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Flaubert’s Parrot de Julian Barnes : « Un symbole du logos ? »

 | 
Aïssatou Sy-Wonyu
, 
Philippe Romanski
, 
Antoine Capet

Jeux de miroir[s] dans Le Perroquet de Flaubert

Lionel Acher

Texte intégral

1Le petit texte de la quatrième de couverture de l’édition française chez Stock (1986) pose, au début du troisième paragraphe, une question fondamentale. On peut y lire en effet : « Le Perroquet de Flaubert est un roman éblouissant mais est-ce vraiment un roman ? » C’est de cette question que partira notre réflexion. Mais, en fait, il s’agit moins de se demander si Le Perroquet de Flaubert est un roman que de comprendre selon quel principe fédérateur il se constitue en roman.

2Si l’on prend comme références les romans que l’on pourrait penser avoir été les modèles mêmes de Geoffrey Braithwaite, c’est-à-dire les romans de celui que manifestement il admire, Flaubert, Le Perroquet de Flaubert n’est pas véritablement un roman. On ne trouve en effet ni un parcours diégétique linéaire à caractère biographique affirmé et structurant ; ni une vectorisation résolutive qui montrerait le héros essayant de tracer son chemin dans le monde et affrontant ses contemporains et la société ; ni même un protagoniste et des personnages secondaires à la psychologie bien campée, comme c’est le cas par exemple dans Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale. On a pu aussi essayer un rapprochement avec le roman policier, mais il faut reconnaître qu’en dehors du chapitre 1 (la mise en énigme) et du dernier (la réponse), nous sommes très loin le reste du temps d’une intrigue à la Agatha Christie.

  • 4 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, ed. Fredson Bowers (Londres: Weidenfeld and Nicolson 1980 (...)

3Au lieu de quoi nous trouvons un ensemble à première vue discontinu et disparate de chapitres qui vont de la notice de manuel littéraire à certaines timides confidences autobiographiques, en passant par des moments de pastiche littéraire, d’extrapolation critique ou de réflexion personnelle, dont le seul point commun et constant reste la référence à Flaubert, à sa vie, à son œuvre. Toutes proportions et révérences gardées, le lecteur éprouve à première vue un peu le sentiment de visiter, par le truchement de la narration de Geoffrey Braithwaite, un musée Flaubert littéraire, exactement comme le médecin anglais visite le musée de l’Hôtel-Dieu au chapitre 1, c’est-à-dire en se trouvant confronté à un bric-à-brac apparemment réuni de manière fortuite au milieu duquel des pièces rares d’un intérêt exceptionnel attirent son attention. Si donc Le Perroquet de Flaubert est un roman, il ne l’est pas, à l’évidence, l’obsession de la référence au maître s’exprime, avant tout, le besoin de poser un contexte émotionnel : au long d’un itinéraire faussement anecdotique, le narrateur cherche dans le détail une « étincelle sensuelle4 pour dire une obsession bien personnelle dont la répétition est le mode d’être permettant de passer du détail à l’appropriation du détail. Le psittacisme apparaît dès lors comme tentative de fixer l’insaisissable : l’image répétée du perroquet pose le psittacisme comme mode de contrôle qui se transformera en mode d’ouverture. Si tout semble avoir déjà été dit, la répétition maîtrisée permet de dépasser l’absurde apparent, l’exercice de style devient instrument de renouvellement, « ouvroir de littérature potentielle » comme chez Queneau et le narrateur semble recouvrer la parole volée, revenir à un temps de la parole authentique, où l’œuvre d’art se définit comme architecture d’une douleur profonde. Le psittacisme est alors méthode, recherche de la forme parfaite : en raffinant la citation, l’œuvre s’ouvre à la parole jusque-là étouffée de l’absence et devient métaphore de la femme absente, annonçant la voix nouvelle qui s’élève dans le roman suivant, Staring at the Sun.

Poser un contexte émotionnel

Un itinéraire faussement anecdotique

  • 5 Vladimir Nabokov, The Real Life of Sebastian Knight (Londres: Penguin Books, 1971), 6.

4Le narrateur entreprend de raconter un séjour en Normandie au cours duquel le pelermage personnel se transforme vite en enquête frénétique et grotesque sur l’identité de deux perroquets empaillés et décatis. La visite de Rouen commence comme une recherche du temps perdu destinée à l’échec : « I didn’t find much to colour in the monochrome memories. » [13] Déjà le lecteur perçoit un écho décalé au roman de Nabokov The real Life of Sebastian Knight5 où les souvenirs se colorent, le narrateur pose le refus de la facilité illustrée par le « pink flush of mnemonic banality » de Nabokov. Le détour par les plages de Débarquement dès la seconde journée accentue le caractère étrangement inefficace de la démarche : « Memories came out of hiding, but not emotions ; not even the memories of emotions. » [14] Le lecteur ne peut que se demander quel traumatisme peut ainsi effacer la force d’un souvenir que son éducation lui a appris à vénérer avec une sorte de ferveur religieuse ; on se situe là bien loin du discours politiquement correct sur qu’il conviendrait désormais d’appeler le devoir de mémoire. La répétition ne s’opérera donc pas dans le domaine des émotions attendues : le narrateur détourne l’attention vers une réflexion d’ordre métaphysique sur toute relation entre passé et présent, comparant les films sur le Débarquement auquel il a participé et la tapisserie de Bayeux enfermant un passé plus lointain dans un tissage artistique : « Both events seemed equally strange : one too distant to be true, the other too familiar to be true. How do we seize the past? Can we ever do so? » [14]

  • 6 Cité par Jean-Pierre Richard, in Littérature et sensation, Stendhal et Flaubert (Paris : Seuil, 195 (...)
  • 7 Expression empruntée à Vanessa Guignery.

5Sans donner de réponse à cette interrogation directe, la référence au cochon lâché dans la foule au cours d’une soirée d’étudiants établit discrètement un lien avec l’œuvre de Flaubert puisque dans La tentation de Saint Antoine le cochon exprime les souhaits de l’auteur : « Oh ! comme je serais heureux si j’avais ces membres forts, puissants, ces robustes existences sous leur cuirs inattaquables !...6 Cette citation que Jean-Pierre Richard place en exergue de son étude sur Flaubert dans Littérature et sensation nous permet non seulement de déchiffrer une allusion que seul le fanatique lecteur de Flaubert pourrait comprendre, elle nous incite également à reconnaître parmi les références du narrateur au maître admiré de nombreuses reprises d’éléments isolés et étudiés par les critiques. Le psittacisme apparaît comme double feuilletage7 du texte source et de sa glose.

  • 8 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature.
  • 9 « Geoffrey Braithwaite [...] ne peut ignorer qu’il a rejoué l’œuvre la plus célèbre de son auteur f (...)

6Ainsi l’attention portée à l’art statuaire : dans ses leçons sur Flaubert, Nabokov nous rappelle que le fiacre d’Emma et de Léon dans Madame Bovary s’arrête plusieurs fois devant la statue de Corneille.8 Un maître en a donc remplacé un autre dans le Rouen du vingtième siècle, mais certainement aussi dans la culture référentielle de l’auteur, du narrateur et du lecteur. Le cadre de la tragédie classique transparaît cependant dans ce palimpseste car nul ne pourrait nier à l’histoire du narrateur son caractère tragique.9 Cette substitution initiale, dont le lecteur ne peut avoir conscience qu’à travers l’hypotexte, est amplifiée par une nouvelle nécessité historique, celle de remplacer la statue de Flaubert fondue par les Allemands « along with the railings and door-knockers » [11]. Avant même d’apparaître dans le roman la statue du grand homme a été ravalée à l’état d’objet utilitaire dont la fonction symbolique ne peut nous échapper. Celle que contemple le narrateur, et son narrataire, n’est donc qu’un objet de substitution. Le bref historique désigne la contingence des goûts artistiques d’un maire et de sa volonté politique, au sens le moins noble du terme, comme seule cause de cette résurrection. Ironie qui rappelle l’humour parfois autodestructeur de Flaubert.

Le détail comme « étincelle sensuelle »

  • 10 Richard 174.

7Si le moulage a pu se faire à partir du plâtre originel, le mélange a été modernisé mais le progrès n’est pas tout à fait efficace. Plus trace de gloire donc dans ce monument par ailleurs soumis aux intempéries. Chacune des trois copies diffère et porte une marque singulière de détérioration. Il n’existe pas d’image fidèle du modèle, mais des évocations qui retrouvent par leur faiblesse une certaine humanité. Celle sur laquelle s’attarde le regard de Braithwaite à Rouen semble pleurer, celle de Trouville est rapiécée et perd sa moustache. Flaubert et Jean-Pierre Richard les considéreraient alors comme de bonnes statues car « on doit sentir derrière chacune d’entre elles la présence de la pâte informe qui est à l’origine et à la fin de toutes les créations, et qui les commande toutes également. »10

  • 11 Richard 216

8Grâce à la statue l’auteur décédé reste présent pour le narrateur qui recherche partout sa trace. La statue est donc métaphore faite réalité, elle va devenir obsédante et comme Frédéric, dans L’Éducation sentimentale, organise la vacuité de son existence autour de l’absence de Madame Arnoux, Braithwaite « n’éprouve plus que pour ressentir ce vide ; c’est par rapport à lui que sa destinée s’ordonne, prend forme. Présent, futur se moulent sur ce creux toujours passé. L’être y vit dans le culte de ses horizons rétrospectifs. »11 Mais l’absence de Flaubert signifie l’absence plus cruelle de la morte, Ellen. « I begin with the statue, because that’s where I began the whole project », déclare le narrateur [12], conscient de se lancer dans une quête que désapprouverait Flaubert si elle se limitait à rassembler quelques fétiches. Mais le contact avec cette représentation à la fois imparfaite et émouvante du maître engage Braithwaite dans un processus d’interrogation plus complexe et partant, irrésistible :

[...] structural wires poke out like twigs from a concrete stub of his upper lip.
Perhaps the foundry’s assurances can be believed; perhaps this
second-impression statue will last. But I see no particular grounds for confidence. Nothing much else to do with Flaubert has ever lasted. He died little more than a hundred years ago, and all that remains of him is paper. Paper, ideas, phrases, metaphors, structured prose which turns into sound. This, as it happens, is precisely what he would have wanted; it’s only his admirers who sentimentally complain. [12, mes italiques].

9Les images des différentes statues se superposent pour révéler la fragilité de la structure qui sous-tend la représentation. Braithwaite plonge dans une réflexion sur l’œuvre elle-même et sa capacité à survivre. C’est le thème de la fragilité qui fixe son attention, l’auteur devient simple prétexte à la méditation. L’impossibilité à retenir et à définir l’existence rend dérisoire toute tentative d’ériger un monument commémoratif. Et pourtant, le narrateur insiste sur le rôle déclencheur joué par cette statue :

Let me start with the statue: the one above, the permanent, the unstylish one, the one crying cupreous tears, the floppy-tied, square-waiscoated, baggy-trousered, straggle-moustached, wary, aloof bequeathed image of the man. Flaubert does not return the gaze. [11]

10Les nombreux adjectifs composés destinés à donner une image précise ridiculisent le grand homme qui se trouve comme harnaché dans un costume qui ne lui sied pas, enfermé dans cette image héritée, donc déjà déformée. L’adjectif permanent s’oppose à ce que le lecteur a retenu de l’histoire de cette statue et donne une résonance ironique à l’ensemble de la description ; il ne reste que le manque de style qui par contagion se trouve remis en question, alors même qu’il correspond bien à l’impression d’ensemble. Le manque de style ne peut se définir que par rapport à une norme qui n’est pas donnée et qui, en matière d’art n’aurait pas lieu d’être. En insistant sur la multiplicité des styles dans la composition du roman et dans les références internes à l’intrigue, l’auteur souligne l’absence de style reconnu comme essentielle à l’œuvre.

Du détail à l’appropriation

11L’imperfection suscite une observation plus précise car le regard ne glisse pas sur une surface lisse. L’observateur se trouve dans la situation où Flaubert voulait mettre son lecteur. Très vite la répétition d’un mot clé, project, révèle au lecteur que l’esprit de Braithwaite procède par identification avec le travail de création. Il cherche à comprendre comment fonctionne toute entreprise globalisante, que ce soit l’écriture romanesque de Flaubert ou l’écriture biographique de Sartre qui souhaite enfermer Flaubert dans son image de l’idiot de la famille. Il faut attendre sa rencontre avec les perroquets cependant pour que l’épisode de la statue prenne tout son sens et qu’il ose croire en la possibilité de dépasser le stade des velléités et commencer à écrire.

  • 12 Yvan Leclerc fait cependant remarquer que la statue apparaît également chez Flaubert, dans Madame B (...)

12Contrairement à la statue, le perroquet est supposé appartenir à l’univers flaubertien,12 le ton de l’extase qui préside à la première rencontre parodie la relation entre Loulou et Félicité :

Then I saw the parrot. [...]
I gazed at the bird, and to my surprise felt ardently in touch with this writer who disdainfully forbade posterity to take any personal interest in him. His statue was a retread; his house had been knocked down; his books naturally had their own life — responses to them weren’t responses to him. But here, in this unexceptional green parrot, preserved in a routine yet mysterious fashion, was something which made me feel I had almost known the writer.
I was both moved and cheered. [16]

13Braithwaite, en réagissant comme Félicité dans Un cœur simple, paraît nécessairement grotesque. Cette fois c’est la juxtaposition des trois adverbes qui attire l’attention du lecteur sur la construction du narrateur en tant que personnage littéraire. Il se place volontairement dans cette position pour attirer l’attention du lecteur vers la prouesse technique qu’entraîne un tel choix :

The control of tone is vital. Imagine the technical difficulty of writing a story in which a badly-stuffed bird with a ridiculous name ends up standing for one third of the Trinity, and in which the intention is neither satirical, sentimental, nor blasphemous. Imagine further telling such a story from the point of view of an ignorant old woman without making it sound derogatory or coy. But then the aim of Un Cœur simple is quite elsewhere: the parrot is a perfect example of the Flaubertian grotesque. [17]

  • 13 Richard 194.

14Le lecteur alors plongé dans une explication de texte en marche constate la multiplication des formes négatives qui marquent la difficulté de définir le personnage hors des normes reconnues. Ce qui vaut pour le texte de Flaubert par transitivité vaudra pour celui de Barnes. Le grotesque devenu mode d’identification ancre le narrateur dans le réalisme utilisant la caricature pour mettre en scène diverses formes de monstruosités présentes dans la nature : « Signe de l’infinie plasticité du possible, le monstre attaque la fixité du réel. »13 Le perroquet sur lequel les critiques ne peuvent s’entendre devient l’instrument parfait pour qui veut prolonger l’œuvre de Flaubert car il se prête à une série de variations presque infinies sur le thème de la répétition. Le psittacisme n’est jamais l’absolue répétition du même car dans l’imitation se glisse le décalage porteur d’un sens nouveau.

Fixer l’insaisissable

Le perroquet, une image répétée

15Quoi de plus grotesque en effet que ce perroquet empaillé dont l’état de décomposition, proche de celui des statues de Flaubert, souligne le caractère transitoire de toute existence. Pourtant il est par excellence la figure du passeur, celui qui participe à la fois du monde réel dans lequel l’auteur trouve son inspiration et du monde de la fiction où le personnage puise sa consistance. En l’incorporant à son roman, Barnes intègre donc ces deux univers à la trame de son récit, renforçant le lien entre art et fiction, le rendant parfois indécelable. La biographie de Flaubert devient effectivement élément de l’élaboration d’un personnage qui s’apparente plus au personnage de roman qu’à l’homme réel. Le perroquet décati interdit de lire l’entreprise comme démesurément prétentieuse : l’auteur contemporain a conscience du caractère dérisoire de son projet et prend soin de maintenir chez le lecteur une totale lucidité à ce propos. L’apparition du second perroquet puis la multiplication à cinquante exemplaires potentiellement authentiques achèvent de nous plonger dans le scepticisme le plus complet tout en désignant l’humour comme mode de fonctionnement. L’effacement des frontières est en fait déjà présent dans Un cœur simple où la fidélité légendaire du perroquet devient l’apanage de l’héroïne Félicité. Dans Flaubert’s Parrot, c’est le narrateur qui fait preuve d’une fidélité absolue dans son admiration pour Flaubert même si l’objet de sa quête tend à lui échapper. Cette quête postmoderne s’apparente à celle des Monty Python, le lecteur y participe sans jamais considérer l’enjeu comme vital.

16La reprise de l’image du perroquet opère donc tout d’abord comme écran. La multiplication des possibles symbolisée par la multiplication des perroquets pose problème au narrateur en quête de vérité. Mais ce qui semble incontrôlable au niveau de l’intrigue constitue la marque d’un contrôle absolu au niveau de la narration. Comme le voulait Flaubert, la littérature canalise, donne un sens au flot infini du réel. Le moment d’angoisse est dépassé car la forme prime sur le fond.

  • 14 Cf. Le Robert.

17Ainsi le psittacisme, qui selon le dictionnaire serait « répétition mécanique de mots, de phrases entendues, sans que le sujet les comprenne »,14 devient véritable méthode de travail pour le narrateur qui utilise la répétition sous haute surveillance et invite le lecteur à déceler une série de décalages qui porteront le sens tout autant que les mots eux-mêmes.

Le psittacisme comme mode de contrôle

  • 15 Annick Bouillaguet, L’Écriture imitative, pastiche, parodie, collage (Paris : Nathan Université, 19 (...)
  • 16 Cf. Guignery.

18Pour Annick Bouillaguet, l’amorce romanesque du premier chapitre dérive très rapidement vers l’étude biographique consacrée à Flaubert.15 Mais la juxtaposition de trois biographies ne peut qu’inciter le lecteur à la méfiance. Le psittacisme frappe comme une psittacose, mettant en danger la notion de vérité. Les faits officiellement répertoriés sont eux-mêmes mis en doute. Le choix du biographe décide de ce qui restera à la postérité et guide la lecture. A nouveau le lecteur se rappelle le roman de Nabokov, The Real Life of Sebastian Knight, dans lequel le narrateur avertit son lecteur du caractère nécessairement partisan de toute biographie. D’ailleurs, la juxtaposition des trois chronologies montre, sans nécessité de commentaire extérieur, que la vérité n’est pas unique.16 Mais elle met en place un premier système d’échos légèrement décalés qui ne prendra sens qu’a posteriori lorsque le lecteur aura en tête l’ensemble des données. Jean-Pierre Richard introduit une comparaison faite par Flaubert dans sa correspondance entre son œuvre littéraire et les symphonies de Beethoven :

  • 17 Richard 215 citant Flaubert, Correspondance II, 148.

C’est comme si on vous jetait tout endormi au beau milieu d’une symphonie de Beethoven, quand les cuivres vous déchirent l’oreille, que les basses grondent et que les violons soupirent. Le détail vous saisit et vous empoigne, et plus il vous occupe moins vous saisissez l’ensemble ; puis, peu à peu, cela s’harmonise et se place de soi-même avec toutes les exigences de la perspective.17

19Le rapprochement avec l’œuvre musicale s’appliquerait également au livre de Barnes, il serait alors judicieux de suivre l’indice fourni par le narrateur et de choisir le Requiem allemand comme élément de comparaison. L’harmonie qui naît de la perspective se fait alors très personnelle et touchante.

  • 18 Guignery 109.

20Plusieurs voix s’élèvent qui prétendent détenir cette vérité insaisissable, voix qui ne sont pas toujours identifiables. Le découpage du roman en chapitres et sous chapitres identifiés montre que le narrateur, et l’auteur, maîtrisent parfaitement la répétition, ne se laissent pas engloutir. Le lecteur, par contre, devra faire preuve de patience et d’attention pour démêler l’écheveau. Car s’il est facile de constater que des manques sont comblés d’une version à l’autre, que l’objectif s’arrête plus ou moins longtemps sur une date, que des données sont bien reprises, il faut une attention exercée pour repérer puis analyser la nature des glissements. Un réseau se tisse qui lie par de simples clins d’œil, par exemple, les personnages contemporains aux personnages flaubertiens : le spécialiste de Flaubert qui garde son couvre-chef comme le pharmacien Homais ; plus important le suicide d’Ellen Braithwaite qui fait écho à celui d’Emma Bovary ; plus subtile la marque sur le bras des joueurs de boules qui évoque le tatouage du perroquet sur le bras des interprètes égyptiens... Les allusions ténues qui peuvent échapper au lecteur trop pressé s’ajoutent aux glissements plus importants dans les citations du texte source qui peuvent se faire au discours direct, donc identifié par la ponctuation, au discours indirect donc incorporé à la maille du récit, ou sous forme de simple allusion non identifiée. Comme l’a fort justement montré Vanessa Guignery, le lecteur est généralement sensibilisé par une utilisation précédemment authentifiée de la citation.18

21Mais cela ne le dispense pas de retourner au texte source sous peine de contresens sur l’allusion. Ainsi la référence à l’inaptitude du langage à rendre la réalité doit-elle se lire non pas seulement comme une généralité, mais comme un commentaire sur l’incapacité de tout personnage à percevoir correctement les autres protagonistes du roman, ou de tout être à comprendre son entourage. L’attention se fixant sur la faiblesse du langage prend en compte les limites éventuelles du texte littéraire qui ne mettrait pas les points de vue en regard : si Ton prend en compte la citation plus complète donnée par Nabokov dans sa leçon sur Flaubert, il faut commencer par :

  • 19 Nabokov 174.

Because lips libertine and venal had murmured such words to him, he believed but little in the candor of hers; he thought that exaggerated speeches hiding mediocre affections must be discounted; — as if the fulness of the soul did not sometimes overflow into the emptiest metaphors, since no one can ever give the exact measure of his needs, nor of his conceptions, nor of his sorrows19

22Barnes et Braithwaite n’utilisent que la fin de ce passage: « Language is like a cracked kettle on which we beat out tunes for bears to dance to, while all the time we long to move the stars to pity. » [19,161] C’est au lecteur de fournir l’effort pour compléter et interpréter. Bien sûr les deux lectures, complète et incomplète, se superposent dans la compréhension finale.

Le psittacisme comme ouverture

23La répétition lancinante de la question clé, « How do we seize the past ? », rythme certes l’itinéraire du narrateur, mais elle précise également les enjeux de l’écriture et de la lecture :

How do we seize the past? How do we seize the foreign past? We read, we learn, we ask, we remember, we are humble; and then a casual detail shifts everything. Flaubert was a giant; they all said so. He towered over everybody like a strapping Gallic chieftain. And he was only six feet tall: we have this on his own authority. Tall but not gigantic; shorter than I am [...].
The giants were not so tall (were the dwarfs therefore shorter too?). The fat men: were they less fat because they were smaller [...].

  • 20 Richard 144.
  • 21 Peter Carey, The Fat Man in History (Londres : Faber and Faber, 1980).

24La leçon commence sur le mode didactique de l’évidence, mais elle se double d’une référence non avouée à l’étude de Jean-Pierre Richard qui déclare qu’à côté de Hugo, Balzac, Rabelais, « Flaubert n’est qu’un faux géant. »20 Le terme prend alors une dimension critique qui dépasse la constatation biographique. Le glissement ludique du thème de la taille vers celui de la grosseur prend lui aussi une dimension littéraire en introduisant comme possible intertexte le recueil de nouvelles de Peter Carey The Fat Man in History.21 Dans ce cas se dessine une réflexion sur l’histoire littéraire mais aussi sur la politique car le texte de Peter Carey est très engagé sur le thème de la lutte contre un modèle de société importé, encourageant la bêtise et l’apathie.

25A cette ouverture extérieure correspond une ouverture interne entre les chapitres. Les divers narrateurs à qui la parole est confiée illustrent leurs propos d’exemples communs dont la mise en lumière fait varier la signification. Ainsi lorsque Louise Colet fait référence à la fleur offerte par son amant Gustave : « Special flowers ; the convention of an unconventional lover. » [141], elle joue sur une idée citée précédemment mais prononcée en fait un siècle plus tard par Nabokov : « Do you know what Nabokov said about adultery in his lecture on Madame Bovary ? He said it was’a most conventional way to rise above the conventional’. » [91] L’intention de Louise n’est guère flatteuse, le rapprochement avec Madame Bovary identifie l’auteur à son héroïne, comme lui-même acceptait de le faire. Mais l’idée apparaît à nouveau sous la plume de Braithwaite s’interrogeant sur son épouse défunte : « Did she find, in Nabokov’s phrase, that adultery is a most conventional way to rise above the conventional ? I wouldn’t have imagined so: Ellen didn’t think in such terms. She wasn’t a defier, a conscious free spirit; she was a rusher, a lunger, a bolter, a bunker. » [164] La réponse qu’il donne à sa propre question signifie le contraire de ce qu’il semble vouloir dire. En effet, le terme « rush » est employé dans la traduction anglaise donnée par Nabokov pour décrire Emma Bovary. De plus le temps du verbe « I wouldn’t have imagined » suggère qu’il a changé d’avis. Enfin Emma n’a pas conscience en tant que personnage de la portée de son geste, elle est enfermée dans un égoïsme total qui nie la possibilité du défi.

  • 22 Nabokov 151.

26Plus important pour l’interprétation de l’œuvre de Barnes, le parallèle entre Emma et Ellen est installé comme incontournable sans que l’une ou l’autre héroïne ait eu droit a la parole. Le psittacisme ici enferme l’absente dans la parole de l’autre. Les frontières temporelles sont abolies ainsi que celles qui séparent fiction et vie. Le lecteur se trouve pris dans ce hors-temps, hors-espace que le narrateur lui impose. Là aussi Barnes met en pratique l’une des caractéristiques de l’écriture de Flaubert telle que la définit Nabokov : « But in Madame Bovary there is a continual movement within the chapters. I call this device structural transition [...] the pattern is a fluid system of waves. »22 Cette analyse de Nabokov pourrait incidemment donner la clé d’un mystère concernant les goûts littéraires de Braithwaite qui déclare garder la lecture de Virginia Woolf pour après sa mort. Il pourrait s’agir d’une peur de l’engloutissement comme celle qui gouvernait Flaubert selon Jean-Pierre Richard ; ou poussant à l’extrême la logique introduite en début de roman, du désir de garder pour la fin le meilleur [13], la perception d’une conscience.

Dire une rupture

Au-delà de l’absurde

My wife’s [story] is more complicated, and more urgent; yet I resist that too. Keeping the best for last, as I was saying earlier? I don’t think so; rather the opposite, if anything. But by the time I tell you her story I want you to be prepared: that’s to say, I want you to have had enough of books, and parrots, and lost letters, and bears, and the opinions of Dr Enid Starkie, and even the opinions of Dr Geoffrey Braithwaite. Books are not life, however much we might prefer it if they were. Ellen’s is a true story; perhaps it is even the reason why I am telling you Flaubert’s story instead. [86]

27Le narrateur affirme à nouveau le total contrôle de son discours : il se présente comme le maître de cérémonie, insistant sur la nécessité de préparer le lecteur, peut-être de faire son éducation sentimentale et le rendre parfaitement réceptif à ce qu’il nomme « pure story », comme Tess of the D’Ubervilles est l’histoire d’une « pure woman ». L’adjectif annonce un problème d’interprétation, voire de réception. La version qui sera finalement donnée après une si longue mise en condition, qui rappelle les velléités dictatoriales passées, sera la sienne. Il n’est pas question d’introduire un nouveau point de vue. Dans la logique de l’intrigue, la mort rend impossible un tel recours ; pourtant le lecteur garde en mémoire le chapitre intitulé « Louise Colet’s Version ». Après avoir souligné la fragilité de toute interprétation, Braithwaite entend présenter sa seule version des faits, aussi évanescente soit-elle. Après avoir épuisé le psittacisme, le narrateur envisage de remonter à un au-delà de la source littéraire jusqu’à l’origine de sa parole propre, l’expérience qu’aucun autre n’aura pu décrire ou vivre à sa place et que Derrida envisage comme l’objectif d’Antonin Artaud :

  • 23 Derrida 289.

Ce n’est pas à la faveur de l’écriture mais entre deux écritures que la différence furtive avait pu s’insinuer, mettant ma vie hors d’œuvre et faisant de son origine, de ma chair, l’exergue et le gisant essoufflé de mon discours. Il fallait, par l’écriture faite chair, par l’hiéroglyphe théâtral, détruire le double, effacer l’écriture apo-cryphe qui, me dérobant l’être comme vie, me tenait à distance de la force cachée. Maintenant le discours peut rejoindre sa naissance dans une parfaite et permanente présence à soi.23

  • 24 Richard 205.

28Le psittacisme sera ainsi vaincu après avoir servi de carcan dans lequel la pensée se sera forgé une méthode d’analyse. De l’étude de Flaubert il reste le besoin de trouver le mot juste, mais aussi l’expression du titre : le perroquet de Flaubert prend son envol comme dans Un cœur simple pour devenir le symbole de la Trinité et de l’inspiration créatrice. Tout comme Félicité est étourdie par la multiplicité de sensations nouvelles, le chaos d’images,24 le lecteur de Barnes s’épuise ; mais il éduque aussi sa perception comme le narrateur éduque sa capacité d’expression. « Effacer l’écriture apocryphe » ne peut se faire qu’après s’être livré à l’exercice de style qui consiste à créer soi-même le texte apocryphe. Le chapitre neuf, « The Flaubert Apocrypha », se lit comme réalisation extrême du projet : le project que Braithwaite a tant de mal à mener à bien est vécu sur le mode de la double procuration, il écrit au nom de Flaubert au lieu d’écrire pour lui-même. Semblant pousser à son terme un raisonnement sophistique concernant une des analyses liminaires de L’Éducation sentimentale présente dès la fin du premier chapitre, le narrateur conclut à ce qui ne peut que signifier la mort de la littérature, sorte de parodie de la crise du nouveau roman :

With Flaubert, the apocrypha cast a second shadow. If the sweetest moment in life is a visit to the brothel which doesn’t come off, perhaps the sweetest moment in writing is the arrival of that idea for a book which never has to be written, which is never sullied with a definite shape, which never needs to be exposed to a less loving gaze than that of its author. [116]

29Entre aveu d’impuissance et défi à l’intelligence et à la patience du lecteur, ce chapitre donne cependant au narrateur une nouvelle occasion de passer en revue, let us be systematic, les amorces stylistiques qui composent le roman : « But was it ever more than a project for a project ? » [117] Le terme project désigne également certains types de devoirs scolaires censés favoriser l’épanouissement intellectuel des élèves, ainsi apparaît le lien avec la liste de sujets d’examen qui eux-mêmes rappellent les questions posées par Nabokov dans ses leçons.

« L’ouvroir de littérature potentielle »

  • 25 Jean-Jacques Roubine, in Dictionnaire des littératures de langue française (Paris : Bordas, 1987), (...)

30La formule « exercices de style » s’impose car la filiation avec l’Oulipo de Queneau, « l’ouvroir de littérature potentielle »25 destiné à faire éclater les genres en s’en servant clarifie l’image de la statue de Flaubert — heurtoir qui apparaît au premier chapitre, sorte d’antichambre où se met en place le travail sur le roman. Comme l’explique Roubine dans Le dictionnaire des littératures de langue française à propos des travaux de TOULIPO :

Ils ont le mérite de nous rappeler, sans avoir l’air d’y toucher, que les plus grands chefs-d’œuvre sont fondés sur des règles du jeu contraignantes et un tantinet absurdes. Mais la réussite qui en découle transforme cette absurdité en nécessité. Chaque écriture est une combinatoire, plus ou moins rigoureuse, plus ou moins avouée, et la phraséologie du génie, de l’inspiration, n’a d’autre fonction, des romantiques aux surréalistes, que de camoufler cette réalité « cuisinière » pour mieux sacraliser les œuvres et leurs auteurs.

31L’entreprise de Barnes s’inscrit dans cette tentative de renouvellement de la littérature qui doit passer par une forme d’épuisement : « Pacification of the apocryphal is complete : writing can begin. » [125]

32Le vide qui doit être comblé est celui laissé par les points de suspension de la page 13 : « My wife... died ». Si la ponctuation révèle une émotion trop forte pour être exprimée par le langage, comme l’affirme Barthes, elle cède le pas au psittacisme dans la narration de Braithwaite qui tente vainement d’introduire le sujet sous divers angles après avoir épuisé les exercices dilatoires. Mais il s’agit d’un nouveau type de répétitions, d’une grande banalité ; le narrateur redevient un homme trop ému pour trouver le mot juste, comme si tout réchauffement se révélait vain.

  • 26 Guignery 171.

33Pourtant nombre des références à Flaubert ont servi à donner à Ellen un statut d’héroïne équivalent à celui d’Emma Bovary. De personne proche du narrateur elle est devenue personnage de fiction. Vanessa Guignery commente ainsi ce glissement central à la signification de l’œuvre : « Cette démarche produit alors un palimpseste sur lequel la couche inférieure et antérieure est plus visible que celle qui la recouvre. »26

34La distance a été établie en travaillant parallèlement sur le statut des autres personnages féminins du roman : madame Bovary elle-même aurait existé et Louise Colet personnage réel devient personnage romanesque et unique narratrice. Cette prise de parole au féminin ne peut passer inaperçue. Adoptant une technique opposée à celle de Flaubert qui consiste à considérer tous les personnages avec une égale bienveillance, Braithwaite présente Louise avec tous les préjugés hérités de Gustave et de ses contemporains. Alors même qu’elle s’adresse à nous, la mise en scène suggère l’image de la prostituée qui s’empare du bras d’un client potentiel. Et son discours s’annonce peu fiable sous l’ambiguïté de la formule « I have tales to tell » [137]. De plus elle reconnaît la partialité de son point de vue, faisant écho aux nombreuses annonces de Braithwaite à ce sujet : « I only speak from observation ; yours may be different. » Ce qu’elle offre de particulier au lecteur c’est la possibilité de lui prendre le pouls, c’est à dire de sentir le flot interne de la vie ; donc de remplacer Braithwaite dans son rôle de médecin. Mais paradoxalement ce n’est pas tant sur elle-même que sur Flaubert qu’elle apporte un éclairage nouveau, reprenant de multiples détails de la biographie. Seul personnage du dix-neuvième siècle à pouvoir s’exprimer dans le présent du vingtième siècle, elle offre des interprétations auxquelles ni le narrateur ni le lecteur ne se serait risqué, elle retourne contre Flaubert ses propres déclarations : « ’Vanity, on the other hand, is a parrot which hops from branch to branch and chatters away in full view.’ » pour conclure « The white bear in white gloves ? No, no : the parrot, the parrot in gloves. » [151] Si Flaubert est déjà le perroquet l’attention se porte sur la mise en abyme de la figure de l’auteur. Quant aux gants, Jean-Pierre Richard, à partir de notes de Flaubert, leur attribue la fonction de révélateur d’un « sentiment de curiosité devant la forme » :

  • 27 Richard 212-13 citant Flaubert, Carnets de Voyage, II, 363.

Théorie du gant : c’est qu’il idéalise la main en la privant de sa couleur, comme le fait la poudre de riz pour le visage. Il la rend inexpressive, mais typique. La forme seule est conservée, et plus accusée. Cette couleur factice s’harmonise avec la manche du vêtement, et sans donner l’idée d’une nature autre (puisque le dessin est conservé) met de la nouveauté dans le connu, et rapproche ainsi ce membre couvert d’un membre de statue. Et cependant, cette chose anti-naturelle a du mouvement... Rien de plus troublant qu’une main gantée.27

35A nouveau le lecteur se sent pris dans un filet tissé avec une remarquable précision. Le détail en apparence le plus anodin ou le plus isolé contribue à renforcer le maillage très serré de la texture romanesque. Comme le dit Roubine l’absurdité devient nécessité. L’intervention au style direct de Louise Colet oblige le lecteur à écouter la voix jusque-là réduite au silence. Mais ce point de vue féminin sert d’alibi au narrateur qui, à l’instar de Flaubert, choisit de voler la parole à son héroïne.

La parole soufflée

  • 28 Derrida 268.

La mort se donne à penser sous la catégorie du vol. [...] Ma mort est représentée : qu’on fasse varier ce mot comme on voudra. Et si je meurs par représentation à la « minute de la mort extrême », ce dérobement représentatif n’en a pas moins travaillé toute la structure de mon existence, depuis l’origine.28

36Alors que notre première hypothèse nous portait à penser que le narrateur tentait à travers le psittacisme de remonter au moment originel où la parole pouvait lui appartenir en propre, il s’avère à la lecture de « Pure Story » qu’il s’applique en fait — ou du même coup — à voler cette parole à son héroïne absente, Ellen, et même de lui voler son suicide en accomplissant le geste ultime :

I looked down at Ellen. She wasn’t corrupted. Hers is a pure story. I switched her off. They asked if I wanted them to do it; but 1 think she would have preferred me to. Naturally, we hadn’t discussed that either. [168]

37Le rythme haché des phrases excessivement brèves exprime l’émotion du narrateur finalement confronté au souvenir étouffant. L’aveu d’un total isolement face à la décision la plus importante de son existence, renforcé par le sentiment d’impuissance du mari et du médecin, explique le caractère obsédant des allusions à Ellen et à la mort qui constellent l’ensemble du roman. Une nouvelle forme de psittacisme se développe alors, celle du bégaiement et de l’autocitation. Les interrogations sur le mode littéraire retrouvent leur sens originel ; la nécessité de trouver dans les textes un sens à une existence qui a perdu toute signification. Mais surtout, au-delà du récit larmoyant que Barnes et Braithwaite ont su éviter, resurgit l’enjeu vital de l’écriture qui sert de filtre aux émotions trop violentes. Braithwaite, comme l’aurait voulu Flaubert, a bien endigué le flot des émotions :

Books say: she did this because. Life says: she did this. Books are where things are explained to you; life is where things aren’t. I’m not surprised some people prefer books. Books make sense of life. The only problem is that the lives they make sense of are other people’s lives, never your own. [168]

38Braithwaite arrive au même sentiment d’échec relatif que Flaubert. Pourtant, par le contraste entre l’infinie pudeur de cet aveu et l’emphase souvent grotesque de la recherche savante, le lecteur perçoit que l’entreprise d’écriture consiste, pour reprendre les mots de Jean-Pierre Richard sur Flaubert à :

  • 29 Richard 184.

réduire l’informe en lui imposant du dehors une discipline arbitraire. Mais cette solution de force ne résout aucun problème intérieur : tout continue en dessous à circuler, à se mélanger, et cela d’autant plus dangereusement que la surface offre une apparence solide.29

39Mais plus original et plus important que ce constat est la forme sous laquelle Barnes permet à son narrateur amateur d’atteindre la perfection de la métaphore flaubertienne en établissant en une brève formule la totale identité entre l’œuvre et l’héroïne, entre l’écriture et la lecture :

It’s not complicated. You press a switch on the ventilator, and read off the final phrase of the ECG trace: the farewell signature that ends with a straight line. [168, mes italiques]

40Notre admiration se confond avec celle de Braithwaite constatant la totale adéquation entre fond et forme dans l’écriture de Un Cœur simple: « As with Félicité’s final heartbeats, the story was dying away “like a fountain running dry, like an echo disappearing” » [189]. La filiation entre l’œuvre de Barnes et celle de Flaubert s’impose.

41Bien sûr le roman ne se termine pas sans une arabesque supplémentaire qui nous ramène au perroquet et aux points de suspension car cette apothéose ne saurait servir de conclusion sans risquer de mettre en danger l’entreprise d’objectivation qui caractérise l’écriture de Barnes comme celle de Flaubert.

Conclusion

42Le travail sur la forme et le psittacisme se révèle dépasser le simple jeu. Derrière l’écran ludique nous percevons les enjeux plus sérieux de toute écriture et lecture. Pour reprendre la métaphore du filet utilisée par Barnes, je souhaite relier ici tous les fils de mes choix critiques et nouer les derniers nœuds (entre Derrida, Richard et Nabokov) en citant à nouveau Jean-Pierre Richard :

L’on comprend mieux désormais certains aspects de la quête frénétique, et pourquoi par exemple elle se situe le plus souvent dans un climat de destruction, de cruauté. [...] Le héros frénétique passe à travers les formes comme un clown qui crèverait des écrans successifs ; il veut chercher à voir ce qu’il y a derrière, et rien ne l’emplit d’une plus grande joie que de voir se creuser une faille au sein du monde plein, de sentir à travers la fatigue et les vacillements de l’expérience le rayonnement d’un certain au-delà.

  • 30 Richard 191-92.

43Ce n’est pas un hasard si Jean-Pierre Richard complète cette analyse d’une citation de La tentation de Saint Antoine : « J’entrevois par les fissures du plaisir comme par la fente d’une porte des perspectives prolongées dont les rayonnements m’éblouissent, rayons, d’un soleil vague dont la chaleur vague m’enflamme. »30

  • 31 Julian Bames, Staring at the Sun (Londres : Jonathan Cape, 1986).

44Et ce n’est pas un hasard non plus si le roman de Barnes dont l’écriture a été interrompue par celle de Flaubert’s Parrot s’intitule Staring at the Sun,31 donne la parole à une voix féminine et substitue la confrontation à la stratégie de l’évitement.

Notes

4 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, ed. Fredson Bowers (Londres: Weidenfeld and Nicolson 1980): « In my academie days, I endeavored to provide students of literature with exact information about details, about such combinations of details as yield the sensual spark without which a book is dead. In that respect, general ideas are of no importance »

5 Vladimir Nabokov, The Real Life of Sebastian Knight (Londres: Penguin Books, 1971), 6.

6 Cité par Jean-Pierre Richard, in Littérature et sensation, Stendhal et Flaubert (Paris : Seuil, 1954).

7 Expression empruntée à Vanessa Guignery.

8 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature.

9 « Geoffrey Braithwaite [...] ne peut ignorer qu’il a rejoué l’œuvre la plus célèbre de son auteur favori et que sa vie a déjà été inscrite, écrite et transcrite par Flaubert » [Guignery l72].

10 Richard 174.

11 Richard 216

12 Yvan Leclerc fait cependant remarquer que la statue apparaît également chez Flaubert, dans Madame Bovary et dans Bouvard et Pécuchet.

13 Richard 194.

14 Cf. Le Robert.

15 Annick Bouillaguet, L’Écriture imitative, pastiche, parodie, collage (Paris : Nathan Université, 1996).

16 Cf. Guignery.

17 Richard 215 citant Flaubert, Correspondance II, 148.

18 Guignery 109.

19 Nabokov 174.

20 Richard 144.

21 Peter Carey, The Fat Man in History (Londres : Faber and Faber, 1980).

22 Nabokov 151.

23 Derrida 289.

24 Richard 205.

25 Jean-Jacques Roubine, in Dictionnaire des littératures de langue française (Paris : Bordas, 1987), 1794 : « L’OULIPO prétend : 1. mettre au jour ces structures cachées ; 2. en inventorier systématiquement les possibilités de fonctionnement ; 3. inventer de nouveaux modèles structurels susceptibles de générer des œuvres nouvelles ; 4. mettre à la disposition d’utilisateurs éventuels ses trouvailles. »

26 Guignery 171.

27 Richard 212-13 citant Flaubert, Carnets de Voyage, II, 363.

28 Derrida 268.

29 Richard 184.

30 Richard 191-92.

31 Julian Bames, Staring at the Sun (Londres : Jonathan Cape, 1986).

Auteur

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2002

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