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Raymond Queneau. Le mystère des origines

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Yves Ouallet

Texte avant texte, lecture après lecture : à propos des manuscrits du chiendent

Jordan Stump

Texte intégral

  • 1 Queneau, Raymond, Avant-textes du Chiendent. Centre de Documentation Raymond Queneau, Venders, Belg (...)

1Jamais je n’oublierai la jubilation avec laquelle j’ai découvert, un beau jour il y a bien longtemps, la fameuse collection de manuscrits photocopiés du Centre de Documentation Raymond Queneau. À l’époque, je préparais une thèse de doctorat sur Queneau, et j’avais réussi à décrocher une bourse qui m’a permis de me rendre à Venders ; dans ma demande, j’avais insisté sur la nécessité absolue de consulter ces manuscrits, et j’étais en fait convaincu que c’était une nécessité, sans vraiment savoir pourquoi. N’empêche : j’étais sûr que les manuscrits me montreraient quelque chose, me révéleraient quelque vérité, m’offriraient quelque savoir profond et indéniable, d’autant plus précieux, je l’avoue avec une certaine honte, que ce serait un savoir caché, réservé aux adeptes. Donc, j’ai consulté les manuscrits, un peu comme on consulte un oracle, et effectivement j’y ai trouvé des choses extrêmement utiles pour mon travail. Mais ce n’était pas vraiment là la source de ma jubilation ; elle provenait plutôt de la découverte qu’il était possible, non de consulter ces avant-textes1, mais de les lire. Il y a un peu de tout là-dedans : des notes, des plans, des variantes bien sûr, mais aussi – et c’est ceci qui m’a vraiment ravi – des épisodes qui se déroulent autrement que dans le roman, ou qui ne se trouvent pas dans le roman, épisodes souvent très complets, finis, tout aussi brillants, tout aussi fascinants, amusants, intelligents, que ceux qui composent le texte définitif. En lisant ces épisodes abandonnés, j’ai très vite oublié que ce que j’avais devant moi n’était pas le texte, car j’y reconnaissais sans aucune difficulté la voix de Queneau, la qualité inimitable de son regard, son monde, ses personnages, bref tout ce que j’aimais dans ses livres. Ces avant-textes m’ont donc offert le plaisir immense de l’après-lecture, c’est-à-dire le plaisir de lire, disons, du Chiendent quand je croyais n’avoir plus de Chiendent à lire. J’avais lu et relu ce roman si souvent que je croyais l’avoir pour ainsi dire fini ; et voilà que je voyais, devant mes yeux, encore du Chiendent à lire, à savourer, à relire... Bien entendu, cela aurait pu être le début d’un projet vraiment utile : une étude génétique par exemple, pour montrer comment, disons, Le Chiendent est devenu Le Chiendent. Mais il me manque la patience pointilleuse qu’il faut pour mener une telle étude à bien, et puis, ébloui par la lecture de ces petits textes, je n’arrivais pas vraiment à les considérer comme ce qui a précédé Le Chiendent : pour moi ils étaient du Chiendent., me donnaient le même plaisir que le roman lui-même, et j’ai préféré tout simplement m’abandonner à ce plaisir.

2Alors, j’ai lu, j’ai savouré, j’ai relu, et puis à un certain moment j’ai commencé à me poser des questions, comme : qu’est-ce que je lis là ? comment peut-on lire ça, quel est l’effet d’une telle lecture, est-ce que ces textes existent pour ainsi dire, et de quelle manière ? Que sont-ils, à la fin ? Un avantage de l’approche génétique, c’est qu’elle donne à l’avant-texte un statut plus ou moins cohérent : c’est ce qui a contribué, d’une manière ou d’une autre, à l’élaboration du texte définitif. L’avant-texte en tant que preuve, qui parle surtout de l’écrivain et de son travail. Or, lire ces manuscrits comme je les lisais moi, c’est-à-dire naïvement, comme du texte, c’est leur donner un statut beaucoup plus ambigu, incertain, et surtout troublant, qui trouble la lecture du texte, et son identité, et sa compréhensibilité. C’est donc de cela que je voudrais vous parler aujourd’hui : des questions que je me suis posées pendant et après ces lectures, de la curieuse sensation d’une rupture au beau milieu de mon plaisir. Mais ce n’est pas tout : je vous parlerai aussi de l’utilité de cette rupture pour une lecture du texte définitif, et de l’utilité du Chiendent pour une lecture de ces avant-textes.

3Mais d’abord : pourquoi est-ce que je parle d’une rupture ? Qu’est-ce qu’il y a, finalement, de si troublant dans ces avant-textes ? C’est qu’ils nous obligent à réfléchir à une question bien simple et pourtant bien embarrassante : celle de savoir ce qui est dans un roman et ce qui n’y est pas. Bien sûr, il n’est ni nécessaire ni souhaitable de se tracasser avec de tels casse-tête en lisant un roman. Mais un épisode manuscrit qui ne correspond pas à ce qui se passe dans le roman nous oblige à y penser ; du coup, bien des certitudes se transforment en doutes. Cette question de savoir ce qui est dans un roman, ce qui y est vrai ou faux, d’autres y ont pensé avant moi, bien sûr ; et, pour vous donner une idée de la difficulté de la question (et parce que cela nous sera utile ou inutile plus tard) je vous propose à présent de considérer très brièvement trois manières plus ou moins classiques d’y répondre.

  • 2 Champigny, Robert, Ontology of the Narrative: An Analysis. De proprietatibus litterarum, series min (...)
  • 3 Slatoff, Walter J., With Respect to Readers: Dimensions of Literatuty Response, Ithaca, Cornell Uni (...)
  • 4 Currie, Gregory, The Nature of Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

4Première solution, formulée par Robert Champigny dans son Ontology of the Narrative2 : n’est vrai dans le roman que ce qui y est dit explicitement. « Aucun événement ne peut être supposé hormis ceux que la narration établit sans équivoque » nous dit-il. Par exemple : si le texte nous montre un arbre couvert de fruits, sans nous expliquer comment ces fruits se sont développés, on ne peut ni dire que cet arbre a fleuri à un certain moment, ni qu’il n’a jamais fleuri. Ni l’un ni l’autre ne peut être vrai, à moins que le texte ne nous le dise. Textocentrisme fondamentaliste et quelque peu absurde, si vous voulez mon avis ; pour contrer ça, voici une deuxième solution, plus souple, fournie par le critique américain Walter Slatoff, dans son livre With Respect to Readers3 : est vrai dans un roman tout ce qu’un lecteur raisonnable peut imaginer : donc, si on nous montre une maison, cette maison a forcément une porte, même si le texte ne nous en parle pas ; ou bien, pour reprendre l’exemple de Champigny, si un arbre est couvert de fruits, c’est qu’il a été couvert de fleurs quelques mois auparavant. Soit : mais combien de liberté faut-il laisser à l’imagination du lecteur, et quelle est la définition de ce mot « raisonnable » ? Là, Slatoff, comme bien d’autres critiques de l’école reader-response, ne nous donne aucune réponse précise. Troisième solution, donc, offerte par le philosophe australien Gregory Currie dans son livre The Nature of Fiction4, et qui est centrée, cette fois, non pas sur le texte ou le lecteur, mais sur l’auteur fictif du texte : est vrai dans le roman tout ce qu’on peut supposer être vrai pour celui qui raconte l’histoire. Ce qui serait vrai pour lui est vrai dans le roman ; ce qui serait faux est faux, et ce qui ne serait ni vrai ni faux n’est ni vrai ni faux. Si on nous décrit un arbre couvert de fruits, il serait normal de croire que pour celui qui nous parle cet arbre a été à un certain moment couvert de fleurs ; alors voilà : l’arbre a fleuri. Est-ce que cet arbre est, disons, un hologramme plutôt qu’un vrai arbre ? Là, sauf indication contraire, on peut supposer que l’auteur fictif dirait que non ; donc, ce n’est pas un hologramme, c’est bel et bien un arbre. Est-ce que le nombre de feuilles arboré par cet arbre est un nombre pair ou impair ? Là il n’y a rien à supposer : sans doute que le raconteur n’a jamais pensé à cette question, et si on pouvait la lui poser, sans doute qu’il nous répondrait : « Mais comment voulez-vous que je le sache ? » Donc, selon Currie, on doit conclure que ni l’une ni l’autre des deux réponses possibles n’est vraie : le nombre de feuilles n’est ni pair ni impair.

  • 5 Le Chiendent, Œuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2002, p. 3-247.

5Bon : tout cela est sans doute très intéressant, mais quel rapport avec les avant-textes ? Justement : aucun. À ma connaissance, les spécialistes de l’ontologie du narratif ne parlent jamais de l’avant-texte, pour l’excellente raison que son existence complique énormément les questions qu’ils étudient, et beaucoup d’autres questions en même temps. Pour voir comment, je vous propose de considérer trois moments des avant-textes du Chiendent5, qui, d’une manière ou d’une autre, constituent un défi à ces certitudes théoriques, et un défi à la lecture, et à toute notion stable et claire de la définition du texte. Premier moment, donc. Vous connaissez tous l’histoire de la porte du père Taupe, et vous vous rappelez que vers la fin du roman Narcense et Saturnin entreprennent de « placer » cette porte afin de découvrir ce qu’elle cache. « Pendant toute la journée, en compagnie de Saturnin », nous dit le narrateur, « [Narcense] chercha l’issue, mais ne la trouva point... » Et voici, quelques pages plus loin, Saturnin qui raconte cette histoire à son tour, et à sa manière, à Étienne : « On s’est donné du mal, Narcense et moi, pour lui trouver une destination digne d’elle. On la trimbala d’appartements en appartements, de châteaux en manoirs, d’hôtels en casernes, dans l’espoir de trouver la pièce perdue qui lui correspondait ». Et voilà essentiellement tout ce que l’on nous dit à propos de ce petit projet : deux passages merveilleusement imprécis, voire obscurs : « placer » la porte de quelle manière exactement ? La pièce perdue : en quoi au juste la pièce qui « correspond » à cette porte serait-elle « perdue » ? Chercher l’issue, belle expression, belle image, mais derrière sa poésie je cherche un sens concret, et je ne le trouve pas.

6Bien entendu, ce vague est voulu, c’est un élément de la beauté de ce roman, mais c’est plus fort que moi : je veux savoir ce qui se passe là, complètement et concrètement. Et ça, le texte ne me le dit pas ; et ça, pourtant, un avant-texte me le dit. Dans un bel épisode long de 13 pages manuscrites, Queneau nous explique tout : pourquoi Narcense et Saturnin ont limité leurs recherches à tel nombre de logements, comment ils les ont choisis, ce qu’ils espèrent trouver, comment ils espèrent le trouver. On voit donc Narcense et Saturnin qui frappent à la porte d’un appartement soigneusement choisi ; à celui qui ouvre, Saturnin demande s’il n’aurait pas perdu une pièce, c’est-à-dire, s’il n’aurait pas une pièce de moins que le locataire précédent. Face à l’incompréhension de l’autre, Saturnin s’explique : « Nous possédons une porte, mais non la pièce à laquelle elle doit donner accès. Alors – c’est bien simple – nous recherchons la pièce, nous placerons notre porte devant et nous pourrons ainsi y pénétrer. Et nul doute que le contenu de la pièce ainsi révélée ne soit spécialement intéressant... »

7Je suppose que c’est plus ou moins comme ça que nous avons tous compris l’expression « placer la porte », mais j’ose dire aussi que ce n’est pas exactement comme ça, et que, pour parler comme Walter Slatoff, aucun lecteur raisonnable, en lisant les mots « trouver la pièce perdue », ne saurait concevoir spontanément l’idée hautement illogique d’une pièce qui devient invisible et impénétrable en l’absence de sa porte. Le passage des avant-textes nous explique donc d’une manière convaincante et explicite ce qui reste plutôt vague et incertain dans le texte. Moment privilégié pour tout lecteur de manuscrits, quand le manuscrit vous révèle quelque chose : cela vous aide à percer un mystère, vous permet de comprendre le monde du texte mieux que la simple lecture du texte. Et voilà que surgit une question terrible : est-ce qu’on peut (c’est-à-dire, en même temps, est-ce qu’il est possible de et est-ce qu’on a le droit de) comprendre le monde du texte plus complètement que ne le permettrait une lecture du seul texte ?

8Pour Slatoff, Champigny, et Currie, la réponse est simple : non, car ils nous disent tous, chacun à sa manière, qu’on doit tout simplement comprendre ce que le roman veut que nous comprenions. Le roman ne veut pas que nous comprenions complètement l’histoire de placer la porte : on ne comprend pas, alors où est le problème ? Le problème, c’est le manuscrit, qui nous donne une compréhension qui est précisément celle que le texte nous refuse, nous explique précisément ce que nous ne devons pas savoir. Alors que faire ? La solution la plus logique serait de dire que ce qu’on nous raconte dans ce passage manuscrit n’est pas vrai dans le texte ; c’est peut-être vrai dans les avant-textes, mais le texte insiste sur le vague, donc cette spécificité qui n’est pas dans le texte n’est pas vraie dans le texte. Oui, bien sûr ; je ne suis pas exactement d’accord, mais pour l’instant, admettons : c’est vrai dans les avant-textes, mais pas dans le texte. Mais est-ce vraiment aussi simple que ça de faire disparaître ce qu’on a lu ? Maintenant que vous connaissez ce petit passage, saurez-vous désormais relire le roman sans y penser ? Saurez-vous oublier ou faire abstraction de cette explication trop complète dont vous venez de prendre connaissance, saurez-vous lire le roman sans comprendre ce que le texte ne veut pas que vous compreniez ? Et sinon, lirez-vous mal, puisque vous lirez autre chose que ce que le roman veut que vous lisiez ? Ne vous sera-t-il donc plus possible de lire Le Chiendent correctement ? Ou bien lirez-vous mieux, parce que vous comprendrez quelque chose qui n’est pas tout à fait clair dans le texte ? Mais n’est-ce pas dire que ceux qui ne connaissent pas ce petit passage comprennent le roman moins bien que nous qui le connaissons ? Et n’y a-t-il pas là quelque chose d’inadmissible, puisque cela signifie que le texte ne suffit pas, que ne lire que le texte n’est pas assez lire ? Que ne comprendre que le texte n’est pas assez comprendre ? Et – puisque ce passage ne figure pas parmi les variantes de la nouvelle édition Pléiade – n’est-ce pas dire que ceux qui ne peuvent pas s’offrir un voyage à Venders ou au Havre sont fatalement privés d’une compréhension aussi totale que celle dont jouissent ceux qui peuvent s’offrir un tel voyage ? Faut-il avoir de l’argent pour vraiment comprendre Le Chiendent ?

9Vous trouvez que j’exagère un tout petit peu ? Je ne suis pas loin d’être d’accord avec vous. Mais pas tout à fait d’accord ; malgré tout, malgré leur presque absurdité, je n’arrive pas à me convaincre que ce sont là des questions dépourvues de sens. Il y a longtemps, je me disais que je lisais les manuscrits pour mieux comprendre le texte, et sans doute que je n’avais pas vraiment tort ; néanmoins, il me semble tout aussi important de comprendre tout ce qu’il y a d’incompréhensible dans le savoir que nous y trouvons, de permettre à l’avant-texte de poser les questions étranges et impossibles qu’il nous est si facile d’ignorer. Est-ce que la lecture de ce passage m’a appris quelque chose ou est-ce que cela m’a imposé une lecture fautive ? Est-ce que la pièce invisible est dans Le Chiendent ou pas ? Faut-il savoir la réponse ou pas ? Peut-on la savoir ? Comme le dit si bien Etienne Marcel : je ne sais pas.

10Mais passons, et considérons à présent un deuxième passage qui nous permettra de découvrir une autre incertitude, liée cette fois moins au problème de la lecture qu’à celui de la simple définition des événements du texte, car il s’agit ici d’un événement qui justement n’en est pas un dans le monde du texte définitif.

11Après la mort de sa grand-mère, vous vous en souvenez, Narcense doit se rendre à Marcheville, chez son oncle, pour les obsèques. Ce que Queneau appelle le deuxième paragraphe du chapitre deux nous montre Narcense dans le train, la nuit ; c’est là qu’il fait la connaissance de Bébé Toutout. Dans le paragraphe suivant, on voit Narcense qui arrive chez son oncle, le matin (j’allais dire le lendemain matin, mais après tout le texte ne nous le dit pas, donc...). De toute façon, il arrive peu après à Marcheville. Or, dans un avant-texte, tout cela se passe autrement : le premier et le troisième paragraphe sont presque identiques à ceux du texte, mais à la place du deuxième paragraphe – Narcense dans le train, la rencontre avec Bébé Toutout – on trouve une tout autre histoire. On voit plutôt Narcense qui arrive très tard dans une « sinistre ville du Nord » avec l’intention d’y passer la nuit pour reprendre son voyage au matin. Il cherche un hôtel qu’il connaît et très rapidement se perd. Personne dans les rues, à part des soldats, des officiers, des gendarmes ; Narcense croit même entendre un coup de feu. Vers deux heures et demie, il trouve un bordel. Il entre. Personne ; rien que des « tables [...] renversées, des chaises démolies, des bouteilles cassées ; çà et là, des mares de bière ou de vin ou de sang ». Il pénètre discrètement dans une chambre ; toujours personne. Se résout à coucher dans cette chambre ; mais, « se penchant pour dénouer ses lacets de soulier, il aperçut sous le lit, éclairé par la lampe, une main qui se recroquevillait, des doigts d’ivoire légèrement poilus ». Il préfère trouver une autre chambre, où il ne réussit pas à fermer l’œil ; enfin, vers cinq heures, il se lève, va vérifier que le cadavre est toujours là, descend, boit un verre de rhum, visite la caisse, prend quelques billets de cent francs, et s’en va. Toujours personne dans la rue, à part une patrouille de gardes-mobiles, qui veut voir ses papiers, qui veut savoir ce qu’il fait là, et qui finalement le laisse passer son chemin. Avant d’atteindre la gare, Narcense sera interrogé de cette façon encore deux fois. Dernière phrase de ce paragraphe : « Sur la place de la gare, des casqués font régner l’ordre ». Ensuite commence le troisième paragraphe : voilà donc Narcense à Marcheville, et tout continue comme dans le texte définitif.

12Alors, voici ma question : mais qu’est-ce que c’est que cette histoire ? C’est-à-dire, entre autres choses, quel roman Queneau écrivait-il là, quel est le roman, quel est le Chiendent qui aurait contenu cet épisode ? Cette ambiance de soulèvement populaire me semble si distante de la triste monotonie de la vie telle qu’elle est dépeinte dans le texte définitif ; la voix du narrateur est bien celle que nous connaissons, mais on a l’impression de se trouver dans un monde sensiblement autre. Il est vrai que le dernier chapitre du Chiendent nous raconte une chute irrésistible vers une existence cruelle et guerrière ; cet épisode devait-il donc servir à nous donner un avant-goût du dénouement du roman ? Peut-être, mais je n’en suis nullement convaincu : un aspect fondamental de la désagrégation finale, me semble-t-il, est qu’elle constitue justement une rupture d’avec ce qui la précède, et non une amplification. Peut-être donc que Queneau cherchait à nous offrir ici des événements parfaitement gratuits, pittoresques mais finalement sans grande conséquence ? Peut-être, oui, mais cela ferait de cet épisode quelque chose d’assez exceptionnel dans le contexte du roman tel que nous le connaissons, dont chaque partie présente une multiplicité d’attaches aux autres parties, dont chaque partie est si soigneusement enchevêtrée dans l’intrigue globale qui l’entoure. Alors, peut-être que Queneau pensait donner des séquelles à cet épisode, des rebondissements, des effets ultérieurs ? Peut-être, mais notez combien différent serait le roman si c’était le cas : où insérer cette nouvelle matière, et que remplacer par elle ? Ce ne serait plus vraiment Le Chiendent. Bon, alors, ne nous effrayons pas, ce n’est peut-être qu’un rêve que cet épisode, ou une rêverie – on sait que Narcense a un penchant pour de telles activités ou passivités. Peut-être, oui, mais notons que Ce Chiendent ne contient aucun rêve ou rêverie qui ne soit pas explicitement marqué comme tel ; alors, si c’était un rêve, ce serait là aussi une exception à une règle établie par le texte même.

13Voilà : beaucoup d’interprétations possibles, autant de raisons plus ou moins bien fondées pour dire pourquoi ces interprétations sont en fait impossibles. Finalement, il n’y a aucune raison pour laquelle cet épisode ne puisse pas figurer dans le texte ; mais en même temps, s’il y figurait, cela changerait plus ou moins radicalement ce que nous croyons être la nature, la substance, l’identité du roman. Ce qui indique ce qu’on pourrait appeler la fragilité ou la précarité de ce texte, et de tout texte fictif : il est ce qu’il est seulement parce qu’il est ce qu’il est ; changez-en une partie, et c’est tout le roman qui, potentiellement mais ici très visiblement, n’est plus ce qu’il était. Car un roman est forcément constitué d’un nombre limité d’éléments spécifiques : c’est précisément cette limitation qui lui donne son identité. Mais qu’est-ce qui arrive quand cette limitation n’existe plus ? C’est là ce qui se produit quand on aborde un tel passage des avant-textes : le petit monde clos du roman s’ouvre, devient autre, potentiellement mais aussi réellement, physiquement, dans les mots qu’on lit ; à ce moment-là, et après, comment comprendre l’identité du texte ?

14Réponse facile : cet épisode n’est pas dans le roman, et donc ne menace aucunement son identité. Sans doute ; mais permettez-moi justement d’émettre des doutes là-dessus. Nous trouvons dans cet avant-texte un passage que Queneau a écrit pour Le Chiendent. Or, imaginons à présent le nombre infini d’épisodes potentiels que Queneau n’a jamais écrits. Ces épisodes jamais écrits ne se trouvent pas dans le texte, c’est évident ; alors ne pourrait-on pas dire que cet épisode écrit se trouve davantage dans le roman que tous ces épisodes que Queneau n’a pas écrits ? Et si cet épisode est davantage dans le texte qu’un épisode qui n’a jamais été écrit, cela veut dire, n’est-ce pas, qu’il est, en partie, justement, dans le texte ? Sophismes, me direz-vous. Bien : je pose la question d’une autre manière. Je vous ai suggéré que cet épisode n’est peut-être rien d’autre qu’un rêve. Je ne sais pas si vous êtes comme moi, mais je trouve cette idée, comment dire, rassurante. Si ce n’est qu’un rêve, le monde du texte me paraît moins instable, plus sûr, moins étranger. Et quel est le sens de ce petit soulagement ? Que, pour moi, lecteur, ce petit épisode a une force, arrive, a lieu quelque part, en partie en dehors du texte bien entendu, mais aussi en partie dans le texte : si ce n’était pas le cas, peu m’importerait que ce soit un rêve ou une réalité. Mais si un épisode qui n’est pas dans le texte est en fait en partie dans le texte, n’est-ce pas la définition même du texte qui commence à se dissoudre devant nos yeux ? Lire un manuscrit, est-ce fatalement moins comprendre non seulement ce qui arrive dans le texte, mais aussi ce que c’est que le texte, la différence entre le texte et le non-texte ?

15La lecture des avant-textes a donc déstabilisé ma compréhension de la lecture, et du texte ; parlons maintenant de l’auteur, en revenant à la tentative de placer la porte. Le texte nous montre Narcense après l’échec de la 91e et dernière excursion pour trouver la pièce perdue : 91, ce chiffre magique qui hante si curieusement le monde du Chiendent – c’est le nombre de « paragraphes » dans le roman, c’est l’adresse de Sidonie Cloche, c’est bien d’autres choses encore. Nous savons, ou croyons savoir, que pour Queneau quatre-vingt-onze représente, indirectement, « la mort des êtres et... leur retour à l’existence », ce qui est après tout l’histoire de ce roman ; la présence du 91 dans le texte est donc d’une importance capitale, de même que sa répétition, qui exprime tout ce qu’il y a de cohérent, d’implacablement uni dans le monde du Chiendent, monde fondé sur un système de lois cruelles et immuables auxquelles rien n’échappe, où rien ne se passe par hasard. 91, c’est le cœur du Chiendent ; un Chiendent sans 91 ne serait pas Le Chiendent. Or, dans un avant-texte, il n’y a pas 91 manières possibles de placer la porte ; il y en a 165, de même que Mme Cloche vit non pas au 91 de la rue Paradis, mais au 34. Pour moi, ce n’est pas là une petite chose : cela signifie que le monde du roman est capable de ne pas être motivé comme il l’est, est capable d’être un monde plus ou moins aléatoire, c’est à dire, est capable de ne pas être Le Chiendent. Cette absence du 91 est d’autant plus difficile à accepter que Queneau lui-même, dans « Technique du roman », expose si magistralement tout ce que ce chiffre a de déterminatif pour le roman, comme si le 91 était là depuis le début, comme si c’était en quelque sorte la source du livre. Alors comment accepter qu’à un certain moment ce chiffre a été absent du livre, ou du moins, moins présent, puisque c’est justement son omniprésence qui fait du roman ce qu’il est ?

16Et il y a pire : on trouve parmi les avant-textes du Chiendent une feuille isolée, non datée, qui constitue très clairement un projet de préface, qui nous présente le roman, son intrigue, son milieu, et qui finit par nous expliquer très rapidement pourquoi il est composé de 91 paragraphes. Comme dans « Technique du roman », donc, Queneau nous dit comment il a choisi ce chiffre, mais ici il évoque une motivation bien différente : mon numéro de téléphone, nous dit-il, c’est 50-70 ; je suis né un 21, 70 plus 21 font 91. Mais où sont donc passées toutes ces belles motivations magiques dont il est question dans « Technique du roman » ? Où est donc passé le 91 sept fois treize, somme de tous les nombres de un à treize, emblème de la mort et du retour à la vie ? Que faire avec cette curieuse petite explication, qui semble démentir tout ce que nous savons ou croyons savoir être vrai, qui nous parle si clairement d’une motivation quasi gratuite, voire futile ? Même si Queneau avait aussi choisi ce chiffre pour ces autres raisons plus profondes, pourquoi ne pas nous en parler dans le projet de préface ? Pourquoi insister sur la gratuité de ce choix-là où dans « Technique du roman » il insiste précisément sur sa surdétermination ? Grands dieux, se peut-il que la motivation fournie dans « Technique du roman » reflète une découverte tardive des propriétés de ce chiffre, dont Queneau ne se rendait pas compte à l’époque où il écrivait Le Chiendent ? Est-ce que cela changerait quelque chose pour nous ? Est-ce que cela pourrait ne pas changer quelque chose ? Ceci, au moins, est clair : le 91 n’a pas toujours occupé la place qu’il occupe dans le texte définitif, et il n’a pas forcément été choisi pour les raisons que Queneau nous expose dans « Technique du roman. » Je sais, je sais : je prends tout cela trop à cœur ; néanmoins, pour moi, il en résulte ces trois faits : d’abord, la force magique du 91 est en quelque sorte réduite ; ensuite, ma vision du Chiendent est endommagée, puisque je ne peux plus y voir un monde où chaque élément est nécessairement motivé par une logique implacable et inévitable, ce qui veut dire que pour moi ce livre devient moins lui-même qu’avant ; et enfin, ma compréhension de l’essai « Technique du roman » est endommagée ; si je peux accepter que Queneau nous fournit une fausse motivation dans le projet de préface, ou que Queneau nous offre dans « Technique du roman » une motivation disons posthume connue si c’était l’origine de son roman ou du moins une idée consciente dans sa tête pendant sa composition – si je peux accepter donc que Queneau est capable de ne pas dire (voire de ne pas savoir) la vérité sur ses propres œuvres – alors comment puis-je être sûr que la motivation fournie dans « Technique du roman » est la vraie ? Comment être sûr qu’elle est réellement dans Le Chiendent ?

17Pour moi, et je suppose pour nous tous, elle l’est : la preuve, c’est qu’on peut en lisant ce roman trouver tant de manifestations éblouissantes de sa force, tant de significations profondes dans son sens caché. Ainsi, cette motivation est dans le livre sans faire partie du livre (la connaître, c’est manifestement voir en elle un élément du texte) ; comment dire, donc, que la motivation beaucoup plus aléatoire fournie dans le projet de préface n’est pas elle aussi dans le texte ? Et si cette motivation plus simple est aussi dans Ce Chiendent, n’est-ce pas que sa présence mine la force magistrale et lucide et nécessaire de la motivation plus complexe ? Devant tout ça, peut-on croire au 91 comme on y croyait avant ? Peut-on croire au Chiendent comme on y croyait avant ? Sans parler de Raymond Queneau... Et pourtant, malgré tout ça, le roman ne reste-t-il pas exactement ce qu’il est, ce qu’il a toujours été, malgré ces petites découvertes que nous offrent les avant-textes ? Est-ce que ces après-lectures changent quelque chose, réellement ? Non, bien sûr, mais aussi oui : j’ai beau me dire que tout ça n’est pas vrai, n’existe pas ; je l’ai lu, je l’ai vu, ça a habité et continue à habiter mon esprit de la même manière que le texte l’habite ; pour moi lecteur, donc, tout cela est en même temps vrai et pas vrai, réel et irréel, dans le texte et pas dans le texte. Et cela, les théories des ontologues de la fiction, toujours occupées à exclure des éléments du texte, ne peuvent pas l’accepter, l’expliquer, refusent même de le considérer. Alors comment comprendre cette absurdité ontologique que les avant-textes nous imposent à tout moment, et comment comprendre les avant-textes eux-mêmes, et comment comprendre désormais le livre ? Il me semble qu’une réponse à cette question, ou un modèle qui pourrait nous aider à y répondre, se trouve dans Le Chiendent même, car après avoir lu ces manuscrits, et pas avant, j’ai compris que Le Chiendent lui-même – le texte définitif – est justement construit sur une capacité étonnante de dépasser ses propres limites, d’être là où il n’est pas, de ne pas être là où il est. Un exemple simple et littéral : le phénomène du treizième paragraphe de chaque chapitre, qui se situe, selon Queneau, « en dehors de ce chapitre, dans une autre direction ou dimension » ; pensez également à la treizième partie du septième chapitre, qui se situe en quelque sorte en dehors du roman entier. Structuralement, donc, le roman se situe déjà en dehors de lui-même. Mais ce que je trouve bien plus remarquable, c’est à quel point le roman impose au lecteur une lecture qui se situe justement à moitié dans le concret du roman, à moitié dans le domaine obscur du possible, du pas-sûr, de l’hallucination presque. Je vais vous donner un seul exemple, parmi beaucoup d’autres : il s’agit du nom d’un des protagonistes des faits divers publiés dans le Petit Echo de X... et lus par Narcense. Je parle de Caromel Blanc. Ce nom Caromel Blanc a tout l’air d’une anagramme ; jouez un peu avec les lettres, et vous en trouverez une : Blanco Marcel. Blanco, blanc, en latin alba ; alba, Alberte : Alberte Marcel qui d’ailleurs, dans un rêve, porte justement une robe blanche. Alors voilà : d’une manière difficile à définir, Caromel Blanc évoque Alberte Marcel, ou la rappelle, ou la reproduit, je ne sais même pas quel mot il faut prononcer pour parler d’une relation aussi ténue. Notons bien qu’à part le nom, il n’existe aucun lien perceptible entre ces deux êtres, aucune raison pour laquelle ils seraient ainsi mis en relation, sinon pour le simple plaisir de l’allusion. Mais est-ce que cette allusion existe même ? L’anagramme est objectivement là ; mais puisqu’il n’y a rien qui me prouve que c’est censé être une anagramme, je suis obligé de me demander, justement : l’anagramme est-elle vraiment là ? Oui, elle est bien là, mais la relation qu’elle établit existe en dehors du texte, comme un petit écho lointain, là et pas là, immanent et fuyant, l’un et l’autre, en même temps.

18Ce statut irrationnel – dans le texte et pas dans le texte – se montre d’une manière beaucoup plus radicale dans le très beau monologue du romanichel aux yeux verts. Ce dernier, on le sait, n’est rien d’autre qu’une autre identité de Pierre le Grand et aussi de Pierre Troc. Cette équivalence-là nous est démontrée assez explicitement dans le texte ; mais ce qui me fascine, moi, c’est qu’il est parfaitement possible d’étendre ce phénomène d’équivalence beaucoup plus loin que ça, et cela à partir des données même du texte. Après tout, si un personnage peut en même temps être deux autres personnages, pourquoi pas trois, pourquoi pas quatre ? Et en effet il y a dans ce monologue pas mal d’indices – si discrets qu’on ne peut même pas savoir si ce sont des indices – que l’identité des personnages est énormément plus floue que le roman ne le dit. À un certain moment, le romanichel prend le masque d’un mort : qui est-ce ? Qu’est-ce qui nous empêche de répondre : Potice, vu que Potice est le seul mort masculin dans le roman jusqu’à ce moment-là, que c’est juste après sa mort que Pierre le Grand se présente à Narcense – pour prendre ou reprendre la place de Potice, dirait-on – et que les lettres du nom Potice se trouvent dans le nom Pierre Troc ? Mais voici ce qui est curieux : le mort en question aime se promener longuement à travers la ville et à regarder à travers les grilles. Oui, Potice, comme Narcense, aimait se promener à travers la ville, pour suivre les femmes, mais c’est Narcense qui regarde à travers une grille. Si ce mort est Potice, il est donc aussi un peu Narcense aussi ; peut-être que Potice et Narcense sont en fait une seule personne, ce qui serait à moitié confirmé par la presque contrepèterie de leurs noms ? Et puis il y a ceci aussi : le romanichel a les yeux verts, on nous le dit trois fois. Et quel autre personnage a les yeux verts dans Le Chiendent ? Un seul : Ernestine. D’ailleurs, sauf erreur de ma part, c’est le seul personnage dont la couleur des yeux nous est indiquée. Alors ce romanichel est-il aussi Ernestine ? Et puis écoutez cette phrase prononcée par le romanichel à un certain moment : « Être l’homme qui erre sur terre et qui serre dans ses serres des mystères, des secrets ». Ça vous rappelle quelque chose ? Un peu le vers à treize pieds de Théo Marcel, non ? « Mon âme a son mystère, ma vie a son secret », que d’ailleurs Théo n’a pas exactement inventé. Alors pourquoi pas, le romanichel est un peu Théo aussi ! Et puis cette idée de changer de masque, de devenir untel puis untel puis untel, n’est-ce pas que ça rappelle aussi un peu Madame Cloche ou plutôt Miss Aulini ou plutôt Missize Aulini ou plutôt la pluie, le soleil, le verglas ? N’est-ce pas même que cela rappelle Etienne Marcel, qui, Queneau nous le dit bien clairement, s’appelait déjà Etienne Marcel lorsqu’il était la silhouette, puis l’être plat, puis Untel, et ainsi de suite ? N’est-ce pas Etienne Marcel lui-même qui se demande à un certain moment : « Pourquoi ne suis-je pas Narcense ? » Excellente question : qu’est-ce qui l’en empêche ? Rien. Peut-être que ce romanichel contient en lui tous les personnages du roman ? Pourquoi pas ? Sauf que le roman nous montre après tout des personnages parfaitement distincts : Théo n’est pas Pierre Le Grand, Etienne n’est pas Narcense. Dans le roman, chacun a sa propre identité ; en dehors du roman – et c’est le roman lui-même qui nous le montre – tout est possible, toutes ces équivalences ont droit de cité, existent.

19Mais il faut aller encore un peu plus loin, car en fait il n’y a pas que des éléments du roman qui se trouvent en dehors du roman ; c’est le roman entier qui est extérieur à son propre intérieur, ce qui devient évident à la fin du texte, avec le grand raturage effectué par Madame Cloche, Saturnin, et Étienne. Ces trois, nous dit-on, « se séparèrent sans rien dire, car ils ne se connaissaient plus, ne s’étant jamais connus ». Comprenons bien le sens de ces mots « ne s’étant jamais connus » : Cloche et Saturnin sont frère et sœur ; alors s’ils ne se sont jamais connus, ce n’est pas tout simplement que le roman revient à sa case départ ; la fin du roman nous ramène à une époque bien avant la case départ, avant la naissance de Cloche et de Saturnin. La fin du roman efface toute l’enfance de Cloche et de Saturnin, efface peut-être la rencontre de leur mère et de leur père, événements qui ne sont pas racontés dans le roman, qui ne sont pas dans le roman donc, mais qui doivent être dans le roman pour en être effacés. La fin efface toute l’histoire du roman, y compris une histoire qui n’est pas l’histoire du roman, qui n’est pas dans le roman, ce qui fait que cette histoire qui n’est pas dans le roman est dans le roman, mais seulement au moment où, tout à coup, elle n’est pas, n’est plus, et n’a jamais été dans le roman. D’ailleurs, plus généralement, quelle est l’histoire du Chiendent sinon l’histoire de son propre non-lieu ? À quoi tendent tous les événements décrits dans ce roman ? À nous montrer comment ces mêmes événements n’ont jamais eu lieu. À la fin, le roman se réduit à un paragraphe et demi : « Un concierge prit loge, une sage-femme ouvrit boutique », et ainsi de suite jusqu’à la fin. Le reste n’a jamais eu lieu, et se trouve donc en dehors du vrai roman, qui est celui qui commence à la fin, ce qui veut dire que le roman que nous lisons se situe très littéralement en dehors de lui-même. À part ces quelques lignes finales, tout ce que nous lisons quand nous lisons Le Chiendent n’est pas dans Le Chiendent, car tout ça n’existe pas, n’a jamais existé – c’est Queneau qui nous le dit ! Et comment se fait-il que toutes ces choses ne sont jamais arrivées dans Le Chiendent ? Eh bien, parce qu’elles sont arrivées dans Le Chiendent.

20Rassurez-vous ; je ne suis pas complètement fou. J’essaie tout simplement de vous dire que Ce Chiendent, par sa nature même, crée sa propre théorie de l’ontologie littéraire, théorie étrange, riche, ouverte, presque hallucinatoire, qui démolit toutes ces notions de savoir et de non-savoir, de vrai et de faux, d’être et de non-être, sur lesquelles reposent les autres théories, pour nous montrer que l’être et le non-être dans le roman, ou du roman, ne sont pas forcément ennemis, mais potentiellement identiques, et qu’un roman peut très bien constituer son propre non-être, ou son propre autre. La théorie de l’ontologie littéraire craint le non-être, cherche toujours à le limiter, le bannir, l’écarter, comme si la présence d’une absence dans la présence constituait une contamination, un danger, un scandale. D’où, donc, le refus chez les théoriciens de considérer l’avant-texte. Le Chiendent, lui, ne craint pas son propre non-être : il le crée, même, à moins que ce soit son non-être qui crée son être. Ce qui me permet à moi de lire ces avant-textes non pas comme les antécédents du roman, utiles pour étudier la genèse du texte mais qui ne signifient pas de la même manière que le roman signifie, mais plutôt comme des textes, comme, sinon Le Chiendent, du moins du Chiendent ; ce qui me permet donc de lire ces avant-textes, au sens propre du mot, et de trouver ma lecture, ma compréhension du Chiendent profondément changée par eux, ce qui m’a montré la seule réponse qui vaille à la question du vrai et du faux dans le roman et dans la lecture, et que je vous offre aujourd’hui avec la certitude lumineuse de vous transmettre une vérité, et qui est ceci : que la vérité est encore et toujours et aussi ailleurs.

21Université du Nebraska

Notes

1 Queneau, Raymond, Avant-textes du Chiendent. Centre de Documentation Raymond Queneau, Venders, Belgique. Classeurs 42a, 42b, 42c.

2 Champigny, Robert, Ontology of the Narrative: An Analysis. De proprietatibus litterarum, series minor 12. La Haye : Mouton, 1972.

3 Slatoff, Walter J., With Respect to Readers: Dimensions of Literatuty Response, Ithaca, Cornell University Press, 1970.

4 Currie, Gregory, The Nature of Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

5 Le Chiendent, Œuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2002, p. 3-247.

Auteur

Professeur de Littérature française à l'University of Nebraska-Lincoln (USA), Jordan Stump est l’auteur de Naming and Unnaming : On Raymond Queneau (University of Nebraska Press, 1998), ainsi que de nombreuses traductions de romans français contemporains (Éric Chevillard, Claude Simon, Jean-Philippe Toussaint, Antoine Volodine...).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2005

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