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Saturne aux deux visages

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Tony Gheeraert

Chapitre 6. « Le théâtre du monde »

Texte intégral

« Les grands dieux, de la main desquels nous sommes formés, prennent plaisir à nous faire jouer sur le théâtre du monde, le personnage qu’ils nous ont élu. » (I, 11, Vag. p. 441-442)

1Dans ce roman irréaliste qu’est L’Astrée, les personnages sont autant des comédiens que des héros de roman : acteurs en représentation, ils sont forcés de participer à ce vaste ballet où chacun se fuit ou se poursuit, soit parce que, comme Céladon, ils doivent user du détour du déguisement pour parvenir à leurs fins, soit pour le simple plaisir du théâtre, comme Silvandre et Diane, que le jugement de Phillis contraint à jouer au jeu dangereux de l’amour et du hasard. Mais les plaisirs du théâtre ne vont pas sans présenter des risques, car les personnages, contraints de tenir leur rôle, ne cessent de se trouver sous le regard des autres qui les épient et les menacent.

Le règne de l’artifice

2L’importance du paradigme théâtral explique le rôle de l’artifice dans l’univers astréen, régi par des conventions dont l’auteur ne cache pas qu’elles viennent de la pastorale dramatique.

3D’Urfé souligne, dès la préface à la première partie (« L’auteur à la bergère Astrée ») la théâtralité de son roman ; il y explique qu’il conçoit le Forez comme une scène de spectacle :

Que si quelqu’un me blâme de t’avoir choisi un théâtre si peu renommé en Europe, t’ayant élu le Forez, petite contrée, et peu connue parmi les Gaules, réponds-leur, ma bergère, que c’est le lieu de ta naissance. (p. 406)

4C’est le pays natal d’Honoré d’Urfé tout entier qui, à la fin de l’ouvrage, sert de tréteaux à cette longue bergerie, « ne voulant point de plus petit théâtre que la plaine du Forez pour la représentation de cette tragi-comédie » (V, 12, Vag. p. 531). Attaqué, dès l’époque de la publication du livre, pour son irréalisme, d’Urfé prend soin d’expliquer que son objet n’est pas de représenter d’authentiques paysans, mais au contraire d’imiter les acteurs de pastorales ; c’est donc par rapport à ces derniers, et non aux fermiers du Forez, qu’il faut juger ses héros :

Ce qui m’a fortifié davantage [...] c’a été que j’ai vu ceux qui en représentent sur les théâtres ne leur faire pas porter des habits de bureau [étoffe de laine grossière], des sabots ni des accoutrements mal faits, comme les gens de village les portent ordinairement. Au contraire, s’ils leur donnent une houlette en la main, elle est peinte et dorée, leurs jupes sont de taffetas, leur panetière bien troussée, et quelquefois faite de toile d’or ou d’argent. (p. 407)

5Les vêtements, dans L’Astrée, valent ainsi ce que valent des costumes de scène. D’Urfé est loin de considérer son roman comme un miroir promené le long d’un chemin : il se moque de la vérité sociologique de sa peinture et joue à fond le jeu de la convention en s’autorisant de l’exemple du théâtre pastoral, tel que Le Tasse l’a inventé en Italie à la fin du XVIe siècle (il cite ainsi l’Aminte, p. 407).

  • 1 Jean Rousset écrit à propos de la « nature » dans la pastorale : « Cette nature n’est pas la nôtre (...)

6Il convient donc de ne pas se méprendre sur la « campagne » au sein de laquelle se déroule L’Astrée : sans paysans, sans fumier, elle ne ressemble pas au Forez tel que d’Urfé l’a réellement connu ; le romancier n’a pas construit ses paysages à partir de ses souvenirs d’enfance, mais à partir de ses lectures – Virgile, Ovide ou Montemayor l’ont amené à dessiner un Forez tout littéraire. Cette nature, dans L’Astrée, est tout entière du côté de la culture : factice et fabriquée de toutes pièces, elle tient du décor de théâtre ; dans ce monde en trompe-l’œil, les forêts sont de carton-pâte et les houlettes viennent du magasin d’accessoires1. En façonnant sur le modèle dramaturgique sa pastorale romanesque, d’Urfé suggère, comme Shakespeare ou Calderon vers la même époque, que c’est le monde entier qui est un théâtre, que la vie n’est qu’un songe, et que l’homme lui-même n’est qu’un acteur, à peine l’ombre d’une ombre.

La parure et la parade : le monde de Protée

  • 2 Jean Rousset, Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 44.
  • 3 Ibid., p. 183.

7Cette dimension théâtrale de L’Astrée explique la place prise dans le roman par le jeu des travestissements. Qui est qui ? Les déguisements sont omniprésents dans cet univers où « l’être ne se saisit que dans le reflet fugitif de ses apparences et ne se donne qu’en se dérobant »2. Dotés d’un moi fragile, les personnages ont besoin, pour exister, de s’affubler de costumes qui ne sont pas les leurs ; ils sont « tout occupés de paraître ce qu’ils ne sont pas et de se construire comme un décor »3.

  • 4 Il « ressuscitera » en fait plus tard. Voir la « suite de l’histoire de Ligdamon », IV, 11, Vag. p (...)

8On peut tenter une typologie des cas où le nom et l’être ne coïncident pas : d’abord, il arrive qu’un protagoniste se présente sous deux ou plusieurs noms ; le cas est fréquent : Céladon se déguise ainsi en Lucinde et en Alexis, Mélandre en Chevalier Triste ; Damon, après son duel avec Tersandre, perd son identité : cet anonymat métaphorise sa mort symbolique provoquée par la trahison supposée de Madonte ; sa renaissance, dans le Forez, lui fera retrouver simultanément son patronyme, son prestige et sa dame (III, 12, p. 295), conformément à l’oracle (« Tu seras rappelé de la mort à la vie ») : c’est en effet une véritable résurrection que connaîtra alors le Chevalier au Tigre en redevenant Damon. Il advient aussi qu’un seul nom désigne deux personnages différents : c’est la situation strictement inverse de la précédente ; elle se produit lorsqu’à un protagoniste est associé un double avec qui on le confond : Ligdamon manque ainsi de mourir à la place de Lydias pour avoir été confondu avec ce dernier par une dame qui voulait l’épouser ; ne voulant pas trahir Silvie, dont il était amoureux sans espoir, « il élut plutôt le tombeau que cette belle dame »4 (I, 12, p. 99). Enfin, parfois, deux personnages échangent, bon gré mal gré, leurs identités : Silvandre, sur le point d’être sacrifié par Adamas, se révélera être son fils, le véritable Pâris, disparu dans son enfance (V, 12, Vag. p. 524).

  • 5 Circé, dans l’Odysée (chant X), transforme en pourceaux les compagnons d’Ulysse ; Protée exerce su (...)

9L’ontologie faible de ce monde précaire conduit aisément au trouble des identités : les personnages ont si peu de réalité qu’ils sont contraints de porter, pour acquérir une épaisseur, des tenues qui ne sont pas les leurs ; ils jouent leur rôle avec d’autant plus de chaleur que leur existence est fragile, et revêtent ces déguisements avec une ostentation dont Rousset fait un trait distinctif de l’âge baroque. Tous « savent si bien feindre » (I, 12, p. 100-101) et jouissent des plaisirs du travestissement, dont les exemples sont innombrables dans un roman écrit sous le signe de Circé et de Protée, divinités de la métamorphose et emblèmes de l’âge baroque5. Ce sont d’abord les possibilités romanesques offertes par le déguisement qui expliquent son utilisation dans L’Astrée ; dernier recours de Silviane pour échapper à Childéric, il est nécessaire à Madonte pour se mêler à la communauté des bergers :

Je rencontrai Tircis, Hylas et Laonice, desquels la compagnie me fut tant agréable que, pour ne la perdre, je me résolus de m’habiller en bergère comme vous me voyez, et Tersandre en berger.
(II, 6, p. 249)

10Le transfert d’une condition sociale à une autre implique, dans une société où les gestes et les comportements sont codifiés, l’adoption des vêtements convenant au groupe auquel on s’adjoint. Mais le port des masques autorise aussi des questionnements sur l’être et le paraître. Dans L’Astrée, on est d’autant plus contraint de s’exhiber et de se déguiser qu’on n’est pas toujours bien sûr de posséder une vie en dehors de ses identités d’emprunt. C’est donc pour tenter d’affirmer son existence que l’on joue si volontiers au chevalier ou à la bergère. Ainsi, il est frappant qu’il suffise à Céladon de mettre un vêtement féminin pour être considéré comme une jeune fille et, pour ainsi dire, devenir une jeune fille. L’identité est liée autant, sinon plus, aux signes vestimentaires qu’on endosse qu’à une essence substantiellement attachée au moi ; c’est ce qui explique, par exemple, que le romancier s’obstine à désigner Céladon déguisé en Alexis ou en Lucinde (p. 100) par le pronom « elle » : le costume est, dans ce roman, une condition nécessaire et suffisante pour fixer le sexe.

11Les déguisements de L’Astrée sont des signes trompeurs efficaces, qui dissimulent parfaitement ce qu’ils cachent ; le paraître se substitue à l’être, qui lui-même se résume à son seul apparaître ; c’est pourquoi les travestissements dupent absolument, jusqu’à ce que le héros déguisé décide lui-même de tomber le masque et de révéler son identité ; ce n’est qu’alors que ses interlocuteurs s’aperçoivent de la supercherie, par exemple lorsque Mélandre dévoile à Clidaman qu’elle est une femme :

Seigneur chevalier, cet accoutrement que vous me voyez n’est pas le mien propre, mais Amour, qui autrefois a vêtu des hommes en femmes, se joue de moi de cette sorte et m’ayant fait oublier en partie ce que j’étais, m’a revêtu d’un habit contraire au mien, car je ne suis pas homme, mais fille. (I, 12, p. 79)

12D’Urfé garantit l’efficacité des déguisements de ses personnages jusqu’à l’invraisemblance la plus totale : alors que Mélandre est à moitié nue sur le champ de bataille, au point qu’on devine ses « tétins », et qu’elle est exposée à la vue de tout le peuple rassemblé, son déguisement fonctionne encore :

Il faut que je vous die que ce ne fut point sans peine que je cachais le sein, parce que la chemise, en dépit que j’en eusse, montrait l’enflure des tétins, mais chacun eût pensé toute autre chose plutôt que celle-là. (I, 12, p. 89)

13Le camouflage, même enlevé, continue ici d’être opérant ; c’est la seule distraction des spectateurs qui permet au changement de sexe de passer encore inaperçu. On apprendra plus loin que Lydias, qui pourtant a vu de près son défenseur, a lui-même été incapable de le reconnaître :

« Est-il possible, Lydias, que vous n’ayez point connu celui qui a combattu, et qui est en prison pour vous ?
– Non, certes, dit-il.
– Ô vraiment, ajouta-t-il, voilà la plus grande méconnaissance dont j’aie jamais ouï parler ! » (p. 97)

14De telles scènes montrent surtout, bien sûr, le caractère conventionnel du travestissement dans un roman qui ne s’embarrasse pas de réalisme, mais elles montrent aussi que l’individu n’est pas autre chose que ce qu’il paraît être : l’apparence finit par l’emporter sur la réalité au point de prendre sa place ; les signes vestimentaires triomphent d’un moi évanescent et, comme ici, peuvent même agir sur lui au point de le forger à leur image (« Amour [...] m’ayant fait oublier en partie ce que j’étais », déclare Mélandre). Non seulement l’habit définit l’identité, mais encore il oblige au respect des prérogatives qui lui sont attachées : Silviane, contrainte de prendre l’habit du chevalier, doit en assumer les devoirs (III, 12, p. 361). Au milieu de ces équivoques sexuelles – ou sexuels, pour parler à la manière de Boileau –, le narrateur lui-même finit par s’y perdre et mélange les pronoms ; Mélandre est-elle homme ou femme ? On ne sait plus : « Lypandas, qui se croyant infiniment offensé de lui, commande incontinent qu’elle fût mise en prison [...] » (I, 12, p. 95). L’étymologie de son nom, qui signifie « homme noir », vient encore ajouter au trouble identitaire.

15La dernière forme de travestissement est, dans L’Astrée, celle qui concerne le langage lui-même. On ne saurait dénombrer les quiproquos et les fausses nouvelles, les mensonges et les erreurs répandus dans toutes les pages : la trahison supposée de Céladon, suivie de sa fausse mort, ou le mensonge de Laonice (III, 11, Vag. p. 611) en fournissent, au hasard, quelques exemples. Ces déguisements de la parole créent un écheveau de situations complexes et un univers en trompe-l’œil, la fiction et la réalité étant, au sein même de l’espace romanesque, en perpétuelle confusion.

L’illusion réversible

16Il arrive que l’illusion, partout présente dans L’Astrée, ne se contente pas de dérégler la perception des personnages mais parvienne à modifier la réalité elle-même. L’exemple de Diane et Silvandre illustre ainsi le pouvoir du jeu théâtral, capable d’influencer les acteurs au point qu’ils deviennent le personnage qu’ils jouent. Non sans ironie, Honoré d’Urfé fait en effet débuter la plus parfaite des amours astréennes par un défi de nature théâtrale : Phillis demande à Silvandre « l’insensible » (« parce qu’il était si éloigné de toute amour, il était nommé bien souvent l’insensible », I, 7, Vag. p. 241) de faire semblant d’être amoureux de Diane afin de prouver sa valeur.

Condamnez donc ce berger, reprit Phillis, à rendre preuve du mérite qu’il dit être en lui, et qu’à cette occasion il entreprenne de servir et d’aimer une bergère de telle sorte, qu’il la contraigne d’avouer qu’il mérite d’être aimé ; que s’il ne le peut, qu’il confesse librement son peu de valeur. (I, 7, Vag. p. 243)

17Diane, de son côté, avait certes connu l’amour, mais elle restait inconsolable après la mort de Filandre qui l’avait défendue contre un Sarrasin sur le point de la violer ; après cette aventure, elle avait fait le vœu de rester dans un « éternel veuvage » :

Lors […] que je perdis Filandre, le déplaisir m’en fut si sensible, qu’après l’avoir plaint fort longtemps, je fis résolution de n’aimer jamais rien, et de passer de cette sorte le reste de ma vie en un éternel veuvage […]. En cette résolution je vous puis jurer avec vérité que j’ai vécu jusques ici autant insensible à l’amour, que si je n’eusse point eu d’yeux ni d’oreilles, pour voir ni ouïr ceux qui se sont présentés […]. Et bref, témoins tous ceux qui depuis ce jour-là ont eu la volonté de m’aimer. (II, 6, p. 258-259)

18Les deux bergers vont pourtant se laisser prendre au piège de leur « gageure » et se laisser contaminer par les masques qu’ils ont accepté de porter :

Il y avait du plaisir à voir cette nouvelle sorte d’amour : car […] Silvandre en feignant le devint à bon escient, ainsi que nous dirons ci-après. Diane d’autre côté savait si bien faire la maîtresse, qu’il n’y eût eu personne, qui n’eût cru que c’était sans feinte.
(I, 7, Vag. p. 244-245)

19Mais la « feinte » va bientôt devenir réalité : à force de simuler, ces deux acteurs vont s’embraser d’une véritable passion, Silvandre se piquant au jeu au point de devenir l’emblème du parfait amant ; Diane, jusque-là figée dans un travail du deuil impossible, sera conduite, par le biais d’une comédie de la passion érigée en psychodrame à visée thérapeutique, à transférer sur le berger, d’abord sur le mode ludique, une énergie libidinale vouée auparavant au vain ressassement du souvenir :

Il faut confesser que depuis la feinte recherche de Silvandre, je me sens beaucoup changée […]. Je sais que ce berger, au commencement pour le moins, ne m’a servie que par gageure ; et toutefois, dès qu’il a commencé, j’ai eu sa recherche agréable […]. Je ressens les mêmes commencements [d’amour] que, si j’ai bonne mémoire, je ressentais à la naissance de l’amitié de Filandre. (II, 6, p. 259)

  • 6 Sur le processus du travail du deuil, voir S. Freud, « Deuil et mélancolie », art. cit., p. 145-17 (...)
  • 7 Jean Rousset, Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 33.

20C’est ainsi une cérémonie d’ordre théâtral qui aura permis à Diane de surmonter sa peine et de connaître un nouvel amour6. De la feinte sortira alors la passion la plus pure, la plus éthérée et la plus stable de L’Astrée. Honoré d’Urfé, dans cette aventure, ne médite pas seulement sur la naissance de l’amour, mais sur les pouvoirs des arts mimétiques, le plaisir du jeu dramatique se muant insensiblement en un art d’aimer, à l’insu même des joueurs transformés par leur rôle : c’est la fiction qui est ici à l’origine d’un amour véritable. La représentation mimétique, loin d’être transparente et neutre, est une force qui envahit ceux qui s’y prêtent, et les lecteurs du roman ne seront peut-être pas épargnés par cette contagion de la fiction : la frontière entre le fictif et le réel devient si poreuse qu’on ne sait plus bien où s’arrête l’illusion, où commence la vérité. À l’âge baroque, de la représentation simulée peut ainsi découler le réel, ou, comme le dit Jean Rousset, « on n’atteint le vrai qu’en prenant le détour de l’artifice »7.

21Si la contamination du réel par l’illusion et le jeu scénique sont, dans le cas de Silvandre et Diane, une ruse du destin nécessaire à l’éclosion du parfait amour, il n’en va pas de même pour Céladon et Astrée, victimes de la pièce qu’ils se sont donnée : Sémire, en obtenant de la bergère qu’elle se rende spectatrice de la scène de séduction truquée que Céladon joue devant Aminthe, l’enferme dans sa propre fiction au point qu’elle croie à la vérité de la comédie qu’elle a elle-même montée :

« Puisqu’il est ainsi [dit Sémire à Astrée], il ne peut être que vous ne preniez plaisir d’ouïr les passionnés discours qu’il tient à son Aminthe. » Il faut que j’avoue, sage Diane, quand j’ouïs nommer Aminthe sienne, j’en changeai de couleur. Et parce qu’il m’offrait de me faire ouïr leurs paroles, il me sembla que je ne devais fuir de reconnaître la perfidie de Céladon […]. (I, 4, Vag. p. 150)

22Les deux couples principaux découvriront malgré eux, pour le meilleur ou pour le pire, la labilité des frontières qui séparent l’espace de la représentation de celui du spectateur ; ils apprendront que le jeu peut agir sur le réel et le plonger dans une inextricable confusion. Le drame d’Astrée, c’est au fond de n’avoir pas connu la vraie nature de la fiction, et de n’avoir pas compris son fonctionnement.

La vengeance d’une femme : Lériane, comédienne et oratrice

23Si tout l’espace romanesque de L’Astrée est un vaste plateau scénique, cette dimension théâtrale est particulièrement marquée dans les cours, et les pièces qui s’y déroulent tiennent le plus souvent de la tragédie. C’est ainsi à la cour de Léontidas que Madonte subit les mésaventures dont elle retrace le récit aux bergères (II, 6, p. 173-249). Dans cette histoire, elle apparaît comme l’innocente victime de la machiavélique Lériane, mais celle-ci est en fait bien davantage qu’une méchante de mélodrame : par son talent d’illusionniste, elle est d’une fascinante perversité, dans sa capacité à subjuguer ceux qu’elle veut perdre. L’efficacité de ses manigances est bien sûr tout d’abord due à son charisme personnel, qui agit sur tous les protagonistes de l’histoire sauf Damon ; cette puissance de séduction n’est pas liée à l’attirance qu’exercerait sa jeunesse, puisqu’elle est déjà « fort avancée en âge » (p. 186), mais à son art de prestidigitatrice qui lui permet de changer, aux yeux des personnages, la réalité qui les entoure. Par sa maîtrise de l’art des illusions et sa capacité à altérer la perception chez les victimes de ses enchantements, Lériane est un avatar des sorcières du roman de chevalerie. Ses maléfices, dont Madonte soupçonne qu’ils viennent de quelque divinité mauvaise (« Ô dieux ! quelle trahison ! est-il possible qu’un esprit humain en ait été l’inventeur ? », p. 213), sont pourtant le fruit d’un art tout humain, celui du théâtre, dans sa triple dimension de mise en scène, d’écriture dramaturgique et de jeu d’acteur.

24Lériane possède au plus haut point le sens du spectacle, qu’elle utilise pour tenter d’influencer le cours des choses à son profit et de réaliser cette vengeance qui lui tient à cœur depuis qu’elle s’est vue repousser par Damon (p. 189). Espionne de Léontidas et de sa femme, elle parvient même à manipuler celui qui l’emploie, et ne tardera pas à agir pour son propre compte. Cette virtuosité dans l’art de la mise en scène apparaît particulièrement dans deux épisodes-clefs : au moment des étrennes, d’abord, Lériane enchaîne les événements de telle sorte qu’elle réussit à la fois à aiguiser la curiosité de Madonte et à faire naître un soupçon en Damon (p. 194) ; plus tard, lorsque, dans la scène du balcon (p. 213), on la voit donner de la part de Madonte une bague à Tersandre, elle cumule les fonctions de metteur en scène et d’actrice, tout en veillant à la présence du public : Damon, « accoudé sur la fenêtre haute », occupe la position privilégiée du spectateur dans sa loge.

25Lériane est aussi dramaturge : elle s’entend dans l’art de distribuer les rôles et de mettre dans la bouche de chacun de ses « personnages » les paroles qu’elle souhaite leur entendre prononcer. Elle explique ainsi à Madonte ce qu’elle doit dire et quel visage elle doit montrer :

Si vous feignez de vous retirer un peu de lui [de Damon], vous le verrez incontinent revenir à son devoir, et vous crier merci de sa faute. (p. 203) Il n’y a rien qu’un amant ressente plus que les coups de la jalousie, ni qui l’éveille mieux et le fasse plus promptement revenir à son devoir. Je suis d’avis que Damon en éprouve quelque chose. (p. 204)

26Madonte exécutera à la lettre ces désastreux conseils et donnera des espoirs à Tersandre tout en paraissant rigoureuse à Damon. Non contente d’inspirer à la princesse son comportement, Lériane parle à sa place et, devant Léontidas, prononce de « merveilleuses harangues en [s] on nom », d’autant plus efficaces qu’elle maîtrise la gestuelle de l’acteur :

Mais elle, qui avait l’esprit le plus prompt en ses malices qui fût jamais, sortant de ma présence, joignait les mains, pliait les épaules, et levait les yeux en haut, et leur disait d’une voix basse que j’étais hors de moi, et que je rêvais. (p. 222)

27Femme de théâtre, Lériane est aussi une spectatrice qui sait jouir des malheurs qu’elle provoque : ainsi, elle « reçut un extrême contentement » en voyant les larmes de Madonte, qu’elle-même avait fait couler (p. 202).

  • 8 Voir à ce sujet Richard Bourdin, « Parole et aventure dans L’Astrée », XVIIe siècle, 179, 1993, p. (...)
  • 9 Comme l’a montré Marc Fumaroli dans son grand livre sur L’Âge de l’éloquence, la rhétorique est au (...)

28Capable de régenter tous les personnages, qui sont autant de jouets entre ses mains, c’est par sa parole surtout qu’elle exerce un contrôle absolu sur ceux qu’elle utilise. Oratrice autant qu’actrice, Lériane est la Dame de rhétorique8 ; elle se sert du langage non pour faire advenir la vérité, mais pour exercer une emprise irrésistible sur les êtres. L’élaboration progressive de sa vengeance permet à d’Urfé de mener une réflexion sur les pouvoirs de la parole, lorsqu’elle est agencée en vue de persuader9. Les discours de Lériane, « merveilleuses harangues », révèlent sa supériorité dans les trois genres oratoires : le délibératif, dont l’objet est de définir l’opportun et l’inopportun ; l’épidictique (ou démonstratif), qui concerne l’éloge et le blâme ; et le judiciaire, qui a en vue le vrai et le faux.

Le discours délibératif

29Lériane adresse à Tersandre, pour l’inviter à persévérer dans sa passion pour Madonte, un « merveilleux » discours délibératif :

C’est pourquoi d’abord elle lui dit qu’elle ne trouvait point tant d’inégalité entre lui et moi que cela l’en dût retirer. Que si la fortune m’avait favorisée de beaucoup de biens et d’être née de ces grands aïeux dont je tirais mon origine, qu’il avait tant de vertus que s’il était moindre en fortune, il m’était égal en mérite. Elle avait feint tout le discours précédent [...]. (p. 192)

30Le succès d’un pareil discours vient de sa parfaite vraisemblance, qui compense son défaut de vérité : rien, dans l’expérience de Tersandre, ne peut l’inviter à suspecter la validité de propos qui, d’ailleurs, s’accommodent à ses désirs. Que, d’une part, l’inégalité des conditions ne soit pas si grande entre une princesse déchue et un chevalier prometteur, et que, d’autre part, en vertu même du vrai code de la chevalerie, le mérite supplée à la naissance, ce sont là deux arguments incontestables en eux-mêmes, et que Tersandre est tout à fait en mesure d’entendre. Le discours de Lériane est trompeur en ce qu’il laisse dans l’ombre à la fois les sentiments de Madonte, amoureuse de Damon, et aussi la fierté hautaine de cette princesse qui ne ressent que du mépris pour un chevalier qu’elle considère comme de basse extraction.

31Lériane gratifie également Madonte d’une brillante harangue délibérative pour l’inviter à feindre le détachement envers Damon (p. 202-203). Là encore, c’est en proposant des arguments à la fois spécieux et flatteurs que Lériane modifie la volonté de celle qu’elle appelle sa « maîtresse », mais qui est bien plutôt sa créature :

N’avez-vous jamais pris garde qu’une trop grande clarté éblouit, et que le trop de bruit empêche d’ouïr ? Peut-être aussi trop d’amitié que vous lui avez fait paraître a rendu moindre son affection. (p. 202-203)

32L’idée selon laquelle la passion de Damon a pu diminuer parce que Madonte s’est laissée aller à la lui faire trop voir est un lieu commun de la littérature amoureuse : ne pas aimer, en amour, est le plus sûr moyen de se faire aimer, noteront amèrement les moralistes classiques. Un pareil argument, que Lériane justifie par un raisonnement analogique, peut bien avoir toutes les couleurs de la vraisemblance, il ne vaut guère pour Damon, qui est un « généreux » : lui prêter des sentiments relevant d’une vanité aussi mesquine tient de l’outrage et de l’insulte, ce dont Madonte, elle-même incapable de grandeur, ne peut se rendre compte. Aussi se laissera-t-elle facilement appâter par Lériane, au point de mettre en œuvre la prétendue tactique de séduction qu’elle lui suggère, bien digne de sa coquetterie hautaine et vouée d’avance à l’échec.

Le discours démonstratif

33Pour jeter sa trop innocente nièce Ormanthe dans les bras de Damon, Lériane la blâme (la « tance », dit le texte) en un discours démonstratif rapporté au style indirect :

En ce dessein elle tire à part Ormanthe, la tance du peu de soin qu’elle a d’elle-même, qu’elle devrait avoir honte de voir toutes ses compagnes aimées et servies, qui étaient beaucoup moins belles qu’elle n’était pas, et qu’elle n’avait su encore obliger le moindre chevalier à l’aimer, que cela procédait de sa nonchalance et de son peu d’esprit, que, quant à elle, si elle ne se voulait résoudre à mieux faire, qu’elle la renverrait vers sa mère, parce que, demeurant davantage dans la cour, elle n’y ferait autre chose que d’y devenir vieille fille. (p. 198)

34Lériane mêle ici les reproches (c’est parce qu’Ormanthe ne s’accorde que peu de soin à elle-même qu’elle n’est servie par aucun chevalier), les piques destinées à frapper l’amour-propre (elle devrait avoir honte d’être ainsi délaissée), la flatterie (elle est plus belle que bien d’autres), de nouveau les reproches (Ormanthe est nonchalante et pauvre d’esprit) et, in cauda venenum, l’intrigante adresse à sa nièce deux menaces : à court terme, le renvoi de la cour ; à long terme, le célibat. La force d’un tel discours, aussi bref que percutant, provient encore de sa crédibilité, puisqu’il est vrai qu’Ormanthe, peu avenante, risque de finir vieille fille ; ces vérités rendent ainsi plausibles les mauvais conseils que lui donne sa tante, si énormes que, présentés moins intelligemment, même Ormanthe risquerait de s’apercevoir de leur inconvenance, car ce n’est pas le fait d’une honnête jeune fille de poursuivre de ses assiduités d’éventuels soupirants.

35Les larmes et les supplications de l’ingénue attestent, une fois de plus, le succès de l’art oratoire de Lériane :

Ormanthe, qui craignait que sa mère la maltraitât si Lériane la renvoyait de cette sorte, les larmes aux yeux, se jette à ses genoux, la supplie de lui vouloir pardonner les fautes qu’elle avait faites. (p. 198)

36Mettant à profit le désarroi dans lequel elle a jeté par surprise sa nièce, Lériane enchaîne alors sur un second discours, beaucoup plus long, et relevant du genre délibératif : que faire pour remédier à cette situation ? Lériane joue habilement sur une vaste palette de tonalités pour convaincre sa nièce de montrer son amour à Damon, en agençant avec maestria une série d’arguments persuasifs : la fausse compassion (« pensez-vous que je sois sans déplaisir », p. 198) ; l’amour-propre et la vanité, puisque les raisons alléguées pour expliquer la solitude d’Ormanthe (la pauvreté ou quelque tare familiale ou personnelle) serviront d’aiguillon pour la pousser à réagir ; le reproche de rusticité (Ormanthe, suggère Lériane, ne connaît pas les mœurs de la cour) ; le mensonge (Lériane fait miroiter à sa nièce que l’amour de Damon, dont elle fait l’éloge, a pour visée le mariage). La conclusion de ce discours, proprement scandaleuse, paraît maintenant aussi naturelle que nécessaire : Ormanthe doit faire la cour à Damon sans plus se soucier de sa réputation aux yeux du monde. Lériane, diabolique, parvient, en flattant les prédispositions d’Ormanthe (« son naturel était d’humeur libre ») à faire passer le mal pour le bien, à faire tomber les censures qui avaient contenu jusque-là la nature de sa nièce, et à suggérer à la jeune fille une attitude en contradiction flagrante avec toutes les bienséances qu’impose la morale féminine.

Le discours judiciaire

37La virtuosité rhétorique de Lériane éclate encore lorsqu’elle entreprend d’accuser Madonte devant le roi :

Lériane, assurée de ce côté, et soutenue de l’opinion de plusieurs, même de l’autorité de Léontidas, se présente devant la reine, m’accuse, s’offre de vérifier ce qu’elle dit, et représente la chose si vraisemblable que chacun la croit. (p. 237)

38Lériane devient ici procureur, et fonde une fois de plus son argumentaire sur les apparences de la vérité ; mais c’est précisément quand l’intrigante pense tenir sa vengeance que Madonte va parvenir à toucher le roi, non par un discours plus brillant ou plus retors, mais par des paroles simples et sans apprêt :

Je demeurai sans pouvoir proférer un seul mot fort longtemps ; enfin, étant revenue à moi, je me jetai à genoux devant la reine, la suppliai de ne croire point cette méchante femme ; que je lui jurais par tous les dieux qu’il n’en était rien, qu’il n’y avait preuve que je ne fisse de ma pudicité, et que par pitié elle prît la cause d’une innocente. Le roi fut plus ému de mes paroles que la reine [...]. (p. 237-238)

39Le pathétique auquel parvient Madonte du seul fait de son innocence prépare le renversement progressif de la situation, jusque-là uniquement conduite par Lériane. Alors qu’elle est tout près de réussir, c’est en apparence la plus soumise de ses marionnettes, Ormanthe, qui échappera à son contrôle et la trahira. Cette nièce, dont Madonte ne cesse de dénoncer la lenteur d’esprit, n’en reste pas moins, avec Tersandre, le seul personnage « sans feintise » (p. 200) de cette histoire : il est donc naturel que ce soit par son entremise que la vérité éclate.

  • 10 La parole, dans la bouche de héros moins doués, ou s’adressant à des destinataires plus avisés, pe (...)

40Lériane est-elle, en définitive, aussi « méchante » que ne cesse de le répéter Madonte ? Elle est bien plutôt un monstre d’intelligence et de séduction : génie du théâtre et de la parole, elle illustre les pouvoirs terrifiants de la rhétorique dans la bouche d’un personnage machiavélique. Emblème, adorable et dangereux, de la force de l’éloquence, elle est la nouvelle Armide dont les sortilèges sont plus terribles que tous les enchantements des « vieux romans »10. Il existe donc bien, à cette vaste scène de théâtre qui sert de cadre à L’Astrée, un revers obscur, lié au statut même des signes théâtraux, dont on ignore s’ils relèvent de la vérité ou de la fiction. C’est, plus largement, dans cette œuvre, tout le processus de signification qui se trouve mis en cause, et sur lequel il est nécessaire de s’arrêter plus longuement.

Notes

1 Jean Rousset écrit à propos de la « nature » dans la pastorale : « Cette nature n’est pas la nôtre. Un lecteur du XXe siècle s’étonnera de ces campagnes sans villages, sans fumiers, sans brindilles de foin sur les routes, sans odeurs savoureuses. C’est qu’il ne s’agit pas de campagnes réelles, où le malheur aurait sa place, où le labeur paysan chasserait l’amour, mais d’un rêve de citadins et de lettrés » (Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque, op. cit., p. 33).

2 Jean Rousset, Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 44.

3 Ibid., p. 183.

4 Il « ressuscitera » en fait plus tard. Voir la « suite de l’histoire de Ligdamon », IV, 11, Vag. p. 678 sqq.

5 Circé, dans l’Odysée (chant X), transforme en pourceaux les compagnons d’Ulysse ; Protée exerce sur lui-même son pouvoir de métamorphose et prend toutes les formes qu’il lui plaît pour échapper à ceux qui veulent le capturer.

6 Sur le processus du travail du deuil, voir S. Freud, « Deuil et mélancolie », art. cit., p. 145-171.

7 Jean Rousset, Circé et le paon. La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 33.

8 Voir à ce sujet Richard Bourdin, « Parole et aventure dans L’Astrée », XVIIe siècle, 179, 1993, p. 346-351. « Les personnages de L’Astrée sont des orateurs, plutôt que des êtres agissants », estime ainsi l’auteur (p. 347). Marc Fumaroli note de même que les bergers de ce roman sont de « savants orateurs » (« Le retour d’Astrée », art. cit., p. 57).

9 Comme l’a montré Marc Fumaroli dans son grand livre sur L’Âge de l’éloquence, la rhétorique est au cœur de la création littéraire au XVIIe siècle. Voir Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980 ; réédité chez Albin Michel, coll. « Bibliothèque de l’évolution de l’humanité », 1996.

10 La parole, dans la bouche de héros moins doués, ou s’adressant à des destinataires plus avisés, peut aussi échouer : ainsi le discours de Childéric à son père (p. 335-337), malgré son extrême habileté, n’emporte pas l’adhésion de Mérovée, qui connaît la personnalité de son fils et a deviné son véritable dessein.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

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