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Raymond Queneau. Le mystère des origines

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Yves Ouallet

Avant-propos

Yves Ouallet

Texte intégral

« “Demain est l'ombre et la réflexibilité de nos mains”
Reb Dérissa »

1Les anniversaires sont souvent ennuyeux, parfois émouvants, rarement essentiels. Leur principal mérite est de donner la mesure du temps. Mais quand il s’agit d’un mort, c’est son souvenir qui renaît lorsque nous fêtons son anniversaire, c’est sa mémoire que nous appelons à nous pour la rappeler aux autres. Pourtant cette célébration affecte uniquement les proches. Seul celui qui laisse une œuvre derrière lui touche les plus lointains. L’écrivain, pour ceux qui ne l’ont pas connu, est présent seulement dans son œuvre. Raymond Queneau aurait cent ans. Ou 101 ans, 102, 111 ans... Qu’importe ! Pour nous, il a désormais l’âge de son œuvre. Et l’anniversaire donne alors la mesure de l’œuvre. Ou plus exactement, la mesure que nous donnons à l’œuvre. Lui rendre hommage, c’est honorer son œuvre, montrer comment elle est devenue nôtre, comment nous l’avons incorporée en nous, dans nos mémoires, dans nos paroles, dans nos textes. Il est devenu nous. L’œuvre est cette parole écrite qui sera à jamais en son absence sa trace pour nous, qui témoigne seule désormais de sa réelle présence, mystérieux corps glorieux de l’écrivain, que d’autres appellent la littérature.

2Mais d’où parlons-nous, nous qui prétendons rendre à Raymond Queneau cet hommage dont il n’a plus besoin, qui consiste à nous reconnaître en lui, et à exprimer notre reconnaissance à travers la connaissance renouvelée de son œuvre ? Nous parlons depuis son lieu de naissance. Aujourd’hui nous sommes au Havre. Le lieu de son origine est pour nous le lieu de notre parole, l’endroit où nous sommes nous relie entre nous comme un lieu de ralliement au cœur duquel nous allons parler ensemble des traces que l’œuvre laisse à son tour derrière elle. C’est dans ses empreintes que nous avançons, nous nous tenons dans son sillage et nous nous demandons ce que ces traces veulent dire, nous recherchons le chemin perdu dont elles sont le témoignage et nous voudrions explorer la contrée vers laquelle elles se dirigent. Le mystère des fins se confond parfois avec le mystère des origines. Il faudrait alors parler du lieu, de la manière dont le lieu lie l’homme, ou de la façon dont il s’en délie. Comment l’œuvre inscrit-elle les marques du lieu, ou comment s’en démarque-t-elle ? Il faudrait dire l’histoire de l’homme qui quitte le lieu de son origine, et raconter comment le lieu revient dans l’œuvre. Mais il faudrait dire aussi comment l’oubli de l’origine rend l’œuvre possible, comment l’écriture pour inventer son propre lieu doit effacer son origine. Il faudrait dire encore comment le lieu lui-même se détache de nous, évolue de sa vie propre, se métamorphose, parfois est effacé par l’Histoire et renaît différemment. C’est justement l’histoire du Havre et de Queneau, l’histoire d’un lieu laissé derrière soi, rayé de sa mémoire puis rayé par l’Histoire. Que reste-t-il d’écrit sur cette tabula rasa ? Les tablettes de cire de nos mémoires s’effacent comme si leurs images rejoignaient l’imaginaire, et il semble que seules les images externes témoignent alors d’un autre monde dont on sait d’emblée qu’il n’existe plus. À la mémoire naturelle mais invisible et labile de nos souvenirs vient s’ajouter – et bientôt se superposer – la mémoire visible de la photographie.

3Si vous voulez savoir ce qu’a pu être Le Havre de Raymond Queneau, il vous faut voir ces photos du Havre qui témoignent pour lui, entre les lignes de son Journal et de ses textes havrais, romans et poèmes. Voici le Boulevard Maritime du Havre pendant la première guerre mondiale, avec au premier plan les ambulances militaires stationnées devant le casino Marie-Christine. Et puis voilà les ruines du Havre en 1944, après le bombardement anglais du 5 septembre, avec la foule havraise devant la trouée des Nouvelles Galeries. Entre les deux, un monde s’est écroulé. Il s’est évanoui en deux fois au cours du siècle passé. L’œuvre de Raymond Queneau se souvient essentiellement de la première guerre mondiale dans Un rude hiver. La ville du Havre porte aujourd’hui les cicatrices de la seconde, qui fit, comme le dit si bien Michel Leiris, table rase de ce qui y demeurait du monde ancien. La seconde œuvre majeure de Queneau qui recueille les souvenirs du Havre, ce sera Fendre les flots. Si Un rude hiver date de la veille de la seconde guerre mondiale, Fendre les flots voit le jour seulement trente ans plus tard. Tous les deux ont laissé le temps noyer les souvenirs et les images sombrer dans l’oubli avant de les ré-écrire, à partir des notations du journal. Ils relèvent tous deux d’une écriture du souvenir, ou plutôt peut-être du ressouvenir, c’est-à-dire du retour du souvenir, qui revient comme reviennent les images de l’enfance et de la jeunesse.

4Mais le souvenir, contrairement à une idée reçue, ne nous fait pas voir les images enfouies, il ne ressuscite pas les lieux enfuis. C’est bien plutôt le fait de revoir par hasard un lieu abandonné derrière soi, comme ce sera le cas pour Queneau à l’occasion de ses retours épisodiques dans sa ville natale, qui suscite le ressouvenir. Et même si l’écriture fonctionne comme un ressouvenir, elle ne suscitera pas d’images visibles, et le texte nu ne ressuscitera jamais les lieux perdus. C’est pourquoi nous avons besoin des images. Elles sont là pour garder le visible et sauvegarder aussi longtemps que possible l’illusion de sa permanence. A partir des images du passé nous pouvons le ré-imaginer. Or la photographie offre précisément cette particularité : elle est par définition une image du passé – image de quelque chose qui est passé ou qui s’est passé. La photographie est une image du temps, qui garde la trace du passage, et dont l’aura commence dès que ce passage réapparaît comme passé. C’est ainsi que la photographie est liée à l’anniversaire, bref moment pendant lequel nous tentons de fixer le passage du temps, pour nous repérer par rapport à ce qui est déjà passé et ressurgit tout d’un coup comme du passé. Regarder la photo, c’est garder l’image en faisant retour en arrière, vers ce qu’elle-même semble regarder, une réalité d’un autre temps, un monde passé.

5Regardez ces passants qui se promènent sur le Boulevard Maritime du Havre, au début du siècle dernier. Observez ces deux femmes qui sont en sortie, un de ces dimanches de la vie, une ombrelle à la main, venant de Sainte-Adresse. Elles vont croiser un petit homme en costume sombre que nous ne voyons que de dos : on croirait Chariot. La femme en blanc l’ignore complètement, elle regarde sur le côté, vers la mer, la même scène, invisible pour nous, que sa compagne fixe également. Tout se passe comme si les trois personnages nous ignoraient, nous, spectateurs lointains qui essayons de les dévisager un siècle plus tard. Et pourtant ils semblent si proches, ils sont si présents, on croit sentir la chaleur de ce début d’après-midi d’été dans l’ombre courte portée par l’ombrelle blanche sur la longue robe blanche de la jeune femme : est-ce Helena, Madeleine, ou peut-être Annette dans quelques années ? Non, son image est faite d’une autre matière que celle dont sont tissés nos songes et nos fictions. Matérielle mémoire face à la mémoire immatérielle de nos souvenirs. Ce n’était pas par un rude hiver, mais à l’opposé, lors d’un été radieux. La dame blanche et la dame noire, le petit homme un peu voûté, une autre Madeleine, une autre Helena, un autre Lehameau. Cette Madeleine qui semble sortie d’un Proust de province plus que du Queneau d’Un rude hiver a été là, véritablement, à cet endroit précis du Boulevard Maritime, à cet instant exact où l’objectif l’a saisie, sans doute à son insu. Elle est le contraire même de la créature fictive, elle semble réelle, presque plus réelle encore d’avoir été saisie par un regard extérieur. Et en même temps nos rêves et nos histoires sont parfois comme les ombres indistinctes de ce Réel. Nous ne saurons jamais qui était cette femme, et pourtant elle est là, qui marche au-devant de nous, figée dans un instant suspendu sous nos yeux, plus réelle que les mots que nous assemblons pour l’évoquer. La photographie montre là où le souvenir parle. Je ne me souviens de rien, je n’avais jamais vu cette photographie, mais si j’avais assisté à la scène, elle m’aurait aussitôt échappé. Le souvenir ne peut plus montrer, la photographie ne peut pas dire. Le ressouvenir fait apparaître un manque, l’absence du là-bas et de l'autrefois, la photographie fait surgir ce là-bas et cette autre fois au cœur de l’ici et du maintenant. Mais la photographie est désespérément muette. Que dit la photo de classe sur laquelle figure le petit Raymond, au troisième rang, en première position à droite ? À nous elle ne dit plus grand-chose, sauf qu’elle conserve l’image de la cour du Lycée François Ier, et qu’elle nous la fait voir comme quelque chose du passé. Mais tout change si je suis le petit Raymond, ou l’un de ses jeunes camarades de cette classe enfantine de 2e année, et si je me mets à raconter. Car c’est alors mon ressouvenir qui redonne la parole à cette photographie jusqu’ici aphasique en révélant un recoin oublié de ma mémoire personnelle. La chambre obscure de la mémoire peut seule re-développer une seconde fois l’image claire mais fixée dans un instant figé et immobile, en la transformant en récit. Et cependant il s’est produit à notre époque un renversement paradoxal : on se souvient moins de ses propres souvenirs que des souvenirs artificiels tels que les a fabriqués la photographie. Le souvenir de la maîtresse que j’avais dans la classe enfantine de deuxième année est devenu flou, les traits de sa figure se sont effacés de ma mémoire - mais je me souviens de la photo de classe prise au lycée du Havre, en 1910. De moi-même à cet âge-là je n’ai d’ailleurs pour ainsi dire nul souvenir, et pourtant je me souviens maintenant du col marin que je portais ce jour-là, et du regard immobile de l’enfant qui scrute l’objectif du photographe. La photographie tient lieu d’origine. Elle occulte le trou de la mémoire. Elle prend la place du vide initial, elle dresse une scène primitive qui comble le trou noir de l’origine. La peinture annonçait déjà cette image qui parfois fait écran en arrêtant le regard sur la représentation du mystère des origines : souvenez-vous des Sources de la Loue de Courbet, et de son Origine du monde. Mais la photographie occupe l’endroit de l’origine comme par essence même. Regarder une photo, c’est toujours porter le regard en arrière, en deçà, là-bas, mais ce qu’elle nous montre n’est jamais l’origine, c’est une image fixée sur un écran qui cache la contrée de l’origine. Qu’est-ce qui est voilé par ce cache ? Sans doute le fait que derrière, au fin fond du commencement, à l’orée de l’origine, il n’y a rien. Cependant, dans un ultime renversement, la photographie montre, à qui sait voir, l’envers du décor, le revers de l’écran. Car l’être même de la photographie, c’est plus profondément de manifester l’absence. Ce qui est là, sur la photo, ce bateau des années 1900, quittant le port du Havre, navire dont nous savons même le nom : Unébi – mais ce pourrait être un bateau d’aujourd’hui, la distance temporelle ne fait que rendre plus évident l’écart avec ce que nous appelons le réel – ce trois-mâts que la foule pressée sur le quai est venue admirer, il a beau être présent devant moi, il est absent. Bien sûr, si la photo est celle d’une personne, et surtout si cette personne est décédée, nous sommes d’autant plus frappés par cette absence qui auréole la force de présence de l’image, bien que cette aura d’absence émane de n’importe quelle photo. La photographie, en offrant en spectacle la parution du disparu, dirige également notre regard de la présence de l’image vers l’absence de ce dont elle est l’image. On croit souvent que la photo ressuscite le passé, qu’elle le rappelle au présent ; mais pour qui sait la regarder, la photo rend manifeste l’absence de ce qu’elle nous présente. En regardant le visage de Raymond Queneau à sept ans, sur sa photo de classe, je prends conscience que cet enfant-là, comme tous les autres enfants présents sur la photo, n’est pas ici avec moi. C’est sans doute pourquoi s’il n’est plus maintenant un enfant, et encore plus s’il n’est plus, je ressens si intensément sa disparition. Tous ces enfants-là, d’une certaine manière, fussent-ils encore bien vivants, je les vois comme n’étant plus. Si la photographie accomplit l’illusion de la vie – parachevant par là l’histoire de l’art occidental – elle a en même temps partie liée avec la mort. La photo offre en présent au regard la garde du souvenir, mais le regard qui sait lire apprend que ce n’est pas une sauvegarde, et que ce que je garde avec moi, c’est l’image de ce qui s’est perdu. Il en va de même pour la photo d’un heu. Le Havre d’avant sa destruction, mais aussi bien Le Havre bombardé, Le Havre rasé, puis Le Havre reconstruit, et Le Havre que Queneau revoit le 3 février 1973 à l’occasion de l’inauguration de l’exposition de la Bibliothèque Municipale qui célèbre ses 70 ans, tous ces Havre-là tels qu’ils apparaissent sur les photos d’époque, ne sont plus. Ces photos nous montrent certes comment Le Havre était, mais cela veut dire qu’elles nous dévoilent en même temps ce qui, de ces Havre-là, n’est plus dans Le Havre d’aujourd’hui.

6Il est plus que temps de ressortir de l’espace du regard pour rentrer dans le domaine de la parole. En deçà du montré, au-delà du montrable, notre tâche est d’explorer ce qui a été dit. Lire dans ce qui est écrit. Avant de remonter vers toutes les autres origines – la genèse de l’histoire propre à chaque œuvre, l’origine du texte qui prend sa source dans les autres textes, puis l’interrogation sur les figures mêmes de l’origine à l’œuvre dans l’Histoire, le Langage, la Sexualité, le Rêve – pour inaugurer quelque chose comme un début à l’intérieur du geste ininaugurable du Commencement, il faut sans doute essayer d’esquisser l’entrelacs du lieu, de l’homme et de l’œuvre, et de dire en même temps comment la parole de l’auteur s’est faite nôtre à travers ce heu. Alors, que ces photographies vous accompagnent dans la lecture de ces Actes, non comme des illustrations, mais comme l’image même du heu de l’origine, et l’allégorie de son mystère, qui est aussi celle de son absence.

7Le Havre, samedi 9 octobre 2004

Auteur

Maître de Conférences en Littérature comparée à l’Université du Havre, Yves Ouallet a d’abord essayé de réfléchir sur la figuration du temps dans le récit de fiction (Temps et fiction, Presses Universitaires de Lille, 2001). Il a travaillé sur Antonin Artaud, Mikhaïl Boulgakov, Marcel Proust. Il s’intéresse aujourd’hui à la théorie littéraire, ainsi qu’aux relations entre Lettres et Arts et aux liens entre Littérature et Philosophie.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2005

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