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Lemonnier, un peintre en révolution

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Christine Le Bozec

Troisième partie : Des récompenses, des honneurs mais aussi des déceptions

Chapitre 3. Les trois dernières oeuvres, le Salon de 1814

Texte intégral

« Première lecture en 1755 dans le salon de Madame Geoffrin, de " L’Orphelin de la Chine " de Voltaire »
A.C.G. Lemonnier
© Rouen, Musée des Beaux-Arts
Crédit photographique © Rouen, musée des Beaux-Arts.
Photographie Didier Tragin/Catherine Lancien

1. La dernière commande56

  • 56 Nous utilisons très largement pour cette description le travail de Claudette Hould, "L'image de la (...)
  • 57 Sa Notice, maintes fois citée, p. : 8.

1L’”Orphelin de la Chine” est une toile de de 50,5 cm x 72,8 cm. Cette commande de Joséphine avait pour but "d’offrir la réunion de tous les personnages célèbres en France à l'époque qu'il a choisi, qui est celle de 1755". Nous avons déjà signalé les célèbres "Lundis de madame Geoffrin" et nous nous sommes expliquée sur l'importance que ces derniers avaient eue dans le "lancement" du jeune Lemonnier. Dans cette oeuvre, le peintre se proposait de présenter une réunion de personnalités des "Lumières" qui avaient fréquenté chez madame Geoffrin. En effet, les arts, la philosophie, les lettres, les sciences et la politique s'y étaient rencontrés, s'y étaient mêlés tous les lundis. Faut-il y voir un hommage aux hommes éclairés et peut-être aussi la nostalgie d'une brillante jeunesse ? En effet, Lemonnier a rassemblé là tout ce que cette société éblouissante comptait de personnages remarquables à ce moment. Son fils57 rappelle que "ses souvenirs étaient encore si présents qu'il trouva mieux que dans ses portraits la ressemblance des personnages qui figurent dans cette ingénieuse production de son pinceau".

  • 58 Claudette Hould, article cité.
  • 59 1 Buffon ; 2 Melle Lespinasse ; 3 Melle Clairon ; 4 Le Kain ; 5 D'Alembert ; 6 Carle Van Loo ; 7 H (...)
  • 60 Gravure commentée et expliquée par M. Fenaille, L'oeuvre gravée de P.-L. Debucourt (1755-1832), no (...)
  • 61 C. Hould, article cité.

2Debucourt, en 1821, a gravé la version que possédait l'"Académie des Sciences et Belles-Lettres de Rouen plutôt que celle du château de Malmaison, choix attesté par la présence du maréchal de Richelieu dans le tableau de Rouen et dans la gravure"58. Sa taille en est de 20,3cm x 55cm. Une planche explicative détaillait la liste des philosophes, écrivains, hommes politiques et artistes réunis sur cette gravure59. Cette gravure fut déposée à la Bibliothèque nationale le 2 novembre 182160. Les invités de madame Geoffrin assistent donc, comme l'indique l'intitulé de l'oeuvre, à la première lecture de l'Orphelin de la Chine dont la première représentation eut lieu le 20 août 1755. Lekain a à ses côtés mademoiselle Clairon et lit le texte devant un buste de Voltaire. Le choix de ce texte était tout à fait significatif de la constitution des mentalités pré-révolutionnaires : "Idamé, à qui son mari demande « d'être citoyenne avant que d'être mère » et de sacrifier son fils pour sauver celui du roi, se révolte et plaide l'égalité de tous devant la douleur et le droit à la vie : « De mes rois, Va te dis-je, ils n'ont rien à prétendre ; je ne dois point mon sang en tribut à leur cendre… ». Une note à la suite de ce passage souligne l'audace de ces idées : « on était accoutumé sur notre théâtre à voir des sujets immoler leurs enfants pour sauver ceux de leurs rois ; et l'on fut étonné d'entendre dans l'Orphelin le cri de la nature »"61.

  • 62 J. B. Leprince, 1734-1781, peintre et graveur, plutôt représentant de la "petite manière", élève d (...)
  • 63 P. J. Loutherbourg, 1740-1812, peintre particulièrement remarqué pour ses "marines".
  • 64 J. B. Greuze, 1725-1805, élève de Natoire, entre à l'Académie en 1755, très proche de Diderot au m (...)
  • 65 Van Loo, 1705-1765, grand Prix de Rome en 1724, reçu à l'Académie en 1735, 1er Peintre du Roi en 1 (...)
  • 66 Claudette Hould, article cité.

3Outre le choix du texte lu et la présence signifiante et significative de chacun des personnages réprésentés, le tableau se proposait aussi de rappeler les goûts picturaux de madame Geoffrin grâce aux oeuvres reproduites sur les murs de la pièce où elle tenait Salon : des paysages de Joseph Vernet, de Leprince62 et de Loutherbourg63, le "Fils puni" et l'"Accordée de village" de Greuze64, la "vertueuse Athénienne" ainsi que la "Jeune Corinthienne" de Vien et la "Conversation espagnole" de Van Loo65. Debucourt décida de supprimer la "Pourvoyeuse" de Chardin que Lemonnier avait fait figurer sous les tableaux de Vien. La présence des portraits du maréchal de Saxe et du roi Stanislas Poniatowski sont là pour attester des excellentes relations qu'entretenait madame Geoffrin avec la Pologne. Enfin, les deux grisailles, décorant le dessus des portes, avaient pour dessein d'"illustrer le goût naissant des sujets empruntés à l'Antiquité, chers à l'esthétique néo-classique"66. Il faut préciser que seuls quelques-uns parmi ces tableaux étaient déjà peints en 1755. Si l'artiste n'a pas les devoirs de l'historien, il possède tous les droits du créateur.

4Cette toile nous paraît le clin d'oeil d'un homme vieillissant qui se retourne sur son passé, mais elle nous semble aussi symbolique et exemplaire de toute une génération que les circonstances avaient révolutionnée. En effet, Lemonnier ne porte-t-il pas un regard nostalgique sur un monde englouti, celui de leur jeunesse tellement porteur d'idéal, de progrès assurés et d'espoirs immenses. En rassemblant ainsi, de manière presque fétichiste, toutes les "idoles" disparues, était-ce là une simple fresque sentimentale ou une oeuvre testamentaire prenant la forme d'un hommage rendu aux valeurs libérales, filles de 1789, mais aussi héritières, aux yeux du peintre, des brillants esprits que réunissaient les Salons ?

5A la mort de l’ex-impératrice Joséphine, cette oeuvre devint la propriété de son fils, le prince Eugène de Beauharnais, duc de Leuchtenbourg. Par ailleurs, Lemonnier peignit une seconde version du tableau exposée à l’Académie des Sciences et BellesLettres de Rouen. Cette réplique est entrée au Musée des BeauxArts de Rouen en 1942.

2. Deux ultimes toiles : "deux pendants"67

  • 67 Selon l'expression de son fils H. Lemonnier, dans sa Notice historique, p. : 12.
  • 68 Le siècle de François 1er, époque 1518 et Le Siècle de Louis XIV, époque 1683, notices publiées en (...)

6Deux oeuvres accompagnaient cette commande qui toutes deux furent aussi gravées. Nous les connaissons grâce à une description très précise faite par leur graveur, Jazet68. Aujourd’hui encore, si le Musée des Beaux-Arts de Rouen en possède deux répliques, les oeuvres originales furent localisées pour la dernière fois en Allemagne en 1935. Depuis plus rien concernant les deux tableaux.

7Lemonnier choisit d'illustrer deux prestigieux moments de l'histoire de la France. Dans les deux cas, comme thème, il saisit le prétexte de la présentation ou de la remise d'un oeuvre artistique, tableau ou sculpture à un monarque, son dessein étant de montrer ainsi l'esprit et le caractère d'une époque. Il utilise le même principe que celui employé pour sa "Lecture chez pour Madame Geoffrin" : réunir des personnages symboliques, protagonistes, épigones ou reflets d'une époque entourant un glorieux monarque. Il fit le choix de François Ier puis celui de Louis XIV.

8Pour son "François Ier recevant la Sainte Famille de Raphaël", la notice annonce "un artiste a conçu l'heureuse idée de réunir dans un même cadre les principaux personnages qui ont illustré le siècle de François Ier ; il fallait un centre d'action ; Mr Lemonnier l'a ingénieusement trouvé dans une anecdote glorieuse pour le Monarque des Arts". L'idée de départ était celle de cette offrande que Raphaël avait décidé de faire au roi. L'artiste estimait que le souverain avait financièrement surestimé son "Saint Michel" et voulait de cette manière honorer sa générosité. Malgré l'insistance de François Ier à vouloir de nouveau récompenser l'artiste, Raphaël refusa. Ce qui provoqua cette remarque (pleine de modestie !) du monarque : "Les hommes d'un talent supérieur pouvaient traiter d'égal à égal avec les souverains".

  • 69 Nous avons respecté l’orthographe de la description de Jazet, il s’agit bien sûr d’Ann Boleyn.

9La scène se passe dans la galerie de Diane à Fontainebleau, en 1518. Le moment précis choisi : le tableau est sorti de sa caisse et le monarque laisse voir son admiration pour l'oeuvre. Les personnages présents sont au nombre de trente-trois. Sur la droite du tableau, la Cour des Reines, Louise de Savoie, reine-mère, la duchesse d'Angoulême, régente au cours de la captivité du roi, Claude de France, épouse du roi et Marguerite de Valois, reine de Navarrre, soeur du souverain. Ensuite quatre dames de la Cour : Diane, dame de Claude de France, Anne de Boullen69, future reine d'Angleterre, madame du Heilly, duchesse d'Etampes, maîtresse de François Ier et enfin Françoise de Foix, comtesse de Chateaubriand, précédente maîtresse du roi. Derrière le souverain, Chabot qui avait partagé son éducation, le connétable de Bourbon et entre les deux Thomas More et Clément Marot. Auprès d'eux se tenaient le Chancelier Duprat, Gaspard de Coligny, le père de l’Amiral, l'architecte Serglio et le peintre Jean-Cousin. Puis Bayard, Bonnivet, Anne de Montmorency, Budé, Primatice, Le Rosso, le cardinal Bembo, secrétaire du pape Léon X, Sadolet, professeur de Droit, Jean Goujon et Rabelais complétaient l'ensemble. Lemonnier avait ajouté deux gardes et deux pages à cette composition. L'auteur de la Notice ajoutait que "l'on ne sait si l'on doit apprécier le plus la composition ou l'exécution". Il concluait sur le fait que l'on était sous le charme du "coloris pur et brillant" et que les "physionomies paraissent pleines de vie et de vérité".

  • 70 La notice précise que Le Puget n'était pas présent et que pour cette présentation, il avait délégu (...)
  • 71 Mahul, "Notice" citée.

10Quant au "Louis XIV inaugurant le Milon de Crotone de Puget", le rédacteur du texte dans son introduction rappelait que "Mr Lemonnier, après avoir consacré son pinceau patriotique à faire revivre la Cour de France, ne pouvait mieux l'employer qu'à raviver sur la toile les hommes les plus éminents d'un siècle qui fait partie essentiellement de la gloire française". L'objet du tableau était donc de réunir les hommes les plus illustres de l'année 1683. Ainsi, Colbert et Le Nôtre présentent Le Puget70, très simplement vêtu, au roi. Puget en profite pour offrir en même temps son projet de "Persée et Andromède". Les personnages : la Reine montre sa douleur devant le bras coincé de l'athlète dans l'arbre. L'assemblée se compose ainsi, le Dauphin, et son gouverneur Montansier, Catinat, Vauban, Condé, le maréchal de Luxembourg, Villars, Tourville, D'Harcourt, Racine, Molière, Quinault, Lulli, Boileau, Le Brun, Jouvenet, Mignard, Le Nôtre, Hardouin-Mansard. Le thème, la composition, l'ordonnancement en font le pendant de son "François Ier". Le prince Eugène fut tellement ravi de ces compositions qu'il offrit au peintre une somme d'argent supplémentaire et lui envoya une médaille à son effigie71.

  • 72 Nous les recensons en annexe 2, dans le Calendrier des oeuvres.

11L’artiste avait produit vingt-quatre oeuvres majeures recensées entre 1770 et 1793, il n'en présenta que six entre 1793 et 181472 Les Salons ultérieurs n'exposent plus d'oeuvres nouvelles. La création et sa motivation ne sont pas du ressort de cette analyse. Nous nous bornons à constater un phénomène. Le changement du goût du public est une réalité mais nous voyons Lemonnier s’essayer dans le portrait, dès 1793. Ne faut-il donc pas considérer plutôt l'évolution et la transformation du marché de la peinture ?

3. Le marché et son évolution

12Lemonnier a travaillé pendant la période pré-révolutionnaire dans un cadre protégé. Outre une commande royale, les couvents rouennais et ses entrées à la Chambre de Commerce lui avaient assuré une clientèle fidèle qui lui passait régulièrement commande.

  • 73 Nous nous référons ici aux travaux d'Annie Becq et tout particulièrement à sa contribution "Artist (...)
  • 74 Ibid, phrase citée en note no2, p. 93.
  • 75 Ibid
  • 76 H. Lemonnier le rappelle dans sa Notice historique sur la vie et les ouvrages de A.C.G. Lemonnier, (...)

13Nous savons qu'il existait aussi un marché, avec ses marchandsintermédiaires actifs qui faisaient circuler les oeuvres. Un tableau est aussi considéré comme une marchandise, voire un placement73, en vue de spéculation avantageuse, comme celle qui suscita ce commentaire de Grimm à propos de la vente à la tzarine par madame Geoffrin de plusieurs tableaux de Van Loo : "on voit que c'est une excellente manière de placer son argent que d'acheter des tableaux pour les revendre"74. Une oeuvre n'est donc pas seulement le résultat d'une commande. Par ailleurs si "les réglements originels de l'Académie royale interdisent de « tenir boutique »”, ils n’empêchent nullement d’honorer des commandes, ce qui, de fait, laisse le champ libre aux intermédiaires marchands"75. Ainsi, à la fin de l'Ancien Régime existe donc un système duel au sein duquel coexiste la commande, élément majoritaire, et des marchands tenant dans leurs mains un circuit de vente en direction d'un public anonyme. Concernant Lemonnier, nous ne connaissons vraiment que le premier circuit. Mais souvenons-nous, madame Geoffrin76 l'avait aidé à placer des dessins et portraits dans les années 1770. Nous avons là un exemple de cette dualité.

14Or, si en 1793, à la suite de la suppression de l'Académie et donc de la disparition de son pouvoir structurant, la liberté commerciale fut reconnue, ceux qui constituaient l'essentiel de la clientèle traditionnelle des artistes avaient eux aussi disparu. Et il devenait du devoir du gouvernement révolutionnaire de se substituer à ces clients perdus, soit en conservant les pratiques traditionnelles, soit en innovant. Quelles sont, à ce moment, ces pratiques dans le nouveau cadre institutionnel ? Celle de la commande officielle, mais obtenue après un concours, on désirait ainsi corriger ou tenter de supprimer la notion honnie de faveur. La commande n'était plus obtenue dans le secret d'un cabinet ministériel ou ne risquerait plus d’apparaître comme le résultat de conciliabules. De la sorte, il fallait d'abord procéder à une exposition publique des esquisses proposées au Conservatoire du Museum national. Cette décision avait été prise dès le 27 avril 1791.

  • 77 T. Emeric-David, 1755-1839, Projet pour l'encouragement des beaux-arts et des arts mécaniques, Par (...)

15En 1796, un projet de "Musée olympique de l'Ecole vivante des Beaux-Arts" fut présenté à l'Institut par Emeric-David77. Il s'agissait de faire acheter par la Nation des tableaux particulièrement remarqués au Salon de l'année précédente. La célébrité assurée, une compensation pécuniaire et un logement au Louvre étaient prévus pour récompenser l'artiste ainsi distingué. Peut-être faut-il voir dans ce projet les prémisses de la création du Musée spécial de l'Ecole française de Versailles.

16Il y eut aussi des initiatives privées telle celle proposée par l'architecte de Wailly qui associait peintres et acheteurs dans un système d'exposition et de vente. Il proposait d’émettre des actions, envisageant par ce moyen la constitution d'un capital autorisant l’acquisition de nouvelles oeuvres. Cette "Société des Amis des Arts" avait été fondée en 1790, elle a permis d'aider quelques artistes qui, par ce biais nouveau, ont pu trouver des acheteurs. Enfin rappelons la tentative de David, initiative toute individuelle en 1800, celle d’une exposition personnelle payante, mettant, de fait et dès le départ, en place une relation volontairement marchande entre l'artiste et le futur consommateur, c'est-à-dire l'acheteur éventuel. L'argument de David était simple. Il expliquait que l'on trouvait tout à fait normal que l’auteur d'une pièce reçoive une partie de la recette après la représentation. Dans son esprit, l'exposition était une représentation permanente dont il fallait tirer profit.

17Il n'y avait donc plus de marché protégé et les circuits traditionnels qui étaient à l'origine des commandes passées à Lemonnier avaient disparu. De plus, la peinture de la Contreréforme n'était plus de mise, et l'allégorie telle qu'il l'avait pratiquée dans le "Génie du Commerce" ne faisait plus recette. La clientèle potentielle préférait désormais “investir” dans le portrait. Le travail de création de Lemonnier s'en est trouvé ralenti. En outre, la France révolutionnée ne se doit-elle pas d’oublier un peintre de la Contre-réforme dont l’essentiel de la carrière s’était déroulé avant 1789 ? De son côté, avait-il la volonté, l’envie de se glisser dans le moule du néo-classicisme ? Ses dernières créations ne semblent pas l’indiquer.

18Mais il est une chose dont nous sommes sûre c'est que ce phénomène n'était pas lié à une quelconque volonté du peintre de cesser ses activités. Bien au contraire, nous assistons à une véritable diversification de celles-ci. Il semble, dès lors, vivre sur la lancée de sa réputation picturale pré-révolutionnaire et sur le rayonnement que son action de sauvegarde et de conservation lui a assuré. La peinture n’est plus son activité majeure. En revanche, nous pouvons constater l'attrait que des fonctions officielles exerçaient alors sur cet artiste que l'Institut n'avait pas admis en son sein.

Notes

56 Nous utilisons très largement pour cette description le travail de Claudette Hould, "L'image de la Révolution française, Musée du Québec, Les publications du Québec, 1989.

57 Sa Notice, maintes fois citée, p. : 8.

58 Claudette Hould, article cité.

59 1 Buffon ; 2 Melle Lespinasse ; 3 Melle Clairon ; 4 Le Kain ; 5 D'Alembert ; 6 Carle Van Loo ; 7 Helvetius ; 8 Duclos ; 9 Piron ; 10 Crébillon ; 11 L'abbé de Bernis : 12 Le duc de Nivernois ; 13 La duchesse d'Anville ; 14 Le prince de Conti ; 15 Madame Geoffrin ; 16 Fontenelle ; 17 Joseph Vernet ; 18 La comtesse d'Houdetot ; 19 Le président de Montesquieu ; 20 Claireau ; 21 Daguesseau ; 22 Mayran ; 23 Maupertuis ; 24 Le maréchal de Richelieu ; 25 Malesherbes ; 26 Turgot ; 27 Diderot ; 28 Quesnel ; 29 L'abbé Barthélemy ; 30 Le comte de Caylus ; 31 Danville ; 32 Soufflot ; 33 Bouchardon ; 34 Saint-Lambert ; 35 D'Argental ; 36 Le buste de Voltaire ; 37 Le duc de Choiseul ; 38 Le président Hénault ; 39 Rameau ; 40 J.J. Rousseau ; 41 Raynal ; 42 La Condamine ; 43 Thomas ; 44 Vien ; 45 Marmontel ; 46 Marivaux ; 47 Grasset ; 48 Vaucanson ; 49 Pigalle ; 50 Bernard de Jussieu ; 51 Daubenton ; 52 L'abbé de Condillac ; 53 Madame de Graffïgny ; 54 Réaumur ; 55 Madame du Bocage.

60 Gravure commentée et expliquée par M. Fenaille, L'oeuvre gravée de P.-L. Debucourt (1755-1832), notes et préface de M. Vaucaire, Paris, ed. Rahin, 1899. : PL. en Lr. Om777. Om581 T. C. L. Om722.Om496 marge du bas Hr58m/m, planche explicative, LIO.550 Hr.Om203.

61 C. Hould, article cité.

62 J. B. Leprince, 1734-1781, peintre et graveur, plutôt représentant de la "petite manière", élève de Boucher.

63 P. J. Loutherbourg, 1740-1812, peintre particulièrement remarqué pour ses "marines".

64 J. B. Greuze, 1725-1805, élève de Natoire, entre à l'Académie en 1755, très proche de Diderot au moment de la querelle sur le rôle pédagogique de la peinture.

65 Van Loo, 1705-1765, grand Prix de Rome en 1724, reçu à l'Académie en 1735, 1er Peintre du Roi en 1762, Directeur de l'Académie en 1763, professeur de Vien.

66 Claudette Hould, article cité.

67 Selon l'expression de son fils H. Lemonnier, dans sa Notice historique, p. : 12.

68 Le siècle de François 1er, époque 1518 et Le Siècle de Louis XIV, époque 1683, notices publiées en 1822, Paris, imp. Bailleuil.

69 Nous avons respecté l’orthographe de la description de Jazet, il s’agit bien sûr d’Ann Boleyn.

70 La notice précise que Le Puget n'était pas présent et que pour cette présentation, il avait délégué son fils. Ce rétablissement de la vérité historique était dû à Emeric-David qui avait consulté une lettre de Le Brun racontant le fait.

71 Mahul, "Notice" citée.

72 Nous les recensons en annexe 2, dans le Calendrier des oeuvres.

73 Nous nous référons ici aux travaux d'Annie Becq et tout particulièrement à sa contribution "Artistes et marché" dans La Carmagnole des Muses l'homme de lettres et l'artiste dans la Révolution, sous la direction de J.C. Bonnet, Paris, A. Colin, 1988.

74 Ibid, phrase citée en note no2, p. 93.

75 Ibid

76 H. Lemonnier le rappelle dans sa Notice historique sur la vie et les ouvrages de A.C.G. Lemonnier, ouvrage cité, p. : 6.

77 T. Emeric-David, 1755-1839, Projet pour l'encouragement des beaux-arts et des arts mécaniques, Paris, Plassan, 1796. Historien de l'art et théoricien, il fut élu au Corps législatif de 1809 à 1814.

Table des illustrations

Légende « Première lecture en 1755 dans le salon de Madame Geoffrin, de " L’Orphelin de la Chine " de Voltaire »A.C.G. Lemonnier© Rouen, Musée des Beaux-ArtsCrédit photographique © Rouen, musée des Beaux-Arts.Photographie Didier Tragin/Catherine Lancien
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