1. La décélération effective de la création artistique

11794, Lemonnier est nommé peintre-dessinateur à l'Ecole de Médecine de Paris16, créée d'abord sous le nom d'Ecole de Santé. Mahul17, rappelle comment grâce à son trait, "les bizarreries de la nature sont fidèlement retracées". Un poste officiel donc, au moment même où David rencontre quelques ennuis. Ce dernier, décrété d'arrestation, le Conventionnel Boissy d'Anglas18 parla en sa faveur le 29 brumaire an III (19 novembre 1794) et obtint de l'Assemblée thermidorienne qu'il fût détenu à son domicile afin d'y pouvoir achever un tableau. Boissy d'Anglas arguait du fait que Carrier avait obtenu semblable faveur. La proposition fut adoptée en faveur de David.

2Lemonnier conserva cette fonction de peintre-dessinateur jusqu'à sa mort. Aujourd'hui, l'Ecole de Médecine conserve ses portraits de Chaptal19, Corvisart20, Fourcroy21 et d'Augustin Thouret22, directeur de l'Ecole et frère de Guillaume, l'homme politique rouennais emblématique de la volonté de compromis des élites éclairées de la capitale normande en 1789. Nous avons déjà signalé qu’après l’exécution de Guillaume Thouret, guillotiné en l'an II, Lemonnier avait été chargé par la Commission des Monuments de dresser l'inventaire de ses biens23. Pour l’Ecole de Médecine, le peintre exécuta aussi nombre de dessins d'anatomie, aujourd'hui disparus.

3Un tableau est présenté au Salon de 1796, puis plus rien en 1797, ni en 1798, il fallut attendre 1799 pour que Lemonnier, répondant à une mode de plus en plus exigeante du portrait, présente son "Marquis d'Herbouville" ainsi que l'esquisse des "Ambassadeurs demandant à l'Aréopage les lois de Solon".

4Le Marquis d'Herbouville, appartenait à la fraction de cette noblesse libérale normande qui s'était engagée sur la voie des réformes dès 1788. Il avait collaboré régulièrement avec Thouret et fait partie des rédacteurs de la Déclaration des 106, enregistrée devant notaire le 27 avril 1789. Ce texte faisait apparaître le désaccord de cent-six aristocrates avec la courte majorité de l'ordre de la noblesse. Cette dernière avait refusé tout compromis avec le Tiers-Etat, au nom du "droit historique" du privilège. En revanche les cent-six nobles libéraux avaient compris et admis qu'il leur fallait céder sur le privilège fiscal, et sur lui seulement, afin de pouvoir sauver tout le reste24. Lors de la "Révolution municipale" du 17 juillet 1789, le marquis d’Herbouville fut choisi pour remplir les fonctions de maire. Il symbolisait une volonté de réformes doublée de celle du maintien de l'ordre nécessaire à leur réalisation. Il fut écarté de la vie politique après le 10 août 1792. Une double constatation s'impose, la première, d’ordre politique, Lemonnier avait certainement la nostalgie de l'espoir que les Lumières avaient largement répandu ; la seconde d’ordre sentimentale, le retour de nouveau vers la notabilité rouennaise de ses débuts et de ceux de la Révolution.

5Une seule peinture est présentée au Salon de 1800, et ce n'est qu'en 1804 qu'il expose à nouveau quelques esquisses ; aucune source ne permet d'en connaître la teneur. Les livrets des Salon ne fournissent aucune précision. Il faut attendre 1806 pour qu'il montre ses "Adieux d'Ulysse et de Pénélope à Ycarius" et le Salon de 1808 pour y voir un tableau auquel il travaillait depuis près de dix années : "Les Ambassadeurs de Rome demandant à l'Aréopage les lois de Solon". Le tableau fut attribué au Palais de Justice de Paris, et accroché à la Cour de Cassation, dans la salle dite de Saint Louis, Chambre des Requêtes. Cette toile fut remisée en 1860 après les travaux du tribunal.

6Sa dernière commande, passée par l'ex-impératrice Joséphine en 1809, ne fut présentée qu’au Salon de 1814, "Première lecture chez madame Geoffrin de l'orphelin de Chine en 1755". Il y avait ajouté un "Louis XIV inaugurant le Milon de Crotone de Puget" ainsi qu'un "François 1er recevant la Sainte Famille de Raphaël". Nous ne connaissons plus de création ensuite.

7Mais il nous paraît indispensable de nous arrêter sur cette ultime commande que lui fit, en 1809, Joséphine, alors retirée à la Malmaison. Peut-on établir un rapport entre cette commande et une rencontre à Marseille, datant de 1780 avec un président Tascher, supposé oncle de la future impératrice ? Lépinois25 signale en 1870 que le "Louis XIV" et le "François 1er" furent aussi achetés par Joséphine. Il précise que ces oeuvres accompagnèrent ensuite le Prince Eugène, duc de Leuchtenberg, en Russie et qu'elles devinrent propriétés de son fils, Prince de Leuchtenberg, époux de Marie de Russie. Lépinois ajoutait "que leur vraie place serait à Versailles". A cette occasion, le Prince Eugène offrit au peintre une médaille d'or à son effigie, accompagnant une somme d'argent26. On peut signaler que ce tableau "Première lecture chez madame Geoffrin" fut racheté en Allemage en 1959. Puis nous le perdons de vue. Le Musée des Beaux-Arts de Rouen en possède une réplique. Nous le connaissons aussi par une gravure de Debucourt27. Les deux autres tableaux eurent aussi les honneurs du graveur28. Quatre oeuvres de Lemonnier furent ainsi diffusées. Il nous faut revenir ultérieurement et plus longuement sur ce fait.

8Précisons enfin que le peintre officiel qu'il était à l'Ecole de médecine, que l'artiste qu'il s’attachait à demeurer n'empêchèrent pas Lemonnier de continuer à s'occuper de conservation et de restauration et ce au plus haut niveau, c'est-à-dire pour le premier musée de France, le Louvre. Et notons, dès à présent, qu’il n’oublia pas non plus de continuer à enrichir le futur musée de Rouen

2. La conservation encore et toujours

9Nous savons la présence de Lemonnier et son action auprès du Musée du Louvre grâce aux travaux de Evelyne Cantarel-Besson29. Nous avons dit toute l'action que Lemonnier mena au sein de la Commission temporaire des Arts qui était chargée d’inventorier, et de restaurer au besoin. Le 6 février 1794, celle-ci avait fait suite à la Commission conservatrice des Monuments. Parallèlement une Commission du Museum avait été créée le 1er octobre 1792. Roland en avait assuré la présidence. Cette commission ne devait qu'assurer la gestion du futur musée. L'administration avait été confiée à Vincent, Régnault, Cossard, Jollain, Pasquier, peintres et Bossut, géomètre. Elle fut révoquée le 27 nivôse an II (16 janvier 1794) par David qui estimait que ses membres ne professaient qu'un "patriotisme sans couleur". Elle fut remplacée ce même jour par un Premier Conservatoire du Museum, placé sous le contrôle du Comité d'instruction publique. Ce premier Conservatoire, sur proposition de David, était composé de peintres, Bonvoisin30^, Fragonard, Le Sueur31 et Picault32, de sculpteurs comme Dardel33 et Dupasquier34^, d'architectes ainsi de Le Roy35 et Lannoy36 et enfin de spécialistes de l'Antiquité tels Varon37 et Wicar38. Ce premier Conservatoire fut à son tour remplacé par un second Conservatoire, le 30 mars 1795. Cinq membres composaient son administration : Fragonard, Hubert Robert, Vincent – peintres -, Pajou - sculpteur - et Picault - restaurateur. Ce second Conservatoire se sépara le 3 pluviôse an V (27 janvier 1797). A ce moment, fut créée une Administration centrale et ceci jusqu'à la nomination de Vivant-Denon, le 28 brumaire an XI (19 novembre 1802). Ce changement de nom avait été décidé par le ministre de l'Intérieur Bénezech, fortement conseillé par Ginguené. L'Administrateur du moment, Léon Dufourny39, était entouré d'un adjoint Foubert40 d'un secrétaire Lavallée41, d'un commissaire-expert Le Brun42 et d'un Conseil d'artistes composé de trois peintres, Jollain, Robert et Suvée, du sculpteur Pajou, de l'architecte de Wailly.

10Au cours de l’année 1797, Lemonnier fit partie du jury d'artistes que l'Administration avait choisi pour répartir les oeuvres d'art entre le Musée Central - le Louvre - et celui de l'Ecole française de Versailles43. A la lecture des procès-verbaux, nous constatons la présence de Lemonnier au second Conservatoire et son nom est huit fois cité dans ces comptes-rendus officiels de l'Administration au cours des ans V et VI, c'est-à dire tout au long de l'année 179744. Entre autres membres de ce jury, Lemonnier y avait retrouvé David, Fragonard, Mérimée45, Moreau, Perron, Regnault, Vien et Vincent. Nous savons qu'il fut décidé au cours de ces séances que sa "Mission des Apôtres" partirait pour Versailles ainsi que sa "Mort d'Antoine".

11Mais Lemonnier n’oubliait pas sa ville natale. Dans une lettre du 1er brumaire an XI (22 octobre 1802), il écrivait au citoyen préfet qu’il pensait retirer de Versailles sa “Mission des Apôtres” pour la ramener à Rouen. Par ailleurs, il déplorait les conditions d’humidité et d’abandon du local rouennais dans lequel étaient entassées les oeuvres qui constituaient l’embryon du futur musée. Il l’assurait dans une autre lettre non datée qu’il procéderait “impartialement” au partage des oeuvres entre les quinze départements désignés.

12De fait, le 16 germinal an XI (5 avril 1803), le 2 frimaire an XII (22 novembre 1803) et le 25 germinal an XIII (14 avril 1805), trente-huit toiles provenant de l’ancienne collection royale du Musée de Versailles et surtout des prises effectuées par les armées françaises furent remises par Lemonnier au futur Musée de Rouen. Il continuait donc à s’occuper de “son” musée. Ces trente-huit toiles faisaient partie des 846 réparties dans les quinze villes qu’avait désignées Chaptal. Les “livraisons” se firent progressivement. En 1811, mille-cinquante-huit autres tableaux (dont les prises de guerre) seront de nouveau dirigés vers les départements, prises de guerre comprises.

3. Un débat ravivé

13Prises de guerre, oeuvres “ramenées”, oeuvres “rapatriées” par les troupes françaises : elles furent l’objet d’un vif débat auquel Lemonnier participa. On voit d’ailleurs son avis évoluer, se transformer, revenant parfois sur des prises de position antérieures. Ces sinuosités ne peuvent se comprendre qu’en tenant compte du contexte politique et militaire auquel le Directoire avait à faire face. Elles reflètent aussi les contradictions des contemporains. Très directement, elles affectèrent les réactions à la politique artistique menée à l’extérieur de la République. Il s’agissait d’approuver ou de condamner le comportement des armées qui pillaient allègrement les trésors italiens, entre autres. Mais il faut aller creuser plus profond encore. C’était toute une politique d’expansion et de conquête qui était en cause. Marquée d’une volonté affichée de libération révolutionnaire des peuples, la politique militaire de la France devint, après l’an III, celle de l’indispensable course aux frontières naturelles. Celles-ci devaient permettre à la République de se protéger des agressions de pays qui n’acceptaient pas cette rupture totale que constituait la Révolution française. Puis, pour des raisons de politique intérieure, d’instabilité chronique, de nécessité de faire appel à la force armée, de besoins financiers, le Directoire s’orienta vers l’expansion militaire, l’annexion, le non-respect des peuples, et fit vivre ses troupes sur les pays occupés. Ces décisions affectèrent aussi le domaine de l’art puisque les armées françaises s’emparèrent de quantités considérables de trésors artistiques. Il s’agit là d’un constat qui partagea l’opinion. Les plus modérés, les réels conservateurs s’opposaient à cette attitude belliqueuse, retrouvant, dans cette volonté d’expansion, une aventure militaire, une propagande en marche, des séquelles et des relents de l’an II. Cependant le Directoire n’avait pas inauguré dans le domaine des prises de guerre. Dès 1794, s’était instauré un débat corrélant la politique, les victoires extérieures et le domaine artistique, débat auquel Lemonnier participa dès le début. Nous savons son attachement, sa ténacité à sauvegarder, restaurer et conserver, mais il ne s’était agi au cours des premières années que de “patrimoine national”. Les actions militaires extérieures modifièrent la donne.

14En effet, le 4 prairial an II (23 mai 1794), “trois peintres Lemonnier, Jollain et Moreau le Jeune ainsi que l’ancien bibliothécaire de Saint-Victor, F.V Mulot46, écrivent au Comité de Salut public. Ils envisageaient l’occupation de Turin et Parme et énuméraient la liste des chefs d’oeuvre qu’il « faudrait faire passer » en France, car ils « demandent des Français pour possesseurs »”47. Cette adresse faisait suite à toute une série de prises de position allant en ce sens. En premier lieu, citons le discours de Sergent48, peintre et Conventionnel, qui, le 7 ventôse an II (25 février 1794), déclarait à la Convention : “Les Romains en dépouillant la Grèce, nous ont conservé de superbes monuments, imitons-les”. Dans cette foulée, Wicar, le 15 ventôse an II (6 mars 1794), considérait la France comme l’héritière de la culture de l’humanité et, ajoutait-il, si les Grecs avaient inventé la liberté, “nous seuls” (Les Français), pouvons l’apprécier, encourageant par là même d’éventuelles saisies à l’étranger. Ce qui fut le cas dès la victoire de Fleurus du 8 messidor an II (26 juin 1794). On utilisa alors l’argument de la nécessité de mettre en place une politique patrimoniale afin de prévenir un éventuel vandalisme local.

15Le 14 fructidor an II (31 août 1794), Grégoire interrogeait devant la Convention : “Les chefs d’oeuvre des républiques grecques doivent ils décorer le pays des esclaves ?” Il répondait que “La République française devrait être leur dernier domicile”. Ainsi s’était imposée l’idée d’une France, “légataire universel du patrimone de l’humanité”, thème que développait déjà Boissy d’Anglas, le 25 pluviôse an II (13 février 1794). Celui-ci y montrait le rôle presque messianique que devait la France au monde entier. Le journal La Décade se rangea sur ses positions, avec parfois quelques variantes. A titre d’exemple, prenons le contenu de l’article que rédigea Amaury-Duval49, daté du 10 floréal an II (29 avril 1794) qui, non seulement encourageait l’ensemble de ces déclarations mais confortait leurs auteurs dans cette voie. A cet égard et de manière concrète, l’occupation de la Belgique illustre clairement la situation. De fait, la saisie de tableaux à Anvers fut une action vivement exaltée par le peintre Barbier. Puis les prises furent présentées à la Convention, le 4ème jour complémentaire de l’an II (20 septembre 1794), par un lieutenant de l’armée de Sambre-et-Meuse qui rappela que la liberté c’est aussi celle de l’art libéré. Cet exemple nous autorise à constater, à ce moment, une réelle unité dans la pensée révolutionnaire sur l’art, sur ses productions et sur leur devenir.

16Ce fut donc la position adoptée par Lemonnier en l’an II, il se présentait tel un ardent défenseur du rapatriement des oeuvres en France - avant même la conquête réalisée ! En l’an II, malgré tous les services rendus à l’art et à sa conservation, Lemonnier avait beaucoup de choses à se faire pardonner ou à faire oublier telles sa “Reine blanche” lacérée, les oeuvres en cours “bien peu révolutionnaires” trouvées dans son atelier, ses amitiés girondines50, de fait il se savait directement menacé, parce que soupçonné de tiédeur politique, par son ancien condisciple David. Il n’hésita donc pas à défendre des positions extrêmes, voire extrémistes, comme bien d’autres, dans leur domaine propre, qui désiraient se mettre à l’abri, durant cette phase radicale de la Révolution. Ce type de prises de position était majoritairement dans l’air d’un temps épique et plein de panache que fut l’an II, elles baignaient sincèrement la mentalité de ce court et riche moment. Cependant même si ces raisons personnelles sont puissantes, l’attitude de Lemonnier “collait” à son époque.

17Le 11 avril 1796, débutait la campagne d’Italie. L’an III était passé par là, avait assagi les passions, le temps de la raison affichée était arrivé. Mais se posa rapidement et concrétement le problème des oeuvres saisies et de leur éventuel “rapatriement”. Il fallait décider du destin de ces prises, tout en raisonnant, désormais, sur une quantité impressionnante d’oeuvres. Ce faisceau de conditions nouvelles aboutit à s’interroger devant ces pillages, devant ces transferts massifs et sur leur devenir.

18C’est Quatremère de Quincy qui prit l’offensive. Dès l’abord, nous le savons opposé au principe du musée, en outre, ses positions politiques plus que modérées lui faisaient refuser l’aventure militaire du Directoire, renforçant ainsi ses convictions premières : il ne fallait à aucun prix arracher les oeuvres à leur cadre pour les enfermer dans des musées. Politique et art se croisent comme nous avons pu le constater depuis que nous suivons le parcours de Lemonnier. Quatremère, en fréquentant assidûment le Club de Clichy51, dénonçait, de cette manière, la politique intérieure et extérieure du Directoire, donc le vol des oeuvres. Se mêlaient donc son opposition politique et son refus devant l’attitude de pillage que le régime encourageait. Notons simplement qu’il sera “fructidorisé” en l’an V52. Mais auparavant, il rédigea et publia, entre avril et juillet 1796, de virulentes Lettres à Miranda sur le déplacement de l’art en Italie53 qui attaquaient le comportement artistique et militaire du Directoire. Il y dénonçait un discours sur l’art, qui semblait quasiment consensuel depuis l’an II. La polémique fut vive et agressive. Globalement, il montrait dans ces lettres que “l’esprit de conquête dans une république est entièrement subversif de l’idée de liberté”. Cinq points sont à retenir. Tout d’abord, il faisait référence à l’esprit de 1789 et appelait conquête ce que le Directoire nommait rapatriement. Puis il niait l’idée d’héritage en expliquant que la victoire ne donne pas le droit de s’approprier la culture des autres qui est un bien commun. A l’intérêt national, il opposait les droits de la civilisation et à l’idéologie révolutionnaire, celui de la communauté des Lumières. En troisième lieu, il rappelait que l’Antiquité est une référence pour tous et que le pays est son propre museum. Ensuite, il rejetait le droit de disperser et de démembrer ces musées totaux. Enfin, il fallait respecter les peuples et leurs droits. Chaque pays doit mener sa politique de fouilles et ne pas autoriser la sortie des objets de leur contexte. En conclusion, il s’opposait à l’idée d’un musée-magasin ou d’un musée-anthologie qui risquerait de sacraliser ou de dévaluer les objets, parce que cela aurait ouvert la porte à une commercialisation des oeuvres.

19Ses thèses furent immédiatement contestées par Le Rédacteur et La Décade qui prirent tous deux la défense du Directoire. Ce qui déclencha, le 29 thermidor an IV (16 août 1796) la rédaction puis la publication d’une pétition, certes, modérant les vues de Quatremère mais le soutenant fermement. Elle demandait qu’une commission réfléchisse sur la réelle nécessité de faire venir ces objets depuis Rome54. Lemonnier la signa tout comme 49 de ses confrères artistes. Ainsi, il avait modifié ses prises de position depuis son adresse au Comité de Salut public de 1794 ! Mais, le 12 vendémiaire an V (3 octobre 1796), Isabey et Lenoir répondaient à cette pétition en rédigeant la leur. Le texte fut signé par trente-sept artistes qui désiraient soutenir la politique des saisies d’oeuvres d’art en Italie55. Ils réclamaient pour elles un “asile inviolable”, la République française, à l’évidence. Ces deux pétitions préfiguraient l’antagonisme Lenoir/Quatremère et leurs futures vingt années de rivalité. L’attitude de Lemonnier peut sembler paradoxale car, en la circonstance, elle entre en complète contradiction avec celle de Lenoir. Le peintre apportait son soutien au texte de Quatremère et s’opposait à celui de Lenoir.

20Que conclure de ces débats ? Lemonnier, une fois encore, était homme de son temps, partie prenante des débats en cours. Il avait officiellement donné son avis en 1794 puis de nouveau en 1796. Faudrait-il voir dans son soutien à Quatremère et donc dans son opposition à La Décade et, par ce biais à la politique artistique directoriale, la déception et le dépit de ne pas avoir été proposé comme membre de l’Institut, à sa création en octobre 1795 ? En effet, les premiers membres y avaient été nommés dès octobre 1795, et l’Institut fut à ce moment peuplé d’hommes fort proches de La Décade. On avait oublié Lemonnier dans la liste. Etait-il amer ? Etait-ce un mouvement d’humeur ? Exprimait-il une conviction réelle ? Etait-ce là un moyen de prendre ses distances avec ses positions de l’an II ? Faut-il y voir le reflet des contradictions que vivaient les acteurs de ce moment révolutionnaire ? Tout ceci ne peut rester qu’en l’état d’interrogations et de suggestions. Parce qu’en 1805, notre homme ne dédaigna guère de procéder à une répartition d’oeuvres dont une grande partie avait été “rapatriée” !

21Ce qui nous semble important c’est le fait qu’une fois encore, Lemonnier avait montré son intérêt pour la conservation, le devenir des oeuvres et leur exposition au public ainsi que pour le contenu pédagogique des musées. La conservation ou la restauration n'avait donc pas été une foucade liée à l'élan révolutionnaire puis vite oubliée dès l'an III, mais bien un élément fondamental, essentiel de sa vie de créateur, de son parcours de relais, d’intermédiaire culturel et fondateur de son identité particulière. Lemonnier était bien demeuré toujours cet homme double se consacrant tant à sa création qu'à l'action.