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Naissance du roman moderne : Rabelais, Cervantès, Sterne

 | 
Christian Michel

Du signe au sens : Tristram Shandy

Réflexion sur un lien capricieux

Alison Boulanger

Texte intégral

1Au chapitre 15 du livre II, Walter Shandy demande au caporal Trim si l’ouvrage de Stevinus qu’il vient d’apporter contient quoi que ce soit concernant un chariot à voiles. Trim commence par feuilleter rapidement le livre, sans succès :

  • 1 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, trad. Charles Mauron, préface de (...)

Cependant, poursuivit-il, en bouffonnant à son tour, je vais mieux m’en assurer, n’en déplaise à Votre Honneur et, saisissant le livre à deux mains par les plats de la couverture, [laissant tomber] les feuilles vers le bas [tandis qu’il repliait les plats vers l’arrière], il le secoua vigoureusement. (II, 15, 120)1.

2Dans ce passage, le livre est anatomisé suivant l’articulation de ses parties. La boutade de Trim, à cet égard, reflète l’intérêt que Sterne porte à la matérialité de l’œuvre.

3Tristram Shandy, œuvre réflexive, attire l’attention sur sa dimension écrite, typographique et matérielle. Cette dimension détermine d’ailleurs la désignation de l’œuvre : alors qu’on cherche en vain une occurrence du terme « novel », ou de tout autre terme impliquant une appartenance générique, on constate que Sterne multiplie les occurrences de « book » ou « volume », qui renvoient le lecteur à l’objet physique. Les multiples références à l’aspect matériel du livre, de même que les jeux typographiques, doivent être rattachés à une réflexion plus vaste portant sur la relation qui unit le sens et son support. Ceci apparaît clairement lorsque Trim secoue l’ouvrage de Stevinus. Interrogé sur le contenu du livre qu’il tient à la main, Trim feint de comprendre la question dans un sens littéral, et examine l’objet comme s’il pouvait physiquement contenir un chariot à voile. Or sa quête est loin d’être vaine puisqu’en secouant l’ouvrage il fait tomber un sermon caché dans ses pages. La matérialité du texte, le signe dans sa dimension sonore, visuelle et physique, sont producteurs de sens. Ce lien entre signes et significations fait l’objet d’une réflexion qui se poursuit tout au long de l’œuvre. Elle porte, d’une part, sur l’écrit, système de représentation qui associe de manière arbitraire la lettre et le mot ; d’autre part sur le langage, système de représentation fondé sur une association tout aussi arbitraire ; enfin sur la pensée, dont Sterne, sous le patronage de Locke, montre qu’elle repose, elle aussi, sur de multiples associations capricieuses.

4En d’autres termes, si Sterne exploite les ressources matérielles de l’œuvre, ce n’est pas uniquement par un jeu virtuose ; les ressources typographiques nourrissent une réflexion qui tente d’inclure, dans une démarche cohérente, des phénomènes apparemment hétérogènes : « imperfection des mots » (V, 7, p. 354) ; expressivité du langage des signes ; lien entre métaphore et sens littéral ; associations d’idées impertinentes. Il s’agit d’étudier systématiquement le signe en tant que véhicule plus ou moins problématique du sens.

1. Les aléas de la représentation

  • 2 Ce jeu, présent dans l’édition originale, est repris par la majorité des éditions anglaises, mais m (...)

5De là vient sans aucun doute l’attention que Sterne porte aux signes typographiques, et plus généralement à toutes les possibilités de l’imprimé. Il prend un plaisir particulier à introduire différents éléments déroutants dont les plus remarquables, bien entendu, sont la double page noire (I, chap. 12, p. 51-52), la double page marbrée (III, 36, p. 215-216), la page blanche permettant au lecteur de peindre la veuve Wadman à son idée (VI, 38, p. 423), et les lignes représentant la progression du récit (VI, 40, p. 425-426). Mais on peut citer bien d’autres expériences, moins frappantes à première vue. Dès la première page, il fait alterner des tirets quadratins et d’autres tirets deux fois plus longs ; cette alternance se poursuit tout au long de l’œuvre (un aspect malheureusement effacé dans l’édition française retenue). On peut encore relever l’apparition de signes comme la main à l’index pointé qui précède certaines réflexions (voir notamment II, 12, p. 116) ; le signe de croix doublement explicité, d’abord par la narration, puis par une représentation graphique (II, 9, p. 110, également V, 1, p. 310) ; les innombrables astérisques qui masquent et exhibent tout à la fois différents sous-entendus ; ou enfin, au livre IV, entre le chapitre 23 et le chapitre 25, un intervalle laissé en blanc pour signaler qu’une dizaine de pages a été arrachée (p. 281). En conséquence, on saute non seulement le chapitre 24, mais aussi dix pages dans la numérotation2. Dans tous ces exemples, le signe imprimé attire l’attention sur lui-même ; il n’est pas une convention transparente, mais un mode de représentation au sens plein : la page noire, la page marbrée, la page blanche, les lignes capricieuses, les astérisques ou le signe de croix, mettent l’accent sur le véhicule du sens, le processus par lequel il est produit.

6Ce que Sterne s’attache à montrer, c’est que la possibilité même d’un sens repose sur un processus de représentation faisant intervenir des signes scripturaux ou, dans l’ordre du langage, verbaux. Aux jeux sur la typographie répondent les innombrables jeux de mots : le signe est un support complexe, et la production du sens un mécanisme capricieux. En témoignent notamment les associations d’idées saugrenues qui naissent dans l’esprit des personnages. Au livre V, alors que Walter Shandy, qui vient d’hériter d’une somme d’argent, se demande s’il doit l’affecter aux voyages de son fils aîné ou au travail d’une terre en friche, le dilemme est inopinément tranché par la mort subite du jeune homme. Sterne se transporte alors à l’office pour montrer l’effet que produit la nouvelle :

  • 3 «——— My young master in London is dead! said Obadiah.—— ———A green satin night-gown of my mother’s, (...)

——— Notre jeune maître est mort à Londres, dit Obadiah. La première image évoquée par cette annonce dans l’esprit de Susannah fut celle d’une chemise de nuit en satin vert appartenant à ma mère et déjà nettoyée deux fois. Locke pouvait avec raison écrire un chapitre sur l’imperfection des mots. Il nous faut donc tous prendre le deuil, dit Susannah. Notez encore : le mot deuil, bien que Susannah l’eût employé elle-même, manqua de remplir son office ; il n’évoqua pas la moindre idée noire ou grise ; tout demeura vert. (V, 7, p. 322)3.

  • 4 Voir entre autres III, 31, p. 206-207 et III, 36, p. 213.
  • 5 TS, V, 1, p. 308-312.

7Dans ce passage bien connu, Sterne se penche sur le fonctionnement du langage, association entre un mot et une idée, afin de montrer que cette association déborde sa visée initiale. L’annonce d’une mort fait naître instantanément dans l’esprit de Susannah la pensée de s’approprier les habits que sa maîtresse endeuillée ne pourra plus porter, de sorte que le terme de « deuil » en vient à signifier, pour elle, l’inverse de l’idée dont il est censé être le véhicule. Cet exemple illustre la fécondité d’une association fondamentalement subjective. Les préoccupations des différents personnages affectent directement la signification que revêt pour eux la mort de Bobby : la fille de cuisine, en proie à l’hydropisie, compare son état à celui du défunt, tandis qu’Obadiah anticipe l’effort que va demander le travail de défrichage auquel Walter Shandy va certainement consacrer son argent, à présent que son fils est mort. Tout au long de l’œuvre, par ce type d’exemple, et sous le patronage de Locke, Sterne met à jour la relation capricieuse entre le signe et l’idée qu’il véhicule. Il multiplie les mises en garde facétieuses contre certaines associations indésirables : au livre III, à plusieurs reprises, il insiste sur les malentendus que pourrait engendrer le terme de « nez »4 ; au livre V, de même, un sens scabreux s’attache inopinément au terme « moustache », qui tombe en disgrâce à la cour de Navarre5.

  • 6 Ibid., p. 311.

8Le danger de ces « associations d’idées » [accessory ideas]6 pèse sur le langage tout entier, et plus généralement sur toute forme de représentation. En témoigne une autre association fortuite qui se produit lors d’une conversation entre Walter et Toby Shandy sur « le bon bout » de la femme :

  • 7 «Right end,——quoth my uncle Toby, muttering the two words low to himself, and fixing his two eyes i (...)

Le bon bout ! murmura pour soi seul mon oncle Toby, en fixant un regard perdu sur la petite fente d’un mauvais joint dans le manteau de la cheminée, le bon bout d’une femme ! (II, 7, p. 107)7.

9L’adéquation comique entre l’objet abstrait de la réflexion et l’objet concret de l’observation donne naissance à une analogie – un terme dont Walter Shandy s’efforce justement d’expliquer le sens à son frère. Dans cette scène, un rapport s’établit par hasard entre un représenté (le « bon bout de la femme ») et un représentant (la « petite fente d’un mauvais joint »), et ce rapport fortuit est à l’image de celui qui unit le signifié au signifiant, ou encore le signe écrit au langage parlé. Cependant l’association qui s’établit ici, tout en étant fortuite, repose sur une analogie, c’est-à-dire « un certain rapport de similitude » pour reprendre les termes de Walter Shandy (idem). Le signe, dans Tristram Shandy, oscille entre ces deux possibilités opposées : adéquation au signifié, ou arbitraire le plus total.

2. Les signes corporels

10Ainsi la réflexion sur la lettre entre en résonance avec une réflexion sur le langage, et plus généralement sur les processus de représentation. C’est l’un des aspects qui permettent de rapprocher Tristram Shandy des œuvres de Rabelais : lors de la dispute par signes qui oppose Thaumaste à Panurge dans Pantagruel, ou à la lecture de l’énigme qui clôt Gargantua, la question est de savoir comment passer du signe à la signification. Cette préoccupation devient encore plus envahissante dans le Tiers Livre, où elle est reliée à une réflexion sur le langage humain (chapitre XIX) et sur le langage des signes (chapitre XX). De même, dans Tristram Shandy, le travail sur les signes verbaux et écrits va de pair avec une réflexion sur les signes corporels : le caporal Trim, en particulier, représente l’idéal d’un orateur dont la gestuelle puissamment expressive s’adapte parfaitement à son objet. Au chapitre 17 du livre II, le narrateur représente Trim en train de lire un sermon (composé par Yorick, ainsi qu’il apparaît par la suite), s’étendant sur son attitude, ses mimiques, les inflexions de sa voix et les gestes dont il ponctue sa lecture. Au livre V, de même, Trim tient un discours sur la mortalité dont la puissance repose sur l’expressivité d’une gestuelle :

  • 8 «There was nothing in the sentence——’twas one of your self-evident truths we have the advantage of (...)

La phrase n’était rien — une de ces vérités évidentes que nous pouvons entendre tous les jours et Trim n’en eût rien fait s’il ne s’était fié davantage à son chapeau qu’à sa tête. […] Le chapeau tomba aussi droit que si l’on avait bourré sa coiffe d’argile. Rien ne pouvait mieux exprimer la mort que ce couvre-chef, son image et son annonce ; la main qui le soutenait parut s’évanouir ; il tomba, le caporal le considéra fixement comme un cadavre et un flot de larmes jaillit des yeux de Susannah. (V, 7, p. 324)8.

  • 9 TS, V, 7, p. 324 ; voir également « avec une expression dont lui seul était capable » (V, 10, p. 32 (...)

11L’efficacité du geste (démontré par la réaction de Susannah) est longuement commentée par le narrateur9. La puissance oratoire de Trim repose sur une adéquation particulière entre la dimension matérielle du signe et la signification qu’il vise. La suite du roman confirme le talent de Trim, notamment lorsqu’il fait à Toby le récit de l’accident survenu à Tristram (blessé dans ses parties génitales par la chute brutale d’une fenêtre à guillotine) :

  • 10 «Trim, by the help of his fore-finger, laid flat upon the table, and the edge of his hand striking (...)

Trim, grâce à un index posé à plat sur le bord de la table, et que frappait perpendiculairement le tranchant de son autre main, se fit si bien entendre qu’un auditoire de prêtres ou de vierges aurait pu l’écouter. (V, 20, p. 340)10.

  • 11 «A thousand of my father’s most subtle syllogisms could not have said more for celibacy.» (IX, 4, p (...)

12Le geste de Trim répond tout à la fois aux impératifs de la pudeur, de la brevitas et de l’expressivité. Il acquiert une efficacité supérieure à celle du langage articulé ; le narrateur le souligne à maintes reprises. Au livre IX, notamment, alors que Toby hésite à s’engager auprès de la veuve Wadman, Trim s’attarde sur l’exemple de son frère Tom, emprisonné par l’Inquisition espagnole, et fait l’éloge de la liberté par un geste de son bâton – geste reproduit dans le texte par une éloquente volute ascendante (IX, 4, p. 547). Comme la chute du chapeau au livre V, le geste du bâton se substitue à la parole (il complète une phrase interrompue). Il en émane une force de conviction dont la parole articulée n’est guère capable : « Mon père, avec un millier de ses subtils syllogismes, n’eût pas mieux plaidé la cause du célibat. » (IX, 4, p. 547)11. En recourant lui-même à un signe de type particulier (la ligne en volute qui reproduit le geste de Trim), Sterne fait appel à toutes les ressources de l’écrit. Par l’entremise de Trim, il introduit l’idéal d’une représentation, d’un langage, où le signe (quel qu’il soit) entretiendrait une relation privilégiée avec la signification qu’il désigne, lui conférant une puissance particulière. Ce fantasme apparaît également dans une digression sur l’éloquence :

  • 12 «It is a singular stroke of eloquence (at least it was so, when eloquence flourished at Athens and (...)

C’est un trait singulier d’éloquence (c’en était un du moins quand l’éloquence fleurissait à Athènes et à Rome et c’en serait un aujourd’hui si nos orateurs portaient des manteaux) que d’omettre le nom d’un objet lorsque vous tenez l’objet lui-même sous cape, prêt à être produit, soudain, au bon endroit. (III, 14, p. 179)12.

  • 13 «“Good God!” cried my uncle Toby, “are children brought into the world with a squirt?”» (III, 15, 1 (...)

13Dans ce passage, l’orateur substitue au mot la chose même ; de ce fait, la chose devient son propre mode d’expression, d’où la singulière efficacité du trait – surtout, ajoute le narrateur, si la chose en question est « un tendre marmot en habits royaux » (idem). Cependant, le narrateur souligne plaisamment les contraintes qu’entraîne ce type d’éloquence : nécessité, pour l’orateur, d’un manteau suffisamment ample et d’un discours soigneusement limité dans le temps ; poids de l’enfant s’il est trop âgé, risques d’une autre nature s’il est trop jeune. Le signe corporel atteint ici ses limites. Elles apparaissent encore plus clairement dans la suite du propos, qui relate la mésaventure de Slop : voulant, lui aussi, substituer au mot la chose même, il produit à la fin de sa phrase un instrument jusque-là caché dans son sac, ses forceps en l’occurrence. Mais par sa matérialité même, l’objet oppose sa résistance au dispositif oratoire de Slop : les forceps l’obligent à farfouiller dans son sac et, pour finir, entraînent avec eux la seringue. L’argument, qui aurait dû être décisif, définitif, sans réponse, expose Slop, au contraire, à une répartie de Toby (« Seigneur ! s’écria-t-il, nos enfants sont-ils mis au monde avec une seringue ? » [III, 15, p. 181]13), qui anéantit l’avantage rhétorique du docteur.

14Les forceps entraînant la seringue peuvent servir d’emblème à la question des associations d’idées impertinentes (comme la couleur verte qu’éveille le terme de « deuil » dans l’esprit de Susannah). Ou plutôt, l’association entre seringue et naissance entraîne d’autres considérations – en l’occurrence, l’arrêté des docteurs de la Sorbonne concernant la question d’un médecin, qui se propose de recourir au même instrument (désigné cette fois par le terme français « canule ») pour baptiser les enfants dans le ventre de leur mère. Dans le contexte de l’œuvre, une association particulière confère un surcroît de sens aux termes de « squirt » et de « canule ».

  • 14 « Mrs. Wadman rougit — tourna les yeux vers la porte — pâlit — rougit de nouveau […] succession que (...)

15En définitive, le signe corporel, s’il représente indubitablement un idéal d’efficacité expressive, n’est certainement pas synonyme d’univocité, par opposition au langage articulé. L’adéquation entre signe corporel et signification n’est nullement garantie, et n’émerge bien souvent qu’au terme d’un processus d’interprétation. Tout au long du roman, le narrateur s’emploie à décrypter différents signes corporels, insistant par là-même sur leur obscurité partielle : on peut évoquer le coup de pied que la veuve Wadman donne au moment de se mettre au lit (VIII, 9, p. 495) ; l’agitation de cette même veuve lorsque Toby lui propose de lui montrer le lieu de sa blessure14 ; ou encore le geste léger fait par Mrs Shandy en réponse à une pique de son mari, geste dont le narrateur développe les différents sens possibles :

  • 15 Traduction modifiée entre crochets. « My mother […] raised her fingers, and let them fall——it could (...)

Ma mère […] leva les doigts et les laissa retomber [— on pourrait à peine qualifier ce geste de tape ; ou si c’était une tape — un casuiste aurait eu du mal à dire si cette tape exprimait un reproche, ou un aveu : mon père, qui n’était que sensibilité des pieds à la tête, l’interpréta correctement]. (IX, 1, p. 541)15.

16Le signe corporel de la mère est, certes, éloquent, et le père en comprend immédiatement la signification ; il n’en demeure pas moins potentiellement équivoque, et le narrateur insiste sur la difficulté de l’interprétation (voir « on pourrait à peine qualifier », « un casuiste aurait eu du mal à dire », « exprimait un reproche ou un aveu »). Cela apparaît encore plus nettement dans le passage où Toby et Walter Shandy commentent les douleurs de l’accouchement :

  • 16 « ’Tis a heavy tax upon that half of our fellow-creatures, brother Shandy, said my uncle Toby——’Tis (...)

Shandy, dit mon oncle Toby, pour la moitié de l’humanité, une charge pitoyable, ajouta-t-il en secouant la tête. /— Oui, oui, la chose est pénible, dit mon père en secouant aussi la tête — mais à coup sûr depuis qu’il est de mode de secouer la tête jamais deux têtes ne furent secouées de concert pour des motifs aussi différents.
(IV, 12, p. 265)16

17Bien que leurs gestes soient identiques et simultanés, ils émanent de causes diamétralement opposées que le narrateur s’empresse d’expliciter. Un même geste véhicule aussi bien l’agacement impatient du père que la compassion émue de l’oncle. Le signe corporel est, ici, parfaitement expressif et, en même temps, plurivoque et ambivalent ; l’ambiguïté qu’il génère ne diffère pas de celle qui émane du mot « pénible » employé par Walter Shandy.

18La matérialité du signe, en d’autres termes, peut être source de puissance rhétorique, mais elle ne le garantit nullement contre l’équivoque ; bien plus, cette matérialité est elle-même problématique. On l’a vu dans le cas des forceps, de même que dans le passage sur l’éloquence athénienne ou romaine : l’orateur est sommé de prendre en compte l’âge et le poids de l’enfant comme la longueur de son discours. En d’autres termes, son efficacité rhétorique dépend essentiellement de sa capacité à prendre en compte la dimension temporelle du dispositif oratoire. Cette inscription du signe dans le temps apparaît plus nettement encore au livre IV, lorsque le narrateur réfléchit à son propre travail : considérant le labeur qui lui reste à accomplir, il s’inquiète charitablement pour son lecteur, et spécialement pour la vue de celui-ci (IV, 13, p. 286) ; il fait ensuite des souhaits pour la prospérité des manufactures de papier, puis pour la propagation des oies, qui lui fournissent ses plumes. Dans ce passage, Sterne met l’accent sur l’ensemble des conditions qui donnent naissance au sens ; il évoque non seulement l’instrument et le support de l’écriture, mais aussi sa réception : le lecteur, particulièrement l’organe de la vue, en tant qu’ils sont sujets à différents degrés de fatigue physique. Mais surtout, la production du sens dépend d’un processus de composition incluant la dimension temporelle, qui influence directement le contenu (puisqu’elle ajoute constamment au labeur de l’autobiographe) :

  • 17 «I am this month one whole year more than I was this time twelve-month; and having got, as you perc (...)

J’ai ce mois-ci douze mois de plus qu’il y a juste un an ; or, comme, parvenu à peu près au milieu de mon quatrième volume, je n’ai retracé que l’histoire de ma première journée, il est clair que j’ai aujourd’hui trois cent soixante-quatre jours à raconter de plus jusqu’à l’instant où j’entrepris mon ouvrage. Ainsi au lieu d’avancer dans mon travail à mesure que je le fais, comme un écrivain ordinaire, j’ai reculé [d’autant de volumes]. (IV, 13, p. 266)17.

19Walter Shandy, lui aussi, est prisonnier de cette logique lorsqu’il entreprend de composer sa Tristra-paedia, œuvre somme dont il espère qu’elle répondra à tous les besoins de l’éducation de son fils ; malheureusement, la composition de l’œuvre aboutit à l’inverse du résultat cherché :

  • 18 «[…] the misfortune was, that I was all that time totally neglected and abandoned to my mother; and (...)

Par malheur, pendant tout ce temps je fus complètement négligé et abandonné à ma mère ; et le plus fâcheux fut que ce retard même rendit inutile la première partie de l’ouvrage, celle à quoi mon père avait consacré le plus de soin ; chaque jour qui passait annulait une page ou deux. C’est certainement à dessein et pour châtier l’orgueil de la sagesse humaine [qu’il fut ordonné] que les plus sages d’entre nous seraient ainsi dupés par eux-mêmes, et manqueraient éternellement leur but dans leur acharnement à le poursuivre. (V, 16, p. 336)18.

20Le dessein de l’œuvre est annulé par la nécessité matérielle de sa composition : étant donné le temps nécessaire à sa rédaction, elle est systématiquement en retard sur la croissance de l’enfant, ce qui la condamne à être périmée avant d’avoir pu servir. En un paradoxe insoluble, le signe court vainement après le sens qu’il est censé réaliser.

3. Le signe fait corps

  • 19 Voir notamment TS, III, 28, p. 204.
  • 20 TS, IV, 10, p. 263.
  • 21 «They should have wiped it up, said my uncle Toby, and said no more about it.» (VI, 2, p. 399).

21La Vie que compose Tristram Shandy, en d’autres termes, est constamment tiraillée entre adéquation et inadéquation, en raison de la dimension matérielle du signe ; d’une part la signification visée (les événements de la vie de Tristram) n’est pas atteignable, d’autre part l’écriture est véritablement en corrélation avec cette vie même, qui l’engendre. Ailleurs, le narrateur souligne la façon dont son humeur affecte son mode d’écriture19. Ces passages semblent renvoyer au fantasme d’une écriture émanant du corps même de son auteur ; on peut y rattacher l’ouvrage de Licetus, dont Tristram dit, par boutade, que le titre est aussi long que le corps de Licetus lui-même (né très prématuré)20. Un rapport étroit s’institue entre corps de l’auteur et corps de l’œuvre. L’oncle Toby renforce encore ce lien lorsque, commentant la tradition qui veut que Lipsius ait composé son premier ouvrage « le jour de sa naissance », il opine : « On aurait dû […] l’en torcher et n’en plus rien dire » (VI, 2, p. 371)21. Au-delà de leur valeur comique, ces remarques véhiculent l’idéal d’une œuvre, d’un signe, qui puissent prendre corps. Dans le même ordre d’idées, un rapport très étroit s’établit tout au long de l’œuvre entre les cartes (mode de représentation) et l’espace réel qu’elles représentent. Lorsque Walter Shandy, par exemple, tente de calculer la dépense du voyage qu’il projette pour son fils aîné, sa progression laborieuse le long d’une carte de France devient, en elle-même, un voyage :

  • 22 «Till that moment, my father, who had a map of Sanson’s […] before him, had kept his hand upon the (...)

Mon père, penché sur une carte Sanson […] avait jusqu’à cet instant gardé la main sur son compas dont une pointe demeurait fichée sur Nevers, la dernière étape qu’il eût payée, avec le ferme propos de poursuivre sa route et son addition sitôt débarrassé d’Obadiah. Mais ce fut trop pour lui que cette attaque renouvelée […]. Il lâcha le compas […]. Il ne lui restait plus désormais qu’à revenir à Calais, Gros-Jean comme devant (ainsi que tant d’autres). (V, 2, p. 313)22.

  • 23 «You shall see the very place, Madam […].» (IX, 20, p. 594).

22Dans ce passage, le mode de représentation semble suffisamment puissant pour se substituer à la réalité elle-même. Mais cette substitution est encore plus manifeste en ce qui concerne l’oncle Toby ; les cartes et autres représentations du champ de bataille entretiennent un rapport étroit avec son corps blessé. La blessure est à l’origine d’un récit, d’un travail sur la représentation : aux visiteurs qui viennent le distraire durant sa convalescence, Toby tente de faire comprendre les subtilités du siège de Namur. La difficulté de se faire entendre lui suggère la nécessité de recourir à des cartes, puis (suivant la suggestion de Trim) à un support en relief, le boulingrin, qui va permettre la réalisation d’un siège en miniature. Les cartes et, à plus forte raison, le boulingrin représentent des signifiants qui se confondraient presque avec leur signifié. Cette capacité magique à recréer la réalité apparaît très nettement au cours des manigances de Mrs Wadman : au livre IX, le malentendu sur « l’endroit précis »23 (IX, 20, p. 572) de la blessure a pour effet de renforcer la corrélation très étroite qui existe entre le plan et le corps de l’officier, de même que l’emploi insistant du verbe « strike » (frapper) :

  • 24 «[…] my uncle Toby […] could at any time stick a pin upon the identical spot of ground where he was (...)

[…] mon oncle Toby […] pouvait à n’importe quel moment piquer une épingle au point exact où il se tenait quand la pierre l’avait [frappé]. Cette image frappa les facultés internes de mon oncle Toby et [en même temps, frappa également] celle de sa grande carte de Namur […]. (IX, 26, p. 588)24.

23Dans ce cas de figure, la corrélation étroite entre carte et corps se solde par une défaite pour Mrs Wadman. Cependant, elle lui doit aussi de nombreux succès : on la voit suivre, avec son doigt, le trajet que Toby dessine de la pointe de sa pipe sur la carte. Insatisfaite par ce mode de communication, elle s’arrange pour éliminer la pipe :

  • 25 «[…] in following my uncle Toby’s forefinger with hers, close through all the little turns and inde (...)

[…] aussitôt que l’index de la veuve Wadman suivait celui de mon oncle Toby par tous les détours et les zigzags de l’ouvrage — tantôt se pressant contre lui, tantôt grimpant sur son ongle et tantôt trottinant sur sa phalange, sautant ici et le touchant là, quelque chose du moins était mis en mouvement. Ces menues escarmouches, toutes pratiquées qu’elles fussent à distance du corps principal, ne tardaient guère à l’engager dans la bataille […] Mon oncle Toby devenait ainsi l’objet d’une attaque vivement poussée sur les deux ailes : s’étonnera-t-on dès lors qu’un certain désordre se soit parfois manifesté dans son centre ? (VIII, 16, p. 502-503)25.

  • 26 TS, IX, 28, p. 591.

24Dès que les deux doigts sont en contact, leur trajet sur la carte devient un véritable « mouvement » engageant le corps de Toby. De par sa dimension corporelle même, le signifiant (le trajet des deux doigts sur la carte) ajoute au premier signifié (les phases du siège) un second signifié qui le redouble (les manigances de la veuve). Les manœuvres militaires deviennent alors inextricablement liées aux manœuvres amoureuses, décrites, on l’aura remarqué, par des métaphores militaires. L’effet est d’effacer toute distinction entre signifiant (mouvement des doigts), premier signifié (assaut sur Namur) et second signifié (assaut sur Toby) ; la bataille représentée par la carte prend corps à mesure que le corps devient lui-même un terrain de bataille. Il en va de même, d’ailleurs, lorsque la carte est transportée à la cuisine, comme en témoigne le dialogue de Trim et de Bridget26.

Conclusion

25L’œuvre, dans la représentation qu’en fait Sterne, n’est nullement l’alliance malaisée de la lettre et de l’esprit. C’est une dynamique instable et fertile : le mouvement qui mène du signe à la signification n’est jamais garanti, mais c’est justement parce que cette relation est si riche en péripéties qu’elle est puissamment suggestive. Bien que Sterne feigne de déplorer « l’imperfection » des modes de représentation, c’est leur fécondité qui prime.

26Tristram Shandy représente, très explicitement, le choix du caprice et de l’arbitraire, plutôt que l’idéal suspect d’une adéquation univoque entre signe et signification. Dans un autre épisode caractéristique, au cours de ses lectures sur la question du nez, Walter Shandy cherche à approfondir une phrase anodine d’Érasme, dans l’espoir d’y déceler un sens plus profond, susceptible d’étayer ses propres conceptions. Il entreprend alors de modifier la lettre même :

  • 27 « […] so that he had got out his penknife, and was trying experiments upon the sentence, to see if (...)

[…] sortant donc son canif il rechercha si, en grattant certaines lettres, il ne pouvait pas découvrir à cette phrase un sens plus profond. […] J’y suis, s’écria mon père en faisant claquer ses doigts. Voyez, cher frère Toby, comme j’ai approfondi le sens. / — Mais vous avez abîmé un mot, répliqua mon oncle Toby. Mon père chaussa ses lunettes, se mordit la lèvre et, de colère, déchira la page. (III, 37, p. 217-218)27.

27L’approfondissement métaphorique du sens va de pair avec un approfondissement littéral de la page. Dans ce passage, comme dans bien d’autres, la réflexion sur l’œuvre, en tant qu’instrument du sens, inclut sa dimension physique. Et certes, la relation qui mène de l’une à l’autre est hasardeuse ; Walter Shandy, qui souhaite « approfondir le sens » au risque d’« abîmer le mot », mutile le mot avant de déchirer la page.

28Si la quête du lecteur, dans ce cas précis, est un échec, c’est sans doute parce que Walter Shandy, au lieu de viser à une alliance dynamique entre lettre et esprit, cherche à arrêter le sens dans une interprétation définitive. Sa lecture un peu particulière représente une tentation bien réelle, celle d’un sens qui fasse autorité, qui fixe une fois pour toutes la relation entre signe et signification. Telle est effectivement la visée de Walter Shandy. Au-delà de leur comique évident, ses travaux tendent vers la somme, tentant de rassembler la totalité des savoirs en un unique édifice théorique. Que cet édifice théorique ait pour objet la longueur du nez témoigne, par ailleurs, d’une spécialisation extrême, de sorte que la somme est soumise à deux tensions contraires, aspiration à la totalité et atomisation du savoir. On retrouve cette tension dans les considérations de Walter Shandy sur la difficulté d’éduquer son enfant. Cherchant à réconcilier totalité des savoirs et limitation de l’esprit humain, il espère avoir trouvé, avec les verbes auxiliaires, « pour le monde intellectuel […] un passage du Nord-Ouest » (V, 42, p. 362) ; bien que représentant un domaine spécialisé, les verbes auxiliaires pourraient ouvrir sur la multiplicité des savoirs possibles.

  • 28 « La connaissance se particularise : elle est maintenant ambiguë et versatile […] », Terence Cave, (...)

29Cette tension entre finitude et infinité, entre atomisation et totalité, rattache Tristram Shandy à une évolution générale des modes de pensée – d’où la pertinence du rapprochement avec Rabelais et Cervantès. Ainsi que le postule notamment Terence Cave, les formes narratives de la Renaissance témoignent d’une « suspension » du sens et d’une « particularisation » des savoirs28. L’œuvre de Sterne s’inscrit dans cette réflexion sur la méthode interprétative. La tentative de Walter Shandy exprime une certaine nostalgie de l’interprétation allégorique, qui impose un sens unique, définitif et profond ; mais par la voix de l’oncle Toby, Sterne réintroduit la pluralité des opinions. Par sa matérialité même, le texte oppose sa résistance à toute interprétation univoque, et ceci représente, on l’a vu, un cas de figure récurrent dans l’œuvre. Dans le passage sur Érasme, notamment, Sterne exprime sa méfiance envers l’univocité, et prend congé d’elle ; tout au long de Tristram Shandy, le déclin de l’univocité libère le sens.

  • 29 Terence Cave, op. cit., p. 129. Michel Jeanneret établit également un lien étroit entre le déclin d (...)

30Or ce déclin affecte la structure de l’œuvre tout entière. Elle tire en effet son origine d’une association arbitraire : le lien qui s’établit, dans l’esprit de Mrs Shandy, entre deux actions successives de son mari (remonter la pendule et honorer sa femme), est la cause d’une question intempestive qui, en déconcentrant Walter Shandy au moment le plus critique, affecte le caractère de l’enfant, et par voie de conséquence entraîne la forme capricieuse du récit qu’il entreprend. Le rapport entre signe et signification, en d’autres termes, n’est pas seulement analysé au niveau microstructural, mais également au niveau macrostructural. Pour citer à nouveau Terence Cave, « La forme d’un récit est un mode de pensée […] »29. Par son organisation inhabituelle, Tristram Shandy prend acte de la diversité des savoirs, de leurs relations instables et de la disparition de toute hiérarchie. Sterne (comme Rabelais dans le Tiers Livre) établit une corrélation étroite entre incertitude du sens et dispersion formelle. Dans cette optique, la mésaventure de l’abbesse des Andouillets, avec sa mise en page soignée, peut paraître particulièrement emblématique. Son chariot étant arrêté, elle cherche à faire repartir ses mules par un juron sans commettre un péché mortel. Les syllabes du juron sont réparties entre elle-même et sa novice :

30

31Mais les mules ne réagissent pas et l’histoire de l’abbesse s’interrompt là. Le récit, comme le chariot, est immobilisé, suspendu à une forme éclatée. Le voyage et l’histoire ne peuvent reprendre qu’à la condition de refaire l’unité (et le sens) à partir des syllabes disjointes – une condition dont rien ne garantit l’accomplissement.

Notes

1 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, trad. Charles Mauron, préface de Serge Soupel, Paris, Flammarion, coll. « GF », [1946], 1982 (désormais abrégé TS). « […] however, continued the corporal, drolling a little in his turn, I’ll make sure work of it, an’please your honour; so taking hold of the two covers of the book, one in each hand, and letting the leaves fall down, as he bent the covers back, he gave the book a good sound shake. » (II, 15, p. 120). The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Graham Petrie éd., London, Penguin, 1967. Toutes les citations renvoient, dans cet ordre, à ces deux éditions.

2 Ce jeu, présent dans l’édition originale, est repris par la majorité des éditions anglaises, mais malheureusement pas dans l’édition « GF » Flammarion.

3 «——— My young master in London is dead! said Obadiah.—— ———A green satin night-gown of my mother’s, which had been twice scoured, was the first idea which Obadiah’s exclamation brought into Susannah’s head.——Well might Locke write a chapter upon the imperfection of words.——Then, quoth Susannah, we must all go into mourning. ——But note a second time: the word mourning, notwithstanding Susannah made use of it herself——failed also of doing its office; it excited not one single idea, tinged either with grey or black,——all was green […].» (V, 7, p. 354-355).

4 Voir entre autres III, 31, p. 206-207 et III, 36, p. 213.

5 TS, V, 1, p. 308-312.

6 Ibid., p. 311.

7 «Right end,——quoth my uncle Toby, muttering the two words low to himself, and fixing his two eyes insensibly as he muttered them, upon a small crevice, formed by a bad joint in the chimney-piece.——Right end of a woman!» (II, 7, p. 121).

8 «There was nothing in the sentence——’twas one of your self-evident truths we have the advantage of hearing every day; and if Trim had not trusted more to his hat than his head — he had made nothing at all of it. […] The descent of the hat was as if a heavy lump of clay had been kneaded into the crown of it.——Nothing could have expressed the sentiment of mortality, of which it was the type and forerunner, like it,——his hand seemed to vanish under it,——it fell dead,——the corporal’s eye fixed upon it, as upon a corps,——and Susannah burst into a flood of tears.» (V, 7, p. 356-357).

9 TS, V, 7, p. 324 ; voir également « avec une expression dont lui seul était capable » (V, 10, p. 327).

10 «Trim, by the help of his fore-finger, laid flat upon the table, and the edge of his hand striking across it at right angles, made a shift to tell his story so, that priests and virgins could have listened to it […].» (V, 20, p. 372).

11 «A thousand of my father’s most subtle syllogisms could not have said more for celibacy.» (IX, 4, p. 576).

12 «It is a singular stroke of eloquence (at least it was so, when eloquence flourished at Athens and Rome, and would be so now, did orators wear mantles) not to mention the name of a thing, when you had the thing about you, in petto, ready to produce, pop, in the place you want it.» (III, 14, p. 195-196).

13 «“Good God!” cried my uncle Toby, “are children brought into the world with a squirt?”» (III, 15, 197).

14 « Mrs. Wadman rougit — tourna les yeux vers la porte — pâlit — rougit de nouveau […] succession que je traduirai ainsi pour le lecteur ignorant […]. » (IX, 20, p. 572).

15 Traduction modifiée entre crochets. « My mother […] raised her fingers, and let them fall——it could scarce be called a tap; or if it was a tap——’twould have puzzled a casuist to say, whether ’twas a tap of remonstrance, or a tap of confession: my father, who was all sensibilities from head to foot, classed it right […] » (IX, 1, p. 571).

16 « ’Tis a heavy tax upon that half of our fellow-creatures, brother Shandy, said my uncle Toby——’Tis a piteous burden upon ’em, continued he, shaking his head—— Yes, yes, ’tis a painful thing——said my father, shaking his head too——but certainly since shaking of heads came into fashion, never did two heads shake together, in concert, from two such different springs.
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17 «I am this month one whole year more than I was this time twelve-month; and having got, as you perceive, almost into the middle of my fourth volume——and no farther than to my first day’s life——’tis demonstrative that I have three hundred and sixty-four days more life to write just now, than when I first set out; so that instead of advancing, as a common writer, in my work with what I have been doing at it——on the contrary, I am just thrown so many volumes back […].» (IV, 13, p. 286).

18 «[…] the misfortune was, that I was all that time totally neglected and abandoned to my mother; and what was almost as bad, by the very delay, the first part of the work, upon which my father had spent the most of his pains, was rendered entirely useless,——every day a page or two became of no consequence—— ——Certainly it was ordained as a scourge upon the pride of human wisdom, that the wisest of us all should thus outwit ourselves, and eternally forego our purposes in the intemperate act of pursuing them.» (V, 16, p. 368-369).

19 Voir notamment TS, III, 28, p. 204.

20 TS, IV, 10, p. 263.

21 «They should have wiped it up, said my uncle Toby, and said no more about it.» (VI, 2, p. 399).

22 «Till that moment, my father, who had a map of Sanson’s […] before him, had kept his hand upon the head of his compasses, with one foot of them fixed upon Nevers, the last stage he had paid for——purposing to go on from that point with his journey and calculation, as soon as Obadiah quitted the room; but this second attack of Obadiah’s […] was too much.——He let go his compasses […] and then there was nothing for him to do, but to return back to Calais (like many others) as wise as he had set out» (V, 2, p. 345).

23 «You shall see the very place, Madam […].» (IX, 20, p. 594).

24 «[…] my uncle Toby […] could at any time stick a pin upon the identical spot of ground where he was standing when the stone struck him: this struck instantly upon my uncle Toby’s sensorium——and with it, struck his large map of […] Namur […].» (IX, 26, p. 607).

25 «[…] in following my uncle Toby’s forefinger with hers, close through all the little turns and indentings of his works—pressing sometimes against the side of it——then treading upon its nail——then tripping it up——then touching it here——then there, and so on——it set something at least in motion. / This, though slight skirmishing, and at a distance from the main body, yet drew on the rest […] So that my uncle Toby being thus attacked and sore pushed on both his wings——was it a wonder, if now and then, it put his centre into disorder?» (VIII, 16, p. 530-531).

26 TS, IX, 28, p. 591.

27 « […] so that he had got out his penknife, and was trying experiments upon the sentence, to see if he could not scratch some better sense into it. […] I’ve done it,——said my father, snapping his fingers.——See, my dear brother Toby, how I have mended the sense.——But you have marred a word, replied my uncle Toby.——My father put on his spectacles,——bit his lip,——and tore out the leaf in a passion. » (III, 37, p. 235-236).

28 « La connaissance se particularise : elle est maintenant ambiguë et versatile […] », Terence Cave, Pré-histoires. Textes troublés au seuil de la modernité, Genève, Droz, 1999, p. 141.

29 Terence Cave, op. cit., p. 129. Michel Jeanneret établit également un lien étroit entre le déclin des grandes formes épiques et les « conditions idéologiques » de la Renaissance ; voir Le défi des signes. Rabelais et la crise de l’interprétation à la Renaissance, Orléans-Caen, Paradigme, 1994, p. 54-57.

30 Image 100000000000019A0000005D49F7D2B4.jpg

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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