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Flaubert’s Parrot de Julian Barnes : « Un symbole du logos ? »

 | 
Aïssatou Sy-Wonyu
, 
Philippe Romanski
, 
Antoine Capet

Le Perroquet de Flaubert, ou la biographie impossible

Yvan Leclerc

Texte intégral

  • 1 Les indications de pages entre parenthèses renvoient toutes à la première édition française du rom (...)

1L’expression choisie par Antoine Capet pour intituler le colloque sur Le Perroquet de Flaubert de Julian Barnes, « un symbole du Logos », se trouve dans un parallèle antithétique, en réponse à la question : comment concevoir ou comment entendre le perroquet ? « Un universitaire français dirait que c’est un symbole du Logos. Étant anglais, j’en reviens vite au matériel : à cette créature svelte et guillerette que j’ai vue à l’Hôtel-Dieu » [21].1

  • 2 Lettre à Léonie Brainne, 28 juillet [1876], Citée dans Le Perroquet de Flaubert [224], où l’expres (...)

2L’antithèse se développe en trois temps. D’abord elle concerne le statut des deux sujets : d’un côté, l’universitaire, c’est-à-dire le « critique professionnel » [203] appartenant à la famille des « dictateurs de la littérature » [120] qui ambitionnent de fixer une fois pour toutes le Sens en imposant leur lecture comme la lecture ; de l’autre le narrateur qui se présente comme un lecteur sans prétention, non spécialiste, et qui a pour seul titre d’être un amateur éclairé de Flaubert. Ces deux figures se distinguent ensuite par leur identité nationale. L’universitaire est français : à lui la théorie et l’abstraction ; le narrateur est anglais, c’est-à-dire, conformément au stéréotype, un homme concret et empiriste, qui ne cesse de revendiquer son « esprit prosaïque » [82]. L’antithèse culmine dans les deux façons de voir et de parler du perroquet, et presque dans ce que j’appellerai, si je n’avais pas peur de passer pour un « universitaire français », deux philosophies du perroquet, selon qu’on écrit le mot avec une majuscule ou une minuscule. Avec minuscule, le perroquet n’est qu’« une créature svelte et guillerette », un oiseau particulier parmi d’autres ; mais qu’il prenne une majuscule, et ce volatile coloré devient le Perroquet en majesté, le perroquet « transcendant » [69], l’idée (platonicienne) de Perroquet, au sens où Flaubert disait qu’il voulait s’« emplir la cervelle de l’idée perroquet2 en regardant l’animal qu’il avait posé sur sa table de travail pendant qu’il écrivait Un coeur simple. À partir de ces deux « lectures » du perroquet, c’est toute la question de l’interprétation qui est posée, en particulier dans l’écriture de la biographie. Le roman de Julien Barnes reprend en effet l’interrogation initiale de Sartre dans la préface à L’Idiot de la famille (« que peut-on savoir d’un homme, aujourd’hui ? »), moins pour lui apporter une réponse contradictoire que pour suspendre la pertinence même de la réponse. Là où l’universitaire français fait s’envoler dans le ciel des idées un perroquet qui perd ses couleurs en devenant le porte-parole d’une Voix unique, là où Sartre unifie et totalise Flaubert comme « universel singulier », le narrateur déconstruit joyeusement cette totalité en multipliant les événements impossibles à subsumer sous un sens unique. Le narrateur rappelle le projet de « L’Idiot de la famille dans lequel Sartre chercha à enfermer la totalité de Flaubert » [15]. L’habileté de Julian Barnes consiste à ne pas avoir entrepris une grosse thèse philosophique qui se serait posée comme l’anti-Idiot de la famille, ni une biographie « à l’anglo-saxonne », comme on dit un peu sommairement, quand on veut opposer une biographie factuelle à une biographie qui plie les faits à une volonté de démonstration. Barnes nous donne un « roman » ; il utilise les moyens et les formes variés de la fiction pour déconstruire, non pas la vérité, mais la prétention à une vérité ultime.

3Le titre du roman fonctionne un peu comme un leurre, en raison de son article défini au singulier qui oriente le lecteur précisément vers le Perroquet unique et symbolique dont il s’agira de dénoncer l’imposture. Avant que le perroquet ne devienne deux, l’opération de multiplication a déjà eu lieu. Dès le début du livre, ce sont les images de Flaubert qui prolifèrent : la statue de la place des Carmes à Rouen n’est pas l’originale, mais une copie ; et cette statue matricielle refondue a fait deux petits Flaubert en pierre, l’un à Barentin, l’autre à Trouville. On ne se demande pas quelle est la vraie, à propos de la statue comme plus tard au sujet du perroquet, puisqu’on sait qu’elle a disparu, mais on est introduit d’emblée dans un univers du simili et du clonage. La difficulté majeure surgit lorsqu’on passe des statues de Flaubert à Flaubert lui-même, c’est-à-dire quand la vie se dédouble. Deux vies pour un homme, ou plutôt deux façons de raconter une même vie, c’est trop d’une pour une biographie. Le deuxième chapitre, intitulé « Chronologie », se divise en trois parties numérotées, chacune énumérant des dates, différentes ou identiques, qui couvrent la totalité de la vie de Flaubert, c’est-à-dire qu’on raconte trois fois la même histoire, la troisième par le biais de citations extraites de la correspondance, et les deux premières en retenant les événements marquants. Or, ces deux chronologies sont comme l’endroit et l’envers d’une vie impossible à embrasser d’un seul regard. La première, qui commence par la naissance, est écrite du point de vue de la vie, des événements positifs, des succès et des réussites personnelles, sociales, littéraires, alors que la deuxième est envisagée du « point de vue de la mort », selon l’expression de Sartre (la naissance de Gustave est encadrée par la série des frères et des sœurs morts en bas âge), et elle prend les allures d’une longue suite de ratages. On peut mettre en regard trois dates communes aux deux chronologies : 1844, l’épilepsie bénéfique versus maléfique ; 1869, publication de L’Éducation sentimentale, chef-d’œuvre versus échec ; 1836, rencontre avec Elisa Schlesinger : côté face, « l’énorme passion [qui] va illuminer le reste de son adolescence » [30] ; côté pile, le « début d’une passion désespérée et obsessionnelle pour Elisa Schlesinger qui lui cautérise le cœur et le rend incapable de jamais aimer pleinement une autre femme » [33-34]. Les deux versions ne sont pas contradictoires, au sens où l’une n’invalide pas l’autre, l’une n’est pas plus vraie que l’autre. Simplement, le critère de Vérité a cessé d’être pertinent pour raconter une vie susceptible de plusieurs récits cohérents et vraisemblables, selon la position et le parti-pris de l’interprète.

4C’est l’enseignement que l’on peut également tirer de la double entrée au nom de Louise Colet, dans « Le Dictionnaire des idées reçues de Braithwaite » : « a) Femme ennuyeuse, importune et facile [...] b) Femme courageuse, passionnée, profondément incomprise » [189]. La maîtresse est à la fois ceci et cela, alternativement et simultanément, sur le plan subjectif des deux protagonistes et de leurs proches (Bouilhet et Du Camp, avocats de leur ami), mais aussi « objectivement », quand un tiers, par exemple un biographe, se mêle d’écrire l’histoire de leurs relations.

  • 3 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires l882-1883 (Paris : Aubier, 1994), 580. Pour le nom du chien (...)

5Il arrive que les énoncés incompatibles portent sur un fait biographique dont il pourrait paraître facile d’établir la vérité. Par exemple, comment s’appelait le chien d’Elisa Schlesinger ? « Si nous croyons Du Camp, il s’appelait Néron ; si nous croyons les Goncourt, il s’appelait Thabor » [73]. (En fait, Du Camp utilise la forme latine « Nero »,3 mais peu importe ici). Les deux noms sont exclusifs l’un de l’autre ; en bonne logique, ils ne sont pas en relation de contradiction, puisque la vérité d’un des termes n’implique pas nécessairement la fausseté de l’autre, mais en relation de contrariété, dans la mesure où les noms peuvent être tous les deux faux : il y a peu de chance que le chien ait eu un double nom, mais il est tout à fait plausible qu’il ne s’appelait ni Néron, ni Thabor. Le terre-neuve (était-ce un terre-neuve ? les deux témoins tombent d’accord, mais est-ce suffisant pour établir la race du chien ?) avait un nom, pas deux. Nous nous trouvons placés devant un choix, ou plutôt devant une impossibilité de choisir, parce que cela reviendrait à accorder la préférence à l’un des deux témoins : le « faux ami » Du Camp ou les médisants Goncourt. Ni l’un ni l’autre ne sont, vis-à-vis de leur ami Flaubert, des biographes entièrement fiables et bienveillants. Le narrateur s’amuse de cette incertitude, en désignant toujours le chien par les deux noms, Néron ou Thabor, au début mis sur le même plan typographique, puis le second nom placé entre parenthèses, attaché au premier comme par une laisse et surgissant par un effet de diable à ressort [74], et finalement les deux séparés-réunis par une barre oblique « Néron/Thabor » [77], accouplement monstrueux de deux univers incompatibles : l’empereur sanguinaire, admiré de Flaubert, et la montagne sacrée, lieu de la transfiguration du Christ. Evidemment, l’incertitude ne porte que sur un détail, et le narrateur accentue encore le caractère dérisoire de l’enjeu lorsqu’il prolonge l’indécision du nom par l’indétermination de l’endroit où Flaubert posait ses lèvres après celles de la maîtresse : « le lieu du baiser reste sujet de débat ; certains disent sur le museau et d’autres au sommet de la tête » [74].

  • 4 Et non le 20 janvier, comme l’imprime à tort la traduction française [77]. Le texte anglais donne (...)
  • 5 Flaubert, Voyage en Orient, in Œuvres complètes (Paris : Seuil, 1964), Tome 2, 61.
  • 6 « Devant un ruisseau que nos chevaux ont franchi en se trempant jusqu’au poitrail, le petit terrie (...)

6Cave canem. Un autre chien se divise en deux, et même au carré, en deux fois deux chiens. À la fin du « Bestiaire de Flaubert » (chapitre 4), on trouve un fragment intitulé « Le chien noyé et le chien fantastique » [77-79], Il s’agit d’un même épisode du voyage en Grèce, qui se situe le 12 décembre 1851,4 raconté différemment par Flaubert dans ses notes de voyage et par Du Camp dans ses Souvenirs littéraires. Il y a donc deux chiens dans chaque récit, le chien noyé du policier, et le chien invisible qui aboie dans la nuit. Mais les deux récits divergent sur les circonstances de la noyade (dans un torrent chez Du Camp, dans un « trou d’eau » [deep water] chez Flaubert) et sur la réaction du drogman en entendant l’autre chien aboyer. Le problème de l’authenticité des faits est ici d’autant plus crucial que les récits de l’événement sont dus aux acteurs et témoins directs, dont Flaubert en personne. On n’a plus affaire à l’interprétation d’un critique ou à des témoignages de seconde main, mais bien à deux récits autorisés. La double vérité se trouve donc dans le matériau biographique de première main. Toutefois, si Ton a la curiosité de remonter à la source de ces deux récits, on s’aperçoit que Geoffrey Braithwaite n’est pas un lecteur tout à fait fiable, et qu’il ajoute un niveau d’incertitude aux contradictions des deux textes, comme s’il se plaisait à brouiller encore un peu plus les pistes. La réécriture très habile des deux récits a pour effet de forcer la contradiction sur un des deux points en litige, celui du lieu de la noyade. Flaubert ne dit pas que le chien du policier s’est noyé dans un « trou d’eau » [79], mais, exactement, « en passant une grande place d’eau »5 on est un peu moins loin du « torrent » dont parle effectivement Du Camp, d’autant que le récit des Souvenirs littéraires est lui-même marqué par une contradiction interne, puisque dans la même phrase, le lieu de la noyade est qualifié de « torrent » et de « ruisseau »,6 termes sémantiquement incompatibles. La contradiction est donc moins entre Du Camp et Flaubert qu’à l’intérieur du texte de Du Camp lui-même. Que déduire de cette observation de cuistre qui retourne aux textes pour vérifier les sources—l’universitaire français dans ce qu’il a de pire ? Que le narrateur ne se contente pas de montrer les contradictions inhérentes aux interprétations des autres : il participe à cette vaste spirale interprétative en augmentant le degré d’incertitude. La différence n’est pas seulement dans l’entre-deux des récits extérieurs, mais entre ces récits et celui de Geoffrey Braithwaite.

  • 7 Lettre à Maupassant, 15 août 1878. « Avez-vous jamais cru à l’existence des choses ? est-ce que to (...)
  • 8 Une erreur factuelle (volontaire ?) dans la version de Louise Colet : si la maîtresse loue une bar (...)

7Alors que le critique professionnel impose une lecture qu’il donne pour seule vraie, le narrateur du Perroquet invite ou provoque le lecteur à une lecture qui soit sienne. En ce sens, Julian Barnes est fidèle à un principe hautement flaubertien, celui de la relativité des points de vue et de d’indécidabilité du sens. Lorsqu’il imagine de donner la parole à Louise Colet, dans un chapitre extrêmement réussi et convaincant, la version de la maîtresse est à la fois anti-flaubertienne par l’image qu’elle donne de l’amant, au revers des lettres de Flaubert à partir desquelles on écrit en général unilatéralement leur histoire d’amour, mais elle est en même temps respectueuse du procédé de la focalisation interne non pas inventé mais systématisé dans le roman flaubertien, d’où il résulte que la réalité est toujours construite par un regard, et que les choses n’existent pas en dehors de leurs rapports, « c’est-à-dire la façon dont nous percevons les objets »,7 dit Flaubert lui-même. Version contre version : à partir des Memoranda de Louise Colet, Julian Barnes fait entendre avec une grande justesse de ton la parole vive de Louise Colet, pour suppléer les lettres manquantes de la maîtresse.8

8La relativité du regard s’observe exemplairement à propos des yeux d’Emma Bovary, auxquels tout un chapitre est consacré. Enid Starkie relève la contradiction interne du roman, qu’elle attribue à une négligence de l’auteur : la couleur des beaux yeux d’Emma varie, tour à tour bruns, noirs et bleus. Or la juxtaposition des occurrences, judicieusement opérée à la fin du chapitre 6 [98], montre que la couleur des yeux fait toujours l’objet d’une modalisation par l’introduction d’une perception subjective, celle de Charles, de Léon ou de Rodolphe : « Vus de si près, ses yeux lui paraissaient agrandis », etc. La couleur des yeux varie selon l’observateur, la distance, le milieu, comme la couleur d’un perroquet peut changer avec le temps, dira Lucien Andrieu au narrateur [229]. Geoffrey Braithwaite a l’idée très universitaire de remonter à la source, le portrait du modèle d’Emma décrit par Du Camp dans ses Souvenirs : il mentionne des yeux « de couleur indécise et qui, selon les angles de la lumière, semblaient verts, gris ou bleus » [99]. Le texte-source ne prouve évidemment rien, d’autant que Du Camp a pu décrire rétrospectivement le supposé modèle qui aurait « posé » pour Flaubert d’après le portrait fictionnel d’Emma, mais il renforce nos doutes à l’égard d’une réalité fluctuante (les yeux réels d’une dame Delamarre ou les yeux fictifs d’Emma).

9Paradoxalement, c’est la fidélité à l’esprit de Flaubert qui rend impossible d’écrire sa biographie. Nous touchons là à une autre figure du double, par laquelle il s’agirait de doubler le romancier, à la fois parce que Geoffrey Braithwaite peut être considéré comme la doublure de Gustave, mais aussi dans le sens où il prétend le doubler, le dépasser, prendre l’avantage. Quelle doit être la bonne distance pour écrire une biographie : la proximité ou l’éloignement ? Dans l’entre-deux à longueur variable qui sépare ou réunit le biographé de son biographe, la biographie se dévoile comme une entreprise intenable.

  • 9 Par exemple : « il me serait bien agréable de dire ce que je pense et de soulager le sieur Geoffre (...)
  • 10 L’expression se trouve dans le premier scénario de L’Éducation sentimentale, Carnet 19, f. 35, rep (...)
  • 11 Bouvard et Pécuchet, chapitre IX, éd. Stéphanie Dord-Crouslé (Paris : Garnier-Flammarion, 1999), 3 (...)

10On n’en finirait pas de relever les clins d’œil, les « parallèles enfouis » [21], les allusions et ressemblances, plus ou moins explicites, plus ou moins volontaires, et donc sujettes à l’interprétation entre Le Perroquet de Flaubert et le corpus-Flaubert (œuvre et vie confondus). Geoffrey est médecin, sa femme est morte, Ellen était peut-être une autre Emma [200], le narrateur rédige à son tour un Dictionnaire des idées reçues, il cite Flaubert parfois sans le dire, comme s’il était habité par la parole de l’Autre.9 Au passage, le roman pastiche le style de l’épistolier, quand Ed Winterton cite un fragment d’une lettre à Juliet Herbert [54], lettre fictive mais si vraie que le lecteur, un instant, suspend son incrédulité pour croire volontairement à l’existence de ces lettres dont la disparition est vécue par les flaubertiens comme une catastrophe nationale. Appartient aussi à la manière flaubertienne la technique de la « fin en queue de rat »10 qui consiste à ménager la chute sur un détail, ou du moins sur un élément perçu comme secondaire dans un ensemble, par exemple le chien dans le micro-récit de la relation amoureuse avec Elisa Schlesinger : « On ne sait pas ce qu’est devenu le chien » [74]. Autre rapprochement, que je risque après une discussion avec Catriona Seth sur le nom du narrateur et sur ses initiales : Geoffrey Braithwaite n’est-il pas la transposition en GB de notre Gustave made in France, GF, comme l’héroïne de Posy Simmonds, Gemma Bovery, est la version GB d’Emma ? Est-ce un hasard si Le Perroquet compte quinze chapitres, comme Salammbô, seul roman dont les chapitres numérotés reçoivent un titre ? Le narrateur dénonce l’exploitation des « coïncidences », comme indice de la volonté d’interprétation des critiques (on songe à Mme de Noaris, la dévote butée de Bouvard et Pécuchet, qui ponctue les récits de miracles par un défi : « Expliquez-moi cela ! »),11 mais le narrateur multiplie par jeu ces coïncidences brutes, fournies sans commentaire : Guillaume le Conquérant mortellement blessé à Mantes [133], Flaubert habitant boulevard du Temple, où avait résidé Fieschi, auteur d’un attentat contre Louis-Philippe [211], les noms de Bovary et de Flaubert entrant en résonance avec d’autres noms proches [217]. La proximité entre le corpus Flaubert et le texte de Barnes ne relève pas exactement de l’empathie pratiquée par Sartre, comme technique de compréhension interne à égale distance de la sympathie ou de l’antipathie que l’on peut éprouver pour un sujet d’étude. La complicité intertextuelle tient au fait que Barnes met en œuvre, dans sa propre fiction, les principes esthétiques de Flaubert (entre autres le caractère indécidable de l’ironie, la relativité généralisée), et ses procédés de composition, en particulier l’exposition des discours contradictoires grâce au procédé que les formalistes russes ont nommé « enfilage ».

  • 12 « Malgré la légende de sa lutte héroïque (qu’il a lui-même créée), Flaubert écrit facilement » [32 (...)
  • 13 Sceau qui fait problème : était-ce un « beau cachet d’agate » ou un porte-cigares enrichi d’un bij (...)
  • 14 Hermia Oliver, Gustave Flaubert and an English Governess : The Quest for Juliet Herbert, (Oxford : (...)
  • 15 Lettre aimablement communiquée par Alain Nicolas. Catalogue Les Neuf Muses, hiver 2001, no 33. Le (...)

11Mais c’est aussi à l’envers de Flaubert que Le Perroquet s’écrit, et contre lui. En ce sens, la citation en épigraphe est problématique. Car si le roman peut être lu comme une hagiographie et une vengeance de Flaubert, en particulier contre la glose universitaire, il lui arrive de prendre la forme d’une biographie à charge dans laquelle on malmène Flaubert et le mythe qu’il a lui-même construit,12 en soulignant ses inconséquences, quand il accepte la Légion d’honneur comme Homais [84] ou comme Maxime Du Camp [187]. Autre inconséquence : Louise Colet stigmatise le manquement au principe d’impersonnalité à propos du sceau mentionné dans Madame Bovary [180].13 C’est sur ce plan de l’impersonnalité que le roman de Julian Barnes est évidemment le plus anti-flaubertien dans la forme, puisqu’il s’agit d’un roman très personnel dans lequel un narrateur bavard se raconte, donne son avis en orchestrant une confrontation générale des opinions, distribue la parole à de nombreux relais énonciatifs qui parlent à la première personne : Louise Colet, mais aussi le narrateur dans la posture d’un nouvel avocat Senard défendant son client contre le réquisitoire de la postérité. Et surtout, ce narrateur s’adresse à des interlocuteurs variés, il se parle à lui-même à la deuxième personne [197], il prend à parti Flaubert (« Vas-y » [150]) et il interpelle son lecteur, dans la grande tradition du roman du XVIIIe siècle, le lecteur témoin et juge, à qui revient le choix entre les interprétations divergentes, par exemple dans le fragment consacré au dernier chien de Flaubert, quand le narrateur fait porter l’incertitude sur l’origine du nom : « Il baptisa le chien Julio (en l’honneur de Juliet Herbert ?—si vous voulez) » [75]. La responsabilité de l’interprétation est laissée au lecteur. On sait que cette interprétation est due à Hermia Oliver, la biographe de la gouvernante anglaise.14 J’en ai personnellement une autre, qui vaut bien la première et qui renvoie à une valeur plus haute pour Flaubert que l’amour, à savoir l’amitié. Flaubert a pu baptiser son chien Julio en souvenir de Jules Duplan, proche de Laporte, de qui vient l’animal. Ces deux lectures onomastiques ne s’invalident pas entre elles, et n’excluent pas une troisième possibilité : en appelant son chien Julio, Flaubert pouvait penser à la fois à Jules, à Juliet, et à bien d’autres. (À propos de Julio, une lettre de Flaubert à Laporte, récemment passée en vente, présente un post-scriptum inédit qui aurait intéressé Geoffrey Braithwaite : « Julio m’humilie par ses continuelles érections »).15

12On ne saura jamais avec certitude si l’animal perroquet est ou non un « symbole du Logos », mais on peut dire que Le Perroquet roman marque le retour du logos dans le style. Là où Flaubert écrit en se taisant, Geoffrey Braithwaite parle au lieu d’écrire, en multipliant les marques d’oralité (interjections, onomatopées) et en feignant l’improvisation (quand il décide par exemple, pour ainsi dire en direct au fil de la plume, d’écrire la version de Louise Colet [167]), à propos d’un auteur dont on sait qu’il programmait son écriture de longue main.

  • 16 Bouvard et Pécuchet 92.
  • 17 Je n’ai pas trouvé, dans les documents concernant la construction de cette usine, d’allusion au bl (...)

13Le tour de force de cette position paradoxale, à la fois contre et tout contre, c’est de retourner sur Flaubert ses propres procédés, l’ironie par exemple, de le prendre aux mailles de son filet et de l’entraîner dans la spirale de ses représentations. On a souvent analysé la pente générale de l’imaginaire flaubertien vers la péjoration ou la dégradation, qu’on pourrait illustrer par une phrase de Bouvard et Pécuchet, prise dans la description du jardin pittoresque de Chavignolles, presque au hasard : les deux bonshommes bâtissent « un tombeau étrusque, c’est-à-dire un quadrilatère en plâtre noir, ayant six pieds de hauteur, et l’apparence d’une niche à chien ».16 Définir, c’est ici décomposer analytiquement une réalité noble en éléments médiocres ou bas. Une semblable tendance est à l’œuvre dans Le Perroquet, qui ne se contente pas de répéter à l’identique, mais qui ressasse en pire. On pense en particulier au choix des citations qui constituent la troisième chronologie de Flaubert : la première, rappelons-le, donne un portrait en beau et en brillant, la seconde tout en deuils et en échecs, la troisième compose une sorte d’autoportrait chinois dans lequel l’épistolier se définit par des comparaisons rabaissantes, et en recourant le plus souvent à une négation de restriction : je suis comme, je ne suis que. « Je ne suis qu’un lézard littéraire » ; « Je suis comme le macaroni au fromage qui file et qui pue » ; « Je ne suis qu’une pauvre lampe de nuit » ; « Je suis comme les jattes de lait » ; « Moi, je suis comme les vieux aqueducs » ; « Je me liquéfie comme un vieux camembert » [40-43]. C’est ici Flaubert qui tire en plusieurs clichés son propre portrait en négatif. Entraîné dans ce mouvement descendant, notre roman a tendance à réécrire la biographie en la tirant vers le bas. Il suffisait sans doute de dire que la maison de Croisset avait été remplacée peu après la mort de son occupant par « une fabrique où l’on extrayait de l’alcool de blé » [14] pour montrer le grotesque triste de la situation, mais pourquoi préciser « alcool de blé avarié » (« damaged »), si ce n’est pour ajouter une couche de dépréciation bien dans l’esprit de l’hypotexte ?17 Va dans le même sens la supposition que la statue originale de Flaubert fondue par les Allemands a peut-être servi à couler « des insignes de casquettes » [14]. On rentre par là dans le monde de Madame Bovary, emblématisé par la casquette de Charles, « dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile » [1,1]. Enfin, nous relèverons un dernier signe de désublimation, contenu dans un lapsus qui n’est sans doute pas involontaire. On connaît la célèbre caricature de Lemot qui représente l’auteur de Madame Bovary en chirurgien brandissant le cœur de son héroïne au bout de... de quoi ? de quel instrument ? d’un couteau, sans hésitation possible. Or, notre roman parle « d’une énorme fourchette » [19]. Fourchette pour couteau, la différence est mince, négligeable, et ne vaut pas la peine d’une interprétation, à ceci près que ce lapsus est stylistiquement cohérent dans un univers marqué par la dépréciation : le couteau, même s’il ressemble dans la caricature de Lemot à un couteau de boucher (ou de charcutier, pour rester dans la diégèse du roman) plus qu’à un bistouri, garde le tranchant d’un instrument chirurgical et la noblesse d’une arme blanche, alors que la fourchette est exclusivement culinaire, domestique et bourgeoise. En suivant la pente de la vision flaubertienne, Le Perroquet obéit à un principe constant d’entropie. En ce sens, la première phrase du roman donne une indication capitale sur l’angle de lecture auquel nous sommes invités à nous placer : « Six Nord-Africains jouaient aux boules sous la statue de Flaubert » [13] : nous voyons Flaubert du dessous, en contreplongée.

14Ce qui est également très flaubertien dans le roman de Barnes, c’est une conception non dialectique de la contradiction. Les termes antithétiques se font face dans une opposition bloquée, ils sont juxtaposés, comme Bouvard et Pécuchet coude à coude ou face à face et recopiant à la suite les énoncés incompatibles, sans synthèse ni dépassement. Le couple des interprétations s’annule réciproquement sans déboucher sur une troisième interprétation qui tirerait bénéfice de la confrontation antérieure. On sort du deux pour tomber dans le trois, comme dans une dissertation ratée, mais c’est qu’on est dans un roman, non dans un roman à thèse ou dans une biographie formalisée. La troisième chronologie de Flaubert, après la positive et la négative, déplace la perspective en donnant des bribes d’autoportrait éclaté en objets de comparaisons. On ne résout pas la contradiction entre les deux chronologies. La structure ternaire sans dépassement est tout entière résumée dans cette appréciation que le narrateur porte sur son histoire avec Ellen : « Nous étions heureux ; nous n’étions pas heureux ; nous étions assez heureux » [202]. Trois temps : oui-non-p’t’êt ben qu’oui, p’t’êt ben qu’non, à la normande. Le troisième terme relève du principe d’indétermination et de relativité. Ce que nous dit l’histoire personnelle du narrateur, en contre-point des chapitres consacrés à Flaubert, c’est qu’il n’y a pas plus de vérité subjective qu’objective, que Goeffrey ne se connaît pas plus qu’on ne peut connaître Gustave et probablement que Gustave ne se connaissait lui-même. Ces négations en chaîne ruinent la possibilité des genres autobiographique, biographique et critique, qui prétendent dire la vérité sur soi, sur l’homme ou sur l’œuvre.

  • 18 Bouvard et Pécuchet 179 sq.

15Dans cette entreprise de déconstruction d’une totalité de sens, le dédoublement est la première opération d’une perte de l’Un. Aux deux perroquets du début vient s’ajouter un troisième spécimen à la fin, reste des cinquante Loulou conservés à l’origine au Muséum d’Histoire naturelle [231. Un perroquet peut en cacher un autre, qui en cache un troisième, qui en cache une infinité. Sur un seul perroquet, on peut fonder une interprétation ; avec deux il faut commencer une enquête et un procès en vérification, avec trois et plus, on est contraint de faire des statistiques et des inventaires. « Soyons systématiques » [143], dit le narrateur au moment d’entamer la liste des œuvres secrètes de Flaubert. Et très souvent le roman prend une forme quantifiée, numérotée, avec chiffres et lettres : il y a les trois chronologies, les quatre familles de chiens, trois exemples d’ironie au chapitre 3, six occurrences des yeux d’Emma relevées dans Madame Bovary [98], dix commandements qui réglementent la littérature, onze fragments numérotés sur les trains, trois catégories d’œuvres non écrites, quinze chefs d’accusation dans le réquisitoire, et les sujets donnés à l’épreuve écrite se divisent en sections, en parties et en petit a, petit b, etc. Ajoutons les listes, du bestiaire en particulier, les suites des chronologies multiples et surtout, bien sûr, la forme si prégnante du dictionnaire, qui assure l’emprise de la discontinuité et du fragment (la statue de Trouville aussi s’en va en morceaux [14]). Le Dictionnaire des idées reçues gouverne la composition de notre roman, comme procédé de totalisation impossible, totalisation quand même parce qu’on se propose de tout dire, impossible parce que le morcellement des entrées interdit la synthèse et la conclusion. Mais on songe aussi, à cause de la sérialisation et du décousu, à la tentative avortée de Bouvard et Pécuchet, lorsqu’ils entreprennent d’écrire la vie du duc d’Angoulême.18 Sa biographie se limitera à des notes et à un « programme », à l’énumération de détails, de traits de caractères, de ses (bons) mots et de ses proclamations. Le projet achoppera finalement sur l’impossibilité de concilier deux portraits différents de ce personnage insignifiant.

16La fragmentation des discours trouve un équivalent formel dans la multiplicité des genres dont relève le livre, certes sous-titré « roman », mais l’étiquette commode coiffe des types de discours très divers, puisqu’à côté du dictionnaire et de la chronologie, déjà cités, on trouve des séquences narratives, des dialogues, des monologues, des textes de lois, des morceaux d’éloquence judiciaire, des fables, des anecdotes, des fragments d’essai sur les mœurs comparées des Français et des Anglais, des devinettes [193], des sujets didactiques, des notes dans la plus pure tradition universitaire sérieuse [75, 78, 200], bref un mélange de genres et de formes, qui à sa manière rejoint la tentation de la totalité, mais c’est alors une totalité éclatée, fendue en deux morceaux puis en mille. Cette esthétique est aussi une philosophie, celle que Flaubert tient de Montaigne, qui lui enseigne « que la Nature est toujours un mélange des genres » [165]. Comme Sartre, Julian Barnes a bien affaire à la totalité de l’œuvre et de la vie de Flaubert, mais au lieu de les réunifier dans un projet existentiel, il en dispose comme d’un réservoir à figures et à citations prélevables du corpus, pour mieux inventer des parcours à la fois très partiels et systématiques, qui procèdent par dénombrements. Geoffrey Braithwaite a vécu avant la numérisation du corpus Flaubert. Aujourd’hui, pour mettre en série tous les ours et tous les perroquets, il lui suffirait d’activer la fonction « recherche » et de cliquer sur « suivant », « suivant » pour sortir les références. « Des perroquets traversent rapidement son œuvre et ses lettres » [71]. On peut désormais partir à la chasse sans risquer d’en manquer un seul. Braithwaite était en avance sur les possibilités de la recherche assistée par ordinateur, qui permet de traiter une totalité d’une manière non synthétique, discontinue, quantitative et sérielle.

  • 19 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne (Paris : Minuit, 1979), 7.
  • 20 Par exemple quand le narrateur manie « l’ironie de l’ironie » [85].
  • 21 « Je vous ai dit que je n’aimais pas les portraits de face » [126]. Le roman est une manière de pr (...)
  • 22 « Des faits étranges que Flaubert n’aurait peut-être pas trouvés étranges » [64] ; « Je ne pense p (...)
  • 23 « Soupe à perroquet » [103] ou « bâton de perroquet » [131] pour désigner une maison à une pièce p (...)
  • 24 « Nous ne faisons que nous entregloser », Les Essais, III, 13, éd. P. Villey (Paris : PUF, « Quadr (...)
  • 25 « Permettez-moi de vous dire pourquoi je hais les critiques » [91].

17À la question moderne posée dans L’Idiot de la famille, « que peut-on savoir d’un homme, aujourd’hui ? », le roman de Julian Barnes apporte une réponse postmoderne, si l’on entend par là « l’incrédulité à l’égard des métarécits ».19 Dans les deux entreprises, par ailleurs si dissemblables, Flaubert joue au fond le même rôle de prétexte. Sartre prend l’auteur de Madame Bovary comme un cas concret qui lui permet d’appliquer une méthode de compréhension globalisante et généralisable à tout homme ; Le Perroquet de Flaubert, sur un mode ludique et sérieux, dépasse son sujet, vu du dessous et de tous les côtés, dans une mise en cause réflexive, toujours au second degré,20 de la vérité et de la légitimité des discours sur, à la fois critique et biographique. Sartre, on s’en souvient, voulait écrire avec L’Idiot de la famille un « roman vrai ». En retournant la formule, Geoffrey Braithwaite, confronté à l’impossibilité d’établir la vérité des faits alors qu’il se propose de raconter « Une histoire vraie » (titre du chapitre 13), se voit contraint de recourir à la fiction. C’est donc dans l’espace multiforme et biaisé21 du roman que les questions peuvent se poser : questions sur le Sens, sur l’interprétation, sur la signifiance ou l’insignifiance des détails [112], sur l’utilité et la vérité de la connaissance [119], sur notre appréhension du passé, sur les rapports entre Art et Vivre [209]. Flaubert sert de prétexte à des questions qui dépassent son cas, et en même temps nous sentons que si le roman de Barnes est réussi, c’est parce que ces questions-là ne pouvaient être posées avec cette force qu’à son sujet et presque en sa compagnie, dans un livre profondément complice que les flaubertiens (moi, en tout cas) lisent avec jubilation. À défaut d’une biographie impossible, Julian Barnes met l’entreprise « en abyme », en imaginant une rencontre du narrateur avec Ed Winterton, biographe de Gosse (chapitre 3) et en nous donnant une anti-biographie, une biographie à la fois négative et conditionnelle,22 qui fait place (idée géniale) aux vies que Flaubert n’a pas menées et aux livres qu’il n’a pas écrits. La figure de Flaubert se dessine en creux et en morceaux, sur fond à la fois troué, lacunaire (les lettres définitivement manquantes à Juliet Herbert) et sursaturé de signes, que ce fond soit la langue française, riche en expressions comportant le mot « perroquet »,23 que ce soit l’espace français investi d’intersignes flaubertiens (les pharmaciens sont homaisiens, à Mantes le café s’appelle Le Perroquet, à Rouen, tout s’appelle Flaubert, l’imprimerie, le café et l’ambulance), ou que ce soit les discours critiques qui s’entreglosent, comme disait Montaigne.24 Le philosophe du « que sais-je ? » est d’ailleurs la référence commune de Flaubert et de Barnes [165], jusqu’à la dernière phrase du Perroquet, marqué de scepticisme sans tragique : « C’était peut-être l’un deux » [231]. Dans ce « peut-être », on entend aussi comme un écho des derniers mots de L’Éducation sentimentale : « —C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Frédéric. /—Oui, peut-être bien ? c’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Deslauriers ». Mais sur l’interprétation de cette ultime phrase, il est grand temps de nous arrêter, avant que Geoffrey Braithwaite ne trouve des raisons supplémentaires de haïr les critiques25...

Notes

1 Les indications de pages entre parenthèses renvoient toutes à la première édition française du roman de Julian Barnes, Le Perroquet de Flaubert, traduit de l’anglais par Jean Guiloineau (Paris : Stock, 1986). Je remercie Virginie Douglas de ses commentaires sur la version originale des citations du roman que j’utilise.

2 Lettre à Léonie Brainne, 28 juillet [1876], Citée dans Le Perroquet de Flaubert [224], où l’expression est transcrite à tort « l’idée de perroquet », la suppression de la préposition, sous la plume de Flaubert, renforçant l’idéalisation de l’animal.

3 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires l882-1883 (Paris : Aubier, 1994), 580. Pour le nom du chien d’après Edmond de Goncourt, voir le Journal, 17 décembre 1873.

4 Et non le 20 janvier, comme l’imprime à tort la traduction française [77]. Le texte anglais donne la bonne date.

5 Flaubert, Voyage en Orient, in Œuvres complètes (Paris : Seuil, 1964), Tome 2, 61.

6 « Devant un ruisseau que nos chevaux ont franchi en se trempant jusqu’au poitrail, le petit terrier hésite et gémit ; son maître l’appelle ; le brave animal se met à la nage, le torrent l’entraîne, le roule et le rejette mort sur la berge » [Du Camp, Souvenirs littéraires 345].

7 Lettre à Maupassant, 15 août 1878. « Avez-vous jamais cru à l’existence des choses ? est-ce que tout n’est pas une illusion ? Il n’y a de vrai que les « rapports », c’est-à-dire la façon dont nous percevons les objets ».

8 Une erreur factuelle (volontaire ?) dans la version de Louise Colet : si la maîtresse loue une barque à Rouen pour se rendre à Croisset, elle descend la Seine : le vieux rameur n’a donc pas à lutter « contre le courant » ! [176]. Où il est encore question du Sens, mais cette fois de sens du fleuve...

9 Par exemple : « il me serait bien agréable de dire ce que je pense et de soulager le sieur Geoffrey Braithwaite par des phrases. Mais quelle est l’importance du dit sieur ? » [120].

10 L’expression se trouve dans le premier scénario de L’Éducation sentimentale, Carnet 19, f. 35, reproduit dans l’édition du roman par Stéphanie Dord-Crouslé (Paris : Garnier-Flammarion, 2001), 589.

11 Bouvard et Pécuchet, chapitre IX, éd. Stéphanie Dord-Crouslé (Paris : Garnier-Flammarion, 1999), 333.

12 « Malgré la légende de sa lutte héroïque (qu’il a lui-même créée), Flaubert écrit facilement » [32].

13 Sceau qui fait problème : était-ce un « beau cachet d’agate » ou un porte-cigares enrichi d’un bijou de famille incrusté, portant la devise Amor nel cor ? Voir Claudine Gothot-Mersch, Genèse de « Madame Bovary » (Genève-Paris : Slatkine Reprints, 1980), 69.

14 Hermia Oliver, Gustave Flaubert and an English Governess : The Quest for Juliet Herbert, (Oxford : Clarendon Press, 1980), 117.

15 Lettre aimablement communiquée par Alain Nicolas. Catalogue Les Neuf Muses, hiver 2001, no 33. Le texte intégral de cette lettre figurera dans le tome V de la Correspondance, à paraître dans la Bibliothèque de la Pléiade.

16 Bouvard et Pécuchet 92.

17 Je n’ai pas trouvé, dans les documents concernant la construction de cette usine, d’allusion au blé avarié. On y parle de blé fermenté. Daniel Fauvel me dit que le blé servant à la distillation était un blé de seconde catégorie, le meilleur étant réservé pour la farine.

18 Bouvard et Pécuchet 179 sq.

19 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne (Paris : Minuit, 1979), 7.

20 Par exemple quand le narrateur manie « l’ironie de l’ironie » [85].

21 « Je vous ai dit que je n’aimais pas les portraits de face » [126]. Le roman est une manière de présenter de profil le portrait de l’auteur.

22 « Des faits étranges que Flaubert n’aurait peut-être pas trouvés étranges » [64] ; « Je ne pense pas que cette comparaison aurait déconcerté Flaubert » [66].

23 « Soupe à perroquet » [103] ou « bâton de perroquet » [131] pour désigner une maison à une pièce par étage, locutions citées en italique, et qu’un francophone rencontre dans le livre de Barnes avec surprise. La deuxième expression se rapproche, par sa définition, de la forme « échelle à perroquet » enregistrée dans le Littré.

24 « Nous ne faisons que nous entregloser », Les Essais, III, 13, éd. P. Villey (Paris : PUF, « Quadriges », 1965), tome III, 1069.

25 « Permettez-moi de vous dire pourquoi je hais les critiques » [91].

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2002

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