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Saturne aux deux visages

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Tony Gheeraert

Chapitre 2. Le règne d’Astrée : âge d’or et mélancolie

Texte intégral

  • 1 Jacques Ehrmann, Un Paradis désespéré. L’amour et l’illusion dans L’Astrée, Paris, New Haven ; Pre (...)

1Le titre du roman est ambigu et plurivoque. Il désigne d’abord, c’est le sens le plus évident, l’héroïne principale de l’œuvre. Mais Astrée est aussi le nom d’une déesse de la justice, fille de Zeus et de Thémis, la dernière des immortelles à partager le sort des humains durant l’âge d’or. Le nom de la bergère fait ainsi converger deux antiques rêveries qui se chevauchent souvent, sans pour autant nécessairement se confondre : d’une part, la vie pastorale, qui prône les charmes de la campagne mais implique surtout la supériorité de la nature sur la culture ; et d’autre part, le rêve de l’âge d’or, entendu à la fois comme nostalgie d’un éden disparu et espoir d’un monde meilleur à venir. Ces deux rêveries, associées dans l’imaginaire occidental bien avant qu’Honoré d’Urfé ne s’en empare, font ainsi de son roman, selon l’expression de Jacques Ehrmann, un « paradis désespéré »1. L’onomastique invite donc d’emblée à lire le roman d’Honoré d’Urfé comme une méditation sur un paradis perdu et, peut-être, à reconstruire.

Les métamorphoses du genre pastoral2

  • 2 Pour une histoire rapide de la pastorale, de l’âge d’or et de l’Arcadie, voir Erwin Panofski, « “E (...)

2L’idée que la vie campagnarde est préférable à la vie citadine se développe en Grèce à la fin du IVe siècle avant Jésus-Christ, après le déclin des cités et leur absorption dans l’empire d’Alexandre. La chute de la cité comme structure politique autonome et indépendante débouche en effet sur un désir de retraite et de repos dans la nature, exprimé en particulier, en poésie, par Théocrite (v. 312 av. J.-C. - v. 250 av. J.-C.) :

  • 3 Théocrite, Idylles, VII, « Les Thalysies », trad. Ph.-E. Legrand.

Au-dessus de nous, nombre de peupliers et d’ormes frissonnaient et inclinaient leurs feuilles vers nos têtes ; tout près, une eau sacrée tombait en murmurant […]. Contre les branches ombreuses, les cigales brûlées par le soleil se donnaient grand-peine à babiller ; la grenouille verte, au loin, faisait entendre son cri dans les fourrés de ronces épineuses ; les alouettes chantaient, et les chardonnerets ; la tourterelle gémissait ; les abeilles jaune d’or voletaient à l’entour des fontaines. Tout exhalait l’odeur de la belle saison opulente3.

3Les Idylles de Théocrite chantent une aspiration au repli et au refuge dans un paradis rustique situé en Sicile, loin de la politique et de la corruption des villes ou de la cour. Après la poésie, c’est le roman qui célébra les agréments de la campagne : ainsi, le romancier Longus écrit, au début du IIIe siècle, Daphnis et Chloé, qui raconte comment deux enfants découvrent l’amour et met en scène des bergers et des chevriers que ne troublent pas les inquiétudes de la vie urbaine. Par l’importance et l’idéalisation de la femme dans cette œuvre, par l’expression délicate du sentiment amoureux adolescent, autant que par son cadre pastoral, l’atmosphère de Daphnis et Chloé, traduit par Jacques Amyot en 1559, évoque celle de L’Astrée. La pastorale ressuscite à la Renaissance, où elle emprunte soit la forme du théâtre (l’Aminta du Tasse, 1573 ; le Pastor fido de Guarini, 1590), soit celle du roman (Diana de Montemayor, 1559 ; Galatea de Cervantès, 1585) ; ces œuvres, qui représentent les amours contrariées de bergers qui se repoussent, se fuient ou se poursuivent, rencontrent d’emblée un grand succès dans toute l’Europe baroque.

4 L’Astrée doit beaucoup non seulement à la Diana, l’une de ses sources majeures, mais aussi à l’influence des tragi-comédies pastorales auxquelles elle emprunte d’abord, à en croire Balthazar Baro, sa structure générale ; c’est en effet à ce genre dramatique que, dans « L’avertissement au lecteur » qui précède la Quatrième partie, le secrétaire d’Honoré d’Urfé rattache la composition du roman :

  • 4 La Vraie Astrée, op. cit., « Avertissement au lecteur ».

Il [d’Urfé] m’a fait autrefois l’honneur de me communiquer qu’il voulait faire de toute son œuvre une tragi-comédie pastorale, et que, comme nos Français ont accoutumé de les disposer en cinq actes, chaque acte composé de diverses scènes, il voulait de même faire cinq volumes composés de douze livres, afin que chaque volume fût pris pour un acte, et chaque livre pour une scène4.

5Quoi qu’il en puisse être de la véracité des allégations de Baro, il est sûr, en tout cas, que L’Astrée reprend les principaux motifs de la tradition pastorale : dans une société close, protégée par cet espace fermé que constitue le Forez, des bergers mènent une existence heureuse parce que retirée des agitations du siècle, et aussi parce que le travail des champs, présent à l’arrière-plan du récit, ne tient pas une grande place dans leur vie ; on ne trouvera pas ici de détails concrets sur la réalité de l’élevage au XVIIe siècle, mais l’image d’une existence facile, faite de douceur et de loisir, de musique et de poésie, dans une nature préservée de toute corruption. Dans ce décor factice, les personnages sont tout aussi artificiels, comme le reconnaît d’ailleurs volontiers l’auteur pour qui Céladon, Astrée et leurs amis ne sont pas de vrais bergers ; ils se contentent, explique-t-il dans l’épître-préface de la première partie (« L’auteur à la bergère Astrée »), de jouer aux gardiens de troupeaux :

Que si l’on te reproche que tu ne parles pas le langage des villageois, et que toi ni ta troupe ne sentez guère les brebis ni les chèvres, réponds-leur, ma bergère, [...] que tu n’es pas, ni celles aussi qui te suivent, de ces bergères nécessiteuses, qui, pour gagner leur vie, conduisent les troupeaux aux pâturages, mais que vous n’avez toutes pris cette condition que pour vivre plus doucement et sans contrainte. (p. 406)

6Les habitants du Forez sont présentés comme des aristocrates déçus par l’existence citadine et curiale, et qui n’ont choisi la condition de pasteur que pour jouir d’une agréable retraite, loin de toute forme d’ambition ou de richesse superflue. Raffinés et polis, ils passent leur vie « doucement », dans une nature idéale réservée à une élite : les prés, les bois, le Lignon, et au loin les montagnes constituent le cadre bienfaisant des épisodes pastoraux du roman. Le cénotaphe de Céladon (II, 8, Vag. p. 340), aussi bien que le temple érigé par ce dernier pour Astrée (II, 5, p. 129 sqq.), sont eux-mêmes faits de feuilles et de branches, dans cet univers où les puissances naturelles, au premier rang desquelles le désir et l’amour, tiennent une si grande place.

« Le contentement du premier siècle » : la tradition de l’âge d’or

  • 5 L’âge des héros, qui n’est pas défini par un métal, s’intercale entre le bronze et le fer, et symb (...)

7Le roman s’ouvre sous les auspices de l’âge d’or, par une description enchantée du Forez comme relique précieuse du « premier siècle » (I, 1, p. 36). La nostalgie d’un passé lointain qui aurait été un âge béni est une vieille rêverie de la culture européenne. Le poète grec Hésiode, dans Les Travaux et les jours (ouvrage composé vers le VIIIe ou le VIIe siècle av. J.-C.), est l’un des premiers à avoir mis en forme ce mirage paradisiaque, qu’il inclut dans une conception circulaire de l’Histoire. Hésiode raconte en effet comment cinq races d’hommes sont successivement apparues sur terre : les races d’or, d’argent, de bronze, des héros et de fer. De moins en moins précieux, ces métaux figurent la décadence progressive de l’humanité5. Pendant l’âge d’or, les hommes ne connaissent ni la vieillesse, ni la maladie, ni la guerre, ni même le travail de la terre, car celle-ci produit spontanément des biens en grand nombre ; ils sont les contemporains du dieu Cronos (en latin Saturnus), qui incarne une royauté équitable :

  • 6 Hésiode, Les Travaux et les jours, v. 109-115, trad. Paul Mazon.

C’était aux temps de Cronos [Saturne], quand il régnait encore au ciel. Ils [les hommes de la race d’or] vivaient comme des dieux, le cœur libre de soucis, à l’écart et à l’abri des peines et des misères […]. Tous les biens étaient à eux : le sol fécond produisait de lui-même une abondante et généreuse récolte, et eux, dans la joie et la paix, vivaient de leurs champs, au milieu de biens sans nombre6.

8Au terme du cycle des âges, on trouve le temps des hommes de fer – c’est-à-dire ceux d’aujourd’hui. Ils sont les plus malheureux, car la terre est paresseuse, et de plus en plus avare de ses biens ; seul un travail acharné peut la forcer à produire quelques pauvres fruits. Dans cette époque maudite, sur ce monde dévasté, règnent la maladie, la misère, la vieillesse et la mort.

9Par la suite, Platon (428-347 av. J.-C.) médita aussi sur l’âge d’or. Dans Le Politique, il décrit le mode de vie au temps où Cronos gouvernait l’univers :

  • 7 Platon, Le Politique, 272b, trad. Émile Chambry.

Tout naissait de soi-même pour l’usage des hommes […]. Ils avaient à profusion des fruits que leur donnaient les arbres et beaucoup d’autres plantes, fruits qui poussaient sans culture et que la terre produisait d’elle-même. Ils vivaient la plupart du temps en plein air sans habit et sans lit ; car les saisons étaient si bien tempérées qu’ils n’en souffraient aucune incommodité et ils trouvaient des lits moelleux dans l’épais gazon qui sortait de la terre7.

10On voit ici, pour la première fois, l’idéal de l’âge d’or et celui de la pastorale se mettre à converger : ces hommes d’autrefois, qui « paissent d’autres races inférieures à eux », mènent une existence de bergers et connaissent la liberté, une vie facile et longue, la paix. À partir de Platon, les caractères de l’âge d’or deviennent topiques et suffisent désormais à le définir : un moment mythique de l’humanité, où la nature est généreuse, où les moissons sont opulentes, où les animaux sauvages vivent en paix avec les hommes, où la ronce distille le miel. Le siècle d’or se caractérise aussi par les qualités morales des hommes, qui vivent pacifiquement, dans l’amitié, la concorde et la justice, en une parfaite communauté.

11C’est à l’époque hellénistique que le nom d’Astrée se trouve associé pour la première fois à l’âge d’or, sous la plume du poète astronome alexandrin Aratos de Soles (v. 315 av. J.-C. - v. 245 av. J.-C.), au moment où il décrit le signe de la Vierge :

  • 8 Aratos, Les Phénomènes, trad. abbé Nicolas Halma.

Voyez sous les deux pieds du Bouvier, la Vierge qui porte dans ses mains l’épi resplendissant, soit qu’elle fût fille d’Astrée, que l’on dit avoir été le père des astres, soit qu’elle ait eu un autre père, nous la laisserons sans en parler davantage ; mais une autre tradition répandue partout la fait regarder comme ayant autrefois vécu familièrement sur la terre dans la société des hommes et des femmes, bien qu’elle fût immortelle. On la nommait Justice [Dikè] ; elle rassemblait les vieillards, ou sur une place publique, ou dans un autre endroit en plein air, et leur enseignait avec soin les lois de l’équité8.

12Dans ses Phénomènes, Aratos, en liant le premier siècle à une constellation qu’il identifie avec la déesse de la justice, inscrit ainsi sa méditation dans le cadre cyclique d’une « grande année » cosmique. Alors qu’elle vivait familièrement avec les humains pendant l’âge d’or, les crimes commis par ces derniers forcèrent peu à peu Astrée à déserter la terre et, au temps des hommes de bronze, elle finit par remonter définitivement au Ciel, où elle prit la forme d’un groupe d’étoiles :

  • 9 Ibid.

La Justice indignée contre les hommes de cette race, s’envola au ciel, où elle fixa son séjour, et on l’y voit encore toutes les nuits, proche du Bouvier éclatant9.

13Par la suite, la déesse se trouve fréquemment attachée au mythe des origines heureuses de l’humanité ; ainsi Ovide, à l’époque romaine, lorsqu’il réécrit le récit hésiodique dans les Métamorphoses, dépeint « la vierge Astrée » si indignée par les forfaits des hommes qu’elle regagne le monde des dieux ; son départ, qui laisse les mortels sans espérance, est annonciateur d’un temps de misères et de calamités :

  • 10 « Victa jacet pietas et Virgo caede madentis
    Ultima Caelestum terras Astraea reliquit. » (Ovide,(...)

La piété est vaincue, foulée aux pieds ; loin de cette terre trempée de sang se retire, la dernière, après tous les immortels, la vierge Astrée10.

14Mais le rêve de l’âge d’or n’est pas seulement l’expression d’une vaine nostalgie : le paradis est aussi pour demain. Le dernier mot de l’Histoire n’est pas, en effet, celui du désespoir et du carnage liés à la violation de toutes les lois divines et humaines au cours de l’âge de fer, car le temps obéit à une conception cyclique : en vertu d’une croyance en l’éternel retour justifiée par la révolution des étoiles qui finissent par retrouver leur position première, Hésiode pressent qu’après l’embrasement du monde qui marquera la fin de l’âge de fer, l’Histoire recommencera ; le chariot du Temps remettra ses roues dans la même ornière que celle par où il est déjà passé et les événements se répéteront à l’identique. Aussi, si la théorie hésiodique des cinq âges ressemble à une lente dégradation, leur déroulement s’inscrit dans un ordre beaucoup plus général, celui d’un cycle infini de décadences suivies de renaissances brutales, l’âge d’or succédant sans transition à l’âge de fer, la félicité au malheur. Dans Mythe et pensée chez les Grecs, Jean-Pierre Vernant a montré en effet que la série des âges compose une boucle, à l’image des saisons :

  • 11 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Étude de psychologie historique [1965], Paris (...)

Il ne paraît pas […] illégitime, Hésiode ayant conçu la série des races sur le modèle d’un cycle, de supposer qu’il devait se représenter la suite, puisque suite il y a, sur un modèle également cyclique […]. Tout simplement Hésiode conçoit le cours des races humaines à l’image du cours des saisons11.

15Cet espoir millénariste dans le retour prochain d’Astrée explique la fascination éprouvée à toutes les époques pour ce mythe, qui réapparaît en particulier aux périodes de restaurations politiques, après des troubles graves. Ainsi, dans la Rome du premier siècle, après qu’Auguste a mis fin à cent ans de guerres civiles, et au moment où il modifie en profondeur les institutions romaines pour stabiliser le régime, Virgile chante, dans la IVe églogue de ses Bucoliques, le rêve d’une régénération liée à la croyance en l’éternel retour. La naissance de l’enfant du consul Pollion est, dans ce poème étrange, le signe de l’avènement prochain du siècle d’or :

  • 12 « Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
    Jam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna;
    Jam nova pr (...)

La grande série des siècles recommence. Voici que revient aussi la Vierge, que revient le règne de Saturne ; voici qu’une nouvelle génération descend des hauteurs du ciel12.

  • 13 L’âge d’or cesse, explique le poète des Métamorphoses, « lorsque Saturne eût été précipité dans le (...)
  • 14 Sur le passage d’un primitivisme « dur » à un primitivisme « doux », et le choix de l’Arcadie comm (...)

16« La Vierge » désigne, par périphrase, Astrée, donnée ici comme une compagne de Saturne et dans lequel Ovide voit lui aussi, vers la même date, le prince du siècle d’or13. À partir de Virgile, monde pastoral et âge d’or deviennent inséparables ; le poète de Mantoue situe son paradis en Arcadie, de sorte que cette région de Grèce sauvage et épargnée par la civilisation devient dès lors le lieu obligé de l’éden païen14.

17L’époque de la publication de L’Astrée correspond aussi à un retour à l’ordre après les ravages des guerres de religion. Les poètes de ce temps considèrent volontiers leur époque à la lumière de la prophétie virgilienne et célèbrent en Henri IV, puis en Louis XIII, les restaurateurs de l’âge d’or. Malherbe (1555-1628) chante par exemple Louis XIII « le Juste » dans le Récit d’un berger (1615), en un texte qui associe la vie pastorale et le retour du siècle doré, puisque Louis et sa mère Marie de Médicis sont présentés en gardiens de troupeaux :

Houlette de Louis, houlette de Marie,
Dont le fatal appui met notre bergerie
Hors du pouvoir des loups,
Vous placer dans les cieux en la même contrée
Des balances d’ Astrée,
Est-ce un prix de vertu qui soit digne de vous ?

[…]

  • 15 François de Malherbe, Œuvres de Malherbe, éd. Ludovic Lalanne, Paris, Hachette, « Les grands écriv (...)

Un siècle renaîtra, comblé d’heur et de joie,
Où le nombre des ans sera la seule voie
D’arriver au trépas ;
Tous venins y mourront comme au temps de nos pères,
Et même leurs vipères
Y piqueront sans nuire, ou n’y piqueront pas15.

  • 16 « Au roi [Louis XIII] », L’Astrée, éd. Vaganay, p. 4.
  • 17 Sur la rhétorique du paysage idéal, voir E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge (...)
  • 18 « Omnis feret omnia tellus, tout sol produira tout » (Virgile, Bucoliques, IVe églogue, v. 38).

18Honoré d’Urfé, de même, attend, dans la dédicace à Louis XIII en tête de la troisième partie, que le roi rende à la France « sa première splendeur, et la maint [ienne] en son ancienne majesté »16. Le titre même du roman, qui renvoie au règne de la Justice, invite aussi à voir dans la pastorale forézienne une méditation sur le bonheur primitif sur le point d’être reconquis. Le pays d’Astrée, dès la première page, apparaît en effet sous l’aspect bienfaisant de l’âge d’or et se trouve pourvu des caractères qui définissent cette époque heureuse ; le cadre, tout d’abord, est celui d’un locus amoenus (lieu agréable) enchanteur dont les traits sont topiques17. Des espaces ombragés y tempèrent la chaleur du climat et lui confèrent une douceur superlative : doux et verdoyant, ni trop chaud ni trop froid, ni trop plat ni trop montagneux, le lieu de plaisance est ennemi des extrêmes. Situé dans une nature opulente, il forme un jardin fermé, hortus conclusus « ceint d’une forte muraille » et protégé par des « montagnes » infranchissables. La fertilité exceptionnelle d’une terre « capable de tout ce que peut désirer le laboureur » rappelle la spontanéité généreuse du sol qui, dans la IVe églogue virgilienne, fournissait de lui-même ses récoltes abondantes18 : le Forez apparaît d’emblée comme un pays de cocagne qui obéit au principe de désir. C’est également ainsi qu’il est présenté au lecteur dans l’« Épître de l’auteur à la rivière de Lignon », au seuil de la troisième partie :

Belle et agréable rivière de Lignon […], quelque paiement que ma plume ait pu te faire, j’avoue que je te suis encore grandement redevable, pour tant de contentements que j’ai reçus le long de ton rivage, à l’ombre de tes arbres feuillus, et à la fraîcheur de tes belles eaux, quand l’innocence de mon âge me laissait jouir de moi-même, et me permettait de goûter en repos les bonheurs et les félicités que le Ciel, d’une main libérale, répandait sur ce bienheureux pays, que tu arroses de tes claires et vives ondes. (p. 411)

19À cette idéalisation du décor s’ajoutent d’autres références à l’âge d’or, comme l’absence de travail (les bergers ne mettent pas beaucoup d’ardeur à leur tâche) et d’économie monétaire (« ils connaissaient peu la fortune », I, 1, p. 36) ; par ailleurs, les habitants ne sont soumis qu’à une loi naturelle non écrite, antérieure aux contraintes de la civilisation, et qui accorde au berger une vie facile, fondée sur la liberté et l’amitié. Le narrateur et les personnages proclament à l’envi la bénédiction du pays de Lignon, épargné par le bruit et la fureur du monde, comme l’explique la reine Amasis :

Par un privilège surnaturel, nous avons été particulièrement maintenus en nos franchises, puisque de tant de peuples qui, comme torrents, sont fondus dessus la Gaule, il n’y en a point eu qui nous ait troublés en notre repos ; même Alaric, roi des Wisigoths, lorsqu’il conquit avec l’Aquitaine toutes les provinces de deçà la Loire, ayant su nos statuts, en reconfirma les privilèges, et, sans usurper aucune autorité sur nous, nous laissa en nos anciennes franchises. (I, 2, Vag. p. 46)

  • 19 « Et pourquoi ne croirai-je pas que quelqu’un des immortels, ou quelque faune, et demi-dieu ayant (...)
  • 20 Voir par exemple I, 2, Vag. p. 45, ou encore les nombreuses naïades qui peuplent la fontaine de So (...)
  • 21 Autrefois, les « dryades, et hamadryades [nymphes des chênes] vivaient, et chassaient dans ces gra (...)
  • 22 Les napées ou nappées sont les nymphes des vallées et des prairies. Voir IV, 7, Vag. p. 360.

20Ce monde simple est en même temps un univers chéri par les dieux et tout empreint de sacré : il est enchanté et animé par des créatures mystérieuses, comme les faunes19, les naïades20 et les dryades21, divinités agrestes dont la présence atteste que les forces primitives habitent encore cette terre élue du ciel. D’Urfé évoque ainsi, en s’adressant au Lignon, « les belles Dryades, et Napées22, qui, le soir, se plaisent à danser au clair de la lune parmi les prés qui émaillent [s] on rivage d’un perpétuel printemps de fleurs » (p. 412).

Et in Arcadia ego : monde vert et pastorale noire23

  • 23 Nous empruntons cette formule à Gisèle Venet (« Le monde vert ou la pastorale noire », in Shakespe (...)

21L’illusion selon laquelle le Forez serait un univers paradisiaque ne survivra guère aux descriptions inaugurales : au cœur même du monde de l’âge d’or surgissent, dès les premières pages du livre, la mort et le deuil, qui viennent ruiner les mirages de félicité. À y bien regarder, la première page de L’Astrée elle-même, si idyllique qu’elle paraisse, laisse présager les obstacles au bonheur : la paix et la prospérité heureuse n’y effacent pas complètement l’atmosphère de guerre qui transparaît dans ce texte où Loire fait « perdre son nom » à Lignon et l’emporte pour « tribut » à l’Océan (p. 35) – ce conflit fluvial renvoie les échos du fracas des armes qui, à l’époque d’Attila et de Mérovée, ravage la Gaule, et préfigure les hostilités qui se déclencheront au quatrième livre du roman. Dans cet incipit, le pays d’Astrée est travaillé par des forces maléfiques : le verbe « serpentant » connote discrètement le danger qui pèse sur le Forez et annonce l’ambiguïté d’un fleuve qui sera le complice du suicide de Céladon et nourrira les sombres méditations de Diane (« Textes choisis », p. 198). En présentant le Forez comme un avatar de l’âge d’or subverti par l’Amour, l’ouverture de l’œuvre réfracte, par anticipation, toutes les contradictions du mythe astréen, qui met en scène, d’un même geste, le paradis et sa disparition dans un passé toujours-déjà révolu. Si l’Arcadie française, obscurément travaillée par la mort, n’est pas – ne peut pas être – le paradis sans nuage auquel songeaient Hésiode ou Virgile, c’est que d’Urfé est chrétien, et qu’il sait qu’en tout Éden se cache une menace, depuis qu’un serpent s’est caché sous les fleurs de celui de la Genèse. Aussi ne s’étonne-t-on pas de la présence lancinante de Thanatos dans cette œuvre si ostensiblement vouée au culte d’Éros. Silvandre, au cours d’une réflexion sur les sépultures, envisage ainsi de « [mourir] en cette contrée » (II, 5, p. 151), tandis que Tircis amène sur les bords du Lignon le souvenir douloureux de sa chère Cléon, emportée par un trépas qui le laisse au désespoir ; il évoque, sur les rives calmes du cours d’eau forézien, une figure sinistre, celle de la déesse de la Mort :

Or cet espoir peut se mêler en tous les accidents d’amour ; soit dédain, soit courroux, soit haine, soit jalousie, soit absence, sinon où la mort a pris place ; car cette pâle déesse, avec sa fatale main, coupe d’un même tranchant l’espoir, dont le filet de la vie est coupé. Or moi, plus misérable que les plus misérables, je vais plaignant un mal sans remède et sans espoir. (I, 12, p. 111)

  • 24 « Au milieu de la grotte on voyait le tombeau, élevé de la hauteur de dix ou douze pieds, qui par (...)
  • 25 « Tout ce que nous pouvons faire pour ceux qui ne sont plus en cette vie, c’est d’en avoir la mémo (...)

22Le voile se déchire peu à peu, et l’on découvre vite l’envers de ce décor présenté initialement par le narrateur comme une terre de bénédiction : le jardin édénique ressemble en fait à une vaste nécropole parsemée de sépulcres auxquels les protagonistes rendent des visites rituelles. Céladon contemple ainsi, dans une grotte située non loin du palais de Galathée, le mausolée somptueux que la magicienne Mandrague a érigé en mémoire des amours de Damon et de Fortune24. Plus loin, c’est en l’honneur de Céladon présumé décédé que les bergers, à l’instigation d’Astrée, élèvent un « vain tombeau » (c’est-à-dire un cénotaphe), sur le conseil de Phillis25. Pâris et quelques autres pasteurs construisent, en souvenir de celui que l’on croit mort d’amour, un humble tertre de gazon, tombe naturelle à l’image de l’existence bucolique menée dans le Forez :

Pâris, mettant la main à l’œuvre, choisit […] un endroit qui était vide d’arbres, et où l’herbe semée de diverses fleurs semblait être réservée à un semblable office. Tircis et Hylas avec le fer de leur houlette et les couteaux qu’ils portaient à leurs ceintures, n’ayant point de meilleurs outils, lui aidaient à tracer et couper les gazons, et après à les élever l’un sur l’autre en façon de tombeau, cependant que Diane, Phillis et Léonide d’un autre côté, cueillaient diverses fleurs pour les semer dessus. (II, 8, Vag. p. 340)

  • 26 Il existe deux tableaux de Nicolas Poussin intitulés Les Bergers d’Arcadie : l’un est conservé au (...)
  • 27 D’après Panofski, ce serait de Poussin que daterait une inflexion du sens donné à l’inscription Et (...)

23Ainsi, hanté par le spectre de la mort, l’univers pastoral d’Honoré d’Urfé, où l’on voit des bergers soucieux se pencher sur des tombes, préfigure déjà les couleurs mélancoliques des Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin (ILL. 2, p. 24)26 : des pasteurs, surpris de découvrir un tombeau au détour d’un chemin, déchiffrent péniblement l’épitaphe en suivant du doigt l’inscription gravée, « Et in Arcadia ego », c’est-à-dire, « Et moi aussi je suis en Arcadie », phrase mystérieuse qui doit être mise au compte de la Mort personnifiée27. Chez d’Urfé comme chez Poussin, les tombeaux possèdent ainsi la fonction de memento mori (« souviens-toi que tu vas mourir ») qu’assument les crânes des tableaux de Vanités : ils viennent rappeler aux heureux pasteurs la mortalité de leur condition ; en croisant ces blocs de pierre froide sur leur chemin, les bergers sont forcés de prendre conscience de la précarité de leur bonheur et de la fragilité de leurs plaisirs, puisqu’ils savent désormais qu’au bout de la route se dresse, ironique, le sépulcre, symbole du trépas inéluctable. La mort est, sans doute, toujours un scandale, mais elle est encore plus particulièrement inacceptable dans l’Arcadie bénie des dieux, puisque sans l’immortalité, toutes les joies, menacées par l’imminence du néant, sont frappées d’inanité. Le sentiment de la destruction ôte ainsi à tout jamais la possibilité aux bergers de poursuivre leur vie tranquille ; la funeste appréhension de leur disparition prochaine, insinuée au fond de leur cœur, sera comme un ver qui les dévorera. Aussi, dans notre roman, le paradis préservé est-il sans cesse inquiété et susceptible de basculer dans la violence, la haine et la ruine : c’est le sens de l’action dévastatrice de Polémas, lointain descendant de Picrochole, et dont les menées guerrières apportent le malheur et la mort dans la contrée pastorale.

  • 28 Voir ci-dessus, p. 37.
  • 29 Voir Erwin Panofksi, « Le vieillard Temps », Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art (...)

24En nous montrant la Mort la faux à la main28, Tircis la dépeint sous les traits de Saturne : un tel mode de représentation n’est en rien original au début du XVIIe siècle, la Renaissance ayant à cette date définitivement assimilé ces deux divinités29, mais elle nous invite à nous interroger sur la place occupée par le dieu du Temps dans l’œuvre d’Honoré d’Urfé.

Saturnus melancholicus : un éden mélancolique

  • 30 « Les hommes soumis à son influence pouvaient être puissants et opulents, mais non bienveillants n (...)

25La fragilité du bonheur, l’impermanence des sentiments, les menaces belliqueuses expliquent que l’atmosphère générale du roman ne soit pas partout empreinte de sérénité paisible. Cette ambiguïté foncière du paradis pastoral, à la fois contrée heureuse et pays maladif, il convient de la mettre en relation avec le double visage du dieu Saturne, tout ensemble souverain de l’âge d’or et maître de la mélancolie, et attaché à Astrée par d’indissolubles liens. Saturne possède certes une face lumineuse, puisque, avant d’être chassé du ciel, il a fait régner sur terre le « printemps éternel » célébré par Ovide. Mais il est aussi une divinité maléfique : la mythologie le présente comme une déité cruelle et farouche qui dévorait ses enfants ; l’un d’entre eux, Jupiter, échappa à ce sort barbare, parvint à châtrer son père et prit sa place après l’avoir précipité dans le Tartare, au fond des Enfers. Il n’est pas surprenant que Saturne, au cœur de légendes effrayantes et sanguinaires, préside aux destinées des suicidaires ; associé à la vieillesse et à l’invalidité, il est également le dieu du temps qui passe inexorablement. Lié par ailleurs à une planète lointaine, l’étoile sèche et glacée qui porte son nom, il régit la sombre humeur mélancolique, cette bile noire qui, d’après les médecins de la Renaissance, peut, en se répandant dans le corps, causer les tristesses de l’angoisse ou les hallucinations de la folie. Aussi, naître sous le signe de Saturne est-il assimilé à une malédiction. Mélancolique et saturnien sont synonymes : celui qui est marqué au sceau de l’étoile néfaste « n’a ni plaisir ni joie »30.

  • 31 Voir sur ce point Marc Fumaroli, « La mélancolie et ses remèdes. Classicisme français et maladie d (...)
  • 32 Voir sur cette question Raymond Kiblanski ; Erwin Panofski ; Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie (...)
  • 33 Les traités médicaux sur le mal d’amour sont nombreux à l’époque baroque ; si le plus développé es (...)
  • 34 Une approche psychanalytique conduirait à remarquer que le deuil de Diane, figée dans le souvenir (...)

26Or, les personnages du pays de l’âge d’or sont travaillés par cette sourde « mélancolie » qu’il faut entendre au sens médical de désarroi moral et d’abattement pouvant mener jusqu’au délire31. Ainsi, la première description d’Astrée démarque les représentations traditionnelles de la mélancolie, dont l’iconographie était très codifiée32 : la bergère est saisie dans la posture bien identifiable de la femme assise, abattue, les yeux tournés vers le sol : « s’étant assise contre un vieux tronc », elle se tient « le coude appuyé sur le genou, la joue sur la main […] » (p. 37). Céladon présente de même le tableau clinique complet de cette maladie, tel qu’on le trouve détaillé dans les traités médicaux du temps : il est affecté par la tristesse (« le triste berger », p. 41 ; p. 118), les pulsions suicidaires (« il se jeta les bras croisés dans la rivière », p. 41), la crainte de la lumière (il fuit dans une grotte, p. 117), le goût pour les nuits éclairées de lune (« si la lune éclairait, il passait les nuits sous quelques arbres », p. 118), la force de l’imagination décuplée par la ténèbre (« l’obscurité a cela de propre qu’elle rend l’imagination plus forte », p. 118). Le narrateur qualifie d’un mot le mal d’amour de Céladon : la « mélancolie » (p. 117). C’est de la forme dite érotique de cette affection, c’est-à-dire causée par l’amour, que souffrent les deux héros33 ; mais les images de mélancolie ne sont pas cantonnées aux seuls protagonistes principaux du roman, elles concernent aussi des personnages secondaires : Mérovée reconnaît ainsi dans la furie amoureuse de son fils une conséquence de sa « folle humeur » (III, 12, p. 340), expression qui renvoie aux désordres psychologiques provoqués par l’excès de bile noire ; la léthargie dans laquelle Madonte est plongée (p. 226) appelle aussi une interprétation psycho-médicale34. Il n’est pas jusqu’à la pureté idéaliste de Silvandre qui ne soit diagnostiquée perfidement par Hylas comme une forme paradoxale de mélancolie ; le berger infidèle stigmatise en effet à plusieurs reprises l’« humeur mélancolique » (II, 5, p. 139) de son éternel contradicteur :

Il n’y a point de doute, dit Hylas, avec un haussement de tête, que qui voudra s’amuser aux mélancoliques humeurs de Silvandre ne jugera jamais bien de l’amour. (II, 9, Vag. p. 380)

  • 35 Le relevé n’est pas exhaustif : on compte près de quarante occurrences des mots « mélancolie » ou (...)

27En somme, en une plaisante inversion des rôles, c’est l’inconstant, travaillé par les fermentations d’un désir insatiable, qui accuse ici de perversion maniaque le modèle de la fidélité35.

28La présence de Saturne n’est pas seulement suggérée à travers les évocations de la bile noire et des désordres qu’elle entraîne : le dieu redoutable apparaît en personne à Céladon après son suicide raté, dès le début du roman, sur un tableau que le berger contemple dans le palais de Galathée :

D’un côté il voyait Saturne appuyé sur sa faux, avec les cheveux longs, le front ridé, les yeux chassieux, le nez aquilin, et la bouche dégouttante de sang, et pleine encore d’un morceau de ses enfants, dont il en avait un demi-mangé en la main gauche, auquel par l’ouverture qu’il lui avait faite au côté avec les dents, on voyait comme panteler les poumons, et trembler le cœur. Vue à la vérité pleine de cruauté, car ce petit enfant avait la tête renversée sur les épaules, les bras penchants par-devant, et les jambes élargies d’un côté et d’autre, toutes rougissantes du sang qui sortait de la blessure que ce vieillard lui avait faite, de qui la barbe longue et chenue en maints lieux se voyait tachée des gouttes de sang qui tombaient du morceau qu’il tâchait d’avaler. Ses bras et jambes nerveuses et crasseuses, étaient en divers endroits couvertes de poil aussi bien que ses cuisses maigres, et décharnées. Dessous ses pieds s’élevaient de gros morceaux d’ossements, dont les uns blanchissaient de vieillesse, les autres ne commençaient que d’être décharnés, et d’autres joints avec un peu de peau et de chair demi-gâtée, montraient n’être que depuis peu mis en ce lieu. Autour de lui on ne voyait que des sceptres en pièces, des couronnes rompues, de grands édifices ruinés, et cela de telle sorte, qu’à peine restait-il quelque légère ressemblance de ce que ç’avait été. (I, 2, Vag. p. 41-42)

  • 36 Voir par exemple Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972. V (...)

29Dans cette ekphrasis, on repère tous les éléments conventionnels de l’iconographie du Saturnus melancholicus, dont on trouve bien des représentations picturales à la Renaissance et à l’âge baroque (ILL. 3, p. 46) : la dévoration cruelle des enfants, les symboles du pouvoir détruits, les images de mort. Le « réalisme » cru de cette scène, même mis à distance par le moyen d’une peinture, surprend ici. Relégué dans un tableau, Saturne apparaît ainsi en marge du personnage principal et de ses aventures, mais la critique moderne nous a appris que ce qui se trouvait expulsé dans les confins d’une œuvre en constituait bien souvent le cœur secret autour duquel elle s’est élaborée36.

30En fait, c’est tout le paradis astréen que hante la présence du dieu de la mélancolie, puisque le nom de l’héroïne éponyme renvoie à celui de la compagne de Saturne. La bergère n’est pas, d’ailleurs, sans avoir conservé quelque chose de la divinité dont elle tire son nom, comme le montrent les prières à « la déesse Astrée » que lui adresse Céladon dans la forêt (II, 5, p. 153). Par le biais de l’onomastique, qui suggère, en creux, le nom de Saturne, le pays d’Astrée se retrouve donc aussi être celui du dieu sinistre et effrayant. L’innocente jeune fille et la divinité cruelle, la bergère pacifique et le Temps sanguinaire créent certes un effet contrapuntique d’opposition, mais la présence dans l’éden forézien d’Astrée et de son parèdre comme l’avers et le revers de la même médaille bucolique signifient aussi, plus confusément, la duplicité trouble du monde de l’âge d’or : le Temps passe aussi en Arcadie, et la faux de la mort n’épargnera pas l’herbe heureuse des bergers – Et in Arcadia ego Saturnus, pourrait-on se risquer à écrire, s’il fallait compléter la sibylline épitaphe poussinienne. Saturne représente en effet le renversement toujours possible du paradis dans l’enfer, la mort et la destruction : la douce Astrée se mue en Érynie vengeresse, Polémas sème la haine à Isoure et Marcilly. La mélancolie saturnienne peut ainsi être définie comme l’autre du rêve pastoral, son contraire bien sûr, mais aussi, plus sourdement, son filigrane obsédant qui, en marge, le mine et le ronge en secret.

31« Astrée » n’est ainsi pas le seul « astre » à briller sur le Forez : Saturne éclaire aussi de ses feux inquiétants le paradis défendu, son triste éclat rayonne sombrement sur l’éden et teinte de couleurs maussades l’euphorie pastorale. L’ombre de l’étoile froide, qui plane sur ce roman, vient obscurcir l’idéal de douceur et de paix auquel tendent les bergers ; comme les fantômes de ce grand saturnien que fut Verlaine, ceux-ci n’ont pas toujours l’air de croire à leur bonheur, et leur chanson se mêle parfois au clair de lune, la nuit astréenne étant le lieu où les chimères de la nue et celles du fond du cœur entrecroisent leurs délicates arabesques :

[Silvandre] se mit à la renverse, et, les yeux en haut, il considérait à travers l’épaisseur des arbres les étoiles qui paraissaient et les diverses chimères qui se forment dans la nue, mais il n’y en avait point tant, ni de si diverses, à ce qu’il disait lui-même, que celles que les discours qu’il venait d’ouïr lui mettaient en la pensée, achetant par là bien chèrement le plaisir qu’il avait de savoir que sa Diane l’aimait […] ; enfin Amour par pitié lui permit de clore les yeux, et y laisser couler le sommeil pour enchanter en quelque sorte ses fâcheuses incertitudes. (II, 6, p. 263-264)

3. Saturne et ses enfants. Gravure de Hermann Müller d’après Martin van Heemskerk.

Notes

1 Jacques Ehrmann, Un Paradis désespéré. L’amour et l’illusion dans L’Astrée, Paris, New Haven ; Presses universitaires de France, Yale University Press, 1963.

2 Pour une histoire rapide de la pastorale, de l’âge d’or et de l’Arcadie, voir Erwin Panofski, « “Et in Arcadia ego ”. Poussin et la tradition élégiaque », dans L’Œuvre d’art et ses significations [1955], Paris, Gallimard, « NRF », 1969, p. 278-302.

3 Théocrite, Idylles, VII, « Les Thalysies », trad. Ph.-E. Legrand.

4 La Vraie Astrée, op. cit., « Avertissement au lecteur ».

5 L’âge des héros, qui n’est pas défini par un métal, s’intercale entre le bronze et le fer, et symbolise une pause dans la déchéance humaine.

6 Hésiode, Les Travaux et les jours, v. 109-115, trad. Paul Mazon.

7 Platon, Le Politique, 272b, trad. Émile Chambry.

8 Aratos, Les Phénomènes, trad. abbé Nicolas Halma.

9 Ibid.

10 « Victa jacet pietas et Virgo caede madentis
Ultima Caelestum terras Astraea reliquit. » (Ovide, Métamorphoses, I, v. 149-150, trad. G. Lafaye).

11 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Étude de psychologie historique [1965], Paris, Éditions La Découverte, 1988, p. 78.

12 « Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
Jam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna;
Jam nova progenies caelo demittitur alto. » (Virgile, Bucoliques, IVe églogue, v. 5-7, trad. E. de Saint-Denis)

13 L’âge d’or cesse, explique le poète des Métamorphoses, « lorsque Saturne eût été précipité dans le Tartare Ténébreux » (op. cit., p. 46).

14 Sur le passage d’un primitivisme « dur » à un primitivisme « doux », et le choix de l’Arcadie comme pays de l’âge d’or à partir de Virgile, voir l’article déjà cité d’E. Panofsky, « “Et in Arcadia ego” ».

15 François de Malherbe, Œuvres de Malherbe, éd. Ludovic Lalanne, Paris, Hachette, « Les grands écrivains de la France », 1862, p. 229 v. 1-6 et p. 232 v. 61-66.

16 « Au roi [Louis XIII] », L’Astrée, éd. Vaganay, p. 4.

17 Sur la rhétorique du paysage idéal, voir E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, traduit de l’allemand par Jean Bréjoux, Paris, Presses universitaires de France, 1956, p. 317-322, « le lieu de plaisance ».

18 « Omnis feret omnia tellus, tout sol produira tout » (Virgile, Bucoliques, IVe églogue, v. 38).

19 « Et pourquoi ne croirai-je pas que quelqu’un des immortels, ou quelque faune, et demi-dieu ayant vu cette belle Diane n’en soit devenu amoureux ? » (II, 3, Vag. p. 86).

20 Voir par exemple I, 2, Vag. p. 45, ou encore les nombreuses naïades qui peuplent la fontaine de Sorgues dans l’histoire de Daphnide et Alcidon (III, 3, Vag. p. 133-134).

21 Autrefois, les « dryades, et hamadryades [nymphes des chênes] vivaient, et chassaient dans ces grands bois et hautes montagnes », explique Galathée à Céladon (I, 2, Vag. p. 45), en ajoutant que si certaines d’entre elles ont quitté le Forez, d’autres sont restées.

22 Les napées ou nappées sont les nymphes des vallées et des prairies. Voir IV, 7, Vag. p. 360.

23 Nous empruntons cette formule à Gisèle Venet (« Le monde vert ou la pastorale noire », in Shakespeare. Le Monde vert : rites et renouveau, éd. M.-T. Jones-Davies, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 77-93).

24 « Au milieu de la grotte on voyait le tombeau, élevé de la hauteur de dix ou douze pieds, qui par le haut se fermait en couronne, et tout à l’entour était garni de tableaux, dont les peintures étaient si bien faites que la vue en décevait le jugement. La séparation de chaque tableau se faisait par des demi-piliers de marbre noir rayés ; les encoignures du tombeau, les bases et les chapiteaux des demi-colonnes, et la corniche qui tout à l’entour en façon de ceinture, rattachait ces tableaux, et de diverses pièces n’en faisait qu’une bien composée, était du même marbre. » (I, 11, Vag. p. 440-441).

25 « Tout ce que nous pouvons faire pour ceux qui ne sont plus en cette vie, c’est d’en avoir la mémoire, d’en redire les vertus et de leur rendre le dernier office de pitié qui est la sépulture. De sorte que je suis d’avis, dit-elle, que pour votre contentement et pour satisfaire à cette âme qui vous a tant aimée, vous lui fassiez dresser un tombeau, afin de la mettre en quelque repos, et puis en conserver la mémoire parmi nous le plus longuement qu’il vous sera possible. » (II, 8, Vag. p. 334).

26 Il existe deux tableaux de Nicolas Poussin intitulés Les Bergers d’Arcadie : l’un est conservé au Chatsworth Settlement, et l’autre au musée du Louvre. Voir E. Panofski, art. cit., et Yves Bonnefoy, Rome 1630. L’horizon du premier baroque, Paris, Flammarion, « Idées et recherches », 1994, p. 99.

27 D’après Panofski, ce serait de Poussin que daterait une inflexion du sens donné à l’inscription Et in Arcadia ego, conçue jusque-là comme signe de l’intrusion dramatique de la mort au paradis, et par la suite comme une « méditation sur la mortalité ».

28 Voir ci-dessus, p. 37.

29 Voir Erwin Panofksi, « Le vieillard Temps », Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance [1939], Paris, Gallimard, « NRF – Bibliothèque des sciences humaines », 1967, p. 105-130.

30 « Les hommes soumis à son influence pouvaient être puissants et opulents, mais non bienveillants ni généreux ; sages, mais non heureux ; qui naissait sous le signe de Saturne ne pouvait échapper à la mélancolie. […] La mort, tout comme Saturne, a, très tôt, été représentée avec une faux ou une faucille. On tenait Saturne pour responsable des inondations, famines et autres fléaux », écrit Erwin Panofksi, « Le vieillard Temps », art. cit., p. 113.

31 Voir sur ce point Marc Fumaroli, « La mélancolie et ses remèdes. Classicisme français et maladie de l’âme », in La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, 1998, p. 406.

32 Voir sur cette question Raymond Kiblanski ; Erwin Panofski ; Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie [1964], Paris, Gallimard, « NRF – Bibliothèque illustrée des Histoires », 1989.

33 Les traités médicaux sur le mal d’amour sont nombreux à l’époque baroque ; si le plus développé est celui de Jacques Ferrand (Traité de l’essence et guérison de l’amour ou de la mélancolie érotique [1610], éd. Gérard Jacquin et Eric Foulon, Paris, Anthropos, 2001), on peut aussi noter quelques autres titres qui attestent le succès de ce genre littéraire autant que médical : Jean Aubery, L’Antidote d’amour, 1599 ; Jean de Veyries, La Généalogie de l’amour, 1609 ; André Du Laurens, Discours […] des maladies mélancoliques […], 1597.

34 Une approche psychanalytique conduirait à remarquer que le deuil de Diane, figée dans le souvenir de son premier amant Filandre, tient aussi de la mélancolie, Freud rapprochant ces deux états psychologiques : « La mélancolie se caractérise du point de vue psychique par une dépression profondément douloureuse, une suspension de l’intérêt pour le monde extérieur, la perte de la capacité d’aimer, l’inhibition de toute activité et la diminution du sentiment d’estime de soi […]. Ce tableau nous devient plus compréhensible lorsque nous considérons que le deuil présente les mêmes traits sauf un seul : le trouble du sentiment d’estime de soi manque dans son cas. En dehors de cela, c’est la même chose » (Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, trad. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1968, p. 146-147).

35 Le relevé n’est pas exhaustif : on compte près de quarante occurrences des mots « mélancolie » ou « mélancolique » dans l’ensemble de l’œuvre.

36 Voir par exemple Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972. Voir aussi Laurence Giavarini, « Représentation pastorale et guérison mélancolique au tournant de la Renaissance : questions de poétique », in Études Épistémè, 3, 2003, p. 1-27.

Table des illustrations

Légende 3. Saturne et ses enfants. Gravure de Hermann Müller d’après Martin van Heemskerk.
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