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Saturne aux deux visages

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Tony Gheeraert

Chapitre 7. Une aventure du signe

Texte intégral

Les intermittences du cœur

  • 1 Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit.

1Il n’est pas surprenant que L’Astrée ait tenu une grande place dans les réflexions de Jean Rousset sur le baroque1 : cet ouvrage proliférant où règnent sans partage les jeux de l’illusion fournissait un matériau de choix pour l’exploration de cette catégorie issue des arts plastiques. Œuvre multiple et protéiforme, peu soucieuse de vraisemblance, L’Astrée, roman de la feinte sentimentale et du cœur masqué, offre l’image d’un monde en mouvement, tout à la fois fluide et théâtral. On peut aussi rattacher au courant baroque le goût d’Honoré d’Urfé pour les scènes nocturnes et les clairs-obscurs, comme le montrent plusieurs tenebrosos d’une qualité littéraire qui approche de la prose poétique (p. 264 et 302). C’est en effet dans la nuit astréenne que se chuchotent le plus volontiers les confidences et que se dévoilent les secrets, l’obscurité complice instaurant une intimité entre les bergers ; c’est ainsi à la faveur des ténèbres que Madonte entreprend de raconter sa pénible histoire :

Il est à propos, sage et discrète troupe, que de nuit je vous raconte ma vie, afin que, couverte des ténèbres, j’aie moins de honte à vous dire mes folies. (p. 173)

  • 2 Sur la question du baroque, voir en particulier Jean Rousset, ibid., et, pour un bilan plus récent (...)

2Mais l’âge baroque, s’il vit triompher les ballets de cour et les séductions du trompe-l’œil, fut aussi pour toute l’Europe une époque de crise dont L’Astrée se fait l’écho2. Les années 1580-1640 ont vu s’effondrer les anciens savoirs : à la fin du XVIe siècle, de grandes révolutions scientifiques transforment en profondeur l’idée qu’on se faisait de l’astronomie, de la médecine ou encore de la théologie, ces disciplines se trouvant ébranlées aussi bien par les nouvelles découvertes que par les conflits religieux. Les épidémies et les guerres, particulièrement cruelles à cette époque, accroissent aussi le sentiment de la fragilité humaine. Ainsi, c’est le socle même sur lequel était fondée naguère encore la stabilité du monde qui chancelle désormais ; les savoirs se changent en légendes et laissent les hommes démunis et impuissants. Cette vision d’un univers devenu chaotique et absurde entraîne des conséquences littéraires : en ces temps troublés, les écrivains aiment à mettre en scène le mouvement, quand bien même il mènerait, comme il arrive souvent, à l’anéantissement. Cette inconstance est aussi psychologique : à la suite de Montaigne, beaucoup considèrent que le moi n’est pas non plus une substance durable ; frappé lui aussi par l’incertitude généralisée, sans cesse dissemblable à lui-même, il s’écoule d’instant en instant ; aussi le thème du « change » est-il l’un des premiers à se mettre en place dans L’Astrée :

De sorte que si l’on vit depuis quelques changements entre eux [Astrée et Céladon], il faut croire que le Ciel le permit, seulement pour faire paraître que rien n’est constant que l’inconstance, durable même en son changement. (I, 1, p. 36)

3Les personnages vivent diversement ce sentiment de perte et de fuite : Hylas, ainsi, se grise du changement et vole avec délices et ivresse de maîtresse en maîtresse ; il fait ostensiblement profession de sa légèreté et, provocateur, il chante sa « chanson de l’inconstant » devant Laonice, qui nourrit pour Tircis un amour malheureux remontant à l’enfance :

Si l’on me dédaigne, je laisse
La cruelle avec son dédain,
Sans que j’attende au lendemain
De faire nouvelle maîtresse ;
C’est erreur de se consumer
À se faire par force aimer. (I, 1, p. 61)

4L’inconstance est, selon lui, la grande loi de la nature et le secret de la beauté du monde ; elle autorise dès lors toutes ses infidélités sentimentales :

Sonnet d’aimer en divers lieux […]

La nature en changeant se rend belle çà-bas.
Rien n’est en l’univers, qui ne change de même :
Et voyant tout changer, ne changerai-je pas ? (III, 1, Vag. p. 22)

5En faisant à toutes l’hommage de son cœur, Hylas est bien convaincu de se conformer à des principes dictés non par la morale, mais par la nature, quand bien même l’impératif philosophique du « sequi naturam » devrait recevoir chez lui une interprétation toute personnelle ; en suivant son « humeur », explique-t-il en effet, il se contente de rendre à la beauté les tributs où la nature l’oblige :

Je ne me suis jamais trop enquis si je faisais bien ou mal d’aimer comme j’ai fait, j’ai suivi les mouvements de mon humeur, et crois bien qu’elle n’a jamais dû être condamnée, puisqu’elle a parfaitement imité la nature, qui périrait plutôt que de demeurer en un même état. (V, 12, Vag. p. 536)

6La fidélité, selon lui, ne rend si tristes les bergers du Forez que parce qu’elle est anti-naturelle ; aussi convient-il de la fuir pour ne pas s’attirer le châtiment légitime qu’entraîne la transgression du seul précepte universel, celui du « change » :

Ce qui m’a quelquefois fait résoudre plus facilement à changer a été la considération que j’ai faite sur la vie de ces amants qui, comme Céladon et Silvandre, ont tâché d’acquérir le surnom de fidèles, car je les ai toujours vus si misérables que j’ai cru qu’Amour les punissait de leur constance comme d’un crime que je devais éviter. (V, 12, Vag. p. 536-537)

  • 3 Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française [1961], Paris, José Corti, 1988, t. 1, p.  (...)

7L’attitude d’Hylas procède moins de l’insouciance que d’un art de vivre et de se rendre heureux fondé sur l’observation du monde comme il va. Doué d’une joyeuse humeur, il incarne ainsi mieux que tout autre cette « inconstance blanche » dont Rousset fait une des modalités de la versatilité baroque3. Il est

  • 4 Jean Rousset, Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 41-42.

le prince de l’inconstance […] l’amant de toutes, le don Juan sans tragique, l’homme aux cent masques […] changeant d’amour chaque matin, ses amours sont les vêtements qui le déguisent4.

  • 5 Le rapprochement possible entre la bergère et l’astre des nuits est souligné par Silvandre, qui co (...)

8Pour beaucoup de lecteurs au XVIIe siècle, Hylas sera le vrai héros de L’Astrée, et le symbole de l’incapacité humaine à persister dans ses sentiments. La mélancolique Diane en revanche, dont le nom renvoie à la déesse de la lune5, astre changeant par excellence, est du côté de « l’inconstance noire » et ressent de façon aiguë la fragilité qui règne ici-bas ; selon elle, « il n’y a rien de ferme ni d’entièrement arrêté parmi les hommes » (II, 6, p. 255). La bergère, en déplorant de la sorte l’impermanence du monde, transpose dans l’écriture romanesque l’atmosphère amère de ces tableaux de « vanités » qui fleurissent depuis 1600, et où le peintre, parmi des jeux de cartes, des fleurs, des miroirs ou des luths, représente un sablier ou un crâne, afin de figurer la vulnérabilité des plaisirs humains, condamnés d’avance par le Temps et la Mort inévitables.

9L’inconstance, « durable même en son changement » et donnée, en lisière de l’œuvre, comme la loi du monde, n’explique pas seulement les intermittences du cœur, les infidélités, les fuites et les retours d’amants volages ou sincères : elle nous révèle, plus profondément, la précarité du monde et l’instabilité des mots.

La faillite des signes

  • 6 Michel Foucault, Les Mots et les choses. Archéologie des sciences humaines [1966], Paris, Gallimar (...)
  • 7 Ibid., p. 42.

10C’est dans la crise du système de la signification que L’Astrée voit la cause de ce désarroi qui frappe la génération baroque. Au XVIe siècle en effet, comme l’explique Michel Foucault dans L’Archéologie des sciences humaines, les mots et les choses n’étaient pas entièrement séparés et, entre les signes verbaux et les éléments de la nature, il existait des « lois d’affinité et de convenance, [des] analogies obligées »6. Aussi le visage du monde était-il « couvert de blasons, de caractères, de chiffres, de mots obscurs »7, et la connaissance se réduisait au repérage de ces signes fiables ; rien ne venait alors perturber la relation harmonieuse qui unissait res et verba. L’âge baroque se caractérise par l’effondrement de ce bel édifice :

  • 8 Ibid., p. 65.

Au début du XVIIe siècle, en cette période qu’à tort ou à raison on a appelée baroque, la pensée cesse de se mouvoir dans l’élément de la ressemblance. La similitude n’est plus la forme du savoir, mais plutôt l’occasion de l’erreur, le danger auquel on s’expose quand on n’examine pas le lieu mal éclairé des confusions. […] C’est le temps privilégié du trompe-l’œil, de l’illusion comique […], des songes et des visions ; c’est le temps des sens trompeurs8.

11Désormais, les mots et les choses se désunissent, et de cette disjonction va naître le trouble des identités et les jeux pervers sur l’apparence. Tous ces phénomènes sont vus comme une déroute des signes dont on sait désormais qu’ils peuvent tromper ; souvent mensongers, ils sont la source des malheurs qui touchent les héros et les héroïnes du roman. Le monde transparent et lisible de la Renaissance devient, au tournant du grand siècle, un univers opaque et indéchiffrable, où l’on ne pourra plus s’assurer de la vérité des êtres ni des choses, et encore moins de celle des sentiments. Aussi la nostalgie qui émane de tant de pages de L’Astrée, à commencer par la première, est-elle avant tout celle du sens oublié ; le paradis dont rêvent les personnages est un monde disparu où les apparences étaient les reflets de l’essence, et où l’on pouvait interpréter les gestes et les paroles sans risquer de s’égarer dans les voies de l’erreur. Désormais, au contraire, l’illusion menace constamment de se substituer à un « réel » d’ailleurs devenu inaccessible, puisqu’il est maintenant impossible de traverser la forêt des signes pour aller jusqu’à l’être. La « réalité » dans laquelle vivent les bergers est devenue incertaine, et par là dangereuse, les signes étant d’autant plus fourbes qu’ils ne mentent pas toujours.

12L’incipit de L’Astrée est révélateur de cette crise des signes mise en abyme dans le roman ; il propose en effet au lecteur une description du paysage qui fournit bien plus qu’un simple cadre au livre ; face à ce Forez donné comme un lieu d’exception et l’abrégé des plaisirs du monde, le lecteur éprouve une première surprise en constatant que la félicité de l’âge d’or est rompue par l’intrusion tyrannique de l’Amour :

Or, sur les bords de ces délectables rivières, on a vu de tout temps quantité de bergers, qui, pour la bonté de l’air, la fertilité du rivage et leur douceur naturelle, vivent avec autant de bonne fortune, qu’ils reconnaissent peu la fortune. Et crois qu’ils n’eussent dû envier le contentement du premier siècle, si Amour leur eût aussi bien permis de conserver leur félicité, que le Ciel leur en avait été véritablement prodigue. Mais, endormis en leur repos, ils se soumirent à ce flatteur, qui, tôt après, changea son autorité en tyrannie. (I, 1, p. 35-36)

13Si l’on décide de prendre ces phrases au sérieux, et non comme une métaphore précieuse et plaisante, elles se révèlent d’une interprétation difficile : on conçoit que l’Amour cause bien des tourments à ceux qu’il accable de ses flèches, mais comment concevoir un paradis pastoral où il n’ait pas sa place ? En fait, si l’amour est capable d’anéantir la félicité forézienne, c’est que, désigné d’emblée comme « flatteur », sa fonction est d’abolir la correspondance entre les mots et les choses, et ainsi d’introduire le doute, la suspicion et l’incertitude dans les rapports humains. Le calembour sur la fortune (les habitants « vivent avec autant de bonne fortune, qu’ils reconnaissent peu la fortune ») revêt de ce point de vue une importance particulière, puisqu’il intervient précisément au moment où le narrateur évoque le caractère mensonger de l’amour. Le mot d’esprit fonctionne comme l’équivalent linguistique du sentiment amoureux et de ses effets : de même que l’amour, il est trompeur, puisqu’il joue sur les signifiés multiples d’un même signifiant, la richesse d’une part, la déesse capricieuse de l’autre. En introduisant une équivoque dans le propos, le jeu de mots provoque un dérèglement dans le langage qui devient aussitôt suspect de manquer de fiabilité : la plurivocité ruine en effet ipso facto la transitivité de la langue en empêchant que les mots puissent être les reflets purs et limpides des choses ; elle opacifie le monde de l’âge d’or où ne devraient régner que confiance et sincérité, et rend possible la fracture entre être et paraître, car si l’ambiguïté est possible, la tromperie le devient également. Le calembour ouvre donc sur le tragique et la perte du sens, puisque, quelque innocent qu’il semble, il révèle la duplicité possible des cœurs et l’inauthenticité d’un univers déchu de sa transparence originelle. L’amour et le jeu de mots apparaissent donc s’éclairer réciproquement : l’un comme l’autre empêchent d’accorder quelque crédit que ce soit aux signes, simplement instables ou insidieusement perfides. L’éden pastoral apparaît alors moins comme le stéréotype le plus achevé du locus amoenus que comme un paradis linguistique menacé par l’équivoque. Toute la suite de l’œuvre va consister en un questionnement portant sur les conséquences de cette prise de conscience inaugurale : comment vivre dans un monde où les choses ne sont jamais telles qu’elles paraissent, et où aucune procédure de légitimation ne peut venir garantir la vérité des serments ? La suspicion qui pèse désormais sur les signes détruit toute possibilité d’intersubjectivité, les troubles de la communication impliquant l’isolement et la solitude d’individus privés de la possibilité de valider les discours d’autrui.

14Quelque déplorable que puisse être, dès lors, la situation des bergers, c’est néanmoins dans cette crise de la signification que l’œuvre tout entière trouve le lieu de sa naissance : les peuples heureux n’ont pas d’histoire, or le roman ne peut se nourrir que d’obstacles et de péripéties. Heureuse faute, donc, que celle commise par les pasteurs qui se sont soumis à l’Amour, car c’est elle qui a provoqué l’entrée dans le temps romanesque et a rendu possible l’écriture. L’instabilité du signe est ici le point de départ de la génération du texte.

L’introuvable preuve d’amour

15Après cette description ambiguë du Forez, le récit proprement dit s’ouvre sur la scène de fâcherie entre les deux héros, suivie de la tentative de suicide de Céladon. L’expulsion du berger, fondée sur un quiproquo, ne sera en fait que l’illustration des conséquences funestes de l’ambivalence des mots révélée par le calembour initial sur la fortune. Le mot d’esprit, qui nous fait voir le langage comme piégé, nous invite à lire à la lumière de ce trouble des signes la scène de rupture entre les protagonistes. Céladon, qui attend comme à son habitude la venue de sa bergère, ne distingue pas d’abord le mécontentement qu’elle lui témoigne : « Céladon sans y prendre garde, croyant qu’elle ne l’eût vu, et qu’elle l’allât chercher où il avait accoutumé de l’attendre » (p. 37). C’est ainsi d’emblée la confusion herméneutique qui caractérise ce rendez-vous raté entre le berger et la bergère : Céladon ne repère pas le changement d’Astrée, n’imagine pas les griefs que sa froideur dissimule, et ne s’aperçoit pas que sa brebis préférée n’est pas décorée de son ruban coutumier. Astrée, de son côté, ne fait pas davantage confiance aux signes de la passion que lui montre Céladon, dont elle inverse le sens ; elle tient désormais pour hypocrites les gestes qu’elle envisageait la veille comme des preuves d’amour sincères : « Elle qui ne voyait point ses actions, ou qui les voyant, les jugeait toutes au désavantage du berger » (p. 39). Le narrateur est plus perspicace que Céladon et discerne tout de suite le « déplaisir » de l’héroïne (« comme on pouvait juger à ses façons, elle avait quelque chose en l’âme qui l’affligeait beaucoup », p. 37), tandis que le berger « aveugle » (p. 38) ne voit rien. Le roman s’ouvre donc sur une série d’interprétations impossibles ou erronées qui se solderont en tentative de suicide, Céladon se trouvant désespéré par l’ordre injuste et irrévocable que lui a imposé sa maîtresse : « Va-t’en déloyal, et garde-toi bien de te faire jamais voir à moi, que je ne te le commande » (p. 40).

16La cause de cet arrêt fulminé par l’intraitable bergère n’est pourtant pas une infidélité du berger. Les parents d’Astrée et de Céladon étant hostiles à leurs amours, la jeune fille avait enjoint à son amant, pour détourner les soupçons, de courtiser toutes les bergères de la contrée, injonction à laquelle Céladon ne s’est d’ailleurs soumis qu’à contrecœur :

Pour celer notre amitié, je le priai, ou plutôt je le contraignis de faire cas de toutes les bergères, qui auraient quelque apparence de beauté, afin que la recherche qu’il faisait de moi, fût plutôt jugée commune que particulière. Je dis que je l’y contraignis, parce que je n’ai pas opinion que, sans son frère Lycidas, il y eût jamais voulu consentir ; car après s’être plusieurs fois jeté à genoux devant moi, pour révoquer le commandement que je lui en faisais, enfin son frère lui dit, qu’il était nécessaire pour mon contentement d’en user ainsi, et que s’il n’y savait point d’autre remède, il fallait qu’en cela il se servît de l’imagination, et que parlant aux autres, il se figurât que c’était à moi. Hélas ! Le pauvre berger avait bien raison d’en faire tant de difficulté, car il prévoyait trop véritablement que de là procéderait la cause de sa mort.
(I, 4, Vag. p. 122)

17Sémire, jaloux de Céladon et amoureux d’Astrée, a en effet obtenu de la bergère que, dissimulée derrière un bosquet, elle surprenne son amant aux pieds d’Aminthe :

« Céladon, Céladon, ajouta Aminthe, vous seriez bien puni, si vos feintes devenaient véritables, et si le Ciel pour me venger, vous faisait aimer cette Aminthe, dont vous vous moquez. » Jusques ici il n’y avait rien, qui en quelque sorte ne fût supportable ; mais, ô dieux ! Pour feindre, quelle fut la réponse qu’il lui fit ! « Je prie Amour, lui dit-il, belle bergère, si je me moque, qu’il fasse tomber la moquerie sur moi, et si j’ai mérité d’obtenir quelque grâce de lui, qu’il me donne la punition dont vous me menacez. »
(I, 4, Vag. p. 150)

18Aux paroles s’ajoutent encore le signe habituel de la plus vive passion : « Mais ce qui me toucha bien vivement, fut que Céladon, après avoir été quelque temps sans parler, jeta un grand soupir » (I, 4, Vag. p. 151). Oubliant qu’elle-même lui avait ordonné de folâtrer avec les bergères, Astrée s’est ainsi laissée convaincre par le perfide Sémire qu’elle était trahie, et a décidé aussitôt de rompre pour jamais avec Céladon.

19Le prétexte du renvoi de Céladon par sa bergère peut sembler fort mince, trop léger en tout cas pour justifier un roman-fleuve, et il fait apparaître l’héroïne sous un bien mauvais jour : à la fois impérieux et inconséquent, cet Othello en jupons, prompt à condamner sur de pauvres apparences, n’attire pas la sympathie du lecteur ; alors même qu’elle porte le nom de la déesse de la Justice, Astrée commet une erreur de jugement qui manque de conduire au trépas son fidèle serviteur. Un quiproquo qui tourne mal, et qui manqua tourner de plus mal encore, voilà au fond, pourrait-on penser, le frivole point de départ du roman. L’enjeu dépasse pourtant celui d’une simple querelle d’amoureux : la raison affichée du renvoi de Céladon, sa déloyauté, nous invite en effet à réfléchir à la notion de fidélité en amour, si importante aux yeux de la plupart des héros, Hylas excepté. Dans ce monde baroque déchu de toute certitude, si la constance et la loyauté étaient accessibles, certaines et durables, elles assureraient aux amants la possibilité de persévérer dans leur être et constitueraient par là un point fixe à partir duquel tout l’univers pourrait retrouver une cohérence. Le rêve de la constance sentimentale procède ainsi d’une aspiration ontologique à la permanence. De ce point de vue, Astrée n’a pas tort de condamner Céladon dans la mesure où il est coupable d’avoir utilisé des signes indiscernables ; de même que le mot fortune peut recevoir deux acceptions, de même les mots de Céladon peuvent-ils avoir deux sens selon qu’ils sont adressés à Astrée – ils sont alors le reflet de la vérité de son cœur – ou à Aminthe – ils ne servent dans ce cas qu’à détourner d’éventuels soupçons. Mais comment distinguer l’un et l’autre ? Les paroles sont identiques, et il est impossible de faire le départ entre le véritable sentiment et son simulacre : « Et sans aller plus loin, hier j’ouïs de mes oreilles mêmes les discours d’amour qu’il tenait à son Aminthe » (p. 49) ; dès lors, quels que plausibles que puissent être les arguments de Lycidas pour tenter de désabuser la bergère, rien ne saura la convaincre de l’innocence de son berger :

Si serais-je bien témoin de cinq ou six fois pour le moins qu’il se mit à genoux devant vous, pour vous supplier de les révoquer : vous souvient-il point que, quand il revint d’Italie, ce fut une de vos premières ordonnances, et que dedans ce rocher, où depuis si souvent je vous vis ensemble, il vous requit de lui ordonner de mourir, plutôt que de feindre d’en aimer une autre ? « Mon Astrée, vous dit-il (je me ressouviendrai toute ma vie des mêmes paroles) ce n’est point pour refuser, mais pour ne pouvoir observer ce commandement, que je me jette à vos pieds, et vous supplie que, pour tirer preuve de ce que vous pouvez sur moi, vous me commandiez de mourir, et non point de servir, comme que ce soit, autre qu’Astrée. » Et vous lui répondîtes : « Mon fils, je veux cette preuve de votre amitié, et non point votre mort, qui ne peut être sans la mienne. » (I, 1, p. 49-50)

  • 9 Eglal Henein, La Fontaine de la vérité d’amour ou Les promesses de bonheur dans L’Astrée d’Honoré (...)

20Astrée serait-elle, comme le suggère Lycidas, frappée d’amnésie ? En fait, si la bergère paraît obstinée, c’est que la réalité des sentiments de Céladon devient objectivement indécidable, rien dans son attitude ne pouvant lui indiquer à coup sûr qu’il mentait à Aminthe. Astrée, en espionnant Céladon occupé à courtiser celle qu’elle prenait pour sa rivale, est ainsi entrée dans le royaume du doute : elle sait désormais qu’on peut parler d’amour et ne rien sentir ; comme Socrate devant Parménide, elle découvre le tragique du mensonge possible, aucun indice ne venant plus garantir l’authenticité de paroles maintenant creusées par le non-être. Flatus vocis, désolidarisés de tout substrat, les mots sont invérifiables : criminel, Céladon l’est donc en effet, non d’avoir trahi sa bergère, certes, mais de lui avoir révélé l’univers des signes trompeurs. Avant d’être expulsé de l’éden forézien, il a lui-même chassé Astrée du paradis linguistique dans lequel elle vivait auparavant : le spectacle de Céladon aux pieds d’Aminthe lui a fait perdre l’innocence des signes et la virginité des mots. Si le berger est décidément coupable, c’est d’avoir profané avec une autre bergère les serments sacrés qui n’auraient dû pouvoir servir que pour Astrée – chez Honoré d’Urfé, on ne badine pas avec les mots. Lycidas aura beau jeu de montrer son erreur à Astrée : celle-ci, devenue, au fond légitimement, inaccessible aux signes même les plus évidents, refusera d’abord de se laisser administrer la preuve de son injustice, qu’elle mettra du temps à confesser. Comme le note avec justesse Eglal Henein, le serpent astréen, c’est moins l’amour que le doute9.

21À partir de cette expérience tragiquement fondatrice, c’est non seulement le langage, mais tout le régime de la signification qui se trouve affecté par cette découverte, car nulle preuve d’amour ne viendra plus certifier la validité des sentiments déclarés, dans ce monde tissé d’illusions et de fantasmagories évanescentes. Si le romancier met l’amour au premier plan, c’est qu’il contient des déterminations paradoxales qui en font le symptôme privilégié de la faillite des signes : d’un côté, il est par essence « flatteur », il trompe et déçoit au double sens, ancien et moderne, du mot ; mais en même temps, il pousse les amants à s’assurer de leurs sentiments dans un déploiement effréné de preuves – cadeaux, chansons, poèmes, chiffres gravés aux troncs des arbres ; efforts bien inutiles : dans ce monde dominé par l’inconstance, ces témoignages d’amour, même incessamment renouvelés, ne seront jamais concluants et ne supprimeront pas le doute hyperbolique qui ronge les personnages et leur ôte le repos, de sorte que la jalousie et ses insupportables morsures ne sont jamais loin et viennent aisément gâcher les instants de bonheur. Lycidas, après le suicide de Céladon, le fait bien voir à la maîtresse de son frère qu’il croit défunt :

Lycidas alors, comme transporté, s’écria : « Je ne demande plus la cause de la mort de mon frère, c’est votre jalousie, Astrée, et jalousie fondée sur beaucoup de raisons, pour être cause d’un si grand malheur. Hélas ! Céladon, que je vois bien réussir à cette heure vraies les prophéties de tes soupçons, quand tu disais que cette feinte te donnait tant de peine, qu’elle te coûterait la vie. » (p. 49)

22En laissant s’insinuer en elle un doute qui n’attendait qu’un prétexte pour survenir – la rapidité et la facilité avec laquelle la bergère se laisse convaincre suggérerait même que Sémire, comme Iago à l’égard d’Othello, peut avoir répondu à un désir latent de la jeune femme – l’héroïne entame une descente aux enfers dans laquelle elle entraîne Céladon. La faille qui s’est creusée entre les mots et le cœur ouvre l’espace d’un soupçon qui empêche toute félicité, et dont l’élimination est impossible, les héros n’ayant aucun moyen de percer à coup sûr le voile des apparences. Les difficultés rencontrées par le couple Silvandre-Diane sont également liées à l’impossibilité de savoir s’ils sont encore dans la feinte et la « gageure » ordonnées par Phillis, ou s’ils sont déjà dans l’amour vrai :

« Ah ! bergère, reprit Silvandre, qu’il est aisé de contrefaire ce que l’on ressent véritablement !
– Voilà pas, répliqua Diane, ce que je dis ? Jamais je n’eusse cru que pour une feinte passion, l’on eût pu controuver des paroles et des actions si approchantes du vrai.
– Ah ! Diane, continua le berger, combien sont mes actions et mes paroles impuissantes à déclarer la vérité de mon affection ! Si vous pouviez aussi bien voir mon cœur que mon visage, vous ne feriez pas ce jugement de moi. » (II, 3, Vag. p. 107)

23Silvandre exprime ici tout le drame vécu par les héros de L’Astrée : l’impossibilité de révéler la profondeur de leurs attachements et, par là, d’établir une quelconque communication avec les êtres qu’ils aiment. En mettant l’accent, dans le premier roman sentimental, sur la coïncidence impossible de l’être et du paraître, l’inaccessible transparence des cœurs et l’improbable communion des esprits, Honoré d’Urfé donne ainsi le ton à tous les grands romans d’amour qui, de La Princesse de Clèves à La Recherche du temps perdu, mettront leurs personnages aux prises avec le mystère des âmes impénétrables. Proust et son narrateur seront confrontés aux mêmes déchirements cruels qu’Astrée, qui savait déjà qu’en amour, la possession n’est qu’un vain mot, et que l’aimé échappe toujours à l’amant.

24Dans L’Astrée, il existe pourtant un moyen, extrême, de témoigner définitivement de la vérité de son sentiment, et devant les accusations pour lui incompréhensibles de la bergère, Céladon est contraint d’administrer à sa cruelle maîtresse cette preuve radicale – le suicide par amour :

[Céladon] baisant la bague : « Et toi, dit-il, symbole d’une entière et parfaite amitié, sois content de ne me point éloigner à ma mort, afin que ce gage pour le moins me demeure de celle qui m’avait tant promis d’affection. » À peine eut-il fini ces mots que, tournant les yeux du côté d’Astrée, il se jeta les bras croisés dans la rivière. (p. 41)

  • 10 Il faudra, à la fin du roman, toute la finesse d’Adamas pour faire accepter à Astrée le retour de (...)
  • 11 « La mort est un ultime témoignage d’amour. Elle en est une preuve par l’absurde. Elle fige le vis (...)

25Céladon ne meurt pour sa belle qu’afin de lui faire voir qu’il l’aime jusqu’au sacrifice ; il compte par là assurer à sa passion une éternité que rien ne pourra plus venir briser. Le saut dans le Lignon a ainsi moins pour origine le désespoir du berger que son désir d’apporter à sa maîtresse une preuve d’amour aussi fatale qu’irréfutable – irréfutable parce que fatale, dans cet ouvrage où la tragédie menace toujours d’affleurer sous la romance. Cette preuve par l’absurde est en même temps la plus vaine et la plus dérisoire, puisqu’elle rend impossible la survie d’un amour auquel elle était censée donner une solidité sans fin. Quand bien même la grandeur de l’holocauste bouleverserait Astrée, ce n’est que la certitude de sa mort qui peut rendre Céladon à nouveau digne d’elle, et sa résurrection ne contribuerait qu’à redoubler la colère de la bergère10. La mort en acte, et non en puissance, est en effet nécessaire à prouver le parfait amour. Dans le trépas seul, le visage en mouvement de l’amoureux se fige pour l’éternité dans un dernier rictus et se transforme en un masque immobile, échappant enfin, mais à quel prix, au vertigineux tourbillon du monde. L’amour dans L’Astrée, loin de n’être que jeu et badinage, est ainsi toujours, essentiellement, un chantage à la mort, une danse au bord du gouffre exécutée sur « un fond de néant », pour reprendre l’expression de Jacques Hermann11. La passion amoureuse y est fondamentalement tragique, puisque le rêve d’une transparence des âmes et d’une persistance des amants dans leur être-à-l’amour ne peut se réaliser qu’au prix de la vie même des passionnés. Si le doute est insupportable et proprement invivable, les expédients destinés à vaincre le soupçon qui gît en permanence au cœur du sentiment amoureux sont, eux, mortels. L’expulsion et le suicide de Céladon constituent ainsi à coup sûr la scène primitive d’un roman auquel elle impose son questionnement.

Les flottements de la parole

26Bien des épisodes de L’Astrée ont pour principale fonction de refléter cette incertitude qui pèse sur les processus de signification, ainsi la scène des tables d’amour (II, 5, p. 154-163), qui avaient été remises par Adamas à Céladon et qu’Hylas a cru bon de corriger à sa guise pour en faire un éloge de l’inconstance ; certes, on peut d’abord voir dans cette réécriture la confrontation de l’idéalisme amoureux inspiré par le néoplatonisme avec la célébration enjouée de plaisirs plus tangibles que les spéculations chères à Céladon et à Silvandre ; la transformation des tables laisserait simplement transparaître la menace du libertinage, à la fois envers et face obscure d’un spiritualisme toujours prêt à basculer dans une satisfaction plus immédiate des instincts.

27Mais si l’on quitte le terrain de la philosophie amoureuse pour observer comment cette scène met en question la validité du langage, on s’aperçoit que des effets de sens inquiétants viennent miner l’apparent marivaudage. L’abondance du champ lexical de la fides (« sans se fier à personne, tromper, abuse, vous en fier à elle, je vous jure, homme de parole, en bonne foi, tenir parole, parjure », p. 157-163) suggère que c’est de la parole et du peu de confiance qu’on peut lui accorder qu’il est avant tout question dans cette page. La métamorphose des tables d’amour jette en effet sur les mots une suspicion radicale et menace par là la concorde qui règne entre les héros :

Hylas se hâta le plus qu’il lui fut possible de changer de cette sorte ces douze tables, et afin que ses rayures fussent moins connues, il les effaçait avec la pointe d’un couteau ; et, y ayant raclé un peu de son ongle, les en couvrait, et puis le polissait, fût avec l’ongle même, fût avec le dos du couteau, et enfin écrivait dessus ce qu’il y avait changé ; ce qu’il fit si proprement qu’il était malaisé de le reconnaître. (p. 157-158)

28Le narrateur a beau tenter d’expliquer la manière dont Hylas s’y est pris pour effectuer ses corrections, la manœuvre semble relever davantage de la magie que d’une opération vraisemblable ; elle entraîne en tout cas le trouble chez Silvandre, qui ne peut croire qu’Hylas, puis Phillis, aient lu correctement. En prétendant lire les tables « sans se fier à personne », et en doutant non seulement de la parole de son éternel contradicteur, mais aussi de celle de la bergère son amie, Silvandre refuse d’entrer dans une relation de fidélité avec quiconque et s’exclut ainsi de la communauté des bergers en tant qu’elle est fondée sur un lien de parole. Or, la foi jurée (c’est le premier sens de fides) fonde seule la possibilité d’un pacte de langage assurant la conformité des paroles aux pensées. Si l’on refuse de se « fier » aux serments (« je vous jure, dit Phillis »), le système du langage tout entier vole en éclat et avec lui les relations entre les individus, puisqu’aucune parole, fût-ce la plus solennelle, ne sera plus épargnée par le doute qui ronge tous les signes. Mais le témoignage direct de ses yeux ne tire pas pour autant Silvandre d’embarras, car, abusé par l’habileté d’Hylas, il n’aperçoit pas les traces de la réécriture et se retrouve égaré par ses sens.

29Dans toute cette scène, le comportement d’Hylas est proprement « diabolique » puisque le diable est, d’après l’étymologie de ce mot, celui qui divise et calomnie (diaballein) ; singe du Christ, il réduit Silvandre, nouveau saint Thomas, à douter de ses amis et à ne croire que ce qu’il voit, et l’amène même, par ses qualités d’illusionniste, à soupçonner ce qu’il peut contempler et toucher. Hylas, par-delà le jeu, pousse les pasteurs à se méfier les uns des autres, et à s’entre-accuser de parjure :

« Il suffit, dit Hylas, ce me semble, que Phillis l’ait vue, et vous devez bien vous en fier à elle.
– Je le ferais, répondit Silvandre, si elle voulait dire la vérité, mais c’est par jeu ce qu’elle dit.
Je vous jure, dit Phillis, qu’il a lu comme il est écrit, et non au contraire.
Je ne saurai, dit-il, le croire si je ne le vois. » (p. 161)

30Mettre en question un serment prononcé par une personne d’honneur est un affront qui ne passe inaperçu que grâce à la tonalité divertissante de la page et au peu d’importance de l’enjeu. Le caractère diabolique d’Hylas, semeur de dissension, apparaît nettement à la réponse quasi blasphématoire qu’il fait à cette dernière demande de Silvandre :

« Or si vous n’avez assez de le voir, dit Hylas, touchez-le, et lisez-le vous-même, pourvu que ce soit fidèlement. » (p. 161)

31Dans un tel contexte, l’allusion évangélique ne saurait être tenue pour anodine. En jouant avec l’illusion, en troublant la créance que les personnages peuvent s’accorder, Hylas, serpent dans la bergerie, égare ses compagnons dans leur solitude et les plonge dans un doute stérile. Il illustre l’instabilité du signe, génératrice d’un monde énigmatique. Diane découvrira, grâce à la lumière du soleil, la supercherie de ce palimpseste d’un nouveau genre, et l’aventure se terminera dans le « rire » (p. 163), mais il n’en reste pas moins que, sous couleur de plaisanter, l’épisode a bien montré à la fois la fragilité des apparences et la déroute du langage, puisque, dans ce monde incertain, même la parole donnée par une héroïne a priori au-dessus de tout soupçon devient sujette à caution.

32Il pourrait paraître bien pédant de prendre avec un tel sérieux philosophico-religieux une scène qui paraît fort enjouée, mais, inversement, ce serait se laisser piéger par cette légèreté que d’en rester à une lecture sentimentale et galante : Silvandre, en raillant l’âme profane d’Hylas, et le narrateur, en soulignant les sacrilèges et les transgressions commises par l’inconstant dans le temple d’Astrée, nous invitent à observer le mal à l’œuvre dans cette scène, aussi discret qu’irréfutable. Par son comportement, Hylas agit comme le révélateur de dispositions qui existaient déjà en Silvandre et prouve qu’aucun berger, même le mieux intentionné, n’est à l’abri du doute et de l’erreur.

L’empire des signes : l’image en trompe-l’œil

33Souvent, les personnages de L’Astrée ignorent ou transgressent l’art de bien utiliser les signes ; tantôt ils les traitent comme des choses et les réifient, tantôt ils en font des objets d’échange ou des instruments de pouvoir, mais ils parviennent rarement à mettre au point, au sens photographique, un système cohérent de signification capable de fonder une herméneutique valable.

  • 12 Sur la peinture dans L’Astrée, voir Maurice Laugaa, « La peinture dans L’Astrée », Colloque commém (...)

34Il arrive ainsi aux protagonistes de mésuser du signe pictural au point de confondre la possession d’un tableau avec celle de la personne représentée12. Le simulacre fonctionne alors comme un double de l’original, sans différence de nature avec son modèle et susceptible d’interagir avec lui. Ainsi, lorsque Childéric parvient à obtenir, par surprise, un portrait de Silviane, l’image dérobée semble, aussi bien pour le fils de Mérovée que pour la princesse, avoir capté quelque chose de l’être même de la jeune fille, et apparaît moins comme une représentation relevant de l’espace propre de l’art, que comme une sœur jumelle appartenant au monde « réel » :

Belle Silviane, je vous apporte une nouvelle que peut-être vous ne savez pas : c’est que vous pensez être seule fille de votre mère, et que toutefois vous avez une sœur. [...] Encore qu’elle ne soit pas si belle que vous, elle ne laisse de vous ressembler fort. (III, 12, p. 321)

35Silviane ressent comme un viol les caresses fétichistes que le séducteur adresse à la peinture, et se met en demeure de la lui ôter par tous les moyens :

  • 13 Le pronom « la » représente ici le tableau.

Quand Childéric la13 vit, il la baisa plus de mille fois [...]. Soudain que Silviane jeta les yeux dessus, elle s’y reconnut, et, à même temps, reçut un très grand sursaut de se voir entre les mains d’autre que d’Andrimarte, lui semblant que ne voulant être à personne qu’à lui, lui seul aussi en devait avoir la ressemblance. (p. 321)

36Un mode de pensée magique sous-tend ici cet épisode : pour le roi franc comme pour Silviane, la ressemblance picturale ne relève pas du seul lien mimétique, dont on peut rendre compte rationnellement, qui unit l’art et la nature, mais elle instaure une relation mystérieuse entre Silviane et son double peint sur la toile. On voit ici comment s’affole la loi d’analogie, naguère encore principe de toute connaissance : si, au XVIe siècle, des rapports de sympathie et d’émulation se tissaient bien, à travers l’espace, entre des réalités éloignées mais unies entre elles par des relations fondées sur la ressemblance, ce système se dérègle au point que l’on confond ici l’être et son reflet et que l’on prête à ce dernier le pouvoir de se substituer à l’individu de chair et d’os.

37Céladon est victime de la même confusion des signes lorsque, exilé par sa maîtresse et réfugié dans la forêt, il se contente du portrait d’Astrée, ainsi que l’apprennent ses amis en lisant les vers qu’il a laissés et dont le refrain est « privé de mon vrai bien, ce bien faux me soulage », la perturbation dans l’usage des signes étant ici soulignée stylistiquement par le chiasme au centre du vers :

S’il ne m’est pas permis de voir votre visage,
Ces beaux traits pour le moins
Serviront de témoins,
Que, privé du vrai bien, ce bien faux me soulage.

Je leur dis, ô beaux traits que je retiens pour gage
Que nul autre amoureux
Ne fut onc plus heureux,
Privé de mon vrai bien, ce bien faux me soulage.
(II, 5, p. 143-144)

38L’absence d’Astrée est compensée par le signe qui la représente et fonctionne comme un substitut du corps ; dans ce monde incertain où le moi est si fragile et changeant qu’il n’en existe qu’à peine, la jouissance du simulacre suffit (presque ?) à remplacer le défaut du modèle ; le tableau vient remplir le manque provoqué par le désir en lui fournissant un aliment. Céladon, qui confond Astrée et son portrait, ignore la spécificité du signe, qui pour lui ne représente pas l’objet absent, mais le rend réellement présent. Cet usage illicite des signes n’est pas sans rappeler le péché d’idolâtrie, qui consiste à prendre pour des fins en soi, dignes de l’amour qu’on doit à Dieu seul, les créatures sensibles dans lesquelles il convient de voir seulement le reflet du divin ; de la même manière, le berger fidèle oublie ici que le propre du signe est sa transitivité, et il en fait un absolu en traitant comme une divinité le portrait de sa bergère :

Je les adore donc [les yeux d’Astrée], non pas comme une image,
Mais comme dieux très grands,
Car par effet j’apprends
Que privé du vrai bien, ce bien faux me soulage. (p. 144)

  • 14 « Onc, oncques » signifient « jamais ».

39Cette perversion sémiotique est coupable en ce qu’elle débouche sur une perversion morale, car cette Astrée épurée et comme spiritualisée dans la représentation en vient à supplanter son modèle aux yeux de Céladon : de femme, elle devient une déesse digne d’être adorée ; « soulagé » par ce tableau qui, grâce aux prestiges de l’art, ajoute encore aux perfections de sa belle, le berger aura-t-il encore besoin de l’Astrée de chair et d’os, qui ne sera jamais aussi sage que cette image ? « Je leur dis, ô beaux traits que je retiens pour gage,/Que nul autre amoureux/Ne fut onc14 plus heureux », déclare Céladon en un vers inquiétant, car il suggère que la passion du pasteur, autosuffisante et narcissique, n’est tournée que vers sa propre satisfaction. C’est pourquoi une impression trouble se dégage de la lecture de ce poème conçu comme l’évocation malsaine de plaisirs interdits ; le transfert du sentiment amoureux sur le tableau relève d’un comportement auto-érotique si peu voilé qu’on doute de lire encore ici les « effets de l’honnête amitié ».

  • 15 Le statut du signe est en effet au cœur des polémiques théologiques qui divisent les catholiques e (...)

40Ces deux exemples, qui sont le fait de deux héros si différents l’un de l’autre, l’un antipathique et l’autre sympathique, ont ainsi pour point commun de suggérer les dangers du dévoiement des signes : nous sommes bien dans un monde où la signification est détraquée et où l’on ne sait plus ce que représenter veut dire. Les conséquences de cette confusion entre le mot et la chose s’étendent bien loin au-delà de la seule théorie de l’interprétation et concernent la morale, voire la religion, à une époque où la question de la valeur du signe était particulièrement débattue15.

41Le cas de Madonte illustre aussi les difficultés éprouvées par les personnages à déchiffrer correctement les signes : tous ses malheurs viennent de son incapacité à démêler, parmi les signaux que lui envoient les autres protagonistes, lesquels émettent des messages trompeurs et lesquels sont véridiques. Elle est ainsi leurrée par l’apparence d’honnêteté de Lériane (« je ne pouvais croire qu’elle eût cette mauvaise intention », II, 6, p. 186 ; « je ne jugeai jamais qu’elle eût de l’amour [pour Damon] », p. 188) et échoue également à identifier les cris de l’enfant d’Ormanthe et de Damon :

Je l’ouïs bien crier du cabinet où j’étais mais, ne me doutant en façon du monde de cette méchanceté, je ne voulus me détourner de mes tristes pensées. (p. 232)

42Dans l’« Histoire de Madonte », tous les personnages, à l’exception de Lériane, évoluent dans un monde déconcertant où, faute de s’assurer du vrai, l’on se détermine le plus souvent en fonction de la seule vraisemblance : le discours de Lériane est ainsi « si vraisemblable que chacun la croit » (p. 237). Le vraisemblable n’est pas le vrai, mais celui-ci est hors de portée, de sorte que la justice elle-même doit se contenter de cette catégorie issue de la rhétorique. Un événement aussi notoire qu’un accouchement devient susceptible d’être maquillé, et Lériane peut apporter à Léontidas les preuves indubitables, et pourtant fabriquées de toutes pièces, qu’il lui avait demandées : « Et ainsi rappelant Lériane, qui se tenait un peu éloignée, il lui commanda de dire la vérité, et surtout de ne rien mettre en avant qu’elle ne pût vérifier » (p. 230). Ainsi, les indices étant contre elle, et Madonte ne pouvant fournir la preuve de son innocence, elle s’en remet en vain à des témoins (p. 238) puis au sort des armes censé tenir lieu d’ordalie : il ne reste plus pour elle qu’à compter sur un jugement de Dieu, celui des hommes ayant été mis en échec. Dans toute l’histoire, Lériane a œuvré avec soin pour provoquer cette illisibilité des signes non seulement en construisant une mise en scène destinée à piéger ses victimes, mais aussi en dépravant leurs capacités interprétatives de façon à les précipiter dans un monde gouverné par les apparences et les soupçons, comme le montre la réaction de Madonte :

Je jugeai bien que c’était chose qu’il fallait dissimuler en si bonne compagnie [...]. Damon [...] jugea bien incontinent qu’il y avait une lettre, mais il ne put deviner de qui c’était ; car pour Tersandre, il ne l’en eût jamais soupçonné. (p. 194)

43Au demeurant, Lériane elle-même s’enferre parfois dans ses propres machinations et se laisse duper elle aussi par des signes trompeurs, ainsi lorsqu’elle s’imagine être aimée par Damon : « elle, d’autre côté, prenant garde aux recherches que Damon lui faisait, crut aisément qu’il l’aimait » (p. 187).

44Dans cette aventure, Madonte aura au moins appris à se défier quelque peu des apparences (« Oh ! que le visage dissimulé de la prud’homie couvre, et nous fait méconnaître de vices ! », p. 188), sans pour autant atteindre le royaume de la vérité : tout le roman tend en effet à mettre en cause non seulement l’incapacité des personnages à déchiffrer les signes, mais, de façon plus radicale, l’impossibilité de toute herméneutique adéquate, les signes étant par essence réversibles et incertains.

La fontaine scellée16

  • 16 Les développements ci-dessous sont une version réécrite d’un article déjà paru (« L’Éden oublié : (...)
  • 17 Michel Zéraffa inscrit ainsi le parcours de Céladon, à la recherche d’une identité perdue, dans un (...)

45C’est le constat de la faillite des signes qui pousse les héros à entreprendre la quête d’une vérité qui résiderait par-delà le nuage des apparences ; plusieurs partent à la recherche qui d’une origine (Silvandre), qui d’un amant (Madonte), qui d’une maîtresse (Céladon), qui d’une certitude (Alcidon), et sont plongés dans un monde labyrinthique où ils se perdent en leur périple17, ainsi que le suggère métaphoriquement « l’herbe du fourvoiement » qui égare Silvandre et ses amis dans le bois :

Et lors s’enfonçant davantage dans le bois, il perdit tellement toute connaissance du chemin, qu’il fut contraint d’avouer qu’il ne savait où il était. Cela procédait d’une herbe sur laquelle il avait marché, que ceux de la contrée nomment l’herbe du fourvoiement, parce qu’elle fait égarer et perdre le chemin depuis qu’on a mis le pied dessus, et, selon le bruit commun, il y en a quantité dans ce bois. (II, 5, p. 167)

46Bien plus qu’une chasse au véritable amour, la trame de L’Astrée est celle d’une quête de la signification perdue, d’une aspiration à retrouver un monde où les signes resteraient identiques à eux-mêmes et renverraient à une vérité stable. Cette quête, qui débute par le saut dans le Lignon, ne s’achèvera qu’au dernier acte, dans la Ve partie, lorsque les enchantements qui protègent l’accès à la fontaine de la vérité d’amour seront dissipés et que les héros, en se penchant sur sa margelle, pourront voir apparaître, dans l’eau magique, le reflet de celui ou celle qui les aime. Le parcours des principaux héros obéit ainsi à un schéma initiatique d’inspiration religieuse : leur histoire est celle d’une chute suivie d’épreuves qui les conduisent à cette forme de rédemption que constitue la restauration de la confiance, symbolisée par l’adéquation de l’être et du paraître dans l’eau claire de la fontaine ensorcelée.

47Il convient de s’arrêter sur cette fontaine miraculeuse, car c’est elle qui est cause que le Forez, donné comme une terre paradisiaque, est en proie au miroitement chatoyant d’apparences inassignables et fourbes : la raison de toutes les incertitudes qui assaillent les personnages est à chercher dans les enchantements qui la scellent. Le lecteur apprend en effet, vers la fin de la première partie, qu’un magicien a jadis construit cette fontaine sur le tombeau de sa fille morte d’amour, et l’a douée par ses sortilèges d’un pouvoir surnaturel :

De quoi [de la mort de sa fille] le magicien étant fort marri, quand il en sut l’occasion, afin d’en marquer la mémoire à jamais, changea son tombeau en fontaine, qu’il nomma vérité d’amour, parce que qui aime, s’il y regarde, il voit sa dame, et s’il en est aimé, il s’y voit auprès, ou bien celui qu’elle aime ; que si elle n’aime rien, elle paraît toute seule. (I, 11, Vag. p. 448)

48À plusieurs reprises, d’Urfé nous rappelle les propriétés merveilleuses de la source :

[…] la fontaine de la vérité d’amour, source à la vérité merveilleuse ; car, par la force des enchantements, l’amant qui s’y regardait voyait celle qu’il aimait, que s’il était aimé d’elle il s’y voyait auprès, que si de fortune elle en aimait un autre, l’autre y était représenté et non pas lui, et parce qu’elle découvrait les tromperies des amants, on la nomma la vérité d’amour. (I, 2, Vag. p. 37)

Vous savez quelle est la propriété de cette eau, et comme elle déclare par force les pensées plus secrètes des amants ; car celui qui y regarde dedans, y voit sa maîtresse, et s’il est aimé, il se voit auprès, et si elle en aime quelque autre, c’est la figure de celui-là qui s’y voit. (I, 3, Vag. p. 93)

49Tout fantastique qu’il nous paraisse, le mystère de cette fontaine, qui réfléchit non le visage mais le cœur, relève en fait d’une forme de vraisemblance philosophique, dans la mesure où l’eau merveilleuse contribue à illustrer la grande loi de l’amour astréen :

car il faut, disait-il, que vous sachiez, que tout ainsi que les autres eaux représentent les corps qui lui sont devant, celle-ci représente les esprits. Or l’esprit qui n’est que la volonté, la mémoire et le jugement, lorsqu’il aime, se transforme en la chose aimée. (I, 3, Vag. p. 93)

50L’un des préceptes cardinaux de l’amour platonicien tel qu’il est développé dans L’Astrée, la métamorphose de l’amant en l’aimée, est ainsi au principe de la vertu étrange dont est douée l’eau de la fontaine. Or, la notion de reflet s’apparente à ce que les logiciens de Port-Royal appelleront un « signe naturel », par opposition aux signes de convention, dits « d’institution » ou « d’établissement » :

  • 18 Antoine Arnauld ; Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser [1662], Paris, Gallimard, « Tel », (...)

[Les signes naturels] ne dépendent pas de la fantaisie des hommes, comme une image qui paraît dans un miroir est un signe naturel de celui qu’elle représente18.

51Le signifiant et le signifié de ces « signes naturels » étant liés de façon consubstantielle, ils ne sont pas susceptibles d’être manipulés ou détournés par quiconque : aussi, de même qu’il n’y a pas de fumée sans feu, de même la fontaine ne reflète pas le visage aimé sans qu’un véritable amour préside à l’image miraculeuse – le moindre paradoxe n’étant pas que, dans L’Astrée, ce signe naturel soit précisément le plus surnaturel qui se puisse concevoir, mais nous nous situons ici dans une logique romanesque qui fait la part belle à la magie.

52Ainsi, grâce à la fontaine érigée en clef de la connaissance, la fracture ontologique entre noumènes et phénomènes devrait pouvoir se résorber et la vérité d’amour illuminer sans contestation possible tout le Forez. C’est bien ce mirage d’une transparence retrouvée qui habite les voyageurs venus consulter la fontaine, comme Alcidon, qui compte par ce moyen vaincre la jalousie de Daphnide et ainsi trouver enfin le « repos », comme il l’explique à Adamas :

Toutefois, puisque cela est, je veux croire que les dieux qui sont bons, vous ont donné cette curiosité, afin de m’aider en cette occasion, dont tout mon repos, et contentement peut procéder. […] Cependant, mon père, dites-moi, je vous supplie, en quel lieu de cette contrée est la fontaine de la vérité d’amour, et par quel moyen pourrai-je y aller ? (III, 2, Vag. p. 77)

53Hélas, pour Alcidon, les choses ne seront pas aussi simples qu’il l’espérait : nous apprenons en effet, vers le début du roman, que l’entrée du lieu magique est depuis quelque temps gardée par des lions et des licornes féroces qui menacent avec furie les audacieux qui voudraient s’en approcher. Ce sont Clidaman et Guyemants qui sont responsables de ce sortilège interdisant l’accès à la fontaine : déçus de ne s’être vus ni l’un ni l’autre aux côtés de Sylvie dans l’eau enchantée, ils ont en effet décidé de la condamner, avec l’aide d’un druide qui leur a prêté main-forte, et un oracle a depuis averti les habitants que le maléfice ne cesserait que lorsque le plus parfait amant et la plus parfaite maîtresse auraient accepté de venir s’y livrer en sacrifice. Comme le déclare Adamas : « Ainsi, gentil berger, nous avons perdu la commodité de cette fontaine, qui découvrait si bien les cachettes des pensées trompeuses » (I, 3, Vag. p. 94). Les gardiens héraldiques du sanctuaire, licornes et lions (emblèmes de l’ambiguïté des signes), condamnent les personnages à errer à la recherche d’une vérité qui se dérobe. C’est parce qu’il n’est plus possible de traverser le miroitement du monde sensible que les bergers s’esquivent et se poursuivent, incertains de leur amour, réduits à chercher vainement des substituts au monument interdit ; interprétant allégoriquement l’oracle, Adamas déclare en effet à Daphnide et Alcidon, venus tout spécialement consulter la fontaine, que

la propriété de la fontaine de la vérité d’amour est de faire voir si véritablement l’on aime. Donc, toutes les choses qui nous peuvent faire voir la même chose, peuvent être avec raison dites, pour ce particulier-là, la fontaine de la vérité d’amour, c’est-à-dire faisant le même effet que ferait cette fontaine. Le temps, les services et la persévérance le peuvent faire. Il s’ensuit donc que le temps, les services et la persévérance sont cette fontaine de laquelle nous parlons. (III, 4, Vag. p. 208)

  • 19 Sur la distinction entre les signes probables et les preuves, voir Aristote, Rhétorique, Livre pre (...)

54Mais l’indéracinable optimisme d’Adamas se heurte ici à tout le roman, qui témoigne qu’aucune preuve ne peut prémunir du changement en amour, l’inconstance étant la loi de ce monde, « durable même en son changement » : Astrée ouvre le roman en balayant tous ces signes dont parle le druide comme autant d’indices seulement probables (ceux qu’Aristote appelait les séméia) et donc révocables en doute. La fontaine seule donnerait un signe certain (tekmèrion) dans la mesure où, dans son ordre surnaturel, le reflet qu’elle offrirait serait un signe « naturel » et irrécusable de l’intimité du cœur19. Au demeurant, le prêtre du Forez n’est pas dupe de son subterfuge, comme nous le précise le narrateur :

Encore qu’il jugeât bien que selon l’oracle ils [Daphnide et Alcidon] devaient sortir entièrement de l’opinion que la jalousie leur avait fait concevoir l’un de l’autre par la vue de la fontaine de la vérité d’amour, toutefois, comme personne très avisée, jugeant par leurs discours qu’il ne leur pouvait rendre un meilleur office ni plus à leur gré que de les remettre bien ensemble, il pensa être à propos de leur expliquer l’oracle de cette sorte, et en même temps les conseiller, comme il fit, de séjourner quelque temps en cette contrée, afin que, s’il leur restait encore quelque soupçon des choses passées et qu’il plût au ciel de rompre l’enchantement de la fontaine, ils pussent en s’y regardant se guérir entièrement de cette maladie. (III, 5, Vag. p. 221)

  • 20 « Adaequatio intellectus et rei », Somme théologique, I, q. 21, a. 2.

55Lorsque s’ouvre le roman, sur la rupture et la menace de la mort, la vérité, en tant qu’elle est cette coïncidence des signes et des choses dont parlait saint Thomas20, est donc scellée au profond du bois, et c’est même parce que la fontaine est inaccessible que le roman peut déployer la tissure de ses histoires – sans les animaux fabuleux qui la gardent, Céladon aurait pu aisément se justifier aux yeux de sa belle mais vindicative bergère, en recourant aux vertus de cet infaillible détecteur de mensonge.

  • 21 Eglal Henein, La Fontaine de la vérité d’amour, op. cit.
  • 22 Laurence Plazenet, « Inopportunité de la mélancolie pastorale : inachèvement, édition et réception (...)

56La fracture ontologique des mots et des choses, des paroles et des sentiments, pourra-t-elle jamais se refermer ? Jusqu’à la fin du troisième livre, rien ne permet de penser que l’ensorcellement est sur le point d’être levé. Quelle était la place de la fontaine dans le projet initial du dénouement – si tant est que d’Urfé ait songé à conclure son livre ? L’écrivain forézien aurait-il refermé son grand ouvrage sur ce finale d’opérette que nous donne à lire Baro, et où les héros vont tour à tour se pencher sur la nappe mobile pour y découvrir la vérité tant souhaitée ? La question n’a cessé d’agiter la critique. Eglal Henein estime que le roman se serait terminé tout autrement21. Laurence Plazenet pense de son côté que les causes de l’inachèvement de l’œuvre sont structurelles22. Quelles que puissent être les bonnes raisons de soupçonner la parole de Baro, il n’en reste pas moins possible, après tout, qu’il se conforme effectivement, comme il le prétend, aux dernières volontés de son maître : cette hypothèse est-elle plus ruineuse que celle qui consiste à reconstituer l’intention du romancier ? Ce n’est pas sûr, et pour plusieurs raisons. D’abord, de nombreux indices disséminés dans l’œuvre laissent présager une issue heureuse aux aventures des protagonistes : l’une des dernières mentions qui soit faite de la fontaine dans les parties parues du vivant d’Honoré d’Urfé permet ainsi d’espérer la suppression du sortilège (III, 4, Vag. p. 206) ; ensuite, la trame générale de l’édition Vaganay est celle d’une lente victoire sur l’amour-propre, qui ne s’achève que lorsque les deux héroïnes, Astrée et Diane, surmontant leur égoïsme, acceptent, dans un mouvement d’amour pur et désintéressé, de se livrer en sacrifice aux gardiens héraldiques de la fontaine. Rendues enfin capables de triompher de cette philautie dont tout le siècle fait un monstre terrible, elles parviennent à passer de l’amour pastoral au véritable Amour chrétien, ce don absolu de soi qui triomphe de tout, même de la mort. Lu dans cette perspective, le dénouement, quel qu’en soit l’auteur, paraît s’inscrire dans l’exact prolongement de l’un des principaux fils rouges qui structurent tout le roman. Aussi, tout en en reconnaissant les limites de cette hypothèse, est-il légitime de prendre au sérieux les déclarations de Baro, et de considérer que le canevas qu’il suit peut bien être fidèle aux volontés de l’auteur.

57Quoi qu’il en soit, même sans conclure sur les intentions réelles ou supposées de d’Urfé, on peut du moins tenter de considérer l’effet produit, au cinquième livre, par la cessation du sort qui pesait sur le sanctuaire. Quelle que soit l’authenticité qu’on prête aux dernières pages de l’édition Vaganay, celles-ci proposent bien en effet une issue au problème de la crise de la signification, et situent cette réponse dans l’ordre du romanesque et dans le recours à cette élévation au carré de la fiction que constitue le merveilleux : la Fontaine enchantée de la Vérité d’Amour, invraisemblable artifice destiné à assurer un happy end à une situation aporétique, parvient in extremis à restaurer la coïncidence de l’être et du paraître, en réfléchissant dans son eau magique le secret enfoui dans les cœurs ; le langage et les serments d’amour, en tant que fondés sur cette révélation surnaturelle, se trouvent alors de nouveau solidement garantis. Ce finale miraculeux, qui ne peut advenir que dans l’espace fabuleux du Forez, assure pour toujours les personnages de la vérité des sentiments de leurs amants et maîtresses. Le temps lui-même, si funeste aux amours qu’il empêche de faire perdurer, est alors vaincu, puisque le terme du roman vient arrêter le déroulement de la temporalité romanesque. La levée des enchantements maléfiques disposés autour de la fontaine permet ainsi le retour à la transparence du signe : l’amour et la vérité des cœurs vont pouvoir remplacer le temps des métamorphoses et des déguisements, et immobiliser les personnages dans un ultime amour qui leur offre enfin le « repos » tant attendu :

  • 23 Le mot « repos » employé par le narrateur à la dernière page du roman mériterait d’être confronté (...)

Tous les bergers et bergères revinrent raconter à Lignon les triomphes qu’ils avaient emportés en la jouissance des faveurs qu’ils avaient si longtemps attendues ; dont cette rivière se rendit si savante qu’il semble encore aujourd’hui que dans son plus doux murmure, elle ne parle d’autre chose que [du] repos de Céladon et de la félicité d’Astrée. (V, 12, Vag. p. 538)23

58Les dernières pages du roman peuvent alors se lire comme l’aboutissement d’une quête du sens qui s’est déroulée comme un itinéraire initiatique en trois étapes : après la fugitive peinture du bonheur pastoral, après le récit de la chute considérée comme la prise de conscience de l’instabilité foncière du signifié, le cheminement des héros les mène à une rédemption figurée par l’apparition, dans l’eau de la fontaine, d’un signe indubitable. Le texte nous invite à rapprocher le début et la fin du roman, et à lire dans le dénouement une réparation de l’ordre rompu dès la seconde page du livre : les termes « félicité » et « repos », accolés dans la dernière phrase aux noms de l’héroïne éponyme et de son heureux amant, font écho à ces mêmes mots employés déjà dans l’incipit ; cette reprise suggère que la perturbation inaugurée par l’expulsion de Céladon est désormais close, et que l’harmonie est maintenant rétablie. La fin du long roman fait ainsi triompher, à travers la gémellité des couples amoureux, le rêve parménidien d’un être unifié et éternel, et établit la victoire définitive sur la loi universelle du devenir qui rongeait bergers et bergères, ainsi Diane qui méditait au bord du fleuve :

Après s’y être donc assise, et que sans dire mot elle eut longuement tenu l’œil sur le courant de la rivière, sans faire autre action qui donnât connaissance de vie, que celle de respirer, enfin, revenant comme d’une profonde léthargie, et jetant un grand soupir : « Ainsi, dit-elle, vont courant dans le sein de l’oubli toutes les choses mortelles ! » Et là, s’étant tue quelque temps, après elle reprenait ainsi : « Ô que celui-là était bien véritable, qui disait que jamais une même personne ne passa deux fois une même rivière ! » (« Textes choisis », p. 198)

  • 24 Voir par exemple le Polyptyque de l’Agneau mystique de Van Eyck à Gand.

59À l’issue du livre, Parménide l’emporte donc sur Héraclite, l’Éternité défait la course du Temps, le Savoir s’édifie sur les ruines de l’Ignorance. Tombeau et fontaine : bien qu’opposés en apparence, les deux motifs relèvent en fait du même paradigme, celui de l’Apocalypse, dont le sens étymologique est « révélation » – la tombe et la source figurent traditionnellement de façon conjointe dans l’iconographie de la fin des temps24. Ce rapprochement permet le parachèvement de la fresque mystico-sentimentale commencée par une Chute, et qui trouve son couronnement dans un retour définitif de la « félicité » qui évoque la Parousie. L’histoire romanesque se confond alors avec l’Histoire humaine, et le Forez, après avoir constitué dans ses premières pages une réplique de l’Éden originaire, devient ici une figure de la Jérusalem céleste ; teinté de couleurs religieuses, le dénouement merveilleux vient consacrer la conception désintéressée de l’amour que tout le roman promeut, et qui trouve son point de perfection dans l’offrande des bergers qui, comme l’Agneau, ont accepté d’aller au bout d’un amour conçu comme don de soi.

60Pourtant, ce Deus ex machina providentiel laisse malgré tout une impression d’insatisfaction. Que ce dénouement en forme de géniale pirouette ait été prévu par d’Urfé ou qu’il soit issu de l’inventivité de Baro ne change pas le goût d’amertume qu’il provoque sur le lecteur ; la surenchère merveilleuse, en même temps qu’elle sauve les héros, laisse assez entendre l’impossibilité de parvenir à combler, autrement qu’à la faveur de la magie littéraire, le fossé qui disjoint l’essence et l’apparence. Par ailleurs, la coïncidence tant désirée, et finalement obtenue, des mots et des choses, est loin d’être aussi souhaitable que les héros s’accordent à le penser. À bien y regarder, la fontaine n’est en effet pas sans ambiguïté. Tirant sa vertu des sortilèges d’un magicien avant d’être livrée aux maléfices de Mandrague, la fontaine est en réalité une tombe qui commémore le souvenir d’une bergère morte de n’être pas aimée. L’édifice est ainsi à la fois source de vie, figurée par le jaillissement de l’eau, mais aussi principe de mort ; le « liquide cristal » se change, au cours du défilé qui clôt l’œuvre, en une « fontaine d’oubli » (V, 12, Vag. p. 534) qui évoque l’infernal Léthé. Par ailleurs, la symbolique apocalyptique du monument n’épuise pas sa portée emblématique : « La fontaine est l’arbre de la connaissance du Forez », écrit Eglal Henein (op. cit., p. 135), qui voit en elle comme le hiéroglyphe d’une science tout ensemble idéale et périlleuse.

  • 25 Pascal, Pensées, op. cit., fr. S. 529 bis.

61Pourquoi cette ambivalence ? C’est qu’en fixant les sentiments, en arrêtant l’universel écoulement du devenir, la fontaine accorde certes aux amoureux une sécurité du cœur ardemment cherchée, mais cette « félicité » et ce « repos » qu’elle leur concède ne laissent pas d’être inquiétants. Pascal a raison, qui dit que la vie est dans le mouvement, et que le repos entier est la mort25 : l’euphorie des dernières pages de L’Astrée se révèle sourdement travaillée par la figure menaçante du trépas, dont le repos est un euphémisme évident.

62Aussi un soupçon vient-il peser sur la structure linéaire de rédemption, qui se retrouve ici parasitée par une structure circulaire beaucoup plus sinistre : la scène de la fontaine possède à la fois la même fonction, mais aussi la même équivocité que celle du suicide de Céladon. Dans les deux cas, il s’agit d’assurer à l’amour la durée, d’échapper à l’écoulement de toutes choses, et de trouver une indubitable certitude. Mais dans les deux cas aussi, l’administration de la preuve exige une forme de mort : le suicide de Céladon conduit aux mêmes impasses que les reflets magiques, dans la mesure où l’assurance de la permanence passe inévitablement par une interruption de ce mouvement du devenir qui est celui de l’existence même. En rêvant d’arrêter leur vie sentimentale en un état durable, les héros perdent de vue qu’ils ne subsistaient qu’à travers les poursuites perpétuelles, les quêtes interminables, les déguisements des cœurs et les travestissements des corps, enfin leurs inconstances, feintes ou réelles. La consommation des désirs, si longtemps reportée, et enfin autorisée, entraîne inévitablement la mort de ces désirs qui, pour se nourrir, et comme l’expliquait déjà Platon, ont besoin de l’insatisfaction. Désormais, tous sont comblés, et par là même statufiés ; contraint de regarder dans le miroir liquide de la fontaine, Hylas lui-même se retrouve du même coup, à son corps défendant, pétrifié en une fidélité « inviolable » à l’égard de Stelle, et perd ainsi l’identité donjuanesque qui l’avait défini tout au long du roman :

Adamas lui ayant dit qu’il n’y verrait que la personne qu’il aimait alors, le persuada si bien qu’il le fit résoudre à s’y regarder : en effet il y courut au même instant, et sans se mettre à genoux se baissa d’abord, de quoi Amour ne s’offensa pas, mais ne voulant plus aussi que son esprit fût proposé pour l’image de la légèreté même, il permit que Stelle qu’il aimait alors véritablement se présentât à lui, sans avoir personne qu’Hylas auprès d’elle, ce qui le ravit si agréablement, que connaissant par là quelle était la volonté de cette bergère, il jura inviolablement d’y arrêter ses désirs. (V, 12, Vag. p. 535)

63La conversion du berger volage annule le principe cardinal de l’inconstance universelle énoncé à l’ouverture du roman et sans cesse rappelé dans le cours de la narration. Figés pour l’éternité, les héros conquièrent enfin un repos infiniment espéré, mais infiniment redoutable, car il confine à celui de la mort ; l’assurance acquise grâce à la fontaine magique est ainsi simultanément béatifiante et mortifère : voyage du salut ou itinéraire du deuil, le roman ne lève l’ambiguïté que grâce à l’artifice d’un monument qui apparaît comme la cristallisation de l’ambivalence. Ce finale où la mort rôde au cœur de la fête, où Thanatos apparaît si proche d’Éros, où la vie se renverse dans la mort, et où, enfin, la dialectique du mouvement et du repos laisse, inséparable de l’évocation du bonheur, le goût âpre du tragique, comment mieux le qualifier qu’en l’appelant baroque ?

64Tout autant qu’une longue suite d’histoires d’amour, L’Astrée serait donc une interrogation ontologique sur la vérité et le mensonge, l’être et le paraître, dont le bâillement provoque la dérive de signes devenus illisibles et indéchiffrables. Les personnages rêvent de retrouver le paradis perdu du sens, sans s’apercevoir que c’est précisément cette dérive du signifié qui permet au roman, métaphore de la vie, de se dérouler : l’écriture de L’Astrée, quête indéfiniment reportée d’un sens à jamais inassignable, exige que les mots et les choses cessent de coïncider. Tout le livre donne ainsi l’impression de s’être déployé comme une gigantesque danse macabre autour d’une fontaine-tombe invisible qui en constituait le cœur obscur ; la sépulture de la bergère dédaignée et consumée d’amour irradiait comme un soleil noir toute la contrée, et empêchait ses habitants de savoir que c’était la préservation du mystère enclos dans la rutilance de son eau qui était, au fond, le vrai secret de la vie, tout entière du côté du change et du mouvement. L’envoûtement une fois levé, le bonheur que la source sépulcrale donne aux personnages ressemble fort à celui qu’on goûte dans la tombe. Et in Arcadia ego : comme dans le tableau de Poussin, c’est un tombeau que les bergers découvrent au terme de leur quête – le tombeau du signe, qui vitrifie le sens flottant et miroitant dans cette fixité funèbre de la signification à laquelle la littérature ne saurait résister. Lorsqu’enfin, cadavre fossilisé, un Signifié dernier sera venu s’emparer des personnages, les saisir dans sa froide impassibilité, et les emprisonner dans une Vérité à jamais figée, alors se refermeront d’un même mouvement la certitude du sens et la possibilité d’une écriture qui, comme la vie, ne peut se concevoir que dans le trouble du doute et de la précarité.

Notes

1 Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit.

2 Sur la question du baroque, voir en particulier Jean Rousset, ibid., et, pour un bilan plus récent et une bibliographie mise à jour sur cette catégorie, voir Littératures classiques, 36, 1999, « Le baroque en question (s) ».

3 Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française [1961], Paris, José Corti, 1988, t. 1, p. 6-7.

4 Jean Rousset, Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 41-42.

5 Le rapprochement possible entre la bergère et l’astre des nuits est souligné par Silvandre, qui compose un sonnet sur le « Rapport de Diane à la lune » (II, 2, Vag. p. 74) et « quelquefois […] s’écriait : La lune au ciel, et ma Diane en terre » (ibid., p. 76).

6 Michel Foucault, Les Mots et les choses. Archéologie des sciences humaines [1966], Paris, Gallimard, « Tel », 1992, p. 50.

7 Ibid., p. 42.

8 Ibid., p. 65.

9 Eglal Henein, La Fontaine de la vérité d’amour ou Les promesses de bonheur dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque de l’âge classique », 1999, p. 135.

10 Il faudra, à la fin du roman, toute la finesse d’Adamas pour faire accepter à Astrée le retour de Céladon sous ses habits de berger (V, 10, Vag. p. 423).

11 « La mort est un ultime témoignage d’amour. Elle en est une preuve par l’absurde. Elle fige le visage de l’amant dans un dernier rictus amoureux – masque enfin irrécusable, souhaite l’amant. Dans l’échec amoureux, c’est le moyen le plus radical dont il dispose pour imposer à sa maîtresse un peu de la fixité, de l’immobilité de sa propre mort. L’amour se joue donc sur un fond de néant », écrit Jacques Ehrmann, op. cit., p. 77.

12 Sur la peinture dans L’Astrée, voir Maurice Laugaa, « La peinture dans L’Astrée », Colloque commémoratif du quatrième centenaire de la naissance d’Honoré d’Urfé, Bulletin de la Diana, Montbrison, 1970 (numéro spécial), p. 71-100.

13 Le pronom « la » représente ici le tableau.

14 « Onc, oncques » signifient « jamais ».

15 Le statut du signe est en effet au cœur des polémiques théologiques qui divisent les catholiques et les protestants : l’Eucharistie n’est-elle qu’un signe métaphorique, un symbole purement commémoratif de la Passion, comme le pensent les calvinistes, ou le Christ est-il réellement présent dans le pain consacré par le prêtre, comme l’assurent les catholiques ?

16 Les développements ci-dessous sont une version réécrite d’un article déjà paru (« L’Éden oublié : le brouillage des signes dans L’Astrée », Études Épistémè, 4, 2003, p. 117-130).

17 Michel Zéraffa inscrit ainsi le parcours de Céladon, à la recherche d’une identité perdue, dans une tradition qui parcourt toute l’histoire du roman : « Le trajet à maints égards immobile de Céladon éclaire singulièrement la destinée profonde, essentielle du roman qui, de Chrétien de Troyes à Céline, a pour dynamique et pour axe le problème de l’identité, – la recherche d’un Soi qui n’est pas donné, qui ne se dévoile qu’après un périple, un voyage, une aventure » (« Raisons du cœur et raison de L’Astrée », Le récit amoureux. Colloque de Cerisy, Seyssel, Éditions du Champ Vallon, « L’or d’Atalante », 1984, p. 51).

18 Antoine Arnauld ; Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser [1662], Paris, Gallimard, « Tel », 1992, p. 47-48.

19 Sur la distinction entre les signes probables et les preuves, voir Aristote, Rhétorique, Livre premier, ch. II, § XVI.

20 « Adaequatio intellectus et rei », Somme théologique, I, q. 21, a. 2.

21 Eglal Henein, La Fontaine de la vérité d’amour, op. cit.

22 Laurence Plazenet, « Inopportunité de la mélancolie pastorale : inachèvement, édition et réception des œuvres contre logique romanesque », art. cit.

23 Le mot « repos » employé par le narrateur à la dernière page du roman mériterait d’être confronté à un autre « repos », celui au nom duquel Mme de Clèves refuse les avances de Nemours à la fin du roman de Mme de Lafayette.

24 Voir par exemple le Polyptyque de l’Agneau mystique de Van Eyck à Gand.

25 Pascal, Pensées, op. cit., fr. S. 529 bis.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

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