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Naissance du roman moderne : Rabelais, Cervantès, Sterne

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Christian Michel

Roman et histoire : postface pour une théorie du rire romanesque

Éric Dayre

Texte intégral

  • 1 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986.
  • 2 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 20-21.

1Gérard Genette a réintroduit le terme de « diction » à la suite de la publication en 1986 de la Logique des genres Littéraires1 de Käte Hamburger, ouvrage initialement composé en 1957 sous le titre Die Logik der Dichtung. Le vrai terrain du débat peut donc se replacer sur celui de l’énonciation (romanesque) et du débat entre « fiction » et « diction ». Ce renvoi de la fiction vers la diction est lié à notre manière de penser la généricité d’un texte depuis Aristote. L’interprétation d’Aristote a subi des simplifications théoriques fortes, qui ont fait émerger une pensée et une théorie de la mimèsis comme fiction, dont l’un des effets aura été de laisser penser que la fiction narrative était un « genre » dans la mimèsis aristotélicienne, ce qui n’est pas le cas – et de laisser croire que la mimèsis (traduite par imitation, fabulation, ou fiction) romanesque serait le genre dominant de la modernité, ou le genre « moderne » par excellence – au détriment non pas tant des autres « genres », mais des autres pratiques d’écriture, de l’essai et du poème lyrique, plus immédiatement détachés du narratif ou moins tentés par lui, et qui cependant, tout en ne rémunérant pas une histoire, constituaient une autre modalité de la mimèsis littéraire moderne. La réapparition de la catégorie de la « diction » implique ce que Genette appelle « la fin du monopole de la fiction sur la littérature »2, ou qu’on peut plus généralement appeler la fin du monopole de la traduction simplifiante de mimèsis aristotélicienne par fiction.

  • 3 Dominique Combe, Les Genres littéraires, Paris, Hachette, 1992, p. 61.
  • 4 Ibid., p. 23.

2Lukács, théoricien du roman historique, étranger à cette forme de dégagement que j’appelle « poétique » et qui est liée à la question de la satire et de l’anatomie, fondait sa certitude de l’inutilité de la poésie sur sa lecture de l’esthétique hégélienne qui prenait acte de l’absence d’une vraie place de la poésie dans la triade poétique pseudo-aristotélicienne3. L’épique y était devenu le genre qui instituait les liens du héros et de la communauté dans la formation du monde ; le tragique marquait en revanche la rupture radicale de ces liens ; et le roman était peu à peu devenu l’exploration des rapports dialectiques entre le héros et le monde, héros « problématique » dans un monde lui-même problématique, faisant par là du roman le texte du conflit entre le héros (la poésie) et le monde (la prose), ainsi que du conflit « intérieur » du héros. La poésie lyrique, dans cette configuration faussement aristotélicienne, était associée au moment tragique, dont le chant selon Hegel, se déployait dans le théâtre classique et (mais de manière seconde) dans la poésie et le chant modernes. Ainsi rendue accessoire, accessoire de la rupture tragique, la poésie ne participait pas à la « recherche des valeurs authentiques dans un monde dégradé »4.

3Mais cette lecture est-elle justifiée du point de vue même de la division des genres qui existait initialement dans la Poétique d’Aristote ? La Poétique ne fonctionne pas selon une logique de l’exclusion générique, ni sur une opposition de l’authentique et de l’inauthentique, mais plutôt sur l’étude du fondement poïétique de l’apparition concertée, la « naissance », ou la fabrication d’objets ou d’imitations d’objets, et d’actions dans le cas de la mimèsis tragique :

  • 5 Aristote, Poétique, IX, 51a 36-51b 9, traduction et notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, (...)

De ce que nous avons dit, il ressort clairement que le rôle du poète est de dire non pas ce qui a lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable ou du nécessaire. Car la différence entre le chroniqueur et le poète [...] est que l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce qui pourrait avoir lieu ; c’est pour cette raison que la poésie est plus philosophique et plus noble que la chronique : la poésie traite plutôt du général, la chronique du particulier. Le « général », c’est le type de chose qu’un certain type d’homme fait ou dit vraisemblablement ou nécessairement5.

  • 6 Un exemple simple de cette tension dans le Tiers Livre (Jean Céard éd., Paris, Livre de Poche, col (...)
  • 7 Voir Georges-Arthur Goldschmidt, Temps physique et temps tragique, Paris, Vrin, 1982, p. 367.
  • 8 Ibid., p. 53.

4La Poétique est donc l’étude de la question de la cohérence interne (plus philosophique) du logos mimétique, et du rapport du discours mimétique non pas à l’histoire (considérée comme l’espace réservé des chroniques), mais au vraisemblable, ou plus exactement « à ce qui pourrait avoir lieu ». C’est l’acte de naissance de tout objet poétique de décrire les conditions de sa naissance. C’est par la question du vraisemblable comme énonciation, comme diction du lieu, et comme topique de la diction que le roman pourra être autorisé à concurrencer la chronique6 ; le roman se glissera dans l’espace poïétique ou poétique qui lui est pour ainsi dire naturel : celui de la mimèsis liée au vraisemblable comme la rhétorique était liée au probable. Or la mimèsis vraisemblable travaille dans la langue d’une manière différente de ce que fait la rhétorique ne le fait, elle travaille en deçà du discours rhétorique probabilisant, mais à l’intérieur de la nomenclature dont la rhétorique s’emparerait pour transférer le vraisemblable en probable. Faire travailler la différence entre le vraisemblable et le probable dans le lexique et les formes linguistiques, c’est rester en deçà du rhétorique sans poser la question d’une référence probable ou d’une référence réelle ; c’est donc également toucher au signifiant et à la relation signifiant/signifié en évacuant pour un temps la question du référent. La mimèsis strictement vraisemblable doit s’occuper des jeux de langage, et viser une certaine redéfinition plus « philosophique » qu’« historique » du sens. Mais que signifie l’affinité entre la mimèsis et le vraisemblable ? Qu’est-ce qu’implique de fait l’affinité entre le roman, comme mixte de fiction et de diction, et le vraisemblable ? Autre chose que le vrai, que le probable, et autre chose que le simplement « possible ». Comme le remarque Georges-Arthur Goldschmidt, le poétique est le lieu « qui présente la transformation de l’impossible en possible “logicoréel” »7, alors nécessairement, tout « possible avoir lieu » engage une « déstabilisation de la logique causale »8, c’est-à-dire une autre manière de comprendre le monde, et une autre manière de le nommer selon sa topique. Le lieu, le temps, ce qui fait l’événement et l’action sont ici seulement vraisemblables.

  • 9 La fiction « hypopoétique » n’est pas une « hypothèse » pour la logique. La fiction n’est pas un o (...)
  • 10 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, trad. Charles Mauron, préface de (...)
  • 11 Ibid., IX, 4, p. 547.
  • 12 TL, chap. 26, p. 251-257. Sur le ton nouveau du Tiers Livre, Guy Demerson a des remarques éclairan (...)

5Cette déstabilisation de la logique des causes (et donc des conséquences) oppose à la définition hégélienne du roman – au choix hégélien du roman autopsiant la poésie qui désormais ne serait plus ni « vraisemblable », ni légitime, ni vraie – la nécessité de repenser la dialectique, non pas en fonction de la réalité qu’elle concrétise ou stabilise, mais en fonction de la puissance réelle qui, dans le logos même, porte au-delà de toute réalité, tout en faisant un objet « logico-réel », c’est-à-dire un objet dont la « teneur » dépend au départ de l’impossibilité qu’il implique, et donc de la déstabilisation du rapport signifiant/signifié qu’il pratique – même si cette impossibilité ne se dit que dans sa transformation en discours vraisemblablement possible. Le cœur du vraisemblable est un impossible devenant possible à travers la figure du vraisemblable, ni fausse, ni vraie. Si c’était un possible pur, il ne se maintiendrait pas dans l’espace de la fiction comme « hypopoèse », mais dans la réflexion comme « hypothèse »9. L’hypopoèse est, au regard de l’hypothèse, une chose strictement impossible. Autrement dit, si le vraisemblable dépend de l’impossible, alors l’incohérence guette le discours, et il est assez logique que, dans la fable comme dans le roman, soient scénographiés, narrés, topologisés le conflit, l’aporie, l’insoluble, jusqu’aux tirets muets, aux astérisques, aux pages noires10 et aux moulinets11 de la typographie sternienne, depuis les jeux d’énumération du Tiers Livre12. Ce conflit dit l’impossibilité que le roman doit résoudre, et qu’il ne résout pas, puisque c’est exactement cette impossibilité qui donne le désir (ou la fiction d’idée) de sa possibilité : l’impossibilité du roman est la possibilité pour le discours de fiction de ruser selon l’axe du vraisemblable (tendu à sa limite), avec ce qui logiquement l’interdirait.

6La digression pratiquée dans le roman, volontairement chez Sterne, est en réalité une forme de parataxe continuée, ou encore l’allégorisation digressive du roman – le poids de la diction digressive dans et sur la fiction – écrivant l’absence du type d’« histoire » que, traditionnellement, la chronique et l’imitation légitiment. Ce poids de la langue produit une nouvelle manière d’aborder le sens de l’histoire, précisément comme un arrêt sur la diction : parataxe, épanorthose ou parembole, parenthèse, auto-correction, palinodie, dissimulation, dont Sterne fait un usage expérimental et radical.

  • 13 Voir Jean Paris, « Rabelais et le langage antinomique », MLN, vol 84, no 4, mai 1969, p. 505-531 : (...)

7Une allégorie d’une autre histoire se joue, tout contre le roman, mais avec lui, à l’intérieur du roman – et dans la contradiction même qu’il rencontre pour naître, au contact de l’impossible et du vraisemblable. L’âge du roman, l’âge de la désincarnation ou de la fantaisie de l’écriture est tout le contraire de ce qu’on nous avait dit : c’est le faux triomphe de la modernité, c’est l’affirmation double que la « modernité », comme la « prose de l’effectivité du monde » au sens que lui donne Hegel est 1o, seulement vraisemblable, 2o, une hypothèse dont l’impossibilité peut à tout moment nous saisir, et 3o, une certaine manière de faire revenir la diction, ou le style présentant13 dans l’histoire. Le roman n’en a effectivement jamais fini avec ce qu’il ne parvient pas à intégrer, c’est-à-dire son propre poème.

  • 14 Voir E. C. Riley, Cervantes’s Theory of the Novel, Oxford University Press, 1962, p. 92-93. Ma tra (...)
  • 15 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction de César Oudin revue par Jean Cassou, préface de Je (...)

8L’évanescence, la dissimulation, la dissémination, l’anatomie romanesque et la place de la diction sont des corollaires paradoxaux du principe même de vraisemblance, c’est-à-dire à la fois le complément et le pendant de l’idée selon laquelle, dans le roman, les choses doivent ressembler à elles-mêmes. Le corollaire de la naissance d’un roman qui est, dès l’origine, illusoire, impossible, désincarnée, anatomisée et satirisée, ce n’est pas le vraisemblable comme lieu stable. On peut ajouter : le lieu d’origine n’est pas celui d’une mimèsis du « vraisemblable », mais de l’« invraisemblable ». Le roman est un genre invraisemblable qui aime l’inquiétude. Le reflux du principe de véri-similitude donne ainsi, chez Cervantès et Sterne, le jeu d’une ignorance fondamentale, dont on ne peut jamais dire qu’elle est originaire puisque précisément elle questionne sans cesse l’identité des choses, du temps, et de la langue, et devient ainsi le moteur de la quête de l’origine du roman comme roman des origines. Cette limite impossible de la vraisemblance est chez Cervantès portée par l’oscillation entre le vocable de l’admiratio et celui du rire : « les succès de don Quichotte doivent être célébrés ou par l’étonnement (admiraciόn) ou par la risée », jugement que E. C. Riley glose de la manière suivante : « ce qui est vraiment admirable doit présenter de la vraisemblance [...]. Quand tel n’est pas le cas, cette admiration se transforme en rire. Le corollaire de la chose est que ce qui est extraordinaire et incroyable est une source de comique [...] »14. Le problème du choix stable entre admiratio et rire est particulièrement significatif chez Cervantès, qui le fait réapparaître dans le titre même du chapitre 23 du livre II : « Des choses admirables que l’inépuisable don Quichotte de la Manche raconta avoir vues en la profonde caverne de Montésinos, dont l’impossibilité et la grandeur font qu’on tient cette aventure pour apocryphe. »15 Vraisemblabiliste ou non, ce n’est pas le binarisme des définitions qui domine ici – du type : ceci est, ou ceci n’est pas un roman – mais l’unité des contraires : ceci est le roman qu’il n’est pas, ou ceci est un roman « admirable », mais « apocryphe », c’est-à-dire un roman « risible » – dans le même temps. Le roman « invraisemblable » est placé à la césure des contraires, de la fiction et de la diction, et toute sa pensée est marquée par la coexistence de ses contraires.

1. Le « récit » – ou l’impossible naissance du roman

9Que signifient l’impossibilité et l’invraisemblance du roman ? Elles ont signifié chez Hegel l’impossibilité de la poésie dans le monde de la prose, mais elles signifient, avec la survie de la diction dont témoigne la limite romanesque, la redéfinition du jeu du possible et de l’impossible, du vraisemblable et de l’invraisemblable, du roman et de son mouvement originel. Dans les chapitres 47 à 50 du livre I du Quichotte, extrêmement importants et significatifs, Cervantès met en scène un représentant de la théorie littéraire néo-aristotélicienne, le chanoine qui disserte sur à peu près tous les problèmes que pose la forme romanesque. L’argument central du chanoine consiste à dire que ce qui importe, c’est de parvenir à distinguer ce qui est vrai de ce qui ne l’est pas dans un roman de chevalerie. Cet argument ne veut strictement rien dire pour don Quichotte alors encagé, puisque les vivants qui dissertent ici même sont, d’après lui, seulement des ectoplasmes : « il se pourra bien faire qu’ils semblent que ce soit eux-mêmes ; mais que ce soit eux réellement et de fait, ne le crois en aucune façon » (I, 47, p. 566-576). La boucle de l’invraisemblable est alors bouclée pour le Quichotte : le vraisemblable est du pur invraisemblable, le ressemblant est un mensonge, un enchantement, une illusion qui dépasse tout ce qui a pu se lire dans les récits de chevalerie (I, 47, p. 577). C.Q.F.D. D’où découle l’ironie supplémentaire : ou bien le néo-aristotélisme du chanoine est le propos le plus rusé et pervers d’un enchanteur, ou bien c’est le tissu d’inepties de celui qui ne comprend rien à l’enchantement. Voir ainsi le vraisemblable comme le plus invraisemblable : c’est très strictement voir en romancier, voir de la manière dont le Quichotte voit les choses.

  • 16 Jacques Rancière, La Parole muette, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2005, p. 29, (...)
  • 17 « Cuando don Quijote se vio de aquella manera enjaulado », dans Don Quijote de la Mancha, Edicion (...)

10On peut tirer ici deux conclusions opposées : – ou bien une leçon sceptique, du côté du constat d’un Rancière, la possibilité du roman comme docere ironique, sa possibilité prudente et politique, qui nous apprend à ne pas absolutiser les productions artistiques, à lire le roman dans sa distance critique, et nous conduit « au bonheur sceptique des mots qui font croire qu’ils sont plus que des mots et qui critiquent eux-mêmes cette prétention »16, – ou bien une approche inspirée de Blanchot (à laquelle Rancière s’opposerait) qui interroge le mouvement qui nous ramène vers cette fiction initiale, qui nous replace dans la cage du Quichotte et la conviction de son enchantement, en prenant en compte l’apparemment absurde, le point de contact avec l’impossible détruisant la vraisemblance romanesque, vers un Don Quichotte du neutre déjà17. Dans Le Livre à venir, Blanchot écrivait :

  • 18 Maurice Blanchot, « La loi secrète du récit », dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Idées NR (...)

Le récit devenu roman, loin de paraître s’appauvrir, devient la richesse et l’ampleur d’une exploration qui tantôt embrasse l’immensité navigante, tantôt se borne à un petit carré d’espace sur le pont, parfois descend dans les profondeurs du navire où jamais on ne sut ce qu’est l’espoir de la mer. Le mot d’ordre qui s’impose est celui-ci : que soit exclue toute allusion à un but et à une destination […]. Changer sans cesse de direction, aller comme au hasard et pour fuir tout but [...], telle a été sa première et sa plus sûre justification [...], mais il est clair que le roman, s’il manque aujourd’hui à ce rôle, c’est que la technique a transformé le temps des hommes et leurs moyens d’en être divertis. Le récit commence où le roman ne va pas et toutefois conduit par ses refus et sa riche négligence. [...] Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser18.

11L’impossibilité du roman signifie aussi qu’historiquement, il a placé la possibilité de sa limite comme forme, non plus dans la présentation d’un conflit irrémédiable, mais dans la porosité, dans la perméabilité (autre manière de souligner la qualité du conflit) de prose et de poésie. Ce point d’arrêt, là « où le roman ne va pas » et où pourtant il « conduit par ses refus et sa riche négligence », fait apparaître que ce que Benjamin repérait dans l’allégorie, c’est-à-dire une puissance messianique déliée de sa conclusion, déliée de toute identification : l’événement (que Blanchot lie au « récit ») d’une coupure entre la forme et le sens, laquelle coupure n’est pas seulement un conflit, mais une chance, son « éthique » si l’on veut, la chance d’une césure, d’une re-rythmisation de la mimèsis dans sa diction, et la sortie en dehors d’un roman qui est, selon Blanchot, assujetti au divertissement et à la distraction. Le roman était fondé sur une idée du temps indéfiniment disponible, dans lequel la scansion du sens pouvait s’étendre. D’où la métaphore du « récit » comme abréviation, comme accès direct à la violence d’un événement inénarrable chez Blanchot. Blanchot désigne paradoxalement ce décalage et cette abréviation comme le problème du roman, ou pour le dire autrement, le « récit » est la césure dont le « roman » a voulu présenter la suture. Le récit implique un changement de régime d’écriture dans et contre le roman. Blanchot ne place pas le « récit » dans le cadre d’une opposition entre prose et poésie, et toute sa pratique renvoie à l’essayisme, mais la re-rythmisation moderne et nécessaire de la fiction relève de ce que Blanchot appelle la loi secrète du récit.

12Posons la question du récit blanchotien, face à la loi poétique du roman que nous distinguons du côté de la prophétie. Cette « loi » a au moins le simple mérite de souligner qu’il n’y a de naissance du roman que dans la forme de son interruption. Un roman naissait (i.e. s’interrompait), s’il contenait assez de poésie, pour faire infraction dans la prose du monde, pour la heurter, la re-scander, ou pour faire événement dans cette prose, et l’ébranler de l’intérieur, sous la forme du « récit » au sens que Blanchot donne à ce terme. La révolution romanesque, dans cette modernité qui accélère l’histoire, s’appelle « récit ». Qu’est-ce que cela signifie ?

2. Retour sur la persuasion romanesque : le paradoxe de l’impossible

  • 19 Voir Carlo Arcuri, « L’avenir est-il vraisemblable ? Repérage pour une généalogie de l’anachronie (...)
  • 20 Diversement documentée. Voir Edwin M. Duval, « Pantagruel’s Genealogy and the Redemptive Design of (...)

13La suggestion de la persuasion romanesque, de la certitude qu’a le lecteur qu’on s’adresse à lui en tant que lecteur « historique » du roman, de se trouver conforté dans l’espace du roman n’est pas seulement une question de négociation ou de rhétorique. Dans la fiction, la véritable naissance et la vraie distinction passent par la différence entre le « récit » et le « roman ». Certes, l’impression d’entendre une voix humaine, c’est-à-dire la performance par laquelle l’auteur transforme son narrateur en homme qui parle, entraînant l’illusion du rapport narrateur/lecteur, est un trait spécifiquement romanesque, parce que la métaphore de récitant qu’est le narrateur présente la voix comme une voix, non pas éternelle, mais transitoire, et l’écoute horizontale de l’œuvre est remplacée par le dialogue vertical des égaux. La « rhétorique » ici signe le désenchantement du monde. Passion démocratique, dirait Rancière. Mais la démocratie qui comporte un roman implique aussi un récit au sens blanchotien. Le roman crée du temps humain, strictement humain ; il naît comme expérience d’un temps humain, la voix humaine y convertit la durée infinie en temporalité finie. Il y va d’une modification de la définition du temps. Le roman annonce le temps de l’homme, et c’est exactement en cela qu’il est une forme chrétienne, voire christique, une descente de la durée dans le temps. Or, cette annonce de l’homme se fait d’abord, dans le récit, comme annonce prophétique, comme annonce d’un changement d’époque, qui est au cœur du postulat de la faiblesse libre de la forme roman19. Le narrateur est-il un autre « je » dans un dialogue frontal avec le « tu » du lecteur, ou bien est-il ce « il » que Benveniste pouvait ramener à une non-personne, et dont le caractère dialogique fait problème ? L’obsession de l’oracle est le symptôme de Panurge dans le Tiers Livre. Panurge se caractérise par cette obsession prophétique empreinte de naïveté, laquelle par la suite va donner lieu à toutes les inversions comiques et sérieuses que l’on pourra lire, de haut en bas. Mais le point de départ du roman, c’est bien ce qu’on pourrait nommer une voix ou une pulsion prophétique qui parle et déplace sans cesse, dans sa composition en inclusion concentrique, le sujet de l’élocution20.

  • 21 Paul Ricœur, Temps et récit., t. 1, op. cit., p. 100-101.
  • 22 « La parole prophétique annonce un impossible avenir, ou fait de l’avenir qu’elle annonce, et parc (...)
  • 23 Wilhelm Schelling, Les Âges du monde, (1811, 1813 et 1815) « Introduction », trad. S. Jankélévitch (...)

14L’affirmation prophétique serait au centre du récit, comme dans les cercles concentriques du roman. Placées par Aristote dans la question de l’alogon, de l’irrationnel et de l’impossible « du vraisemblable étiré jusqu’au point de rupture » « sous la pression de l’invraisemblable », sans lequel il n’y a pas d’œuvre persuasive21 (Ricœur), la conversion et la prophétie de l’imagination réapparaissent au cœur de la production de la « référence » comme le noyau humain et temporel de toute narration produite par un narrateur. Le narrateur fait le « pari » de sa croyance, et il est, en quelque sorte, nécessairement le « prophète » de sa tentative qui n’est ni achevée ni passée. À cet impossible passé va répondre une reconstruction vraisemblable dans le roman. Strictement entendue, l’histoire que la prophétie propose est précisément impossible22 ou non susceptible d’être narrée, non susceptible d’être exposée, au sens précis marqué par Schelling dans Les Âges du monde : « Le passé est connu, le présent est constaté, le futur est pressenti. Le connu est raconté, le constaté est exposé, le futur est prophétisé. »23 La question de l’« impossible », d’une fabula (indifféremment fiction, récit ou histoire) de ce qui n’est pas connu, de ce qui n’est pas passé, de ce qui n’est ni racontable ni exposable, et qui ne constitue pas pour autant une fiction vide, comment est-elle présente dans l’analyse de la poétique aristotélicienne que Ricœur mène dans Temps et Récit ? L’« impossible » entre en rapport avec le « croyable disponible » à chaque fois que se pose la question d’une histoire échappant au récit historique, confrontant la conception de la représentation à celle d’un récit libre qui décide de se donner comme roman. Que se passe-t-il alors ?

15À la suite d’Aristote, le philosophe place le caractère « persuasif » du récit d’histoire (historia) dans une tripartition des choses représentables entre « passé », « présent », et « nécessité » – ce qui renvoie directement à la manière de penser le temps depuis Augustin selon les trois temporalités : passé, présent, futur, et qui renvoie au fait que le récit vise, par définition, toujours à produire du temps possible. La question du futur est posée ici sous la forme d’un impératif logique qui ne laisse pas place à la dimension prophétique. Ricœur écrit :

  • 24 Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, op. cit., p. 100.

[...] quand Aristote détermine les normes qui doivent guider le critique dans la résolution des « problèmes », il classe les choses représentables sous trois rubriques : « ou bien telles qu’elles étaient ou qu’elles sont, ou bien telles qu’elles doivent être » (60b10-11). Or que désignent la réalité présente (et passée), l’opinion et le devoir être, sinon l’empire même du croyable disponible ? Nous touchons ici à l’un des ressorts les plus dissimulés du plaisir de reconnaître, à savoir les critères du « persuasif » dont les contours sont ceux mêmes de l’imaginaire social (les derniers commentateurs français disent très bien : « Le persuasif n’est que le vraisemblable considéré dans son effet sur le spectateur, et partant, l’ultime critère de la mimèsis »). Il est vrai qu’Aristote fait explicitement du persuasif un attribut du vraisemblable, qui est lui-même la mesure du possible en poésie (« le possible est persuasif », 51b16). Mais lorsque l’impossible – figure extrême du discordant – menace la structure, n’est-ce pas le persuasif qui devient la mesure de l’impossible acceptable ? « Du point de vue de la poésie, un impossible persuasif est préférable au non-persuasif, fût-il possible. » (61b 10-11.)24

16Ricœur suggère que, depuis Aristote, toute fiction doit aménager la temporalité et l’espace de son droit, sa mimèsis de jure, et que donc l’histoire peut être la fille légitime de la mimèsis – mais il est possible de penser a contrario la mimèsis, quand on parle du roman, comme une affirmation de facto, comme une mimèsis illégitime qui ose prophétiser dans son ablatif absolu, avancer là où il n’est nécessaire ni de constater ni d’exposer une preuve préalable. C’est le privilège de l’hypopoèse.

17Ricœur tente de résoudre cette tension touchant le fait que la mimèsis est étrangère à la logique temporelle, et qu’elle peut se rapporter aussi bien au présent qu’au passé et au futur, en optant pour le « persuasif » qui évacue pour un temps la question de l’impossibilité et de la possibilité. Ricœur pose « l’impossible-persuasif » au point critique exact où intervenait la « prophétie » schellingienne. Il ne faut pas entendre ici naïvement la prophétie comme la prédiction de ce qui va arriver, mais comme la pré-diction elle-même : comme un « dire » d’avant tout dire. Elle ne concrétise pas un avenir qui s’inscrit dans la durée connue ; elle renvoie au suspens du temps possible qui permet justement, chez Ricœur, de représenter « les choses telles qu’elles doivent être » :

  • 25 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 117-118.

Elle fait de l’avenir qu’elle annonce et parce qu’elle l’annonce quelque chose d’impossible, qu’on ne saurait vivre et qui doit bouleverser toutes les données sûres de l’existence25.

18La prophétie faisait surprise à l’intérieur de la nécessité même ; elle n’était pas à proprement parler du « croyable disponible » mais un « incroyable effectif », elle devenait la « persuasion » de l’histoire elle-même et au-delà d’elle-même, l’excès d’une parole faisant l’histoire avant que l’histoire ne soit même en place, et dans le temps, c’est-à-dire avant tout passé « constaté », avant tout présent « exposable » – un effet de vérité inattendu, un événement dans le discours passé-présent de l’histoire, une sortie en dehors du temps, une suspension, une redéfinition du temps dans la métaphore ou le transport de la voix audible dans la destruction des données sûres de l’existence. Chez Blanchot, le « récit », l’« événement » est cerné par la question de la prophétie. L’histoire passait dans une vérité qui la déterminait à nouveau, et désignait une nouvelle époque, l’affirmation possible d’une naissance qu’on croyait impossible, l’apparition d’un « incroyable disponible ». L’écart entre « l’incroyable disponibilité de l’événement prophétique » et le « croyable disponible » (même si l’on considère que l’un et l’autre ont le « persuasif » en commun) est proprement colossal. C’est l’écart entre une exigence réaliste fondée sur une rhétorique et sur la circulation des contradictions (c’est l’espace exemplaire, fût-il ironique, l’espace justement d’un enseignement « démocratique » chez Rancière), et une certitude qui n’a pas de réalité reconnue pour fondement (c’est l’espace blanchotien rejeté et qualifié de « mystique » par Rancière), c’est l’écart entre une fiction vérifiée, ou qui se suppose vérifiable, qui laisse croire qu’elle pourrait être vraie – et une fiction invérifiable parce qu’elle se déclare vraie, donnant au récit et au roman la possibilité de renaître, et de redire toujours puissamment ce qu’il dit.

19Là où Ricœur définit donc le persuasif comme le résultat d’un consensus, comme le commun de l’œuvre et du public, en réduisant « l’imaginaire social » à une communauté disponible autour de ce qui fait sens, il est dès lors loisible de comprendre – non pas d’abord le lieu d’une herméneutique au travail, mais tout l’empire de la « rhétorique disponible » et d’un arbitraire performatif, « invraisemblables » et qui ne coïncident ni l’un ni l’autre avec un sens ou une objectivité déjà constitués. Avec Schelling, contre la position hégélienne qui entend figer et arrêter le conflit romanesque dans l’histoire, « l’impossible persuasif » (qui fournit le modèle du roman dépassant et allégeant l’époque du conflit, mais aussi chez Schelling, en propre, la force d’une re-mythologisation du monde) n’était pas d’abord le noyau de la lecture, mais celui de la prophétie éclairant son événement, et dans laquelle l’« impossible persuasif » entraînait un imaginaire social et religieux – ses témoins et ses lecteurs, au-delà de ce dont ils avaient été historiquement capables. Le modèle proposé par le suspens prophétique est celui de la chance d’une fiction radicale et affirmative, qui pousse à l’action, c’est-à-dire : d’une fiction capable de recréer de l’histoire à partir de ce que personne n’a su lire, à partir de ce qui n’a pas encore fait l’objet d’un consensus persuasif, à partir de ce qui n’a pas été énoncé mais qui s’énonce, une énonciation in progress. La prophétie a fait le choix de la « pré-diction », dont la version vraisemblable aura été la « pré-vision ». Hypopoèse d’un côté, ou pré-sentiment – hypothèse de l’autre, ou roman de la Psychologie disponible.

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  • 28 Voir Claude Gaignebet, « Les noms des personnages du roman » dans À plus haut sens, l’ésotérisme s (...)

20La composante prophétique au contact de la question du vraisemblable relance le roman comme une nouvelle présentation de ce qui sera, et de ce qui s’apprête à constituer une sortie en dehors du conflit. Parce qu’il vit de l’impossible prophétique, le romanesque a toujours ouvert une porte de sortie en dehors de sa manière de fixer du temps, permis un dépassement du conflit passé-présent dont la temporalité de la narration semble pourtant le reflet26. Il suppose un dehors du monde qu’il ne décrit pas, n’ex-pose pas. Cette porte de sortie est comme inscrite dès le départ, dès tous les départs romanesques, c’est une sortie en dehors du narratif, qui est à la fois l’interruption de l’exposé constatant et la relance de l’exposé créateur ou instituant. L’institution du roman s’opère dans la figure de l’éclat de rire, dans le ton de l’humour qui marque diversement nos trois romans27, dans cette manière qu’ils ont tous d’accompagner le récit par le rire concomitant de la réflexion, pour rappeler l’histoire au tremblement de la voix, ou, chez Rabelais, au gargarisme qui fait naître les noms propres28 : Garg-antua, Garga-melle, etc. Pant-agru-el.

  • 29 Je renvoie ici à un jeu de mots : « écrit », « les cris », « s’écrire », « s’écrier », massif dans (...)
  • 30 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 117.

21Le rire dit autre chose que le conflit roman/histoire ; il n’appartient plus à la prose de ce conflit. Continue-t-il une tradition issue de la nuit du folklore, comme le suggère fortement Bakhtine ? Je me contenterai de me demander ce que les humoristes ont de commun entre eux, à part l’humour ? L’énumération disparate des humoristes se perd dans la nuit de la fable. On peut même se demander si l’humour décide d’une tradition, comme on dit, par exemple et malgré l’abus de langage par là solidifié, qu’il y a une tradition du roman ? Il serait plus juste de dire que l’humour peut toucher tous les genres, affecter toutes les types de fiction, y compris les philosophiques. En ce sens, le « bon mot » de l’humoriste modifie la teneur du genre lui-même, et joue un rôle essentiel dans sa relance, tant comme genre renouvelable dans un rire nouveau, qu’à l’intérieur du détail du texte, à la syllabe près. Le rire est, comme la prophétie, un incroyable principe de relance du performatif romanesque. Sous la forme de la manière dont on « crie » et on « s’écrie » dans le roman29, dans le hoquet, la Pythie ne parle pas encore un langage, c’est le prêtre qui interprète, de la même manière que Hegel interprète le rire du roman comme la marque de son propre conflit. Mais on peut dire aussi, à l’inverse, que le rire romanesque, le mode d’énonciation ou de diction romanesque par excellence, relève d’une autre interprétation : « qu’il est aussitôt une parole commençante mais accomplie, rythmique, rigoureusement calculée, même si elle est emportée par la violence de l’instant ». Je cite ici le résumé que Blanchot donne du statut discursif de la prophétie biblique dans Le Livre à venir30, lequel me semble transposable, dans une tonalité presque bataillenne, dans une description du rire (même si ce rapport peut sembler absent chez Blanchot qui réduit dans ce paragraphe du Livre à venir, le rire à un élément du « divertissement » romanesque). Signe à lui seul d’une naissance moderne accidentelle et joueuse, l’humour allège l’histoire et la renvoie à son commencement dans le langage.

  • 31 Quintilien, Institution oratoire, traduction C. L. F. Panckoucke, Paris, Garnier Frères, 1863, t.  (...)

22La parenté entre le soulagement du conflit, le prophétisme romanesque et l’humour du « genre » peut sembler étrange ; mais on peut y voir éclater l’assentiment au récit au-delà de sa justification par le recours seul au vraisemblable. On peut y observer du « moderne » se dégageant de la « bourgeoise épopée ». Le « croyable disponible » permettait à Ricœur de rabattre les prétentions de la prophétie à agir comme une redéfinition de l’histoire au sens de Schelling. Elle lui permettait de ne pas envisager l’hypothèse d’une diction possible ou plausible de l’impossible en tant qu’impossible, qui est le propre prophétique de l’humour. L’humour est au contraire l’hypopoèse que j’évoquais plus haut : la capacité d’inventer ensemble un point de départ et tous les événements et les raisonnements qui viendront avec, de faire surgir du possible dans le fait de dire quelque chose d’impossible, qui fait le temps où il est possible de rire. Au chapitre VI de son Institution oratoire, Quintilien soulignait que le sel des plaisanteries consiste à donner le change et à « dire quelque chose d’impossible » ou « qui ne peut se faire »31. Comment écrire l’histoire de ce qu’il est « impossible » de dire ? Voilà d’un certain point de vue le problème de la naissance du roman, et ce n’est pas un problème posé récemment. Avoir de l’humour, c’est oser une impossibilité sans tomber dans la comédie. Dans notre périple sur l’océan de l’impossible, le discours de l’humoriste n’est pas un moyen mais un moteur. Nous pourrions définir l’humour comme le maintien de l’expérience impossible dans son dépassement même. Cette solution n’est pas celle de l’apaisement par le concept ; elle serait plutôt celle d’une mimèsis entendue comme technique de l’apaisement et de l’élévation par saccades et interruptions discontinues. Autant que la trace d’un persuasif, l’élément poétique qui fait l’impossibilité rieuse du roman et en signe par là toute la tension, serait donc la « trace d’impossibilité » dans la narrativité. Pour l’impossible nous fut donné l’humour. L’humour serait la trace de la prophétie romanesque, laquelle est plus qu’un mode de récit et de discours, mais la direction cachée que prend le roman pour aller vers ses autres – les lecteurs, les autres genres littéraires, vers ce qui n’est pas littérature – sa manière de se positionner par rapport à ce qu’il n’est pas : son secret lyrique entendu comme la recomposition du rapport du temps à l’histoire, et l’élargissement du sujet lyrique au-delà du soi identique. Un humour lyrique, voilà ce que dégageraient les romans de Rabelais, Cervantès et Sterne. La « diction », le mode du discours, le style et la coupe poétiques, l’humour restent essentiels à la fable, mais surtout l’humour est ce qui saisit le roman dans et par la discontinuité de son événement même, par le récit qui lui donne « lieu d’être ». Le lieu du roman, c’est le récit, l’« événement » qui saisit les fables et les histoires, et qui les rend risibles, les relance, les rythme, en redéfinissant les modalités d’une danse de poésie et de prose qui semblait s’être figée, depuis Hegel, dans la théorie du roman.

Notes

1 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986.

2 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 20-21.

3 Dominique Combe, Les Genres littéraires, Paris, Hachette, 1992, p. 61.

4 Ibid., p. 23.

5 Aristote, Poétique, IX, 51a 36-51b 9, traduction et notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, introduction par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 65.

6 Un exemple simple de cette tension dans le Tiers Livre (Jean Céard éd., Paris, Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classique », 1995 [désormais abrégé TL]) : « Panurge de ce fasché leva le poing pour frapper le Mut : mais il revera la prasence de Pantagruel & se retint. Alors dist Pantagruel. – Si les signes vous faschent, ô quant vous fascheront les choses signifiées. Tout vray à tout vray Consone. Le Mut praetend & denote, que serez marié, coqu, battu, & desrobbé. – Le mariage (dist Panurge) je concède, je nie le demourant. Et vous prie me faire ce bien de croyre, que iamais homme n’eut en femme & en chevaulx heurt tel que m’est predestiné. » (chap. 20, p. 203-204). Le vrai de la prédiction consone-t-il avec le vrai de la réalité ? Si oui, alors Panurge ne peut pas se fâcher, et il n’y pas d’histoire. Le mécanisme de cette concurrence histoire/roman est la marque de l’entrée en force de la fiction dans notre histoire littéraire. Il est attesté dans la manière dont le roman concurrence la chronique d’histoire, et ce dès les origines de notre littérature. Je renvoie aux pages introductives de Bien dire et bien apprendre, Histoire et Roman, Revue de médiévistique, « Centre d’études médiévales et dialectale », Lille 3, no 22, Actes du colloque d’octobre 2002 (textes réunis par Catherine Croizy-Naquet et Philippe Logié) : « Dans sa diversité, l’historiographie pose paradoxalement les premiers jalons de l’écriture romanesque. Si metre en romanz signifie d’abord “translater”, c’est-à-dire adapter des sources écrites, savantes et latines, ou autres, l’entreprise engage aussi la mise en forme de procédés rhétoriques et stylistiques empruntés à l’antiquité et renouvelés dans la langue romane [...]. [...] l’entrée en force de la fiction brouille [...] les frontières entre “histoire” et “roman”, dont le sens tout au long du Moyen Âge fait plus ou moins difficulté, tant les procédures d’écriture sont comparables [...]. Ce malaise est sensible au tournant des xiie et xiiie siècles, avec le développement d’une prose littéraire qui s’approprie le discours historique et para-historique. L’usage de cette forme nouvelle créditée d’être le medium de la vérité s’oppose à celui du vers, inapte à dire le vrai par les artifices qu’il réclame. Il infère une partition inédite entre le vers, mode d’expression à la première personne, et la prose liée à l’énoncé objectif des faits. » (p. 7).

7 Voir Georges-Arthur Goldschmidt, Temps physique et temps tragique, Paris, Vrin, 1982, p. 367.

8 Ibid., p. 53.

9 La fiction « hypopoétique » n’est pas une « hypothèse » pour la logique. La fiction n’est pas un objet philosophique. Elle nous inciterait plutôt à penser que la logique de la preuve philosophique est une sous-catégorie, ou un cas particulier du travail de la fiction ou de l’imagination, tel que pouvait l’entendre un théoricien comme Coleridge, à qui j’emprunte le terme d’« hypopoèse » qu’il définissait dans ses Carnets [Notebooks], Coleridge Complete Works, III, entrée 3587, de la manière suivante : « Hypothèse : Placer un fait connu sous d’autres en considérant ces derniers comme son sol ou son fondement. Ce n’est pas le fait lui-même qui est imaginé, mais seulement sa position dans une certaine relation donnée. Lorsqu’on imagine à la fois la position et le fait, il s’agit d’une hypopoèse, non d’une hypothèse, d’une subfiction, et non d’une supposition. »

10 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, trad. Charles Mauron, préface de Serge Soupel, Paris, Flammarion, [1946], coll. « GF », 1982, livre I, chap. 12, p. 51-52.

11 Ibid., IX, 4, p. 547.

12 TL, chap. 26, p. 251-257. Sur le ton nouveau du Tiers Livre, Guy Demerson a des remarques éclairantes : « Avec le Tiers Livre, le lecteur pénètre dans un univers littéraire tout différent des premiers livres [...], les limites qu’il transgresse ne sont plus celles de l’espace et du temps, mais celles de la logique ; le comique de l’absurde prévaut maintenant sur celui de l’énorme : c’est la sagesse qui est mise en question [...]. Le Tiers Livre garde un ton joyeux et railleur, mais c’est le drame de l’intellect qui fait son unité, et non plus l’agitation burlesque d’épopées horrifiques » (op. cit., p. 90-94).

13 Voir Jean Paris, « Rabelais et le langage antinomique », MLN, vol 84, no 4, mai 1969, p. 505-531 : « [...] en déplaçant l’attention vers le son, le rythme, les éléments de la langue, comme l’avaient entrepris déjà les grands rhétoriqueurs ou les auteurs de “fatrasies”, on voit que Rabelais, loin de libérer les mots, les défère simplement à d’autres contraintes : catégorisation par assonances, succession rapide, syncopée, alternée [...], etc. Au lieu de meubler le temps d’un contenu sémantique qui constamment en fasse oublier l’existence, les voilà chargés de marquer son passage [...]. Or pour ce faire, ils doivent s’assembler en systèmes formels dont le comique ou l’étrangeté ne nous frappe que parce qu’ils dérogent aux règles habituelles de la communication, et par lesquels ils échappent aussitôt à cette mécanique horlogère [...]. Il faut accepter ces énumérations à la fois comme élan vital, exubérance, démesure, et comme automatisme, calcul, composition. Tout l’humour de Rabelais tiendrait à ce compte dans une tension entre ordre et désordre, puisqu’ici l’analyse n’en finirait jamais de découvrir derrière la liberté un déterminisme et derrière un déterminisme une liberté. Autrement dit, c’est parce que ce langage n’est réductible intégralement à aucune structure – phonétique ni sémantique, diachronique ni synchronique, syntagmatique ni paradigmatique – qu’il se veut, se vit aussi bien au positif qu’au négatif » (p. 518). Est-ce là l’approche d’un style activement neutre ? ou l’approche d’un neutre déjà blanchotien par le style ?

14 Voir E. C. Riley, Cervantes’s Theory of the Novel, Oxford University Press, 1962, p. 92-93. Ma traduction.

15 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction de César Oudin revue par Jean Cassou, préface de Jean Canavaggio Gallimard, [1949], coll. « Folio classique », 1988 (désormais abrégé DQ), t. II, chap. 23, p. 196.

16 Jacques Rancière, La Parole muette, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2005, p. 29, op. cit., p. 176.

17 « Cuando don Quijote se vio de aquella manera enjaulado », dans Don Quijote de la Mancha, Edicion del IV Centenario, Real Academia Española, Alfaguara, San Paolo, 2004, p. 482. La parenté entre le Quichotte en cage, et un retour du chevalier au bercail, ou du héros in utero, est assez simple à saisir. Elle est soulignée encore par le récit de captivité aux chapitres 39 et 40 du livre I. Voir ces mots de Blanchot : « Dans l’ouvrage qu’elle a consacré au Quichotte, puis en seconde partie au Château de Kafka, c’est Marthe Robert qui, poursuivant par le moyen de ces deux livres une réflexion sur la littérature, a dégagé, mieux que tout autre commentateur, l’entreprise dévastatrice de Cervantès, par laquelle l’âge d’or des belles-lettres prend fin ou commence à finir. Je renvoie à ce riche ouvrage : L’Ancien et le Nouveau. De Don Quichotte à Franz Kafka (Paris, Grasset, [1967]), dont je “redouble” ici le mouvement » (L’Entretien infini, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1969, p. 568-582).

18 Maurice Blanchot, « La loi secrète du récit », dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Idées NRF », p. 12-13.

19 Voir Carlo Arcuri, « L’avenir est-il vraisemblable ? Repérage pour une généalogie de l’anachronie romanesque », dans Études romanesques, 8, Université de Picardie, 2003, p. 193-206.

20 Diversement documentée. Voir Edwin M. Duval, « Pantagruel’s Genealogy and the Redemptive Design of Rabelais’s Pantagruel », PMLA, vol. 99, no 2, mars 1984, p. 162-178. Voir Claude Gaignebet, À plus hault sens, l’ésotérisme spirituel et charnel de Rabelais, Paris, Maisonneuve et Larose, 1986, « VI. Pantagruel et la tradition biblique », p. 337-367, et plus précisément les commentaires portant sur le Tiers Livre (p. 352-353) : « Panurge [...] n’a-t-il pas, dès le début de sa quête, marqué l’importance qu’il y avait à être en dette, insolvable ? Car c’est là un des sens évidents qu’il faut donner au cocuage central dans tout le roman : il faut à Panurge devenir Jean, une des formes de cet esprit perpétuellement volatile et mobile, partout présent qu’est Élie. » Autre manière de prédiction ironique, le chapitre 46 du livre II de DQ joue avec le futur de sa propre évidence dans le vocabulaire de l’annonce prophétique : « Qui lira verra et entendra ». C’est un titre qui n’en est pas un : « Chapitre LXVI : qui traite de ce que verra celui qui le lira. Ou entendra celui qui l’écoutera lire. » Je souligne.

21 Paul Ricœur, Temps et récit., t. 1, op. cit., p. 100-101.

22 « La parole prophétique annonce un impossible avenir, ou fait de l’avenir qu’elle annonce, et parce qu’elle l’annonce quelque chose d’impossible, qu’on ne saurait vivre et qui doit bouleverser toutes les données sûres de l’existence. ». Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 117-118.

23 Wilhelm Schelling, Les Âges du monde, (1811, 1813 et 1815) « Introduction », trad. S. Jankélévitch, Paris, Aubier, 1992, p. 9. Schelling, à l’opposé de Hegel rappelons-le, n’interdit pas à la modernité de créer des mythes (par exemple, et explicitement, don Quichotte et Sancho sont pour lui des « mythes » modernes). Schelling reste donc concerné par la notion d’une prophétie a-mythique en elle-même, mais capable de produire des mythes.

24 Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, op. cit., p. 100.

25 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 117-118.

26 C’est pourquoi le roman fantastique, le roman de la métamorphose apuléenne et de la fantaisie faite monde, loin d’être un avatar ou une première esquisse de roman, est redevenu un roman exemplaire, et précisément un « récit » singulier au sens blanchotien, comme le sera, mais après le moment du roman moderne, l’Aurélia de Nerval.

27 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduction de Daria Olivier, préface de Michel Aucouturier, Paris, Gallimard, coll. « TEL », [1975] 1978. Je renvoie à la troisième partie : « Formes du temps et du chronotope dans le roman (Essais de poétique historique) » (p. 235-398).

28 Voir Claude Gaignebet, « Les noms des personnages du roman » dans À plus haut sens, l’ésotérisme spirituel et charnel de Rabelais, Paris, Maisonneuve et Larose, 1986, p. 51-62.

29 Je renvoie ici à un jeu de mots : « écrit », « les cris », « s’écrire », « s’écrier », massif dans le Tiers Livre. Voir Véronique Zaercher, Le Dialogue rabelaisien. Le Tiers Livre exemplaire, dans Études Rabelaisiennes, XXXVIII, Droz, 2000, notamment les deux premiers chapitres.

30 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 117.

31 Quintilien, Institution oratoire, traduction C. L. F. Panckoucke, Paris, Garnier Frères, 1863, t. 3, livre VI, chapitre 3, p. 213.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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