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Raymond Queneau. Le mystère des origines

 | 
Yves Ouallet

De quelques résurgences familiales dans l’œuvre romanesque de Raymond Queneau

Christine Méry

Texte intégral

Il ne faut pas chercher espace et souvenir
Dans la poussière énorme où dorment les maisons
Il ne faut pas chercher le temps et la mémoire
Dans la ferraille obscure où s’ébrèchent les toits
Le Havre de Grâce, L’Instant fatal, Œuvres complètes I, p. 126.
Assis dans un fauteuil devant la cheminée
Père lisait Buffalo Bill.
Accroupi près de lui j’avec soin déchirai un livre à peine moins puéril.
Chêne et chien, Œuvres complètes I, p. 10.

  • 1 Œuvres complètes I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1111.
  • 2 Appendices d’Odile, Œuvres complètes II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1309.

1Le traitement infligé par Raymond Queneau à l’autobiographie a déjà fait l’objet d’un certain nombre de publications dont l’appareil critique des Œuvres complètes (tomes I et II) fait état en ce qui concerne l’œuvre poétique et les premiers romans de Raymond Queneau. Dans la notice de Chêne et chien, Claude Debon indique que Queneau a élaboré « un scénario qui n’est ni purement fictif comme un roman ni “réaliste” comme une autobiographie. Il se situe ainsi [ajoute-t-elle] comme la plupart des œuvres de Queneau, dans une zone indéterminée, frontalière, où les genres traditionnels sont remis en question »1. Les motifs autobiographiques, auparavant passés au crible par l’auteur, se répartissent sur plusieurs personnages. Dans les appendices des Œuvres complètes II, une « première version de l’expérience marocaine » d’Odile explique la transmutation de l’expérience vécue en produit littéraire : « Au fait, je n’écris pas mes mémoires, mes souvenirs, réminiscences et autres fleurs séchées dans un dictionnaire. J’écris une histoire. Une histoire qui m’est arrivée. Alors, sans en avoir l’air, je choisis les détails, les événements, les faits, les incidents. Je ne raconte pas tout. Je choisis. Je fais une œuvre d’art »2.

2Plaçons-nous donc sous le double signe du choix revendiqué par Queneau et de l’éclatement constaté par ses exégètes. Ainsi pourvus, relisons la première strophe du poème extrait de Chêne et chien et observons. Le père figure ici en tant que lecteur. Cette image est dupliquée par celle du fils qui occupe, dans l’espace et dans l’action, un niveau inférieur (assis/accroupi, lisait/déchirai) mais dans l’objet de l’activité une courte supériorité (Buffalo Bill/un livre à peine moins puéril). La maladie (« nous nous partagions tous les deux / les maux les plus variés et les moins euménides ») puis la santé retrouvée (« père et fils se risquaient, convalescents livides : emmaillotés de cache-nez, / à faire quelques pas dans la campagne verte ») les unissent, effaçant entre eux toute distance. Cependant, au début du poème, le père lit tandis que le fils déchire. Et c’est ce père lecteur et, à ce titre, initiateur au monde de l’écrit, qui sera notre guide. Voici, en effet, ce qu’il en est des résurgences familiales que nous nous proposons d’examiner : il s’agit de cerner la figure du père liée à l’écrit et, plus particulièrement, lorsqu’elle est relayée par des personnages créateurs qui endossent le statut de narrateurs agissant ainsi en tant que pères qui engendrent leurs créatures, mais aussi en tant que pères auxquels lesdites créatures échappent pour acquérir une indépendance fictive.

3Le roman choisi pour cette investigation est Loin de Rueil. C’est la polysémie de son titre qui fonde ce choix. Certes, plusieurs titres de romans présentent cette caractéristique, mais les trois dimensions sémantiques présentes dans celui-là (« loin de » s’entend, en effet, non seulement dans le temps et dans l’espace, mais aussi par l’esprit) ont une valeur programmatique et consument une métaphore de l’activité littéraire.

  • 3 Loin de Rueil, ch. I, Gallimard, 1944, « Folio », p. 27.
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid., ch. II, p. 31.
  • 6 Appendices à Technique du roman, Œuvres complètes II, p. 1238.
  • 7 Loin de Rueil, ch. I, p. 28.
  • 8 Ibid., ch. IV, p. 71.

4Dans Loin de Rueil, le père légitime fait pâle figure à côté de Des Cigales. Il se revendique « vulgaire bourgeois3 et a l’aphorisme facile : « La chaussette est un des signes de la prospérité publique »4. Il apprécie la compagnie de ceux qu’il considère comme des intellectuels et les régale volontiers à l’heure de l’apéritif. Lorsque Jacquot définit, à sa demande, le rondeau, il s’extasie : « Ce qu’il est intelligent ! Je comprends que tu sois toujours premier en grammaire »5. En assimilant ainsi le rondeau à une connaissance grammaticale, il extrait de la forme poétique et de la langue la question commune des règles à suivre, préoccupation chère à Queneau, qui est au centre de Technique du roman : « Si la ballade et le rondeau sont péris, il me paraît qu’en opposition à ce désastre une rigueur accrue doit se manifester dans l’exercice de la prose »6. Des Cigales, que L’Aumône admire, pratique la vigueur physiologique dans l’expression. Lorsque L’Aumône lui demande comment lui vient l’inspiration, il répond : « En général en me retenant d’uriner »7. Or ce qui permet à son personnage de prendre chair, ce n’est certes pas l’œuvre déjà publiée qui ne lui a assuré qu’une célébrité limitée à Rueil et qui lui permettrait seulement de figurer à ses frais dans une « anthologie des grands poètes méconnus8 qui ne paraîtra pas. Non, ce qui donne de l’épaisseur à ce personnage, c’est la manière originale dont il se construit par des récits enchâssés successifs. C’est un personnage d’une essence romanesque différente de celle de Jacquot qui apparaît au chapitre IL C’est le récit qui confère à Des Cigales son épaisseur par le truchement d’autres personnages. En ce qui concerne Jacquot, c’est Des Cigales qui lui permet une apparente autonomie à l’intérieur du récit.

5Nous voici donc en présence de deux personnages dont la fonction romanesque se complète : l’un se construit par le biais des autres personnages qui se succèdent dans le rôle de narrateur tandis que l’autre assume lui-même la fonction de narrateur à un niveau second de la fiction. Ainsi disparaît la frontière entre les différents niveaux narratifs de même que l’approche en terme de « rêve » des destins potentiels dont Jacques est le narrateur.

6Il convient donc de considérer que la fiction opère au premier niveau une construction du personnage de Des Cigales qui progresse grâce aux interventions successives des personnages secondaires qui jouent le rôle de relais du narrateur. Une fois ce personnage ancré dans la fiction, il devient lui-même le créateur de Jacques L’Aumône, d’une part parce qu’il est considéré par ce dernier comme son père, et d’autre part parce que c’est lui, Des Cigales, qui autorise son rôle de narrateur de sa propre fiction lorsque au cinéma, dans le chapitre II, il lui demande dans quel personnage il s’est incarné. Le narrateur extradiégétique pourvoit, quant à lui, à la mise en place des deux personnages dont il fait les narrateurs intradiégétiques de Des Cigales (à savoir Thérèse et Lulu Doumer) et, par la suite, à la création, à grands traits de Jacques L’Aumône en tant que personnage de premier niveau dans la diégèse de Loin de Rueil.

  • 9 Ibid., p. 10.
  • 10 Ibid., p. 9.
  • 11 Ibid., p. 10.
  • 12 Ibid., p. 10.
  • 13 Ibid., p. 11.
  • 14 Ibid., p. 12.

7Examinons maintenant ces deux personnages en nous attachant d’abord à Des Cigales, un père de roman. Des Cigales inaugure le roman ; c’est un personnage dont l’épaisseur est constituée de manière intradiégétique. Lulu Doumer le croise alors qu’il vient de vider sa boîte à ordures. Le narrateur ne fournit que quelques indications en creux sur lui (par exemple, il signale son « goût pour les ateliers de peintre sous les toits, quoique non peintre9 C’est d’abord l’œil de Lulu Doumer qui apprécie l’offre du « gentleman »10 de venir à son aide, puis la « soie à ramages »11 de sa robe de chambre, enfin le domicile, exacte réplique de ce que Lulu Doumer peut se représenter comme un « intérieur d’artiste »12. C’est ensuite Thérèse qui travaille à la densité du personnage en précisant, à l’intention de la nouvelle bonne : « Tout le monde n’est pas poète »13. Puis Lulu Doumer reprend les rênes de la narration lorsqu’elle propose de « dire la bonne aventure »14. Trois moyens conjoints pour camper le personnage, donc : le coup d’œil observateur de Lulu Doumer, puis le propos descriptif de Thérèse complété par la lecture des cartes de Lulu Doumer. Les propos de cette dernière remplissent plusieurs fonctions : elle profère en employant un présent atemporel un discours qui a vertu d’analepse informative destinée au lecteur. Ce dernier comprend plus vite qu’elle de quoi il retourne dans cette histoire d’adultère. C’est une manière originale de fournir des indications sur un personnage, puisque le lecteur se trouve rapidement en position d’en savoir davantage que son informateur alors qu’il ne dispose pas d’autres sources d’information. C’est donc Lulu Doumer qui formule sans bien le comprendre ce que savent déjà Des Cigales et Thérèse et ce que comprend le lecteur avant elle. Queneau, on le sait depuis la prière d’insérer de Gueule de pierre (« Pourquoi ne demanderait-on pas un certain effort au lecteur ? On lui explique toujours tout au lecteur. Il finit par être vexé de se voir si méprisamment traité, le lecteur »), prend plaisir à solliciter l’activité de son lecteur. La naïveté de Lulu Doumer permet à celui-ci de fournir l’effort que l’auteur attend de lui.

  • 15 Ibid., p. 16-17.

8Lulu Doumer a de plus, dans ce passage, une activité de lecture proche de celle du père de l’enfant qui « assis dans un fauteuil lisait Buffalo Bill ». Les cartes s’offrent à sa sagacité comme autant de chapitres d’un roman. En ramifiant les différents éléments qui se présentent à elle, elle fait œuvre créatrice, tout comme le lecteur de roman qui recrée l’univers que le texte lui sert. Ce rôle de narrateur est d’ailleurs corroboré par le récit que Lulu Doumer se fait à elle-même de son propre avenir dans le même chapitre : « Pourquoi ne serais-je pas aimée par un type riche, un prince peut-être. Ça s’est vu. / J’aurai des domestiques, des bijoux et droit de vie et de mort sur mes sujets. / Oh ! il [le radjah] voudra ce que je veux »15 dit-elle. Pas de doute, elle est bien là aussi le narrateur et le radjah son personnage. Ce passage sur son possible avenir n’a pas seulement une fonction d’annonce de ce qui se passera à la fin du roman (elle « réussit » au cinéma aux côtés de Jacques L’Aumône), il permet aussi de renforcer son statut de narrateur passager.

  • 16 Ibid, p. 9-10.
  • 17 Ibid., p. 10.
  • 18 Ibid., p. 13.
  • 19 Ibid., p. 14.

9Louis-Philippe Des Cigales, quant à lui, semble en savoir beaucoup sur son entourage mais ses paroles révèlent peu de choses sur lui. Lorsqu’il rencontre Lulu Doumer près de la poubelle, au tout début du roman, « il lui demande si ça faisait longtemps qu’elle était dans la maison, non du jour même. Il le savait car il connaissait tout le domestique de l’immeuble, leurs mœurs, leurs coutumes, les départs et les arrivées »16. Or, s’il le sait, c’est bien sûr parce qu’il habite « au niveau des mansardes »17 qui est l’étage des domestiques, mais c’est aussi parce qu’il sera, à son tour, un personnage narrateur et qu’en tant que tel il maîtrise un large ensemble de connaissances sur l’univers romanesque qui est en train de se mettre en place. Sa remarque à Lulu Doumer, à la fin de la séance de lecture des cartes, relève de la même compétence : « Mais ça ne m’apprend rien à moi tout ce que tu me racontes »18. Certes, Lulu Doumer n’a rien appris à Des Cigales, qu’il s’agisse du personnage qu’il est pour l’heure ou du narrateur qu’il deviendra par la suite. Le lecteur ne tient pas de lui ce qu’il apprend sur lui. C’est ensuite Thérèse qui tient un discours explicatif sur la maladie dont souffre le poète : « Qu’est-ce que vous avez ? demanda Lulu Doumer à Des Cigales. – Une ontalgie, répondit Thérèse »19. Elle qui, une page plus tôt, dispensait les informations au lecteur se trouve maintenant en position de les rechercher, toujours au profit du lecteur. Or, non seulement Thérèse répond alors que la question s’adresse au malade, mais elle fournit la définition de ce mal distingué. Lulu Doumer et Thérèse bâtissent donc tour à tour le personnage : elles œuvrent chacune à l’accumulation des caractéristiques, inversant successivement les rôles du point de vue du lecteur. Pour Des Cigales, il en va tout autrement puisqu’il est l’objet de la conversation et du dévoilement progressif de sa vie.

10Les propos des deux personnages féminins se complètent mais ne se situent pas sur le même plan : celui de Thérèse est explicatif, mais statique puisqu’il constitue la chaîne paradigmatique du portrait en égrenant les caractéristiques de Des Cigales (poète, malade) ; celui de Lulu Doumer s’inscrit dans la chaîne syntagmatique du cours de la vie du personnage en faisant le récit de sa vie amoureuse. Les deux axes se croisent sur le nom de Des Cigales. Elles ont toutes deux vocation à construire le personnage de Des Cigales, mais leur rôle de narrateur se borne à cela. Cette méthode d’élaboration du personnage rappelle celle qui est à l’œuvre au début du Chiendent : Etienne acquiert progressivement une épaisseur de même qu’ici Des Cigales, mais les moyens employés ne sont pas les mêmes. Cependant, Des Cigales acquiert une épaisseur réaliste, tout comme Étienne.

  • 20 Ibid., p. 30.
  • 21 Ibid., p. 29, fin ch. I.
  • 22 Ibid., p. 31.

11Le lien entre Des Cigales et Jacquot se fait par la poésie. C’est au chapitre II qu’apparaît ce dernier, et son père lui demande « quelle espèce de poésie » il peut demander à Des Cigales de « lui fabriquer »20. L’enfant cite le rondeau et lui en fournit la définition, puis il corrige la prononciation fautive de son père qui connaît mal l’épithalame. Peu d’indications sur le personnage de Jacquot en ce début de chapitre. Le lecteur sait que c’est un enfant, « Voilà le petit »21 et qu’il est « un jeune savant »22 selon son père qui admire ses connaissances. Certes Jacquot maîtrise le vocabulaire poétique, mais ses connaissances vont plutôt à l’encontre de la construction de son personnage car elles ne sont guère réalistes chez un enfant. Pourtant le personnage de Jacquot, pour rapidement esquissé qu’il soit, est efficace : l’enfant – un fort en thème – retrouve ses parents autour de la table familiale. C’est une nouvelle manière d’indiquer au lecteur que le relief acquis par un personnage n’est pas nécessairement le fruit d’une longue élaboration, comme cela a été le cas pour Des Cigales. Quoi qu’il en soit, la crédibilité attachée au personnage n’est pas l’essentiel dans le cas de Jacquot. Au cours du dîner qui le voit apparaître dans le roman, Jacquot répond aux questions de son père, inversant ainsi les rôles parent-enfant dans la représentation ordinaire de la transmission des connaissances, à l’image du petit garçon du poème qui, assis au pied de son père, déchire « un livre à peine moins puéril » que le Buffalo Bill que ce dernier est en train de lire. L’enfant se permet une seule fois d’intervenir dans la conversation des adultes sans y être invité, pour formuler une question qui tient en trois mots : « Comte des Cigales ? » Et ce personnage d’une si faible densité réaliste se déploie alors sur le plan d’une auto-fiction où il est promu narrateur de son propre destin. Il traverse donc brièvement un premier niveau de narration dans lequel il apparaît comme la créature du narrateur extradiégétique pour évoluer à un second degré qui fait de lui son propre narrateur : il se construit un personnage de roi de France et d’Italie qui va poursuivre le récit de ses aventures en les regardant projetées sur l’écran du cinéma. C’est là qu’il retrouvera Des Cigales. Les deux premiers chapitres, entre lesquels il n’y a pas de solution de continuité, fournissent donc au lecteur une formule de déploiement du personnage romanesque à double facette. D’un côté, Des Cigales acquiert progressivement une épaisseur réaliste grâce aux propos croisés que des personnages-narrateurs tiennent sur lui et voit son rôle narratif momentanément suspendu au moment où le personnage de Jacquot est introduit. De l’autre côté, Jacquot est dépourvu, quant à lui, de relief narratif et tout entier ancré dans le domaine de la littérature : créature préoccupée de vocabulaire poétique et vouée à l’élaboration de destins romanesques qui pourraient être ceux de son propre personnage. Tous ces niveaux s’entremêlent et il est impossible de les isoler dans le cas de Jacquot, car celui-ci n’appartient pas plus à un niveau de la fiction qu’à un autre.

  • 23 Ibid., p. 41.

12La poésie permet donc au roman de passer de Des Cigales à Jacquot, mais si l’un est présenté comme « poète », donc comme créateur, l’autre n’écrit pas. Ce premier lien n’a donc pas à première vue de fécondité romanesque. C’est le cinéma qui va permettre de réunir les deux personnages. À la fin du « premier grand film », Des Cigales proclame : « Quand je vois un film comme celui que nous venons de voir, je me transporte sur la toile par un acte en quelque sorte magique et en tout cas transcendantal et je me retrouve prenant conscience de moi-même en tant que l’un des héros de l’histoire à nous contée au moyen d’images plates mais mouvantes »23. Or il livre ici l’exact résumé de l’expérience que Jacquot vient de vivre. Il fait, en outre, une transposition de l’activité de lecture puisque l’acte de lecture permet également la projection du lecteur dans le personnage.

  • 24 Ibid., p. 34.

13Ainsi, ce qui distingue Jacquot de Des Cigales, c’est que le premier est bien le narrateur intradiégétique de sa propre histoire tandis que le poète de Rueil n’a que brièvement ce statut. Cependant, à tous deux est reconnu le talent de maître de fiction puisque Des Cigales est un poète, certes méconnu plus loin que Rueil, mais tout de même auteur d’odes, d’épithalames et d’églogues, respecté par L’Aumône père tandis que Jacquot est l’auteur réellement méconnu, pour tout autre que le lecteur du roman, de la fiction de ses vies possibles (« Il y a des fois où je me demande si ce garçon n’est pas un peu fou »24 s’inquiète sa mère lorsqu’elle le voit abîmé dans ses pensées).

14Une fois constaté que nos deux personnages relèvent de la même instance narrative (ils sont tous deux poètes, au sens de fabricants de fiction, et susceptibles de traverser les deux niveaux de narration que constituent Rueil et le far west cinématographique), nous en sommes arrivés au point où Des Cigales a acquis une présence romanesque grâce à deux narrateurs intradiégétiques tandis que Jacquot va acquérir la sienne par des moyens qui excèdent le cadre du réalisme.

  • 25 Ibid., p. 36.

15Jacquot se révèle l’héritier d’une double filiation. Il se prétend fils de Des Cigales, mais il peut être aussi assimilé au petit garçon qui apparaît dans le quatrain déjà cité de Chêne et chien. Des Cigales et le père se confondent dans ces deux vers : « Assis dans un fauteuil devant la cheminée / Père lisait Buffalo Bill » à ceci près que la position du père dans l’espace n’est pas la même : au cinéma, « Des Cigales est derrière lui », forçant Jacquot à se retourner pour lui répondre ; dans le poème, le père est assis dans un fauteuil et son fils « accroupi près de lui ». Dans les deux cas, l’enfant ne le voit pas. S’opère également la transposition du roman au cinéma : Buffalo Bill a bien des points communs avec le « botté » « culotté » « porteur d’armes à feu », bref le « gaillard à trois poils »25 qui est le héros du premier grand film. Ainsi doté, le personnage va se constituer sur les deux plans, celui de l’autofiction, sur les traces de Des Cigales, lui aussi personnage de fiction, et celui de la narration, sur celles du père considéré comme initiateur du fils à la fiction en tant que lecteur de Buffalo Bill.

  • 26 Ibid., p. 36.

16Ce personnage convient d’ailleurs parfaitement bien à celui de Jacquot, puisque c’est un réel pionnier américain qui a participé à la ruée vers l’or et à la guerre de Sécession, qu’en outre ses aventures sont devenues légendaires sous la plume du romancier Ned Buntline et qu’enfin il a lui-même mis en scène sa vie dans un spectacle dans lequel il joue son propre rôle, le Wild West Show. Ce spectacle est une reconstitution de scènes vécues pendant la conquête de l’Ouest ; il a été proposé au public français en 1889 et en 1905. Le personnage de Jacquot endosse deux de ces rôles : ses aventures sont racontées dans un roman – dont l’auteur est Raymond Queneau, auteur d’un autre roman, en vers celui-là, Chêne et chien – et il se donne à lui-même un certain nombre de rôles à l’intérieur de ce roman, attendu que le cinéma lui fournit, en ouverture et en clôture, un personnage d’aventurier de l’ouest américain : « Le premier métier qu’il a choisi de faire en ces régions lointaines est celui d’orlaloua »26 et c’est un rôle identique qui inaugure sa carrière cinématographique à succès comme en témoigne le chapitre X.

  • 27 Ibid., p. 37.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid., p. 127.
  • 31 Ibid., p. 139.
  • 32 Ibid., p. 140.
  • 33 Œuvres complètes II, p. 28-29.
  • 34 Œuvres complètes I, p. LXV.

17Ainsi encadré par la présence tutélaire d’un Buffalo Bill de cinéma, le jeune Jacquot va pouvoir se livrer aux expériences de fiction variées que résument ces deux autres vers : « Accroupi près de lui j’avec soin déchirai / un livre à peine moins puéril ». Jacquot donne lui-même la clé de ce travail destructeur que le narrateur des romans de Raymond Queneau accomplit de mille manières différentes, le travail de destruction de l’illusion romanesque. C’est encore dans le récit du « premier grand film », au chapitre II, qu’est indiquée la démarche du romancier par l’intermédiaire du travail du cinéaste. Le cheval est lancé au galop après un « grand geste purement décoratif »27 de son cavalier. « On les voit qui déboulent des pentes, à pic parce qu’on a mis l’objectif de travers, sans le dire »28. « Un peu après ce passage un défi (semble-t-il) aux lois de l’équilibre »29. Ces deux interventions du narrateur (« sans le dire » et « semble-t-il ») mettent en évidence les moyens dont dispose le cinéma pour créer l’illusion dont Jacques est le jouet, tout comme le lecteur sera le jouet des fictions de Jacques et de celles du narrateur qui prend plaisir à mêler les différents niveaux du récit. Ainsi « tous les germes de figures sociales que [Jacques l’Aumône] avait irréalisées »30 travaillent à brouiller l’illusion réaliste en mettant le lecteur dans l’impossibilité de savoir si le Jacques qu’il suit dans tel ou tel épisode est le personnage du narrateur extradiégétique ou sa propre créature en tant que narrateur intradiégétique. Signalons cependant deux avatars de Jacques L’Aumône où les deux narrateurs se rejoignent dans une intertextualité parodique savoureuse. Au chapitre VII, « il se voit plutôt employé de banque, sans plus, avec une maison en banlieue et Suzanne et Michou dedans. Du samedi au lundi il se repose et s’il fait beau on déjeune dans le jardin. En été, il arrive parfois qu’on y dîne »31. « Il est cordonnier Jacques L’Aumône. Il a maintenant soixante-dix ans. Il se tient dans son échoppe depuis cinquante ans. Il n’en bouge jamais. Il ne sort jamais de Paris. Le dimanche il travaille jusqu’à midi, puis il s’assoit sur un banc et regarde couler le devenir sans faire de réflexions. Il ne s’est pas marié. Il n’a pas de parents ni d’amis. Il se fait lui-même la cuisine. Il mange peu. Il ne boit pas. Il ne fume pas. Il ne baise pas. Il est cordonnier »32. Le premier de ces personnages évoque un Etienne Marcel convaincant, entouré d’Alberte et de Théo. Ce passage fait écho au premier chapitre du Chiendent « On installe la table sous le Tilleul. Fait très chaud. L’eau est à rafraîchir. Aujourd’hui de la salade de concombre ; de la viande et du légume ; du fromage, du fruit. C’est dimanche »33. On se rappelle que Théo n’est pas le fils d’Étienne Marcel ; or un passage des parerga de Coin de Rueil (paragraphe 229) montre que Queneau avait envisagé de donner la même position à Michou : « J’ai laissé tomber Suzanne – elle s’appelait ainsi, et Michou – mon fils. Qui n’est d’ailleurs pas de moi, mais je l’aime bien », confie Jacques L’Aumône à Dominique Magnin. Ce Chiendent est antérieur à Coin de Rueil de onze ans et l’intertextualité ne surprend pas. En revanche, dans le second cas, il y a plagiat par anticipation, puisque Coin de Rueil est paru en 1944 et Zazie dans le métro en 1959. Le cordonnier évoqué par Jacques a, en effet, bien des caractéristiques de Gridoux. La chronologie des Œuvres complètes I, établie par Claude Debon, signale que le titre et quelques pages du début remontent à 1945 ou 194634. Il est cependant remarquable qu’un personnage qui évoque si nettement Gridoux apparaisse dans un roman tellement antérieur.

  • 35 Loin de Rueil, p. 139.
  • 36 Jean-Philippe Miraux, « Bilans » de Loin de Rueil, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999.
  • 37 Loin de Rueil, p. 265.

18Quoi qu’il en soit, ces personnages qui sont des allusions très lisibles à Etienne Marcel et à Gridoux sont rangés par Jacques dans la catégorie des « modes d’être paisibles, tranquilles, lents, obscurs et non fignolés »35. Au-delà de l’autodérision qui prête à sourire se profile encore une fois le désir de battre en brèche les canons de la littérature selon lesquels un héros de roman est un personnage positif et intéressant. L’employé de banque et le cordonnier semblent dépourvus de tout attrait romanesque. Ce n’est donc pas l’illusion réaliste qui fonde leur charme ; leur efficacité est avant tout narrative. Les quelques lignes dont l’employé de banque est l’objet montrent également à quel point il est difficile de résumer sans le réduire un roman de Queneau. Les deux phrases qui constituent ce bref épisode se soutiennent mutuellement car le caractère anecdotique des repas pris au jardin introduit une coupure dans le quotidien grisâtre de la vie qui se partage entre la banque et la banlieue. Se frotter à l’exercice du résumé est des plus périlleux car il vide le roman de sa substance. Ainsi en est-il du premier chapitre du roman, dans la partie qui a pour titre « Bilans » de Loin de Rueil paru dans la collection « La Bibliothèque Gallimard »36 : « Le récit commence in medias res. Un individu vide sa poubelle, rencontre une bonne. Il s’agit de Louis-Philippe Des Cigales, poète et de Lulu Doumer, jeune bonne âgée de quatorze ans. Ils rencontrent Thérèse, connaissance de Des Cigales. Celui-ci est surnommé Loufifi. Ils entament une discussion, et Lulu leur dit la bonne aventure en tirant les cartes »37. Bien sûr, rien n’est faux, et ce résumé est sans doute le moins infidèle qu’il était possible de faire, mais il n’est pas non plus juste, car il tait l’essentiel de ce que le roman construit. C’est dans le vaste espace ménagé entre ce « ni faux ni juste » assez normand dans cette formulation que se déploient tous les possibles narratifs cristallisés dans le personnage de Jacques L’Aumône et promus sous l’égide de la double paternité évoquée plus haut.

  • 38 Gérard Genette, Figures III, Seuil, p. 243.

19Au terme de cette analyse, certes partielle, il paraît que l’exploration des instances de la narration est un des thèmes essentiels de Loin de Rueil. La « métalepse narrative », telle que la définit Genette en lui donnant le sens de « passage d’un niveau narratif à l’autre »38 est ici partout à l’œuvre, mais sans que le passage d’un niveau à un autre soit clairement indiqué. Cette métalepse généralisée fonctionne comme une métaphore de la double personnalité de Jacques L’Aumône, à la fois figure romanesque et fils en cela de Des Cigales, et projection partiellement autobiographique et fils en cela du lecteur de Buffalo Bill.

Le Havre – Guerre 14-18 – Le Casino – Ambulances sur le boulevard Maritime
Collection privée Christian Zarifian
Le casino Marie-Christine a été transformé en hôpital militaire en 1916. Durant la guerre 14-18 des ambulances stationnent en permanence devant le casino-hôpital. Bernard Lehameau, tout comme Queneau, passe devant lors de chaque promenade sur le boulevard qui longe le front de mer.

Le Havre – Guerre 14-18 – Rue Thiers – « Honneur aux poilus »
Collection privée Christian Zarifian
Arc de triomphe construit en 1919 à l’angle de la place Thiers pour saluer le retour au Havre du 129e régiment d’infanterie. La mercerie Queneau est visible au centre de l’arc de triomphe, à gauche. On peut deviner, fixées sur le balcon du 1er étage, les lettres géantes : M.A.I.S.O.N. Q.U.E.N.E.A.U.

Le Havre – Guerre 14-18 – Les soldats en attente devant le café du Poste
Collection Centre Havrais de Recherche Historique – Fonds Soclet

Le Havre – Guerre 14-18 – Les Hangars – Balles de coton
Collection privée Christian Zarifian
Durant la guerre de 14-18 les hangars à coton du port sont réquisitionnés par l’armée. Les négociants en coton, qui ont fait du Havre l’un des premiers ports importateurs, stockent alors les balles de coton en plein air sur le parvis de la Bourse de Commerce, tout près de l’endroit où dans Un rude hiver Madame Dutertre tient un cabinet de lecture.

La Marche des Ratapoils, hymne du 129e régiment d’infanterie, 1918
Bibliothèque Municipale Armand Salacrou – Le Havre – photo Eric Levilly

Notes

1 Œuvres complètes I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1111.

2 Appendices d’Odile, Œuvres complètes II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1309.

3 Loin de Rueil, ch. I, Gallimard, 1944, « Folio », p. 27.

4 Ibid.

5 Ibid., ch. II, p. 31.

6 Appendices à Technique du roman, Œuvres complètes II, p. 1238.

7 Loin de Rueil, ch. I, p. 28.

8 Ibid., ch. IV, p. 71.

9 Ibid., p. 10.

10 Ibid., p. 9.

11 Ibid., p. 10.

12 Ibid., p. 10.

13 Ibid., p. 11.

14 Ibid., p. 12.

15 Ibid., p. 16-17.

16 Ibid, p. 9-10.

17 Ibid., p. 10.

18 Ibid., p. 13.

19 Ibid., p. 14.

20 Ibid., p. 30.

21 Ibid., p. 29, fin ch. I.

22 Ibid., p. 31.

23 Ibid., p. 41.

24 Ibid., p. 34.

25 Ibid., p. 36.

26 Ibid., p. 36.

27 Ibid., p. 37.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 127.

31 Ibid., p. 139.

32 Ibid., p. 140.

33 Œuvres complètes II, p. 28-29.

34 Œuvres complètes I, p. LXV.

35 Loin de Rueil, p. 139.

36 Jean-Philippe Miraux, « Bilans » de Loin de Rueil, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999.

37 Loin de Rueil, p. 265.

38 Gérard Genette, Figures III, Seuil, p. 243.

Table des illustrations

Légende Le Havre – Guerre 14-18 – Le Casino – Ambulances sur le boulevard MaritimeCollection privée Christian ZarifianLe casino Marie-Christine a été transformé en hôpital militaire en 1916. Durant la guerre 14-18 des ambulances stationnent en permanence devant le casino-hôpital. Bernard Lehameau, tout comme Queneau, passe devant lors de chaque promenade sur le boulevard qui longe le front de mer.
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Légende Le Havre – Guerre 14-18 – Rue Thiers – « Honneur aux poilus »Collection privée Christian ZarifianArc de triomphe construit en 1919 à l’angle de la place Thiers pour saluer le retour au Havre du 129e régiment d’infanterie. La mercerie Queneau est visible au centre de l’arc de triomphe, à gauche. On peut deviner, fixées sur le balcon du 1er étage, les lettres géantes : M.A.I.S.O.N. Q.U.E.N.E.A.U.
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Légende Le Havre – Guerre 14-18 – Les soldats en attente devant le café du PosteCollection Centre Havrais de Recherche Historique – Fonds Soclet
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Légende Le Havre – Guerre 14-18 – Les Hangars – Balles de cotonCollection privée Christian ZarifianDurant la guerre de 14-18 les hangars à coton du port sont réquisitionnés par l’armée. Les négociants en coton, qui ont fait du Havre l’un des premiers ports importateurs, stockent alors les balles de coton en plein air sur le parvis de la Bourse de Commerce, tout près de l’endroit où dans Un rude hiver Madame Dutertre tient un cabinet de lecture.
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Légende La Marche des Ratapoils, hymne du 129e régiment d’infanterie, 1918Bibliothèque Municipale Armand Salacrou – Le Havre – photo Eric Levilly
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Auteur

Professeur agrégée de Lettres classiques dans l’enseignement secondaire, chargée de cours à l’Université de Tours, trésorière des Amis de Valentin Brû depuis 1993. Elle a soutenu une thèse en 1992 sur « L’Onomastique dans les romans de Raymond Queneau » sous la direction de Claude Debon à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2005

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