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Flaubert’s Parrot de Julian Barnes : « Un symbole du logos ? »

 | 
Aïssatou Sy-Wonyu
, 
Philippe Romanski
, 
Antoine Capet

Le psittacisme ou la parole de l’autre

Nicole Terrien

Texte intégral

  • 1 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman (Paris : PUF, 1992).
  • 2 Vanessa Guignery, Postmodernisme et effets de brouillage dans la fiction de Julian Barnes (Lille : (...)
  • 3 Jacques Derrida, « La parole soufflée », in L’Écriture et la différence (Paris : Seuil, 1967).

1Parodie, pastiche, citation, les termes que les critiques répètent dans leur tentative pour cerner la nature de Flaubert’s Parrot sont dictés par l’auteur qui se gausse par avance du débat suscité par l’impossibilité de ranger son livre dans une catégorie clairement préétablie. Sans retracer la querelle sur le genre, nous utiliserons l’outil critique fourni par Vincent Jouve dans L’Effet-personnage dans le roman,1 pour nous interroger sur le rôle des personnages chez Barnes et montrer leur identité en tant que personnages romanesques. Placé sous les auspices d’une trinité artificielle, les trois statues de Flaubert, le livre s’ouvre sur le ton de l’observation précise : observation du monde extérieur présent donnant lieu dès le premier chapitre à description précise ; observation du génie créateur passé à travers la relecture de textes publics ou privés ; observation du processus d’appropriation du présent et du passé par un narrateur consciencieux et méthodique. La parole elle-même semble se diviser, ou se répartir, entre trois voix principales : celle, par moments aussi hésitante que parfois illusoirement assurée d’un narrateur peu enclin à la confession ; celle d’un auteur mort, tissée dans un filet romanesque et épistolaire ; celle, enfin, d’un personnage féminin toujours absent, ne parlant que par procuration. Cette dernière voix, qui retiendra toute notre attention, est éclatée en une triple représentation : Ellen Braithwaite la vraie morte de l’intrigue devenue objet et enjeu de l’écriture de son mari ; Emma Bovary le vrai personnage littéraire devenu référent réaliste2 Louise Colet la vraie artiste à la fois créatrice et victime de fiction. Ces diverses marques d’éclatement, cependant, doivent se lire comme tentative de rendre une identité difficile à cerner, de dire une rupture tout en la niant. La lourdeur de l’essai critique, la légèreté de l’intrigue romanesque masquent, c’est-à-dire cachent et désignent à la fois, le sérieux de l’entreprise d’appropriation d’une parole toujours déjà dite, pour reprendre l’expression de Derrida, « la parole soufflée ».3 Si la figure emblématique du perroquet, introduite par le titre, fixe la répétition littéraire comme horizon d’attente, le lecteur découvre vite que sous selon l’esthétique chère aux romanciers français du XIXe siècle : ou bien il est réellement anarchique, ou bien il est structuré selon un principe global fédérateur autre que la linéarité résolutive réaliste.

2On songe alors à un autre principe de composition, celui qui a fait florès avec le Nouveau Roman, c’est-à-dire celui qui organise l’œuvre en une « combinatoire » autour d’une figure particulière, dans la majorité des cas une figure géométrique, parfois hypertrophiée jusqu’à devenir labyrinthique comme dans L’Emploi du temps de Michel Butor, parfois, au contraire, dissimulée dans une apparence d’absence, comme dans Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet. Et c’est bien ce que semble faire Le Perroquet de Flaubert : le roman est tellement éblouissant — en prenant le terme dans son acception première — qu’il empêche de percevoir si oui ou non il y a une unité fondamentale derrière la variété et l’explosion multidirectionnelle de ses remarques. Bien entendu, si ce principe fédérateur existe, on ne peut le deviner ex nihilo : il se déduit d’un faisceau convergent de notations.

3Dès les premières pages, de nombreux indices suggèrent combien les phénomènes d’optique sont importants dans le livre. Mais il faut attendre la page 1181 pour que soit formulée explicitement ce qui paraît être l’idée structurante des remarques de Geoffrey Braithwaite. À ce moment, après avoir montré qu’il nous faut regarder le passé avec des verres de couleur [116], il évoque Les Mémoires intérieurs de Mauriac [118], pour en retenir surtout que celui-ci « se découvre en regardant les œuvres des autres » et affirme qu’on ne le découvrira qu’en observant son « reflet sur la vitre », image tremblotante, conditionnelle et éphémère, mais pourtant « ressent[ie] comme permanente ». Il y a là une invite évidente à rechercher la vérité (si tant est que l’on puisse l’atteindre), non pas par un regard direct, mais par le biais de la mise en perspective d’une série d’images spéculaires. De là naît, parmi toutes les lectures possibles, l’hypothèse de regarder Le Perroquet de Flaubert avec comme « clef » éventuelle de cette œuvre les jeux et la complexification croissante d’effets / miroir.

  • 4 Les références renvoient à l’édition française chez Stock, Paris, 1986.
  • 5 « Elles [les petites annonces] ne mentent pas—en fait, elles essaient toutes d’être absolument sin (...)
  • 6 « On ne peut se définir soi-même directement, simplement en se regardant dans un miroir » [117].

4Quand on évoque l’idée de miroir, on pense immédiatement à l’idée du double : le miroir est lié de manière indissociable à un système binaire où l’objet réel est dédoublé en son reflet. Les doubles abondent dans Le Perroquet de Flaubert. Il suffit de citer les deux perroquets présents dès le chapitre4 ; les chapitres 1 et 15 qui forment tableau et se répondent aux deux extrémités de la narration ; ou bien encore tous les animaux du bestiaire (chapitre 4) qui, à un titre ou à un autre, sont présentés comme des images / reflets de Flaubert : l’ours, le chameau, etc. Mais, très vite, l’effet miroir, métamorphosé en procédé littéraire, passe déjà à un degré supérieur de complexité. L’image du double devient virtuelle : le plan du miroir sépare ce qui est de ce qui n’est pas, ce qui est de ce qui aurait pu être, ce qui est de ce qui ne devrait pas être. D’où la présence dans le roman de thèmes comme l’impossibilité de se cerner dans le texte d’une petite annonce5 [117],6 des doubles ou triples fins possibles de romans qui ne sont qu’illusions de liberté [142-43], des œuvres secrètes de Flaubert (c’est-à-dire celles qui ne seront pas en face de celles qui sont) ou encore, avec une bonne dose d’humour, la liste des romans qui, selon la critique, ne devraient pas être [121-23].

  • 7 « Les deux perroquets avaient des corps verts ; les deux avaient le bout des ailes rose (il y avai (...)
  • 8 « COLET, Louise
    a) Femme ennuyeuse, importune et facile, manquant de talent ou comprenant le génie (...)

5Cependant, le miroir, devenu procédé littéraire, ne se contente pas de nous donner une image virtuelle de la réalité qui rendrait au moins partiellement la vie plus intelligible. Comme dans la réalité physique, il illustre à sa manière la loi d’optique qui veut que le miroir inverse le sens de cette réalité et en propose le symétrique. En effet, chacun le sait, ce que nous voyons dans la glace n’est pas nous-même, mais notre symétrique. Aussi, de même que notre main droite semble être notre main gauche, de même y-a-t-il dans le roman des éléments qui se mirent dans une image inversée d’eux-mêmes. L’exemple le plus évident nous est fourni par les deux perroquets du chapitre 1, celui de l’Hôtel-Dieu et celui de Croisset. Non seulement ils sont deux, mais encore ils sont semblables et contraires, aussi bien physiquement que moralement7 « l’un d’eux était aimable et franc, l’autre effronté et énigmatique » [27]. On peut en dire autant du traitement romanesque de Louise Colet dans ce livre. Alors que, depuis le chapitre 2, une certaine image de la « Muse », de sa « relation impossible » avec Gustave pendant huit ans [35] a été progressivement construite et jugée (« un vrai fléau » [167]) d’après la correspondance de celui-ci, voici que tout à coup Geoffrey Braithwaite donne la parole à Louise (chapitre 11) pour qu’elle exprime sa version : les rôles sont inversés et c’est maintenant une image de Flaubert et de leurs rapports qui est fournie, mais cette fois vue de l’autre côté du miroir. Notons aussi que, dans Le Dictionnaire des idées reçues de Braithwaite (chapitre 12), elle est présentée en une symétrie parfaite.8 Enfin, pour ne pas par trop multiplier les exemples, nous nous contenterons d’observer le cas du narrateur lui-même. Il présente des similitudes troublantes avec Charles Bovary. Comme lui, il est médecin ; comme lui, il connaît un bonheur domestique (« Je travaillais dur ; c’était une bonne épouse pour moi. » [199]) ; comme lui, il a une femme qui pratique assidûment l’adultère. Mais, à l’opposé de Charles, donc en application du principe d’inversion, Geoffrey le sait parfaitement et essaie de comprendre, voire d’excuser les raisons de l’infidélité de sa femme, tout en avouant que celle-ci demeure un mystère pour lui, ce que n’aura même pas entrevu Charles. De même, alors que Charles est spectateur de l’agonie d’Emma, qui, après s’être empoisonnée, se meurt chez elle, sous les yeux impuissants d’un mari qui n’a rien compris à sa femme, Geoffrey Braithwaite (chapitre 13) aide Ellen à mourir, après son suicide raté, en débranchant les appareils à l’hôpital : il l’euthanasie en devinant « qu’elle aurait préféré que ce fût [lui] » [206] qui fît ce geste. La symétrie entre les deux personnages est totale : Geoffrey est, dans le mariage, exactement le double inversé de Charles.

  • 9 « Ma femme... mourut. » [15].
  • 10 « Je n’ai jamais pensé que ma femme était parfaite. Je l’aimais, mais je ne me suis jamais leurré. (...)

6Ce premier ensemble de remarques liées à la figure du double n’épuise cependant pas les variations littéraires possibles à partir du miroir. Un miroir est aussi une surface finie, mais une surface finie qui peut contenir / ouvrir sur l’infini. En tant que champ délimité par ses bords, que ce champ soit rectangle, ovale ou rond, il offre une surface plane qui découpe le réel. Il découpe une portion du monde et en quelque sorte fait venir à la conscience de celui qui le regarde une sélection variable de la réalité extérieure. C’est ainsi que le roman fait venir tour à tour sous les yeux du lecteur, au gré de Braithwaite, certaines images de la vie, de l’œuvre de Flaubert, ou de lui-même, Geoffrey. La table des matières [233] en témoigne, et c’est particulièrement évident pour certains chapitres qui, sans aucun lien apparent avec ce qui précède, apparaissent comme autant d’aperçus donnés tout à coup sur un aspect précis. Par exemple : le 4, le bestiaire tiré de la correspondance et des œuvres de Flaubert ; le 12, « Le dictionnaire des idées reçues de Braithwaite ; le 14, « Épreuve écrite », etc. Et Geoffrey est tellement persuadé que le miroir / écriture est une psyché qui va l’exposer à la vue du lecteur, qu’il se refuse longtemps à faire entrer sa propre histoire dans le champ de conscience qui va se trouver ainsi dévoilé. Il amorce la confidence personnelle, puis élude une première fois,9 puis une autre,10 et encore une autre, etc., jusqu’au moment où il se décide enfin, au chapitre 13 (« Une histoire vraie »), à exposer ce que fut sa vie avec sa femme et surtout son geste d’euthanasie. Mais il y a plus.

  • 11 Orthographe de Gide que ne suit pas le Gradus de Bernard Dupriez (Paris : U. G. E., 1984).

7Le miroir, surface finie, je l’ai dit, peut aussi ouvrir sur l’infini. Un paysage peut ainsi se refléter jusqu’à l’horizon, qui n’est qu’une limite asymptotique, capable de reculer indéfiniment. On peut aussi imaginer la combinaison de deux miroirs ou plus dans laquelle un miroir reflète l’image d’un autre miroir qui reflète à son tour la première image qui reflète et la première, et la deuxième dans une troisième en une succession de plans sans fin où l’image de toutes ces images emboîtées les unes dans les autres finit par se perdre à l’infini. Alors, le plus souvent, ne reste plus de cette image globale qui a implosé et s’est fractionnée sur elle-même qu’une sensation d’incomplétude, comme une question qui demeurerait éternellement en suspens... En littérature, c’est ce qu’on appelle une « mise en abyme ».11 Pensons notamment à la construction des Faux-monnayeurs d’André Gide. Or, si nous revenons au chapitre 2, que trouvons-nous ? D’abord une chronologie « objective » de Flaubert (lère image) ; ensuite, cette même chronologie commentée par Braithwaite en mettant en évidence ce que la biographie « objective » cachait de drames personnels et de souffrances (2e image) ; en troisième lieu, cette même vie encore, mais cette fois vue par Flaubert lui-même à partir d’extraits de sa correspondance (3e image)... Il y a là une amorce de mise en abyme qui pourrait se poursuivre indéfiniment... Même spirale pour la couleur des yeux d’Emma Bovary (chapitre 6). Où se cache le vrai Flaubert parmi toutes les périphrases de l’entrée Flaubert du Dictionnaire des idées reçues de Braithwaite (chapitre 12) ? Dans une ? Dans deux ? Dans toutes ? Quant aux sujets d’« Épreuve écrite » (chapitre 14), ils ouvrent tous sur une interrogation infinie aussi... Exemples : « Étudier la relation entre l’Art et la Vie suggérée par deux des affirmations ou des situations suivantes » [210], ou encore : « Montrer comment l’attitude de Flaubert à l’égard de la critique a évolué d’après les citations suivantes » [211]. Mais le plus caractéristique de ce point de vue est évidemment l’affaire des perroquets : au début (chapitre 1), il y a deux perroquets tout à fait réels et individualisés, celui de l’Hôtel-Dieu et celui de Croisset : lequel est devenu le perroquet mythique de Félicité, objet dématérialisé qui n’existe plus que par l’écriture, that is the question ? ; puis le perroquet devient image tatouée sur la poitrine des interprètes de Carthage [24] et l’animal générique qui se démultiplie dans toutes ses occurrences dans l’œuvre de Flaubert [68-72] ; ensuite, il n’y a plus que le bâton perchoir, « L’oiseau s’est envolé » [73] ; il réapparaît en métaphore comme métaphore d’une maison à une pièce par étage, « un bâton de perroquet » [130] et comme nom du café-restaurant à Mantes avec une représentation de peu de valeur sur le trottoir ; enfin, il appert au dernier chapitre que le vrai perroquet, celui qui a réellement servi de modèle à Flaubert, s’est depuis bien longtemps volatilisé en poussière, mangé aux mites. Du réel évanoui dans l’abîme de l’éternel recyclage de la matière et de l’infini du temps, ne reste qu’une trace virtuelle, celle laissée par l’écriture...

8Cette combinatoire complexe autour du double, de la symétrie, du jeu entre le fini et de l’infini poussé jusqu’à la mise en abyme, entraîne en définitive une conséquence majeure. Elle nous conduit à nous interroger sur la lecture qu’il conviendrait peut-être de faire du titre, Le Perroquet de Flaubert, et du roman dans sa globalité.

9Le perroquet de Flaubert pourrait très bien n’être ni celui que l’on croit, ni ce que l’on croit. Une lecture myope (c’est le type de lecture que Geoffrey dénonce chez les critiques littéraires au chapitre 6) nous focalise sur le perroquet de Félicité dans Un Cœur simple. Mais essayons de voir plus loin. Qui, au chapitre 10, emprunte tour à tour la voix de l’accusation (sans doute celle du procureur impérial Pinard), la voix de la défense (celle de Flaubert lui-même) et conclut en endossant la robe de l’avocat Sénard ? Qui prend la plume en lieu et place de Louise Colet (chapitre 11) ? Qui propose à son tour un Dictionnaire des idées reçues (chapitre 12) ? Qui, dans le livre, ne cesse de se faire l’écho de la voix de Flaubert et de le citer constamment ? Qui parle tellement comme lui qu’il en vient à la fin du chapitre 13, page 208, à reprendre à son compte, c’est-à-dire cette fois sans guillemets, les citations de Gustave à la page 197 ? Qui, pourrait-on même oser se demander, semble se dédouaner d’avoir euthanasié sa femme Ellen en faisant référence [207] aux conducteurs d’éléphants dans Salammbô armés « d’un maillet et d’un ciseau, afin de pouvoir dans la mêlée leur fendre le crâne s’ils s’emportaient » ? Evidemment Geoffrey Braithwaite... On peut donc considérer, dans ces conditions, que l’une des lectures possibles du titre nous conduit à dire que le perroquet de Flaubert, c’est lui !

  • 12 « C’était peut-être l’un d’eux. » [231]

10Mais ce serait faire injure au personnage de Julian Barnes que de le tenir pour un simple perroquet, de l’assimiler sommairement à cet animal à la voix criarde emblématique du psittacisme. Et c’est là où l’idée de miroir nous invite encore à aller plus loin. En fait, dans le roman, Geoffrey réfléchit sa vie. Il la réfléchit dans et par l’image qu’il se fait de Flaubert. Ce faisant, il en appelle à l’image que Flaubert se faisait de lui-même et de sa vie telle que ses œuvres et sa correspondance en donnent un certain reflet. Et c’est là que nous retrouvons la mise en abyme... Car Flaubert, réfléchissant cette image, s’est peut-être trompé, suggère Geoffrey faisant parler Louise Colet au chapitre 11 (donc à la fois perroquet de lui-même et d’elle-même, et inversement) à propos de la Vanité (elle-même métaphorisée en perroquet, page 186) : Flaubert se croyait « une bête sauvage », « Mais peut-être n’était-il qu’un perroquet » [186-187], un « ours blanc en gants ? Non, non : le perroquet. » [187]. Et, c’est finalement la question qui reste en suspens, de même que Gustave s’est heurté au mystère infini des rapports de l’Art et de la Vie... de même Geoffrey, de réflexion en réflexion, en arrive au même point : le passé ne peut être vu qu’à travers les verres de couleur du présent, les images que nous en saisissons ne sont que des images d’images, illusions d’illusions... comme le Flaubert illusoirement élaboré par Sartre. Et dans le roman tout s’évanouit à l’infini : les lettres de Juliet Flerbert ont été brûlées ; l’hôtel de Mantes a été détruit ; les œuvres secrètes de Flaubert « ne ser[ont] jamais souillé[es] par une forme définitive, [...] n’aur[ont] jamais à être exposé[es] à un regard moins amoureux que celui de [leur] auteur » [142] ; les rapports de Gustave et de Louise, de Gustave avec son œuvre, avec sa vie, avec lui-même sont impossibles à cerner. Tout désormais pour Geoffrey relève d’une vérité asymptotique. Ellen, sa femme, est morte à jamais avec sa part de mystère et le perroquet, quel qu’il ait été, demeurera à jamais un « peut-être »12...

11Mais qui fait parler Geoffrey ? De qui est-il la créature ? Nous frôlons le sacrilège... En fait, c’est pour cela que Le Perroquet de Flaubert est bien un roman, car le héros Geoffrey est avant tout le perroquet imaginaire d’un auteur bien réel. Certes, il n’y a pas nécessairement adéquation entre ce que pense la créature et ce que pense son créateur. Heureusement, pouvons-nous dire pour certains exemples ! Mais, convenons que, dans ce cas précis, il faut non seulement connaître, mais encore admirer Flaubert et être en quelque sorte amoureux de son œuvre pour écrire un tel roman. Il n’est donc pas si sacrilège que cela de considérer Geoffrey Braithwaite, perroquet de Flaubert, comme le perroquet de Julian Barnes lui-même. On pourrait très bien, ne serait-ce qu’à cause de l’ironie et de l’humour diffus tout au long du texte, proposer une variante de la phrase de Flaubert citée page 109 : « L’auteur dans son œuvre doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part », variante qui serait : « Julian Barnes dans son œuvre est comme Dieu dans l’univers, peut-être présent nulle part et visible partout. » Point de vue qui ouvre sur une nouvelle mise en abyme : « ai-je été moi-même un bon perroquet de Geoffrey Braithwaite et de Julian Barnes ? »

Notes

1 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman (Paris : PUF, 1992).

2 Vanessa Guignery, Postmodernisme et effets de brouillage dans la fiction de Julian Barnes (Lille : Septentrion, 2001) : « La mise en regard des deux femmes engendre une hésitation et un brouillage ontologiques. »

3 Jacques Derrida, « La parole soufflée », in L’Écriture et la différence (Paris : Seuil, 1967).

4 Les références renvoient à l’édition française chez Stock, Paris, 1986.

5 « Elles [les petites annonces] ne mentent pas—en fait, elles essaient toutes d’être absolument sincères mais elles ne disent pas la vérité. » [117].

6 « On ne peut se définir soi-même directement, simplement en se regardant dans un miroir » [117].

7 « Les deux perroquets avaient des corps verts ; les deux avaient le bout des ailes rose (il y avait plus de rose dans la version de l’Hôtel-Dieu). Mais le front bleu et la gorge dorée : ils appartenaient sans aucun doute possible au perroquet de l’Hôtel-Dieu. Le perroquet de Croisset était exactement à l’envers : un front doré et une gorge bleu-vert » [226].

8 « COLET, Louise
a) Femme ennuyeuse, importune et facile, manquant de talent ou comprenant le génie des autres ; essaya de prendre Gustave au piège du mariage. Imaginer les hurlements des enfants ! Imaginer Gustave misérable ! Imaginer Gustave heureux !
b) Femme courageuse, passionnée, profondément incomprise, crucifiée par son amour pour Flaubert, insensible, impossible et provincial. Se plaignit à juste titre : « Gustave dans ses lettres ne me parle jamais que de l’art ou de lui. » Proto féministe qui commit le péché de vouloir rendre quelqu’un heureux » [189-190].

9 « Ma femme... mourut. » [15].

10 « Je n’ai jamais pensé que ma femme était parfaite. Je l’aimais, mais je ne me suis jamais leurré. Je me souviens... mais je vous raconterai cela une autre fois. » [93].

11 Orthographe de Gide que ne suit pas le Gradus de Bernard Dupriez (Paris : U. G. E., 1984).

12 « C’était peut-être l’un d’eux. » [231]

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2002

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