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Figures d'esclaves : présences, paroles, représentations

 | 
Éric Saunier

Troisième partie. Les représentations de l'esclave, des sources d'archives à l'image

Chapitre 14. La représentation du Noir esclave et colonisé dans quelques cinématographies au xxe siècle

Harry-Pascal Bannais

Texte intégral

1Le cinéma a peu abordé, c’est-à-dire frontalement si l’on considère la masse de production de films, le thème de l’esclave en quête de liberté ou tout simplement le thème de la description des conditions de vie de l’esclave noir ou du Noir colonisé. Cette histoire-là du cinéma est le fait d’une minorité et souvent, lorsqu’elle est abordée, elle l’est par la bande. Ainsi, ce pan de l’histoire de la communauté noire est marginal dans son expression cinématographique.

2Dans ce cadre, nous avons opté pour une mise en perspective de cette question à travers l’étude non exhaustive de quatre cinématographies (le cinéma américain, le cinéma français, le cinéma afro-brésilien et le cinéma africain) analysées lors de visites dans les cinémathèques de Paris, Rome, Turin et Bologne.

3Le cinéma a d’abord été « aryen » dans la représentation du Noir à l’écran. En effet, dès le début de l’histoire du cinéma, notamment américain, l’on est confronté à un problème : il n’y a pas d’acteurs noirs pour jouer à l’écran. Et ils seraient, de toutes façons, interdits d’écran étant donné la discrimination dont ils étaient victimes. Les rôles de Noir sont donc joués par des acteurs blancs grimés en Noir. Ce grimage était souvent du cirage ; c’est le cas d’Al Johnson, acteur principal du premier film parlant en 1927, Le Chanteur de jazz (The jazz Singer) d’Alan Crosland.

  • 1 Cet accessoire de maquillage est au cœur d’un genre de spectacles de cabaret américain, le minstrel (...)

4Mais avant cela, il y eut le premier chef-d’œuvre hollywoodien ; en 1915, David Wark Griffith réalise son film majeur, Naissance d’une nation (The Birth of a Nation), film en costumes, dont la partie finale raconte la guerre de Sécession et la libération des esclaves ; mais le film, dont le titre original lors des premières semaines d’exploitation est The Clansman (L’Homme du clan [l’affiche originale montre un chevalier du Ku Klux Klan sur son cheval, Ku Klux Klan qui avait pratiquement disparu et qui sera recréé après le succès du film par William Joseph Simmons !]), est aussi un pur mélodrame autour des amours tourmentées et contrariées d’un jeune couple sudiste. Les esclaves noirs sont là heureux de leur sort parce qu’ils font partie du décor de l’époque ; le film n’évoque pas l’un des enjeux de la guerre de Sécession, à savoir l’émancipation des Noirs. Et en l’occurrence, tous les esclaves sont joués par des Blancs maquillés avec une espèce de crème à base de bouchon de liège brûlé, le blackface minstrel1.

Figure no 52 – The Jazz Singer, A. Crosland, 1927.

Figure no 53 – Naissance d’une nation, D. W. Griffith.

  • 2 En réaction, pourrait-on dire, sera fait, en 1919, le premier film produit et réalisé par un Noir a (...)

5Par cet artifice-là, D. W. Griffith se sent d’autant plus à l’aise pour tourner ; plus révélatrice encore, si besoin est, l’avant-dernière scène qui montre l’assaut par un bataillon de membres du Ku Klux Klan dûment encagoulés contre un groupe de Noirs rebelles : le montage, en fait, suscite l’empathie du spectateur blanc (le seul qui consomme du cinéma en 1915 aux États-Unis !) et le phénomène de reconnaissance et d’identification de ce spectateur-là l’incite à soutenir les exactions du Ku Klux Klan, car les Noirs amènent le désordre et les Blancs rétablissent l’ordre : la violence des personnages du Ku Klux Klan enlève l’adhésion du public2.

6L’on comprend bien ainsi que, dès l’origine, le spectacle cinématographique jette les bases d’une tradition de caricature de la communauté noire. La société américaine de la première moitié du XXe siècle est encore largement raciste et ségrégationniste ; le cinéma, industrie blanche pour un spectateur blanc, ne peut donner du Noir qu’une vision négative ; il sera donc esclave soumis, domestique zélé et obéissant, saltimbanque clownesque ; s’il est esclave rebelle, c’est lui le méchant, à l’instar du Peau-Rouge des westerns de la même époque ; il sera poursuivi immuablement, immanquablement et dûment châtié ; de toute manière, l’Afro-Américain n’est perçu, dans l’œil blanc du réalisateur, que comme un faire-valoir du personnage blanc, rôle dans lequel il sera toujours confiné. C’est par exemple en ces termes que Robert Flaherty, en 1932, dit, après avoir déniché Johnny Weissmuller (le champion olympique blanc de natation aux Jeux olympiques de Los Angeles) pour jouer Tarzan : « Il me faut maintenant faire mes emplettes et trouver deux Nègres pour faire le sorcier et un géant. »

7En revanche, dans son film, les acteurs sont de vrais Noirs, car si Tarzan est certes un film exotique, il est aussi un film où les Noirs ne sont ni esclaves ni colonisés : ils sont juste, si l’on peut dire, serviles, et de cruels sauvages ; en somme, le registre d’interprétation est toujours identique : le cinéma est blanc pour un public blanc.

8Une première évolution s’opère en 1939 lorsque le réalisateur Victor Fleming impose l’actrice noire Hattie McDaniel dans le fameux Autant en emporte le vent (Gone with the Wind), d’après le roman de Margaret Mitchell. Hattie McDaniel y joue le rôle de l’esclave Mammy, protectrice, qui reste auprès de sa maîtresse blanche sudiste et donc esclavagiste, même lorsque la guerre de Sécession éclate (elle ne rejoindra pas les troupes nordistes, synonymes pour elle d’émancipation) ; contre toute attente et à la surprise générale, Hattie McDaniel obtient en 1940 l’oscar du meilleur second rôle féminin et cela constitue une première historique au Chinese Theater de Los Angeles.

Figure no 54 – Hattie McDaniel, oscar du meilleur second rôle, Autant en emporte le vent, V. Fleming, 1939.

9Pour autant, ce prix, récompensant une comédienne noire déjà remarquée dans Show Boat en 1936 de James Whale, ne suffit pas à briser toutes les barrières. Le producteur David O. Selznick rechigne à l’emmener à Atlanta (Géorgie) pour la première du film dans cet État éminemment ségrégationniste : le 15 décembre 1939, l’entrée au cinéma Fox Theater d’Atlanta lui est refusée.

10Cet événement sera à l’origine d’une campagne de la NAACP (National Association for the Advancement of Coloured People, Association nationale américaine pour la promotion des personnes de couleur) qui invite tous les acteurs noirs à boycotter les rôles d’esclaves ou de domestiques dans lesquels on veut les cantonner, les jugeant dévalorisants et stéréotypés. Hattie McDaniel dira qu’elle « préfère jouer une domestique que d’en être une », mais Lena Home, autre grande actrice noire, fera, elle, ajouter une clause dans ses contrats lui interdisant de jouer les rôles de domestiques ou d’esclaves (elle est la chanteuse de Stormy Weather d’Andrew L. Stone en 1943, jouera en 1946 dans Ziegfeld Follies de Vincente Minelli et chantera aussi dans Porgy and Bess de George Gershwin, en 1959 avec Harry Belafonte, un jazz opéra où tous les acteurs, les chanteurs et les personnages sont des Noirs !)

11Après guerre et avec le Mouvement de droits civiques (Civil Rights Movement), la situation évolue un peu, mais change-t-elle pour autant ? Le cinéma américain n’aborde toujours pas le thème de l’esclave noir. L’establishment hollywoodien va biaiser : il délaisse ce pan de l’histoire américaine, ce passé esclavagiste, mais va promouvoir un cinéma de la fierté retrouvée en prise avec l’histoire contemporaine où le racisme est dénoncé. De plus, dans les années 1950, émerge une classe moyenne noire ou afro-américaine, comme il est politiquement et correctement dit désormais, classe moyenne qui engendre l’acteur Sydney Poitier qui, en 1963, sera le premier Noir à recevoir l’oscar du meilleur acteur pour Le Lys des champs (Lillies of the Field) de Ralph Nelson (cinq ans après une première nomination en 1958 pour La Chaîne [The Defiant Ones] de Stanley Kramer). Ses films (Devine qui vient dîner [Guess who’s Coming to Dinner] de Stanley Kramer, 1967 ; Dans la chaleur de la nuit [In the Heat of the Night] de Norman Jewison, 1967 ; Appelez-moi monsieur Tibbs [They Call me Mister Tibbs !] de Gordon Douglas, 1970...) proposent l’image d’un Noir lisse, policé et consensuel, que l’on adorerait avoir comme gendre : un idéal intégrationniste incarnant l’espoir d’une égalité toute proche...

  • 3 Et pourtant, malgré les qualités de ceux-ci (Eddy Murphy, Whoopi Goldberg, Denzel Washington et aut (...)

12Je ne recense aucun film abordant le thème du Noir esclave durant les décennies 1950 et 1960. Et ce sera pire avec les années 1970 ! En butte au cinéma hollywoodien et mû par un esprit revanchard et revendicatif, entre en scène la Blaxploitation (mot-valise formé de Black, Noir, et Exploitation) ; c’est un filon où des acteurs noirs et des réalisateurs noirs produisent à la chaîne des films censés célébrer la fierté d’être un Afro-Américain ; les personnages sont des policiers vertueux ou des flics ripoux, des voyous décérébrés, des femmes aux atours surdimensionnés mais aux mœurs très légères, des personnages historiques ou pseudo-historiques « noircis » pour la fiction ; cela va de Shaft, les nuits rouges de Harlem (Shaft) de Gordon Parks en 1971, joué par Richard Roundtree, une espèce de Starsky et Hutch version noire (de fait, il est le premier héros noir de l’histoire du cinéma ; le film reçoit l’oscar de la meilleure musique, signée Isaac Hayes) à Pam Grier (une Marilyn Monroe noire) dans Coffy de Jack Hill, en 1973. À côté d’un très honorable Othello (forcément noir, joué par William Horace Marchall), on trouvera un Blackula, une Black Cleopatra, un Dr. Jekyll and Mr. Black et même un improbable... Blackenstein ! Bref, à la teneur des titres, l’on comprend que l’on est loin d’obtenir des chefs-d’œuvre, on est en plein cinéma de série Z, de vrais « nanars » (comme les aimait Claude Chabrol) ; et pourtant, les quatre ans que durera la Blaxploitation font admettre l’idée que si un acteur noir peut jouer le rôle d’un détective privé, d’un parrain de la mafia ou autre, il peut alors aussi jouer un personnage classique de cinéma. La Blaxploitation aura permis aux acteurs afro-américains de se faire une vraie place dans le cinéma californien et dans la société américaine par la même occasion ; aujourd’hui, ils incarnent peu souvent les rôles de dealers, de gangsters ou de proxénètes et tiennent même souvent le haut de l’affiche dans des rôles valorisants3. Melvin Van Peebles (théoricien du genre mais aussi auteur talentueux de Watermelon Man en 1970 et surtout de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song [ !] en 1971) y voit « des films victorieux, dont les Noirs pourraient sortir la tête haute au lieu de s’éviter du regard ». En effet, le public noir, pour lequel ce cinéma est fait, ne veut pas voir de Noirs domestiques ou esclaves ; il veut un cinéma proche de sa réalité contemporaine, où son univers est fait de la violence des ghettos, de la drogue en circulation, de trafics en tout genre, de sexe supposé débridé, de violence policière, de justice niée, de pauvreté persistante, de chômage endémique. La seule exception notable est apparue en 1993 (soit deux décennies après la saison Blaxploitation) lorsque Mario Van Peebles, le fils de Melvin, réalise un film – dans lequel il joue –, La Revanche de Jesse Lee (Posse), un western « black » où un soldat noir incite à la mutinerie ses frères soldats de couleur en pleine guerre hispano-américaine.

13À son corps défendant, cette période de la Blaxploitation va permettre la naissance de deux courants : un cinéma engagé par des réalisateurs noirs avec des acteurs noirs et un cinéma par des Blancs avec des Noirs. Il s’agit de Spike Lee (Malcom X, 1992), et de John Singleton (Boyz’n the Hood, 1991) qui posent la question : « Où en sommes-nous, aujourd’hui, nous, les Afro-Américains ? » Et puis Alan Parker (Mississipi Burning, 1988), Richard Attenborough (Cry Freedom, 1987), Sydney Pollack (Out of Africa, 1985) et Steven Spielberg (La Couleur pourpre [The Colour Purple]), 1985 ; puis Amistad en 1997, finalement, le seul film à parler de la traite négrière malgré tout). Malgré leurs qualités à des titres divers, ces films proposent tous un stéréotype du Blanc paternaliste en face de Noirs, bons descendants de l’oncle Tom, qui soutient la justice et la Constitution (Denzel Washington dans Philadelphia, de Jonathan Demme, 1993), ou bien encore et de nouveau un personnage violent et vaniteux (Mister T. dans Rocky 3 de Sylvester Stallone, 1982) ; ou bien un Noir bouffon, bruyant, bavard et grossier (Eddie Murphy, Whoopi Goldberg...) Ils évoluent tous dans un univers blanc très peu au fait des problèmes de la communauté afro-américaine ; bref, le cinéma américain est très largement et très profondément amnésique ; et ce d’autant plus qu’il s’est persuadé qu’en faisant jouer le rôle de président des États-Unis par l’acteur noir Morgan Freeman (dans Deep Impact, 1998, de Mimi Leder), il s’est persuadé, disais-je, qu’il était prophétique : le 7 novembre 2008, la réalité rejoignait la fiction avec l’élection de Barack Obama !

14Si les États-Unis évitent ou contournent ce thème du Noir esclave ou colonisé, il n’en est pas de même ailleurs. Prenons le cas de la cinématographie brésilienne ; dans ce pays où 49 % de la population est noire, le cinéma afro-brésilien existe bel et bien mais il est minoritaire ; quatre réalisateurs afro-brésiliens sont recensés, mais seuls deux (qui sont aussi acteurs) ont été distribués en Europe : Antonio Pitanga et Grande Otelo. Leurs films sont pensés comme des actes de résistance, une revendication de la culture afro-brésilienne. Ils explorent le thème de l’esclave en quête de liberté, du neg’marron ; ils insistent sur la lutte pour l’autonomie dans les communautés de nègres marrons aux XVIIe et XVIIIe siècles. D’autres films encore ont pour auteurs Zozimo Bulbul (Alma no Olho, 1976, Aboliçao, 1988), Carlos Diegues (Xica da Silva, 1976, où le rôle de la femme esclave est joué par une star afro-brésilienne, Zeze Motta ; Quilombo, 1984, avec Antonio Pitanga qui joue le rôle de l’esclave marron). Dans tous ces films qui illustrent effectivement le thème du Noir esclave, de ses conditions de vie, de ses rébellions, on notera l’utilisation enjouée et le recours immodéré aux musiques et danses afro-brésiliennes ; la samba certes dans une forme supposée primitive, la capoeira dans l’incontournable séquence de candomblé, une sorte de vaudou afro-brésilien, mais aussi la macumba et l’imbunda. Selon Carlos Diegues :

Ces musiques permettent d’extrapoler les clivages car elles traversent toutes les couches de la société brésilienne et c’est parce qu’elles traversent toutes les couches de la société brésilienne que toute la société brésilienne accepte de voir illustré ce thème sur les écrans !

15Ainsi donc, ces œuvres dénoncent certes les conditions de vie des Noirs esclaves, mais au final, le produit livré se veut un élément essentiel de cohésion sociale et de lien contre l’exclusion ; il ne s’agit pas primordialement de faire un cinéma mémoriel mais plutôt d’explorer les racines historiques des conditions de vie actuelle des Afro-Brésiliens et d’illustrer l’extrême ambiguïté d’une société brésilienne composite qui se rêve pacifiée, en paix avec son passé esclavagiste.

16En France, les premiers Noirs apparaissent dans un film de 1926, film qualifié d’exotique, La Croisière noire de Léon Poirier où « des danseurs sont en tutu fait de feuilles de bananier découpées en lanière et des femmes au corps de bronze noir ondulent belles comme des fruits [sic] ». L’auteur continue en ajoutant qu’il fallait « tourner des images de bêtes en pleine liberté, des troupeaux d’éléphants et des Négresses à plateaux ». Vous l’aurez deviné, ce film est commandité par André Citroën (qui réalisera, en 1932, La Croisière jaune). Ce film montre clairement, à mon sens, qu’il y a le même rapport de prédation lorsque l’homme blanc part chasser le lion ou l’éléphant que lorsqu’il va filmer le Noir colonisé ; pour le public métropolitain du samedi soir, le continent africain n’était que cela au cinéma.

17Pis même : pour la puissance coloniale française, le cinéma doit être la vitrine de la mission civilisatrice de la nation française. Dans un film de 1939, La France et son empire, le réalisateur Emmanuel Bourcier précise qu’il « montre l’indigène qui aime la France ». Ainsi, un siècle et demi de colonialisme nie radicalement trois cent cinquante ans de déportation et d’esclavage, car le cinéma colonial n’a jamais eu comme sujet les colonisés et surtout pas leurs conditions de vie plus ou moins misérables ; c’est un cinéma de propagande qui fonctionne comme un spectacle parfaitement mis en scène du rêve colonial français. Faisant table rase de ces quatre siècles d’arrachement de millions d’êtres humains à leur monde et à leur terre natale, ce cinéma colonial français va fixer une imagerie que nous transportons encore aujourd’hui dans nos imaginaires collectifs. Mais dans le même temps, il est aussi un miroir des contradictions et des échecs de la relation coloniale ; en tentant de légitimer la prise de possession territoriale et culturelle, il offre une radioscopie du Noir colonisé.

18L’idée d’utiliser le cinéma comme arme à visée impérialiste naît en 1914 lorsqu’un colonel français, Marchand, qui dirige un département militaire du train, affirme que « pour désarmer le primitif, il faut le faire rire ; l’Africain étant un grand enfant, le cinématographocomique [ !] sera l’arme de la conquête de l’Afrique ».

19Ce cinéma colonial exerce un très fort pouvoir de violence symbolique ; il s’agit toujours d’humilier le Noir (et éventuellement aussi l’Arabe maghrébin). Citons Le Bled, 1929, de Jean Renoir, et La Bandera, 1939, de Julien Duvivier ; on y note des récurrences cinématographiques significatives pour souligner la volonté manifeste du cinéma colonial d’exercer une certaine violence sur les peuples représentés à l’écran.

20Le cinéma missionnaire et colonial présente ainsi une certaine typologie :

  1. Le personnage africain porte des tenues à rayures, qui rappellent le forçat, le bagnard mais aussi l’esclave ; la Bible ne dit-elle pas que l’habit rayé est signe d’infamie ? Il caractérise le réprouvé et la condition inférieure.

  2. Le colonisé est en bas à droite de l’image, le colonisateur est en haut à gauche de l’image ; ainsi, comme le dit là encore la Bible, les bons seront à la droite du Seigneur, c’est-à-dire effectivement à gauche pour nous à l’écran.

  3. L’Africain est cadré au sol ; sa position près du sol souligne son animalité, car tout ce qui surgit de terre est négatif.

  4. Le colonisé est toujours dans la foule, forcément emportée et vindicative, grouillante et piaillante comme des insectes ; alors que le colonisateur est seul, il prend des décisions mûries et réfléchies, il possède une conscience individuelle.

  5. Le colonisé est vu de dos, ce qui signifie l’anonymat ; parfois, il est montré fugacement nu, de dos, surtout lorsqu’il est très noir de peau, ce qui suggère la force, la puissance animale ; s’il n’est pas nu, il est très déshabillé ; ses vêtements sont des vêtements occidentaux (short, saharienne) en charpie, en haillons ; le colonisé est proche de l’état de nature ; son visage est souvent occulté, car le visage est le symbole de l’être pensant ; ou bien vu de profil, ce qui rappelle les fiches anthropomorphiques (des ethnologues comme des autorités policières !)

  6. Le colon est filmé en contre-plongée, ce qui l’élève, le grandit, souligne son humanité et sa noblesse.

  7. Le gros plan sur un visage noir souligne les stéréotypes raciaux, les traits négroïdes comiques ou effrayants, les yeux en boule, les grosses lèvres, le nez épaté, les dents blanches ; chez le colonisé arabe, ce sera le nez sémite, le visage luisant et donc l’aspect fuyant et fourbe !

  8. Le colonisé est souvent plus petit et plus fin, plus ridicule aussi, que le colonisateur qui incarne ainsi sa supériorité et sa domination.

21Ce n’est qu’après-guerre, avec la fin de l’empire, que le cinéma français abordera les questions : qui a vendu quoi et à qui ? Que sommes-nous devenus ? On citera ainsi Rue Case Nègres, 1983, d’Euzhan Palcy, Code noir, 1991, de Tony Coco Villoin, Sucre amer, 2002, de Christian Lara, Neg’marron, 2005, de Jean-Claude Flamand-Barny, et enfin Biguine, 2003, de Guy Deslauriers, sans oublier Chocolat, 1988, de Claire Denis ; pourtant, aucun de ces films n’aborde frontalement la traite négrière, car pour ces auteurs qui veulent faire œuvre de fiction, la question est désormais : comment aborder scénaristiquement la question de la tragédie de la traite négrière ? Quelle place l’esclavage mérite-t-il désormais dans une fiction cinématographique ? Comment illustrer cette mémoire douloureuse ? Qui va aborder ce thème ? D’ailleurs le doit-on encore ?

22Pour d’autres cinéastes, le recours à l’histoire est l’occasion d’un règlement de comptes physique et narratif avec la période de l’esclavage ou de la colonisation ; il en va ainsi pour Le Passage du milieu, 1999, du Martiniquais Guy Deslauriers qui renoue avec un cinéma mémoriel (histoire d’une révolte sur un bateau négrier), tout comme pour Victor Schoelcher, 1998, de Paul Vecchiali.

23Sur le continent africain, avec les années 1960 arrive le temps des indépendances et donc le temps d’un cinéma fait par des Africains pour des Africains ; le Noir devient sujet pour la première fois de sa propre histoire. Le père du cinéma africain est sans nul doute le Sénégalais Ousmane Sembene (1923-2007) ; il aborde de façon frontale le thème des Noirs colonisés dans deux films. L’un porte sur les tirailleurs sénégalais, Le Camp de Thiaroye, 1988 (prix spécial du jury à Venise ; histoire d’un épisode tragique et sanglant et accablant pour l’armée française en 1944) ; la dénonciation du colonialisme y est virulente et violente ; on y montre le Noir colonisé comme une victime qui résiste au jour le jour. Il y a aussi Emitaï, 1971, qui raconte comment un ordre de réquisition de la récolte de riz a entraîné le massacre de la population douala par l’armée française dans les années 1940... La violence symbolique exercée par le colonisateur bafoue crûment toutes les valeurs traditionnelles de la communauté africaine sans vergogne ni retenue. Je me dois aussi de citer le film Ceddo, 1979, interdit par Léopold Sédar Senghor jusqu’en 1987, qui montre une tribu noire animiste qui résiste à la christianisation et à l’islamisation. Ainsi dans cet opus, Ousmane Sembene pointe bien le doigt sur cette contradiction de fait : on attend du cinéaste africain qu’il fasse des films où l’Africain, vainqueur, a terrassé le passé esclavagiste et colonial – c’est le cas d’Adangamman de l’Ivoirien Roger Gnoam M’Bala, 2000, et du Courage des autres, du Français résidant au Burkina Faso Christian Richard en 1982 ; mais en même temps, le cinéaste africain doit dénoncer les maux de l’Afrique contemporaine, le néocolonialisme, la corruption, la violence politique et tribale (La Noire de... d’Ousmane Sembene, 1966).

24Je citerai encore trois auteurs africains dits indépendants qui réalisent leurs films aux États-Unis. Le premier, en 1993, est Haïlé Gerima qui présente Sankofa, l’histoire d’une esclave violée et humiliée par son maître dans une plantation de sucre au XVIIIe siècle dans le sud des États-Unis ; en 1999, il réalise aussi Adwa, film qui raconte la défaite des armées coloniales italiennes par le peuple éthiopien (film tourné en Algérie). Le deuxième est, en 1992, Julie Dash qui réalise Filles de Poussière (Daughters of the Dust), elle-même descendante des Gullah, esclaves africains qui avaient été déportés en Géorgie et en Caroline-du-Sud ; dans ce film, un poétique voyage dans le temps fait se rencontrer une aïeule esclave du XVIIIe siècle avec ses petites-filles africaines du XXe siècle.

25Enfin, un troisième auteur, formé par un couple artistique, est celui d’une coproduction néerlandaise et sud-africaine ; en 2005, deux Sud-Africains, Jack Lewis et John Greyson, coréalisent Proteus, film tourné en partie en langue afrikaner, qui n’a été projeté qu’en Italie, aux Pays-Bas, au Canada et en Allemagne et qui raconte l’histoire vraie, en 1718, près de Johannesburg, à partir des minutes d’un procès au cours duquel ils furent jugés, de deux hommes, un Blanc et un esclave noir, emportés dans une passion amoureuse mutuelle.

26Désormais, le cinéma africain veut tourner la page de la traite négrière et du colonialisme ; de même l’Afrique décolonisée veut aussi se libérer de l’image des Blancs et retrouver ses racines. « Racines »... le mot est lâché ; c’est lui qui guide la pratique artistique d’un des cinéastes africains les plus emblématiques, Souleymane Cissé, malien (Yeelen, 1987, prix spécial du jury à Cannes, filmé en langue bambara avec une musique de Salif Keïta). Ce cinéaste n’aborde pas du tout le thème du Noir colonisé ou esclave ; pour lui, le cinéma ne doit pas délivrer des leçons d’histoire ; il doit affronter les problèmes des hommes du temps présent ; l’Afrique doit se réapproprier sa propre culture qui allie naturel et surnaturel et faire fi de la culture blanche dominante. Selon lui :

Les Blancs nous ont menti avec leurs images [...] ; aussi, notre tâche sera d’affirmer que l’Africain est un être humain, que ses valeurs peuvent servir aux autres et que la connaissance africaine est à verser au socle commun qui constitue le patrimoine mondial de l’humanité.

Bibliographie

Bibliographie

Barlet Olivier, Les Cinémas d’Afrique noire, Paris, L’Harmattan, 1997.

Dubois Régis, Images du Noir dans le cinéma américain blanc, Paris, L’Harmattan, 1997.

Leprohon Pierre, L’Exotisme et le cinéma, Paris, Jean Suisse, 1945.

Réda Jacques, « Jazz et littérature », Revue Europe, août 1997.

Route de l’esclave (DVD), UNESCO, congrès « Images et mémoire de l’esclave : sensibilisation par le cinéma », festival international du film de Zanzibar, 20 juillet 2006.

Strausbaugh John, Black Like You. Blackface, Whiteface, Insult and Imitation in American Popular Culture, Londres, Penguin, 2003.

Tanifeani William, Catalogo del Festival del cinema africano, asiatico, americano-latino, Milan, Centro Orientamento Educativo, 1999.

Twain Mark, Autobiography, New-York, Albert Bigelow Paine, 1924, chap, XIX, 30 novembre 1906.

Notes

1 Cet accessoire de maquillage est au cœur d’un genre de spectacles de cabaret américain, le minstrel show. Il s’agit à l’origine de spectacles parodiques moquant les personnes noires avec force clichés racistes tels le paysan inculte du Sud, le Noir violent et animal, le dandy urbain. Paradoxalement, ces spectacles sont aussi l’occasion de faire jouer et donner à entendre les musiques noires (gospel songs et negro spirituals, jazz et ragtime). Même s’ils donnent une première image négative, ces shows sont aussi une occasion de manifestation de la force de la culture noire américaine.

2 En réaction, pourrait-on dire, sera fait, en 1919, le premier film produit et réalisé par un Noir aux États-Unis, The Homesteader, d’Oscar Devereaux Micheaux, film hélas réputé perdu à ce jour.

3 Et pourtant, malgré les qualités de ceux-ci (Eddy Murphy, Whoopi Goldberg, Denzel Washington et autres Will Smith ou Wesley Snipes), ces grands noms du star-system ne sont-ils pas tributaires, de nouveau, sous des apparences trompeuses d’une image réductrice voire raciste du cinéma hollywoodien ?

Table des illustrations

Légende Figure no 52 – The Jazz Singer, A. Crosland, 1927.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/6272/img-1.jpg
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Légende Figure no 53 – Naissance d’une nation, D. W. Griffith.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/6272/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende Figure no 54 – Hattie McDaniel, oscar du meilleur second rôle, Autant en emporte le vent, V. Fleming, 1939.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/6272/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 156k

Auteur

PRCE d’italien à l’université du Havre, a soutenu un diplôme d’enseignement approfondi en développement et mutations culturelles à l’université de Lille 3.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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