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Naissance du roman moderne : Rabelais, Cervantès, Sterne

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Christian Michel

« Ashow about nothing » : Tristram Shandy et la modernité1

Sylvie Kleiman-Lafon

Texte intégral

  • 1 « Nothing happens on the show. You see, it’s just like life. You know. You eat, you go shopping, y (...)

Ne savez-vous pas […] que c’est toujours le Rien qui commence les plus grands Riens qui le suivent, et qui finissent par le Rien ?
Marivaux, Pharsamon ou les nouvelles folies romanesques (1737).

Le lecteur qui voudrait savoir exactement ce que pense Sterne […] doit être considéré comme perdu à jamais.
Friedrich Nietzsche, Humain trop humain (1878-1880).

  • 2 « Tristram Shandy was a postmodern classic written before there was any modernism to be post about (...)

1Dans le film de Michael Winterbottom, A Cock and Bull Story, qui retrace le tournage d’une impossible adaptation de Tristram Shandy, l’un des personnages déclare à propos du roman : « Tristram Shandy était un classique postmoderne écrit avant même l’invention du modernisme »2. La modernité du roman de Sterne, sa modernité pour le lecteur d’aujourd’hui comme pour celui du XVIIIe siècle, semble donc reposer sur un éclatement parodique des codes romanesques, qui lui conférerait paradoxalement le rang de classique d’un nouveau genre. Cette affirmation à l’emporte-pièce, adossée à l’idée que l’intérêt principal du roman réside dans son caractère inadaptable au cinéma semble rendre indiscutable son inaltérable modernité. Cette petite réplique n’est pas inexacte, et le film lui-même offre une vision très intelligente du roman, mais elle ne rend, bien sûr, que très partiellement compte de la modernité de Tristram Shandy.

2Cette modernité ne va cependant pas de soi. Pour le lecteur et le critique contemporains de Sterne, la conscience d’avoir à faire à un objet littéraire inclassable entraîne un désir de classification qui s’appuie sur la tradition littéraire et non sur l’idée de nouveauté. Une note de lecture publiée en février 1760 dans le London Magazine précise ainsi :

  • 3 « Oh rare Tristram Shandy !— Thou very sensible — humorous — pathetick — humane — unaccountable !— (...)

Oh ! Rare Tristram Shandy ! – Toi si sensible – humoristique – pathétique – humain – indescriptible ! – comment devons-nous t’appeler ? – Rabelais, Cervantès, Comment ? – Tu nous as donné tant de plaisir à parcourir ta vie, – nous ne pouvons non plus parler de ta vie, puisque ta mère est encore en travail, – que tu mérites bien notre gratitude pour ce divertissement3.

3Horace Walpole, bien moins enthousiaste que l’anonyme critique du London Magazine, avoue, dans une lettre à Sir David Dalrymple, qu’il peine à identifier l’objet de sa lecture – « it is a kind of novel » (« c’est une sorte de roman ») – mais qu’en tout état de cause, ceux-là mêmes qui encensaient Sterne en le comparant à Cervantès ou Rabelais avaient tort :

  • 4 « Bishop Warburton gave him [Sterne] a purse of gold and this compliment (which happened to be a c (...)

L’évêque Warburton lui donna une bourse pleine d’or et lui fit ce compliment (qui se trouve être une contradiction) qu’il s’agissait d’une composition originale et dans la vraie veine de Cervantès – la seule copie à avoir jamais été un original, sauf en peinture, où tous prétendent à l’originalité. Warburton, cependant, non content de cela, recommanda le livre à tous les évêques et leur déclara que M. Sterne, l’auteur, était le Rabelais anglais : ils n’avaient jamais entendu parler de cet écrivain4.

  • 5 «I think there is more laughable humour,— with equal degree of Cervantik Satyr — if not more than (...)
  • 6 « I should beg Mr. Horace’s pardon;—— for in writing what I have set about, I shall confine myself (...)
  • 7 Voir sur ce sujet : Alan Howes éd., Sterne : The Critical Heritage, Londres, Routledge, 1974.
  • 8 Ian Watt, The Rise of the Novel (1957), Londres, The Hogarth Press, 1987. Michael McKeon, The Orig (...)

4Sterne lui-même brouille les pistes. Il se réclame de Cervantès dans une lettre à Jane Fenton – « Je pense qu’il y a plus d’humour et de drôlerie, et autant de satire à la manière de Cervantès sinon plus que dans le dernier [volume] »5 – tandis que son narrateur, Tristram, nie toute affiliation littéraire : « Je demande bien pardon à M. Horace ; car pour ce que j’ai entrepris d’écrire, je ne suivrai ni ses règles, ni celle d’aucun homme ayant jamais vécu6. » La multiplicité et l’hétérogénéité des réactions critiques à la lecture de Tristram Shandy, reliant tour à tour le roman à la tradition littéraire de la Renaissance, à la philosophie de Locke, à la théologie, à la satire sociale, à l’expérimentation narrative, à l’effusion sentimentale, à la plaisanterie grivoise, montrent à quel point il peut être malaisé de définir le roman de Sterne comme étape dans la maturation du genre romanesque7. La critique contemporaine n’est d’ailleurs pas moins variée, et pas moins démunie face à une œuvre d’autant plus insaisissable qu’elle ressemble en tous points à un work in progress. Deux ouvrages majeurs sur l’histoire du roman britannique – The Rise of the Novel de Ian Watt et The Origins of the English Novel de Michael McKeon8 – ne consacrent que quelques pages, voire quelques lignes (McKeon) à Tristram Shandy, comme s’il représentait une sorte d’intermède dans l’évolution du genre, une sorte de plaisanterie savante entre Fielding et le roman du début du XIXe siècle, et non une étape cruciale dans sa modernisation.

5Pour parler de la modernité de Tristram Shandy, il nous faut l’envisager comme une crise dans l’évolution du roman sans pour autant pouvoir y voir une rupture nette avec la tradition romanesque. Au-delà des rapports que la prose de Sterne entretient avec celle de Rabelais et de Cervantès, c’est la relation entre l’entreprise littéraire de Sterne et celle de ses contemporains qui en montrera plus sûrement la modernité.

6Qu’est-ce que Tristram Shandy ? Pour Sterne, il s’agit de faire paraître, à échéances plus ou moins régulières et sur plusieurs années, les volumes d’une œuvre en perpétuelle évolution. Dans les faits, cette publication débute donc en 1759 avec les deux premiers volumes, et s’échelonne jusqu’en 1767 avec la parution du neuvième volume, dont rien ne permet véritablement d’affirmer (ou de nier) qu’il ait été voulu comme une conclusion définitive. La publication échelonnée des volumes a donné à Sterne la possibilité inespérée de pouvoir prendre en compte les réactions des lecteurs et des critiques, d’inclure à la fois des éléments d’actualité – notamment politique –, des écrits personnels, comme les sermons, des événements de sa vie – son voyage en France, par exemple – mais aussi les plus récentes productions littéraires. La pratique narrative de Tristram suit donc la pratique d’écriture de Sterne ; au nécessaire étirement du temps imposé par la publication en volumes ainsi qu’aux éventuels revirements suggérés par les événements extérieurs correspondent les digressions, les interruptions, et les rebondissements sans fin du récit shandéen. Tristram Shandy suit en quelque sorte une ligne doublement serpentine, ponctuée en écho par les échanges entre Tristram et ses lecteurs, entre Sterne et ses critiques.

  • 9 Voir notamment : William Holtz, « Typography, Tristram Shandy, the aposiopesis, etc. » The Winged (...)

7Cette malléabilité se retrouve évidemment dans la plasticité singulière de l’écriture. De nombreux travaux ont été publiés sur les libertés typographiques de Tristram Shandy : sur l’insertion de pages noires ou blanches, de dessins ou encore de pages marbrées, dont la confection impliquait nécessairement la production de pages uniques à chaque exemplaire tiré9. On y a vu, à juste titre, l’une des expressions les plus frappantes de la modernité du roman de Sterne. Toutefois, pour le lecteur du XVIIIe siècle, le procédé n’est pas entièrement nouveau. Swift mobilise déjà une bonne partie de l’arsenal sternien dans A Tale of A Tub, assemblage de fragments, listes, digressions, notes, commentaires, et appendices, dans lequel la typographie, comme le reste, contribue à la fois à l’édification et à l’égarement du lecteur. Swift, comme plus tard MacKenzie par exemple (The Man of Feeling, 1741), se sert ainsi des astérisques pour matérialiser un passage manquant dans un manuscrit et, dans un moment très shandéen, s’empresse, par une note (de l’éditeur), de prévenir le lecteur que cette interruption est une fabrication de l’auteur :

  • 10 «The Ladder is an adequate symbol of faction and of poetry, to both of which so noble a number of (...)

L’échelle est un symbole adéquat de la faction et de la poésie, auxquelles un nombre si conséquent d’auteurs doivent leur renommée. De la faction parce que ‡ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳
Hiatus dans le MS ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ De la poésie, car ses orateurs pérorent effectivement avec leur chanson […]
‡ Le manuscrit comporte ici, soi-disant, un trou ; c’est très fréquent chez notre auteur lorsqu’il pense ne rien avoir à dire qui mérite d’être lu, lorsqu’il n’est point d’humeur à aborder le sujet, lorsqu’il juge ce dernier trop insignifiant, ou sans doute lorsqu’il cherche à amuser son lecteur (dont il est souvent entiché), ou, enfin, lorsqu’il cherche à satiriser10.

8Chez Sterne cependant, l’utilisation systématique de ces éléments à des fins parodiques se double d’une volonté de matérialiser tout ce qui échappe au lecteur lorsque le narrateur, par son commentaire, ne vient pas remplir les blancs. Il souligne en fait tout ce qui échappe au texte. Le chapitre 20 du dernier volume en donne une parfaite illustration :

  • 11 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, traduction de Charles Mauron (1946), Paris, F (...)

[Tandis que toutes ces pensées se pressaient dans l’imagination] de Mrs. Wadman, mon oncle Toby avait quitté le sofa et, traversant la pièce, ouvrait la porte du salon pour donner ses ordres à Trim dans le couloir ——
✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ —
— Je crois bien qu’elle est au grenier, dit mon oncle Toby.
— Je l’y ai vue ce matin [Votre Honneur], répondit Trim. (IX, 20, p. 572)11.

  • 12 « — it shews what little knowledge is got by mere words ——. » (IX, 20, p. 440). Notre traduction.

9L’oncle Toby sort de la pièce pour s’adresser à Trim et le lecteur, comme la veuve Wadman, ne peut entendre ce qui se dit derrière la porte ; il ne perçoit que la fin de la conversation, comme si, à ce moment précis, Toby était revenu dans la pièce. La typographie, qui rend palpable le déplacement de Toby et ses conséquences ne perd pas le lecteur, mais lui fait comprendre simplement qu’il ne peut entendre. Tristram le dit lui-même quelques lignes plus bas : « cela montre bien le peu de connaissance que nous apportent de simples mots. » (IX, 20, p. 573)12. Rendre visible l’insuffisance des mots contre la conviction que l’écriture romanesque peut rendre compte de tout pour peu qu’elle se fixe un certain nombre de règles : c’est l’un des aspects de la modernité de Sterne et ce qui l’oppose sans doute à ses contemporains.

10Par son usage des tirets, des astérisques, des blancs, des lignes, Sterne montre les coutures du roman, attire le regard du lecteur sur les artifices et les limites de la narration. Parfois le point de croix dont Sterne brode le texte est pur artifice : il ne montre pas en creux une omission, un blanc que le lecteur pourra combler, il indique l’impossibilité même de cette intervention :

Il résultait de ces considérations intimes,✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ———

  • 13 « For these private reasons, ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳
    ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ———
    ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳
    ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳
    (...)

✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ; ainsi mon oncle Toby connaissait-il des jours sans allégresse. (VI, 34, p. 417-418)13.

11L’omniprésence du narrateur et ses interventions répétées dans le flot sinueux du texte participent de la même intention : montrer le texte sous toutes ses coutures, en montrer toutes les ficelles. Le passage dans lequel Tristram décrit la façon cavalière dont Obadiah traite les terrifiants instruments du docteur Slop pourrait fort bien décrire la narration emmêlée du roman :

  • 14 «— so taking hold of the bag and instruments, and grieping them hard together with one hand, and w (...)

Ainsi, maintenant ferme [ment] le sac et les instruments d’une seule main, il saisit le ruban de son chapeau entre le pouce et l’index [et] de l’autre [main], […] le porta à la bouche, en prit solidement le bout entre ses dents et faisant glisser sa main plus bas, il ligota le sac, doublant, croisant et recroisant [(comme on ficellerait une malle)] avec une telle profusion de traverses et de tressages compliqués, et des nœuds si excellents à chaque point [ou] intersection du réseau qu’il eût fallu au Dr Slop au moins les trois cinquièmes de la patience de Job pour les défaire. (III, 8, p. 160)14.

12Mais ces nœuds, ou plutôt ce sac de nœuds, si diaboliquement exécutés par l’habile Obadiah ne doivent pas être défaits à la légère ; le lacis du texte exige également du lecteur un lent et patient travail de délaçage. Tristram met d’ailleurs en garde le lecteur trop pressé contre la tentation d’employer des méthodes expéditives :

  • 15 «In the case of these knots then, and of the several obstructions, which, may it please your rever (...)

Placé devant ces nœuds [et devant les nombreux obstacles par lesquels ces derniers, ne vous en déplaise, nous empêchent de poursuivre notre route], l’homme pressé [pourra toujours sortir] son canif et trancher. [il aurait tort]. Croyez [m’en], messieurs, la seule conduite vertueuse, celle que nous dictent à la fois la raison et la conscience, est d’y [mettre] nos dents et nos doigts. (III, 10, p. 162)15.

13Tristram est à la fois celui qui tisse les entrelacs sans fin de la narration et celui qui, par sa présence intrusive, empêche le lecteur de trancher dans son récit. Les obstacles qu’il place sur son chemin, les tours et détours qu’il lui fait prendre rendent impossible toute idée de raccourci, puisque bifurquer, contourner l’obstacle, lui ferait courir le risque de perdre le fil.

  • 16 «[to make] an observation upon the strange state of affairs between the reader and myself, just as (...)

14Loin de guider le lecteur, les interventions du narrateur, ses multiples commentaires sur la façon dont il se propose de raconter l’histoire, ses conseils ou exhortations, achèvent d’emmêler l’écheveau. Ainsi, lorsqu’il intervient pour souligner la lenteur du récit – « [pour faire] remarquer au lecteur [l’] étrange [relation qui nous unit en] cet instant précis » (IV, 13, p. 266)16 – il n’éclaircit rien et, sous couvert de récapituler, obscurcit un peu plus une chronologie incertaine :

  • 17 «I am this month one whole year older than I was this time twelve-month; and having got, as you pe (...)

J’ai ce mois-ci douze mois de plus qu’il y a juste un an, [et comme je suis presque arrivé, comme vous pouvez le voir, à la moitié] de mon quatrième volume, [et que je ne suis pas allé plus loin que] ma première journée, il est [évident] que j’ai aujourd’hui trois cent soixante-quatre jours [de ma vie] à raconter de plus [que lorsque] j’entrepris mon ouvrage. Ainsi, au lieu d’avancer dans mon travail à mesure que je le fais, comme un écrivain ordinaire, j’ai [au contraire] reculé de trois cent soixante-quatre fois trois volumes et demi, [et] si chaque jour de ma vie doit être aussi plein que celui-ci ([et] pourquoi pas ?) et si les événements et […] opinions qui [le remplissent sont décrits] aussi longuement ([et pour quelle raison devraient-ils être raccourcis ?]). […] comme à [ce compte il me faudrait vivre] trois cent soixante-quatre fois plus vite que je n’écris, il s’ensuit […] que plus j’écris plus j’aurai à écrire. (IV, 13, p. 266)17.

  • 18 Wayne Booth, « The Self-Conscious Narrator in Comic Fiction Before Tristram Shandy », PMLA (Public (...)

15Dans son étude sur l’intervention du narrateur dans Tristram Shandy, Wayne Booth18 a montré que Sterne innove beaucoup moins qu’il ne s’appuie en réalité sur une tradition littéraire assez riche, tant en Grande-Bretagne qu’à l’étranger (Don Quichotte bien sûr, mais aussi Marivaux avec Le Paysan parvenu [1735-1736] et Pharsamon, ou les folies romanesques [1737]) ; notamment qu’entre Fielding (Joseph Andrews, 1741) et Sterne, un très grand nombre de romans secondaires ont été publiés, dont l’économie narrative repose sur l’intervention d’un narrateur intrusif : Sarah Fielding (attribué à), The History of Charlotte Summers (1749) ; John Kidgell, The Card (1755) ; Angola. An Indian Story : A Work Destitute of all Probability (1750); The Life and Memoirs of Mr. Ephraïm Tristram Bates, Commonly Called Corporal Bates, A Broken-hearted Soldier (1756) ; The Adventures of Captain Greenland (1752).

16Pour Booth, l’originalité et la modernité de Tristram Shandy reposent sur l’utilisation systématique et immodérée d’un narrateur intrusif qui ne sert pas l’économie du texte, mais contribue au contraire à son éclatement :

  • 19 «In one sense, then, Sterne’s development can be considered as merely the reductio in absurdum of (...)

En un sens, on peut considérer que les développements opérés par Sterne ne sont que la reductio in absurdum d’une tendance majeure des œuvres de fiction qui les ont précédés : il s’est emparé d’un procédé qui, chez d’autres romanciers avant lui, était subordonné à d’autres fins et il en a fait une fin en soi19.

17Les interventions de Tristram, d’ailleurs, renseignent faussement sur ses intentions en tant que narrateur. Il montre certes à son lecteur que le texte est cousu de fil blanc, il l’invite à participer activement à la construction et au déroulement du récit, à combler les blancs du texte mais, au bout du compte, celui-ci ne peut guère avoir l’impression de se trouver face à un récit fonctionnel et maîtrisé :

  • 20 «I have dropp’d the curtain over this scene for a minute,—— to remind you of one thing,—— and to i (...)

J’ai [baissé un instant le rideau] sur cette scène, afin de vous rappeler [une chose], et de vous informer d’un [e] autre. [Ce dont je dois vous informer, n’est pas, je dois le reconnaître], tout à fait à sa place. [Car j’aurais dû vous le raconter] cent cinquante pages [plus haut], mais [j’avais prévu] alors que nous [tomberions plus sûrement] nez à nez avec lui et mieux ici qu’[ailleurs, et qu’il y serait bien plus à son avantage]. Les écrivains doivent regarder loin devant eux pour [conserver] la vigueur et la [logique] de leurs intrigues. (II, 19, p. 141)20.

  • 21 « L’univers (que d’autres nomment la bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être i (...)

18L’utilisation, ici, du mot « before » (avec le double sens de « avant » et « devant ») souligne les hésitations d’un projet narratif qui se perd volontairement dans les méandres de ses propres contradictions, au fil de faux retours en arrière et d’annonces qui ne sont jamais suivies d’effets. Avec Tristram Shandy, la fiction, trop consciente d’elle-même, semble oublier peu à peu son objet. Doit-on en conclure, comme Wayne Booth, que Sterne cherche à saboter systématiquement le récit en l’empêchant de toucher au but ? On peut considérer, au contraire, que Tristram Shandy est non un éclatement, mais une structure dense et complexe ; non un récit décousu, mais au contraire un récit surfilé, surpiqué, reprisé, ourlé, froncé : une sorte de labyrinthe borgésien, la prison piranésienne des rêves du mangeur d’opium21.

19Malgré ce qu’annonce le titre, le lecteur n’apprendra presque rien de la vie et des opinions de Tristram Shandy, puisque le récit premier, le récit autobiographique linéaire d’une vie est un récit impossible ou peut-être indésirable. De cette promesse-là, le lecteur n’obtiendra finalement que le récit d’une seule journée : Tristram, tel le narrateur de Je suis né de Georges Perec (grand lecteur de Sterne), ne parviendra pas à dépasser le récit de sa naissance :

  • 22 Georges Perec, Je suis né, Paris, Seuil, La Librairie du XXe siècle, 1990, p. 9-10.

Je suis né le 7.3.36 […] On remarque d’abord qu’une telle phrase est complète, forme un tout. Il est difficile d’imaginer un texte qui commencerait ainsi :
Je suis né.
On peut par contre s’arrêter dès la date précisée. Je suis né le 7 mars 1936. Point final. C’est ce que je fais depuis plusieurs mois. C’est aussi ce que je fais depuis 34 ans et demi aujourd’hui !
En général on continue. C’est un beau début, qui appelle des précisions, beaucoup de précisions, toute une histoire22.

20Tristram a devancé Perec et fait sienne cette phrase en forme de consigne. De sa naissance il fait donc toute une histoire, mais ne nous livre qu’un amoncellement apparemment sans queue ni tête d’anecdotes et de précisions : « a cock and bull story ».

21Que raconte donc Tristram Shandy ? De prime abord, on serait tenté de répondre : rien. La profusion des détails et des détours ne nous transmet que des bribes : un soliloque décousu. À la fin du film de Michael Winterbottom, les spectateurs de la première projection (du film dans le film), interloqués, s’interrogent : « c’est tout ? » C’est pourtant là que réside sans doute aussi la modernité du roman de Sterne, et Tristram Shandy aurait fort bien pu être sous-titré : La Vie mode d’emploi. Sterne prend comme unité narrative la minutie de l’instant, la multiplie à l’envi mais n’aboutit pas à une histoire au sens conventionnel du terme, au contraire de Fielding, par exemple.

  • 23 « Seule compte la possibilité de relier cette pièce à d’autres pièces, et en ce sens il y a quelqu (...)

22Tristram raconte moins sa vie, qu’il ne raconte la vie, non comme un désordre incompréhensible – comme le suggérait E. M. Forster – mais plutôt comme une somme de détails infimes, de comportements quotidiens, de petits événements qui déterminent cependant le cours tortueux de l’existence. Shandy éparpille les pièces d’un puzzle dont, paradoxalement, l’assemblage ne semble pas donner davantage de sens au récit. Mais c’est pourtant cet assemblage, traversé par le découpage sinueux des pièces qui seul fait sens. Contrairement à la définition que Perec donne du puzzle23, dans Tristram Shandy, l’assemblage ne fait pas sens en tant que tout reconstitué dans lequel chaque pièce cesse d’exister en elle-même, mais en tant qu’ensemble de pièces qui ne cessent justement pas de montrer leurs limites et leurs coutures : tout ce qui les tient ensemble. Le puzzle sternien, une fois fini ( ?), n’est pas une image lisse, mais une image couturée, lacérée par la trace ineffaçable du découpage des pièces qui le composent.

23Dans son article sur la page blanche dans Tristram Shandy, Frédéric Ogée remarque à propos du portrait absent de la veuve Wadman :

  • 24 Frédéric Ogée, « Pli ou face. Autour d’une page de Tristram Shandy », Études anglaises, no 3, juil (...)

Dans Tristram Shandy, la pression de la main de Mrs Shandy sur celle de son mari, la délicatesse avec laquelle l’oncle Toby repose sa pipe, sont autant de moments privilégiés qui en disent bien plus qu’un portrait en pied24.

24Cela résume bien l’entreprise de Sterne, pour qui il y a sans doute bien plus de sens et de vérité romanesque dans cette rhapsodie, dans ce curieux assemblage de pièces protéiformes et dans ce foisonnement d’instantanés, que dans le récit rectiligne d’une vie.

25La modernité de Sterne, au bout du compte, est à l’image des tours et détours du texte. Comme le souligne Thomas Keymer :

  • 25 «In the broadest terms, Tristram Shandy draws from the learned wit tradition of which both Rabelai (...)

On peut dire de manière très simplifiée que Tristram Shandy tire de la tradition d’esprit et d’érudition qui s’ouvre avec Rabelais et Cervantes et s’achève avec A Tale of a Tub, un intérêt général pour la textualité, l’indétermination et la fragmentation de la forme. Il imprime un nouveau virage à cette tradition en appliquant ces préoccupations au roman, devenu, entre-temps, bien entendu, le genre d’élection des « modernes les plus neufs » de Swift25.

  • 26 « […] and have free ingress, egress and regress throughout [this] journey » (I, 15, p. 28). Notre (...)

26La pratique romanesque de Sterne consiste à aller et venir librement entre la tradition de la Renaissance et les expérimentations du roman moderne, « et de pouvoir entrer, sortir et rentrer librement au cours de ce voyage » (I, 15, p. 57)26.

Notes

1 « Nothing happens on the show. You see, it’s just like life. You know. You eat, you go shopping, you read… You eat, you read, you go shopping. » (« Il ne se passe rien dans cette série. Tu vois, c’est comme dans la vie. Tu sais… Tu manges, tu sors faire les courses, tu lis… Tu manges, tu lis, tu sors faire les courses »). Tom Cherones, Seinfeld, épisode pilote (1990), DVD saison 1, Sony Picture Home Entertainment, novembre 2004.

2 « Tristram Shandy was a postmodern classic written before there was any modernism to be post about. » Michael Winterbottom, A Cock and Bull Story (2005), DVD, 20th Century Fox Entertainment, juillet 2006.

3 « Oh rare Tristram Shandy !— Thou very sensible — humorous — pathetick — humane — unaccountable !— what shall we call thee ?— Rabelais, Cervantes, What ?— Thou hast afforded us so much pleasure in perusing thy life,— we can’t call it thy life neither, since thy mother is still in labour of thee,— as demands our gratitude for the entertainment. » London Magazine, xxix (février 1760), p. 111. Cité dans : Laurence Sterne, Tristram Shandy, Howard Anderson éd., Norton Critical edition, New York, 1980, p. 472-473. Nous traduisons.

4 « Bishop Warburton gave him [Sterne] a purse of gold and this compliment (which happened to be a contradiction) that it was quite an original composition, and in the true Cervantic vein — the only copy that ever was an original except in painting, where they all pretend to be so. Warburton, however, not content with this, recommended the book to the bench of bishops and told them Mr. Sterne, the author, was the English Rabelais — they had never heard of such a writer. » Cité dans : Laurence Sterne, Tristram Shandy, op. cit., p. 474.

5 «I think there is more laughable humour,— with equal degree of Cervantik Satyr — if not more than in the last [volume].» Ibid., p. 465.

6 « I should beg Mr. Horace’s pardon;—— for in writing what I have set about, I shall confine myself neither to his rules, nor to any man’s rules that ever lived. » Les citations en anglais sont toutes tirées de l’édition critique Norton, citée plus haut (I, 4, p. 4). Notre traduction.

7 Voir sur ce sujet : Alan Howes éd., Sterne : The Critical Heritage, Londres, Routledge, 1974.

8 Ian Watt, The Rise of the Novel (1957), Londres, The Hogarth Press, 1987. Michael McKeon, The Origins of the English Novel (1987), Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002.

9 Voir notamment : William Holtz, « Typography, Tristram Shandy, the aposiopesis, etc. » The Winged Skull : Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference. A.H. Cash et J. M. Stedmond, éd., Londres, Methuen, 1971. Alain Bony, « La Couture et le gond : la page marbrée dans Tristram Shandy », Études anglaises no 37, Paris, Didier érudition, 1984, p. 14-27. Christopher Fanning, « On Sterne’s Page : Spatial Layout, Spatial Form, and Social Spaces in Tristram Shandy » Eighteenth Century Fiction 10 : 4, 1998, p. 429-450.

10 «The Ladder is an adequate symbol of faction and of poetry, to both of which so noble a number of authors are indebted for their fame. Of faction because ‡✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳
Hiatus in Ms ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳
✳ ✳ ✳ ✳ Of poetry, because its orators do perorare with a song […]
‡ Here is pretended the defect in the manuscript; and this; is and this is very with frequent with our author either when he thinks he cannot say anything worth reading, or when he has no mind to enter on the subject, or when it is a matter of little moment; or perhaps to amuse his reader (whereof he is frequently very fond) or lastly, with some satirical intention.» Jonathan Swift, A Tale of A Tub (1704), Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 29.

11 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, traduction de Charles Mauron (1946), Paris, Flammarion, 1982, Livre I, chapitre 4, page 30. Toutes les références à venir renvoient à cette édition. « Whilst all this was running through Mrs. Wadman’s imagination, my uncle Toby had risen from the sopha, and got to the other side of the parlour door, to give Trim an order about the passage —
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✳ ✳ ✳ ✳ ✳—— I believe it is in the garret, said my uncle Toby — I saw it there, an’please your honour, this morning, answered Trim — ». (IX, 20, p. 440).

12 « — it shews what little knowledge is got by mere words ——. » (IX, 20, p. 440). Notre traduction.

13 « For these private reasons, ✳ ✳ ✳ ✳ ✳ ✳
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✳ ✳ ✳; so that the whole went heavily on with my uncle Toby » (VI, 34, p. 326-327). Voir également, livre 6, la fin du chapitre 39.

14 «— so taking hold of the bag and instruments, and grieping them hard together with one hand, and with the finger and the thumb of the other, putting the end of the hat-band betwixt his teeth,, and then slipping his hand down the middle of it,—— he tied and cross-tied them all fast together from one end to the other (as you would cord a trunk) with such a multiplicity of round-abouts and intricate cross-turns, with a hard knot at every intersection or point where the strings met, —— that Dr. Slop must have had three fifths of Job’s patience at least to have unloosed them.» (III, 8, p. 118).

15 «In the case of these knots then, and of the several obstructions, which, may it please your reverences, such knots cast in our way in getting through life ——— every hasty man can whip out his penknife and cut through them.———’Tis wrong. Believe me, Sirs, the most virtuous way, and which both reason and conscience dictate ——— is to take our teeth and our fingers to them.» (III, 10, p. 119-120).

16 «[to make] an observation upon the strange state of affairs between the reader and myself, just as things stand at present». (IV, 13, p. 206).

17 «I am this month one whole year older than I was this time twelve-month; and having got, as you perceive, almost into the middle of my fourth volume —— and not farther than to my first day’s life ——’tis demonstrative that I have three hundred and sixty-four days more life to write just now, than when I first set out; so that instead of advancing, as a common writer, in my work with what I have been doing at it —— on the contrary, I am just thrown so many volumes back —— was every day of my life to be as busy a day as this —— And why not?—— and the transactions and opinions of it to take up as much description —— And for what reason should they be cut short? as at this rate I should just live 364 times faster than I should write —— It must follow […] that the more I write, the more I shall have to write.» (IV, 13, p. 206).

18 Wayne Booth, « The Self-Conscious Narrator in Comic Fiction Before Tristram Shandy », PMLA (Publication of the Modern Language Association), mars 1952, vol. 67, no 2, p. 163-185.

19 «In one sense, then, Sterne’s development can be considered as merely the reductio in absurdum of one major tendency in preceeding fiction: he has taken a device which, in previous writers, was subordinate to other ends and made it an end in itself.» Ibid., p. 185.

20 «I have dropp’d the curtain over this scene for a minute,—— to remind you of one thing,—— and to inform you of another. What I have to inform you, comes, I own, a little out of its due course;—— for it should have been told a hundred and fifty pages ago, but that I foresaw then’twould come in pat hereafter, and be of more advantage here than elsewhere.—— Writers had need look before them to keep up the spirit and connection of what they have in hand.» (II, 19, p. 104).

21 « L’univers (que d’autres nomment la bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d’aération bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. » Jorge Luis Borges, La Bibliothèque de Babel, Œuvres complètes, Éd. Jean-Pierre Bernés, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1993, p. 491.
« [...] vous aperceviez un escalier rampant le long des murs et, dans cet escalier, montant à tâtons, Piranèse lui-même ; suivez les escaliers plus avant et vous vous apercevez qu’il s’arrête brutalement sans aucune balustrade, n’offrant à celui qui eût atteint son extrémité d’autre voie que les profondeurs béantes. Quel que soit le destin du pauvre Piranèse, vous imaginez du moins que ses peines doivent, d’une manière ou d’une autre, se terminer là. Mais levez les yeux et vous verrez un second escalier encore plus haut, dans lequel vous apercevez de nouveau Piranèse. Cette fois il se tient au bord même de l’abîme. Levez encore les yeux : voici une volée de marches plus aériennes encore, et de nouveau ce pauvre Piranèse tout absorbé par son labeur, et ainsi de suite jusqu’à ce que ces escaliers sans fin et Piranèse se perdent dans la sinistre pénombre de la salle. C’est avec le même pouvoir de croissance et d’autoreproduction infinies que mon architecture se développait en rêve ». Thomas De Quincey, Les Confessions d’un mangeur d’opium anglais, trad. Pierre Leyris, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1990, p. 138.

22 Georges Perec, Je suis né, Paris, Seuil, La Librairie du XXe siècle, 1990, p. 9-10.

23 « Seule compte la possibilité de relier cette pièce à d’autres pièces, et en ce sens il y a quelque chose de commun entre l’art du puzzle et l’art du go ; seules les pièces rassemblées prendront un caractère lisible, prendront un sens : considérée isolément une pièce d’un puzzle ne veut rien dire ; elle est seulement question impossible, défi opaque ; mais à peine a-t-on réussi […] à la connecter à l’une de ses voisines, que la pièce disparaît, cesse d’exister en tant que pièce. » Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, 1979, p. 15.

24 Frédéric Ogée, « Pli ou face. Autour d’une page de Tristram Shandy », Études anglaises, no 3, juillet-septembre 1991, p. 257-271.

25 «In the broadest terms, Tristram Shandy draws from the learned wit tradition of which both Rabelais and Cervantes were part, up to and inculding A Tale of a Tub, an overall preoccupation with textuality, indeterminacy, and fragmentation of form, adding once again, the new move of focusing this preoccupation on the novel — which by now had become the preferred genre, of course, of Swift’s « freshest moderns.» Thomas Keymer, «Sterne and the “New Species of Writing”», Laurence Sterne’s Tristram Shandy, éd. Thomas Keymer, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 50-75.

26 « […] and have free ingress, egress and regress throughout [this] journey » (I, 15, p. 28). Notre traduction.

Auteur

Maître de conférences (Littérature anglaise)
Université de Paris 8 – Saint-Denis

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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