1« […] alors tout cela n’est que fiction, fausseté, plaisanterie »1. L’accent désappointé de Sancho, au moment où il se rend compte pour la première fois de la folie de son maître, traduit son sentiment de révolte devant le fait d’avoir été berné jusque-là, mais aussi un progrès dans la connaissance de soi qui tient presque de l’illumination. L’étonnant, c’est que cet éclair de lucidité intervienne si tôt dans le roman, au chapitre 25 de la première partie : sa remarque annonce les manifestations répétées d’incrédulité de l’écuyer, qui ne l’empêchent pourtant pas de continuer à participer au jeu de la fiction. Car Sancho désire croire qu’il deviendra gouverneur, et ce désir survit à la révélation réitérée de la vacuité des promesses de don Quichotte. Plus étonnant encore est le fait que cette prise de conscience découle de la lucidité apparente de ce dernier sur sa propre folie. Retiré dans la Sierra Morena, le chevalier imaginaire veut imiter la pénitence du Beau Ténébreux trahi par sa belle, alors qu’il n’a aucun motif pour le faire, comme il le concède à Sancho. Ce dernier apprend que Dulcinée n’est autre qu’une robuste villageoise, Aldonza Lorenzo, au sujet de laquelle don Quichotte semble fabuler consciemment. Le maître se moque même de la crédulité excessive de son écuyer, qui imaginerait à tort que les dames des romans existent en chair en en os. Il ajoute : « Et partant il me suffit, à moi, de penser et croire que la bonne Aldonza Lorenzo est belle et honnête [...]. [...] je m’imagine que tout ce que je dis est ainsi sans qu’il y ait rien de trop ni de moins » (I, 25, p. 291-292)2. Le personnage cervantin y croit sans y croire. Il s’avère moins aveugle sur son propre cas que ses aventures ne le laissaient penser jusque-là : alors que les premiers chapitres le présentaient comme totalement « agi » par son imagination, le chapitre 25 nous montre que sa croyance indéracinable dans la réalité des enchantements de l’univers chevaleresque résulte d’une décision, d’un vouloir-croire.

2Ce passage de la simplicité à la complexité mentale des deux personnages principaux définit ainsi l’entre-deux de la croyance et de l’incrédulité dans lequel ils évoluent tout au long du roman, cette zone transitionnelle où un mythomane délirant mais content de l’être, ainsi qu’un bonhomme crédule mais parfois plus malin que tout le monde, acceptent d’être dupes sans être dupes : dans cet espace, ils peuvent se prêter sans réserve au jeu consistant à prendre leurs imaginations pour des réalités, sans pour autant ignorer tout à fait, ou toujours, le caractère fictif de ce jeu. Les intermittences de la croyance et de l’incrédulité dessinent une gamme complexe d’attitudes et de relations évoquées par d’autres notions adjacentes : la crédulité – qui n’est pas tout à fait la croyance – le faire-croire (simulation destinée à tromper) et le faire semblant de croire (simulation ludique), ces deux dernières activités se confondant parfois dans les « bourles », les bons et mauvais tours joués par les autres personnages aux deux héros. Ces notions subsument elles-mêmes plusieurs types d’attitudes : la croyance peut varier en degré de l’assentiment spontané et irréfléchi accordé à une opinion jusqu’à l’adhésion volontaire et ferme dans la foi ; l’incrédulité dénote aussi bien la surprise, l’hésitation ou le doute, que le fait d’être résolu à ne pas accorder sa croyance. Si les termes employés par Cervantès ne correspondent pas forcément aux nôtres, la forte présence du verbe « creer » et de ses dérivés dans le texte montre une thématisation explicite de ces attitudes. Pour peu qu’on y prête attention, c’est toute la dynamique de l’écriture cervantine qui se révèle à travers ce fil conducteur.

3Mais la question engage bien plus qu’une simple exploration psychologique ou qu’une analyse des ressorts de l’écriture comique. « Nous sommes, je ne sçay comment, doubles en nous-mesmes, qui faict que ce que nous croyons, nous ne le croyons pas », écrivait Montaigne quelque temps avant Cervantès (Essais, II, 16, 1580). Le lecteur contemporain de ces auteurs baignait dans une culture où la crédibilité des récits rapportés se trouvait toujours sujette à caution, où les événements historiques se distinguaient parfois mal des événements fabuleux. Il devait en conséquence prêter une attention particulière à la représentation de ces attitudes dans le texte. Le jeu de la croyance et de l’incrédulité appelle donc une lecture à un second niveau : il n’est pas si éloigné de la manière par laquelle Rabelais et Sterne questionnent le crédit qu’on peut accorder ou non aux discours savants, suscitant tous deux un va-et-vient constant entre la curiosité intellectuelle des personnages et le déni de savoir qui leur est opposé. Le lecteur se trouve d’autant plus impliqué chez Cervantès que la délégation énonciative du récit à Cid Hamet Ben Engeli ne cesse de mettre en question ce que nous savons de l’histoire de don Quichotte : en remettant cette dernière entre les mains d’un Maure souvent loué, et néanmoins suspect, Cervantès a tenu à problématiser la véridicité de son récit, et donc la crédibilité que nous lui accordons. L’oscillation entre la crédulité spontanée et l’incrédulité réfléchie met donc en jeu le rapport distant et passionné au romanesque, mais aussi, plus radicalement, le statut du texte fictionnel. Comme celui-ci n’est ni tout à fait vrai, ni tout à fait faux, il demande à son lecteur de n’être ni tout à fait crédule, ni tout à fait incrédule. C’est bien vers une compréhension plus fine du type d’adhésion nécessité par la fiction que s’achemine Cervantès, au fur et à mesure que le procès du romanesque à l’ancienne définit les conditions d’un romanesque plus moderne, et que le « quichottisme » évolue de l’illusion pure à la participation volontaire à un jeu de faire-semblant.

1. Un répertoire d’attitudes représentées par les personnages

La croyance quichottesque : folie, foi, fiction

4L’auteur avait pourtant commencé par conférer à ses personnages une dimension archétypale. Le personnage de don Quichotte est initialement défini par un rapport au monde entièrement médiatisé par l’« imagination », notion clé des premiers chapitres, souvent associée au verbe « croire ». En décrivant avec quelques notations brèves le processus par lequel son cerveau desséché et enflammé par les lectures romanesques se dérègle au profit de la faculté imaginative (chap. 1), puis le mécanisme systématique par lequel son imagination transpose les éléments de la réalité, Cervantès inscrit la maladie romanesque inédite de son personnage à la conjonction de plusieurs problématiques. Il s’agit d’abord d’un développement original du lieu commun renaissant de la mélancolie du lettré, qui aboutit à une perte de contact avec la réalité : de ce point de vue, la logorrhée chevaleresque n’est pas sans rapport avec le déballage d’érudition inepte des « topicqueur [s] » du Tiers Livre et des passionnés de philosophie naturelle ou d’histoire militaire dans Tristram Shandy. À cette différence près, mais de taille, que c’est le rapport à la littérature romanesque qui est en question, et non le rapport à la littérature savante. Le cas don Quichotte relève en effet d’une perversion burlesque du cliché de la furor poétique (normalement associée à l’auteur et non au lecteur), aussi bien que d’une dramatisation des accusations régulièrement portées dans l’Espagne contemporaine contre le pouvoir d’illusion de la fiction. Une banale pratique d’immersion et d’identification fictionnelle qui tourne mal, en somme. Mais l’incarnation des arguments anti-fictionnels paraît si caricaturale, si invraisemblable qu’elle en constitue presque une reductio ad absurdum. L’acte d’accusation des romans est si outrancier qu’il ne peut être que feint, comme on le verra par la suite. On peut décliner de nombreuses manières ce mode d’interversion du réel et de l’imaginaire, de la chose et du signe, du signifié et du signifiant, qui se donne initialement à lire comme un cratylisme, une croyance enfantine dans le pouvoir magique qu’ont les noms de créer une réalité plus substantielle et plus persuasive que la réalité elle-même. La formule offre à Cervantès la possibilité de déployer des jeux créatifs d’une grande subtilité3.

5Cette croyance dans les enchantements du verbe est tout autant une croyance au sens idéologique, adhésion à un idéal d’héroïsme et d’honneur totalement dépassé au temps des machines (omniprésentes : des moulins de tous types aux presses de l’imprimerie), de la poudre à canon, de la noblesse courtisane, et des roublardises picaresques. L’hidalgo viejo est le dernier à croire au code féodal, qui repose sur une attitude généreuse et confiante à l’égard d’autrui, inadaptée au regard des comportements « modernes » de l’aubergiste qui demande à être payé (I, 17), de Sancho qui réclame un salaire (I, 20), ou des galériens libérés qui le lapident sans aucune reconnaissance (I, 22).

6L’ethos quichottesque ne se résume pourtant ni à la question de la folie romanesque, ni, si l’on peut dire, à la question sociale : l’auteur désigne d’emblée les chimères comme l’effet d’un mauvais fonctionnement cérébral. C’est le côté Tristram Shandy de don Quichotte, plus que son côté Madame Bovary, et l’encyclopédie cervantine de l’erreur n’a pas moins de rapport avec les idées de son époque que celle d’un Sterne. Cervantès construit en effet son personnage sur les éléments d’une épistémologie pessimiste développée avant lui par des humanistes espagnols comme Juan Luis Vives ou Huarte de San Juan : le premier avait infléchi la description aristotélicienne des facultés de l’âme dans le sens d’un scepticisme, en soulignant la puissance déformante de l’imagination, qui organise et filtre la perception du monde extérieur par les sens, menaçant d’enfermer le sujet dans une représentation de la réalité entièrement projetée par l’esprit (De anima, 1538) ; le second, dont l’Examen des esprits (Examen de ingenios, 1575) a exercé une influence qui n’est plus à démontrer sur la composition de l’« ingénieux hidalgo », avait établi à sa suite une véritable psycho-pathologie des productions fantasmatiques, posant un relativisme radical à partir de l’idée que chaque homme voit le monde différemment des autres et prend son opinion pour la vérité, a fortiori s’il se trouve être frénétique (mais tout homme est un malade qui s’ignore, dont la vision du monde est teintée par des humeurs particulières). En somme, quand nous croyons connaître, nous ne faisons que croire. Tout l’art de Cervantès dans la première partie est d’avoir su mettre en scène une hypothèse aussi radicale pour en tirer les conséquences comiques, avec la plus grande variété possible : quand il ne prend pas simplement les auberges pour des châteaux, ce sont les circonstances qui complotent contre lui. Des perceptions incomplètes le trompent dans une série d’épisodes nocturnes allant de l’auberge enchantée du chapitre 16 aux marteaux à foulon du chapitre 20, sans oublier le combat somnambule contre les outres de vin au chapitre 35.

7Seulement, la croyance en la réalité de la chevalerie errante est une illusion qui ne se laisse pas dissiper par l’expérience de l’erreur : celle-ci ne réduit en rien le pouvoir de séduction de l’illusion, mais conduit le chevalier de la Manche à devenir plus subtil. Le rapport de don Quichotte à ses propres croyances connaît en conséquence plusieurs degrés de complexification. Le premier est celui qui le voit recourir à la théorie des enchanteurs pour expliquer la « mutation » ou « métamorphose » du réel [mudanza] (« continuels changements » dans l’édition « Folio », I, 8, p. 114). Le rôle paradoxal de cette raison déraisonnante, et surtout déraisonnable, mérite qu’on s’y arrête : principe d’erreur, l’imagination quichottesque devient un principe irréfutable quand elle subvertit toutes les ressources d’une argumentation éloquente pour les mettre au service de sa cause, réduisant à quia les partisans du bon sens qui tentent de dialoguer avec le chevalier imaginaire (voir l’échec du chanoine au chapitre I, 49). Ce principe agit comme un agent de relativisme généralisé, qui protège les croyances de don Quichotte de toute révision, et qui prolonge la dualité stylistique dans tout le texte. Don Quichotte tolère des visions (des versions) différentes du monde, à condition que la sienne soit tolérée : « […] ce qui te semble un bassin de barbier me semble l’armet de Mambrin, et à un autre lui semblera autre chose » explique-t-il à Sancho (I, 25, p. 284)4. Aucune raison ne peut vaincre le besoin vital de croyance : quand le désir de croire aux enchantements disparaît dans l’ex-don Quichotte, ce n’est pas pour laisser place à la rationalité, mais à la mort. Ce désir assumé est aussi un désir (parfois) lucide, comme on peut le voir au chapitre 25, sur lequel nous ne reviendrons pas. Un dernier palier est franchi dans la seconde partie, après la déception occasionnée par la rencontre de don Quichotte avec la pseudo-Dulcinée que lui présente Sancho au chapitre 10, autre moment crucial dans lequel Erich Auerbach voyait avec un peu d’emphase le tournant de tout le cycle romanesque5. Démentant le calcul de Sancho, don Quichotte ne voit pas une Dulcinée parfumée aux yeux d’émeraude, assise sur la selle à dossier d’une haquenée, mais bel et bien une paysanne aux yeux de merlan, à l’odeur d’ail, assise sur la selle plate d’une bourrique.

8En dépit de la promesse d’un désenchantement de Dulcinée par les trois mille trois cents coups de fouet que doit se donner Sancho, don Quichotte semble évoluer par la suite vers une croyance encore plus consciente de son statut de croyance. Quand la duchesse, lectrice assidue du premier volume, reçoit don Quichotte dans son château et lui soutient que « cette dame n’existe pas », sinon dans son imagination, le chevalier errant lui rétorque : « Dieu sait s’il y a une Dulcinée au monde ou non, fantastique ou non : car ce ne sont pas des choses dont on doive faire la vérification jusqu’au bout » (II, 32, p. 279)6. Le refus de la « vérification » [averiguación] fait de la croyance en Dulcinée un véritable acte de foi de sa part. L’homologie avec la croyance en Dieu ne cesse de troubler quand on pense à la tension de longue date qui parcourt la théologie chrétienne entre d’une part l’affirmation de la possibilité de preuves rationnelles soutenant la croyance, et d’autre part le rappel de l’inconditionnalité et du caractère non rationnel de la foi. Don Quichotte l’avait affirmé aux marchands tolédans rencontrés au début de ses aventures, mais sur le ton de la certitude objective plutôt que sur celui de la conviction intime : « L’important est de le croire sans la voir ; et de le confesser, de l’affirmer, de le jurer et de le soutenir les armes à la main » (nous modifions la traduction « Folio », I, 4, p. 93)7. Le dogmatisme dont il faisait preuve alors était loin de son attitude de la seconde partie, où il manifeste une prudence accrue, multipliant les expressions comme « à mon avis », « il me semble », « tout est possible », et les mises en garde répétées contre les apparences à l’adresse de Sancho. Dans sa réponse à la duchesse, il rejette la réalité de Dulcinée dans le domaine de la connaissance incertaine, et même de la connaissance impossible. Sa croyance, consciente de sa fragilité, suppose ici le doute ; elle contient ou enveloppe en elle la possibilité de l’incrédulité. Elle devance ainsi toute objection, articulant, comme souvent au XVI^e siècle, une attitude sceptique vis-à-vis du désir de connaissance à une posture radicalement fidéiste (une foi qui se passe de justification rationnelle). C’est ce qu’avait bien vu un grand interprète chrétien de Cervantès au début du XX^e siècle, Miguel de Unamuno, dans une autre de ces lectures à la fois fulgurantes et contestables du Quichotte8. Une lecture fin de siècle tout de même contestable, parce que le référent chrétien n’est ici que le comparant de la Dulcinée imaginaire : le transfert métaphorique, dont nous verrons plus loin les conséquences, fait que l’attitude du croyant s’applique ici non pas à la foi chrétienne mais à une fiction romanesque.

La crédulité de Sancho : les erreurs populaires et la lucidité paradoxale de l’idiotes

9L’évolution de don Quichotte entre en résonance avec celle de Sancho, par un jeu de redoublements et de différences. L’écuyer brille en comparaison de lui par la sûreté de son gros bon sens, l’avertissant à de multiples reprises des erreurs qu’il s’apprête à commettre. Mais il incarne par ailleurs le stéréotype de la crédulité populaire et rustique : pour lui un moulin est un moulin, mais la promesse de gouverner un archipel vaut argent comptant (voir le pacte en I, 7). Crédule est celui qui accorde foi à une parole douteuse, et Sancho peut passer pour un maître en la matière, qui en rajoute lorsqu’il répercute le projet quichottesque auprès d’autres personnages (au curé et au barbier en I, 26 ; à Thérèse en II, 5, ou dans ses lettres et discours en qualités de gouverneur tout au long de la séquence II, 42-53). À l’inverse des croyances illusoires du maître, effets d’une culture hypertrophiée, sa crédulité semble causée par une singulière déficience en matière de quotient intellectuel. Mais ses bourdes grossières le contraignent à faire preuve d’une inventivité surprenante, et il démontre tant d’adresse dans la maladresse que de fil en aiguille, le trompé devient à l’occasion trompeur : la situation se renverse quand il fait croire à don Quichotte qu’il a porté sa lettre à Dulcinée. La scène désopilante où il décrit son ambassade (I, 31) révèle un don Quichotte à son tour crédule, dans la mesure où cela entre dans les plans de son imagination. Il en va de même quand l’écuyer organise la fausse rencontre (II, 10). Parallèlement, Sancho affiche une défiance de plus en plus grande envers les discours de don Quichotte dans la seconde partie, confirmée par le fait qu’il ne croit pas un mot des prétendues visions de celui-ci dans la caverne de Montésinos, le traitant de menteur et de fou (II, 22-24).

10L’incrédulité résolue de Sancho s’appuie ici, chose rare, sur une certitude : c’est lui l’enchanteur qui a fabriqué la pseudo-Dulcinée que son maître pense avoir vue, dans le même habit que la paysanne du Toboso, au sein de ce qui a tout l’air d’un songe. C’est toute la relation du maître et de l’écuyer qui se joue dans ce balancement : « il doute de tout, et croit tout » [duda de todo, y créelo todo] dira don Quichotte de Sancho au moment de faire son portrait (II, 32, p. 282 ; 275). On reviendra plus tard sur cette notation paradoxale, qui à travers la figure de l’interlocuteur esquisse le portrait, la place et l’attitude du lecteur de ses aventures.

11L’attitude de Sancho a toujours quelque chose de souple, de pragmatique. La croyance peut se négocier avec lui, comme on le voit en II, 33 : la duchesse, qui reçoit les deux personnages et qui veut faire durer le plaisir autant que possible, insiste auprès de Sancho pour qu’il croie vraies les visions de la caverne de Montésinos, conditionnant son accès au gouvernement de l’île à cette reconnaissance. Quand Sancho répond que dans ces conditions il désire croire don Quichotte, il ne fait rire qu’à moitié : la duchesse parvient de manière invraisemblable à faire accepter au trompeur qu’il a été trompé – et ce faisant elle le trompe ( !) – mais on voit bien que Sancho est prêt à manifester de la crédulité quand cela l’arrange. Il ne reste dans le jeu que parce qu’il y prend plaisir à sa manière. L’attitude de Sancho constitue par la suite le symétrique inversé de l’attitude de don Quichotte : tout comme le maître doute qu’il sait que Dulcinée existe, l’écuyer finit par douter qu’il sait qu’elle n’existe pas, donnant dans la supercherie des coups de fouet. Le jeu se complexifie encore d’un degré quand l’un des personnages monnaye l’accord de l’autre en lui proposant une sorte de pacte de croyance mutuelle. C’est le cas en II, 41, après que le duc et la duchesse les ont envoyés promener dans les airs sur Chevillard. Sancho prétend avoir traversé la voûte céleste et la décrit en détail à ceux qui l’ont regardé, monté sur le cheval de bois, les yeux bandés, mieux berné que jamais. Son récit prodigieux, alimenté par la naïveté feinte des interlocuteurs, suscite l’incrédulité générale en dépit de ses protestations de vérité. Don Quichotte, qui ne l’a pas contredit, finit par lui glisser en aparté : « Sancho, puisque vous voulez que l’on vous croie de ce que vous avez vu au ciel, je veux, moi, que vous m’en croyiez de ce que je vis dans la caverne de Montésinos. Et je ne vous en dis pas davantage [...] » (II, 41, p. 346)9. On a parfois commenté ce passage comme l’établissement d’un pacte de fictionnalité. Il ne s’agit pourtant pas d’établir une fiction partagée, mais plutôt de se donner crédit mutuellement aux yeux des autres. Moment insolite il est vrai, où le maître vouvoie son écuyer ; où don Quichotte s’inquiète d’être cru et se découvre prêt à transiger, comme s’il voulait s’assurer que son imaginaire reste partagé, ou comme s’il voulait se rassurer sur ce qu’il a vu au fond de la grotte. Sancho devient, quant à lui, emblématique d’une attitude paradoxale de crédulité qui n’est pourtant pas dénuée de sagesse, de participation prolongée à l’illusion qui mène cependant à une forme de détachement supérieur. Ainsi de son comportement dans l’épisode du gouvernement parodique de Barataria : grossièrement abusé de bout en bout, ce bon représentant de la simplicité évangélique ne se contente pas de rendre des arrêts dignes de Salomon. Il formule la morale de la désillusion [desengaño] plus clairement qu’aucun autre personnage, reprenant le topos du theatrum mundi pour rejeter les oripeaux du pouvoir dans un geste de philosophe (II, 54). Un adage paradoxal, attribué au sophiste Gorgias de Leontium, revient souvent chez les auteurs de la Renaissance pour justifier les pratiques artistiques, le théâtre en particulier, comme vecteurs d’enseignement par l’expérience de l’illusion : « Celui qui trompe est plus sage que celui qui est trompé, et celui qui est trompé est plus sage que celui qui ne l’est pas ». Le cas de Sancho Pança semble nous montrer encore autre chose : que celui qui croit peut devenir plus sage que celui qui ne croit pas, et même, de manière plus étonnante, que ceux qui croient l’avoir trompé (le duc et la duchesse).

La « quichottisation » des personnages secondaires

12Quant aux autres personnages, leur activité principale consiste à faire croire et à faire semblant. Le premier à jouer consciemment le jeu du quichottisme est l’aubergiste qui adoube parodiquement celui qui n’est encore qu’un prétendant à la chevalerie (I, 4). Cette modalité ne cessera d’aller croissant avec la prolifération de simulacres et de mascarades, comme l’histoire de la princesse Micomicona (I, 26 à 35), qui voit d’abord le curé et le barbier, pourtant garants potentiels du sérieux anti-romanesque, se déguiser en princesses de pacotille pour ramener don Quichotte au bercail, puis enrôler Dorothée au service d’une farce qui atteint des proportions énormes. La section centrale de la seconde partie, le séjour de don Quichotte et de Sancho chez le duc et la duchesse, étend ce processus de déréalisation : tout relève de l’« artifice » [artificio] et de la « machination » [traza] que don Quichotte ne cesse de dénoncer ou d’annoncer (II, 16, p. 130 ; 137), sans pour autant y voir clair sous les déguisements. Le pouvoir du duc et de la duchesse semble entièrement défini par leur capacité à faire croire10. Si les personnages de l’univers quichottesque se font les opérateurs complices de l’hyper-fictionnalité organisée et célébrée par Cervantès au détriment de son héros, l’auteur a cependant fait en sorte de ne pas diviser de manière trop manichéenne les trompeurs et les trompés. La certitude que don Quichotte est dans l’erreur laisse parfois place au doute chez certains des personnages secondaires, qui se retrouvent « enchantés » à leur insu. L’auberge de Juan Palomeque, dans la première partie, est le lieu de l’un de ces surprenants retournements avec le « doute » du bât et de l’armet de Mambrin : quand le barbier dépouillé par don Quichotte au chapitre 20 réapparaît au chapitre 44 pour reprendre l’objet que Sancho, ne sachant plus à quel saint se vouer, qualifie de « bassin-armet » [baciyelmo], maître Nicolas, l’autre barbier (celui du Toboso, associé au curé), déclare haut et fort qu’il s’agit d’un armet (chapitre 45). Le propriétaire du bassin, mystifié par le plaisantin, en vient à douter de l’évidence même, et la pseudo-controverse scholastique qui s’ensuit dégénère en bagarre. Cervantès s’intéresse ici, comme ailleurs dans son œuvre, aux conditions sociales qui président à la fabrication de la croyance11. Dans la seconde partie, le chapitre 50 vient rejouer ce renversement : le curé, le barbier et Samson Carrasco, autrement dit les acteurs du retour à la réalité de don Quichotte, apprennent que le rêve du gouvernement de Sancho est devenu réalité. Ne sachant pas le fin mot de la mascarade organisée par le duc et la duchesse, ils font face à une vérité indéniable et pourtant impossible à croire, matérialisée par les lettres de Sancho. « Dubitat Augustinus » : « Augustin en doute », conclut sans conclure le bachelier, reprenant une formule employée dans les controverses scolastiques insolubles.

13Mieux, certains personnages secondaires reproduisent le comportement des deux protagonistes principaux. La crédulité de Sancho trouve un pendant dans celle de sa femme Thérèse (voir notamment la correspondance de cette dernière en II, 52). Les croyances erronées de don Quichotte trouvent un équivalent dans celles des trois protagonistes masculins des trois nouvelles enchâssées dans la première partie, ou entrelacées avec l’intrigue principale : Chrysostome (voir chapitres 11 à 14), Cardénio (voir chapitres 23 à 26) et Anselme (chapitres 33 à 35). Comme don Quichotte, ce sont des personnages qui se trompent à cause de leur imagination : dans les trois cas, avec des résultats variés, l’accent est mis explicitement sur le processus de fabrication d’une croyance qui s’effondre par la suite. Dans au moins deux de ces cas, ceux de Chrysostome et de Cardénio, la restriction puis le changement de point de vue (l’histoire est d’abord racontée par le protagoniste masculin, puis continuée par des personnages féminins) permettent à Cervantès de construire un véritable trompe-l’œil. L’auteur induit ainsi le lecteur à croire à une première version des faits qui se voit infliger un cinglant démenti par la suite : Marcelle n’est pas la belle dédaigneuse et cruelle que croyait Chrysostome, victime de poncifs littéraires ; Lucinde n’est pas l’infidèle que croyait Cardénio, et le lecteur avec lui. Le magnifique épisode des noces de Gamache (II, 20-21) montrerait encore ce procédé par lequel l’écriture cervantine se joue de l’attente du lecteur, orchestrant un « suspens » permanent, pour reprendre une notion présente dans tous les moments décisifs des aventures au point précis où l’attente bascule – une notion qui constitue la pierre de touche de l’art narratif de Cervantès. À travers les personnages secondaires, le lecteur se trouve donc non pas affranchi mais impliqué, que ce soit du côté de la fabrication ou de la réception de l’illusion, dans le grand jeu de (s) croyance (s) du Quichotte.

2. Le lecteur face à la vérité problématique de la fiction

Satire de la crédulité ou satire de l’incrédulité ?

14Que pouvait signifier ce jeu labyrinthique pour un lecteur du début du XVII^e siècle ? Où se situait-il, où se reconnaissait-il dans ce vaste répertoire d’attitudes ? À quel type de comportement allait son approbation, et à quel type sa réprobation ? Plus que jamais, on peut dire que le texte programme sa lecture : il détermine un certain nombre de possibles, il contraint le lecteur à mettre ses pas dans ceux des personnages, il lui fait connaître les mêmes retournements paradoxaux qu’eux. En première approche, il semble bien que la satire de la crédulité soit l’un des axes portants de l’écriture du Quichotte. Américo Castro a le premier attiré l’attention sur les allusions de Cervantès, forcément plus discrètes que celles d’un Rabelais en France, étant donné le contexte inquisitorial et censorial de l’Espagne à son époque12. À bien des reprises, Cervantès procède à travers son duo comique à une satire du comportement superstitieux : don Quichotte et Sancho ne cessent de voir des présages, de crier au démon, de se signer. Les deux personnages se renvoient la balle : don Quichotte se moque souvent de la crédulité de Sancho, mais Sancho retourne la leçon tant rabâchée par son maître quand ce dernier croit reconnaître des « signes » annonçant son malheur (II, 73). Leur attitude lors de la rencontre avec le cortège funèbre (I, 19) est d’autant plus comique que la peur superstitieuse est réversible : si le chevalier, « catholique et chrétien fervent » comme il le rappelle, prend les pénitents pour des démons échappés de l’enfer, ces derniers croient voir en lui un diable. De même, la plaisanterie continuée des coups de fouet que doit s’infliger Sancho dans la seconde partie équivaut à une parodie de grande ampleur des pratiques pénitentielles ; un épisode comme celui du désenchantement de la pseudo-Altisidore (II, 69) est une satire pure et simple des faux-miracles, grand sujet de préoccupation à l’époque13. Mais il y a plus : quand le chevalier de la Manche se définit comme chevalier de la foi incarnant les valeurs de la féodalité chrétienne, quand il charge les passants ou les moutons qui se trouvent sur son chemin (surtout dans la première partie), il compromet avec lui une version fanatique du catholicisme militant souvent associé à la contre-réforme, notamment à Philippe II (1547-1598), ce souverain croisé qui avait peu d’affinités avec Cervantès, et qui avait entraîné l’Espagne dans quelques déroutes par excès de zèle et d’idéalisme.

15Il n’y a pas lieu d’y voir un quelconque parti pris anti-chrétien, même à l’état d’allusion : l’idée qu’il ne faut pas croire à la légère se rencontre fréquemment dans le christianisme renaissant, notamment dans la mouvance érasmienne. La nécessaire méfiance peut s’alimenter de lieux communs bibliques, comme ce « Operibus credite, et non verbis » (Jn, 10, 38) par deux fois répété : « Croyez les oeuvres et non les paroles »14. Incrédulité ne signifie pas incroyance, et l’on trouverait difficilement trace d’une telle attitude chez Cervantès. Le désir de tolérance souvent manifesté chez lui, avec une certaine ambiguïté quand il s’agit des minorités morisques ou gitanes, le situe dans la lignée du christianisme dépouillé et charitable recommandé par Érasme. Ce dernier avait élaboré dans certains de ses Colloques une satire anti-cléricale et anti-superstitieuse fondée sur la réécriture de l’écrivain grec Lucien de Samosate, dont l’influence considérable à la Renaissance se ressent aussi chez Cervantès15. Une supercherie comme celle de la « Tête enchantée » (II, 62) relève en droite ligne de l’incrédulité lucianesque, manifestée par exemple dans Alexandre, ou le faux prophète, ou dans le Philopseudes (« L’amateur de mensonge »). L’incitation à la prudence en matière de jugement est une constante de la riche tradition de la littérature lucianesque espagnole.

16Mais justement, le fait qu’il n’est pas toujours possible de fonder ses croyances sur des certitudes explique la réversibilité de la satire : l’excès d’incrédulité (au sens du refus de croire) peut s’avérer tout aussi critiquable que l’excès de crédulité, et même étrangement apparenté à lui comme on le voit dans la troublante nouvelle du « Curieux impertinent » (I, 33-35), ce récit d’une « vaine et impertinente curiosité » [vana e impertinente curiosidad] (I, 33, p. 397 ; 405). Rabelais et Sterne ne sont pas loin et ne renieraient pas une telle expression, même si nous sommes dans le plus pur romanesque chez Cervantès. L’intrigue tourne autour de la connaissance impossible recherchée par Anselme : celui-ci ne se satisfait pas de croire que sa femme Camille lui est fidèle, bien qu’elle offre tous les gages de la vertu. Il lui faut une preuve, comme pour faire passer son opinion du statut de croyance à celui de connaissance. « Pourquoi mettre cette vérité en doute ? » (I, 33, p. 394. Nous modifions la traduction)16 s’exclame Lothaire, l’ami, quand Anselme lui demande de tenter de séduire Camille, pour mieux la mettre à l’épreuve. On sait ce qu’il advient : Lothaire joue le jeu avec réticence, mais finit par s’éprendre d’elle. Camille résiste dans un premier temps, puis cède à ses avances, et les nouveaux amants s’attachent ensuite à faire croire à Anselme, parfaitement trompé, que son épouse lui est restée fidèle. Quand le mari reçoit a posteriori la « preuve stupide » [necia prueba] qu’il cherchait, il est grand temps pour lui de mourir. Dans cette extraordinaire parabole, une incrédulité déraisonnable et sans motif se transforme en une crédulité sans borne ; le fanatique de la preuve finit par succomber à une vision chimérique ; la démarche d’enquête empirique déguise un besoin profondément irrationnel. J.-B. Avalle-Arce y a vu le meilleur témoignage de l’anti-rationalisme de Cervantès, qui met successivement en échec tous les modes de connaissance (autorité, expérience, raison), opposés dans son œuvre au caractère imprévisible et incompréhensible de la vie17. Une série de correspondances relie don Quichotte à Anselme (dont le nom n’est pas par hasard celui d’un grand théologien rationaliste, le premier à chercher à déterminer des preuves de l’existence de Dieu) : double tragique de don Quichotte, Anselme partage avec lui un désir d’absolu voué à la chute ; mais son besoin compulsif de vérification valorise a contrario l’attitude de don Quichotte, qui se passe de preuve pour croire en Dulcinée : « l’important est de le croire sans la voir » (I, 4) ; « car ce ne sont pas des choses dont on doive faire la vérification jusqu’au bout » (II, 32). L’expression « croire sans la voir » trouve d’ailleurs un écho dans la nouvelle lorsque Lothaire compare Anselme à ces Maures (le terme peut ici être pris comme synonyme d’« incrédules ») qui veulent des démonstrations mathématiques irréfutables pour croire : « […] il le leur faut montrer avec les mains et mettre devant les yeux » [háseles de mostrar con las manos, y ponérselo delante de los ojos] (I, 33, p. 391 ; 400).

17L’image proverbiale évoquée par cette expression est celle de Thomas l’Incrédule, ou Thomas Didyme, ce personnage qui doute à l’annonce de la Résurrection, demandant à voir les stigmates du Christ et à y mettre le doigt. « Ne sois pas incrédule mais crois ! » dit le Christ, et « Heureux ceux qui n’ont pas vu et qui ont cru ! » (Jn, 20, 24-31). En voulant toucher la preuve de la fidélité de sa femme, Anselme a provoqué son infidélité, et en croyant regarder le spectacle de sa vertu, il est devenu la dupe d’une comédie du cocuage. Cette image ne cessera de hanter la suite du texte, notamment dans la seconde partie, à travers la récurrence de syntagmes comme : « je vois de mes propres yeux et touche de mes mains. » [veo con los ojos y toco con las manos] (II, 14, p. 117 ; 123). Dans la nouvelle du « Curieux impertinent », elle signale une incrédulité injustifiée, dans l’esprit de l’Évangile selon Jean. Mais elle apparaît aussi en situation d’incrédulité justifiée, par exemple lorsque don Quichotte croit toucher dans la nuit le palais de Dulcinée au Toboso (II, 9). Sancho sait que ce n’est pas possible : « [...] quand je le verrai de mes yeux et le toucherai de mes mains, je le croirai tout comme je crois qu’il fait jour maintenant. » (II, 9, p. 80)18. On la retrouve encore en situation de crédulité injustifiée, sous le signe de l’illusion, quand don Quichotte certifie la vérité de ce qu’il a vu dans la caverne de Montésinos : « [...] j’ai vu de mes propres yeux et touché de mes propres mains ce que je viens de raconter. » (II, 23, p. 204)19. Elle peut traduire tout simplement le doute, l’hésitation entre croire et ne pas croire, comme dans le cas de Samson, du curé et du barbier confrontés aux lettres attestant la nouvelle invraisemblable de l’accession de Sancho au poste de gouverneur : « bien que nous touchions les présentes et que nous ayons lu les lettres, nous ne le croyons pas. » (II, 50 : nous modifions la traduction de l’édition « Folio », p. 42220). Dans tous les cas, cette image à double tranchant montre que l’évidence sensible ne saurait justifier une croyance ou fonder une opinion en certitude : elle joue aussi bien contre la crédulité prisonnière des apparences que contre l’incrédulité demandeuse de preuves matérielles. Ni la crédulité, ni l’incrédulité ne sauraient être systématiquement justifiées, et Cervantès oblige ses personnages à cheminer entre « le oui et le non du doute » [el sí y el no de la duda] pour reprendre une expression de Madame Cornélie, l’une de ses Nouvelles exemplaires. L’image de Thomas l’Incrédule ne doit-elle pas prévenir le lecteur contre les illusions d’un rationalisme étroit, qui chercherait naïvement une connaissance là où il n’y en a pas ?

Croire ou ne pas croire Cid Hamet Ben Engeli ?

18La notion récurrente de vérification [averiguación], et plus encore de vérification impossible, traverse comme un fil rouge le cycle quichottesque. Elle s’applique aux conditions mêmes de son énonciation, transcrivant dans le texte la curiosité du lecteur qui désire voir l’envers de ces apparences qui trompent don Quichotte, mais qui se trouve constamment renvoyé au fait qu’il est en train de lire un texte d’imagination, où les moulins ne sont que des moulins de papier, où la vérité n’est vérité que dans la fiction : le moulin à vent paraît plus vraisemblable que le géant, il fait vrai, mais il n’est pas moins fictionnel que lui. Dès lors, les événements relatés par le narrateur sont vrais ou faux, croyables ou incroyables, selon la façon dont on les considère. Ce processus paradoxal de quichottisation du lecteur se trouve mis en abîme dans l’épisode de la Caverne de Montésinos (II, 23-24), foyer de la seconde partie comme la nouvelle du « Curieux impertinent » est le centre de gravité de la première. Le statut des visions rapportées par don Quichotte de sa nekuia parodique reste incertain : le narrateur n’a pas accompagné don Quichotte dans la grotte, éloignant ainsi d’un degré la vérité de l’aventure racontée à la première personne par le chevalier à la Triste Figure. Bien sûr, le lecteur habitué aux délires de ce dernier n’est pas plus dupe que Sancho, et don Quichotte n’a pas vraiment le bénéfice du doute. Mais ce qui compte, c’est le geste de plonger le personnage dans une perplexité dont il ne sortira pas. Il ne cesse par la suite d’avertir Sancho contre le désir impertinent de vérification, soit à propos de la descente dans la grotte, soit à propos de péripéties diverses, comme si la capacité (dont fait preuve par exemple Sancho dans ses jugements de gouverneur) ou l’incapacité d’avérer la vérité des faits devenait le grand sujet d’interrogation de la seconde partie. Don Quichotte voudrait lui aussi savoir le fin mot de l’histoire, succombant à la curiosité impertinente qu’il dénonce chez Sancho, violant le principe qu’il avait posé de ne pas chercher à « vérifier les choses jusqu’au bout ». Sa demande de clarification ressurgit comme un serpent de mer, notamment face aux pseudo-oracles dont les réponses ambiguës évoquent celles de leurs équivalents du Tiers Livre (il s’agit d’une topique renaissante) : pour le singe de maître Pierre (II, 25), comme pour la Tête enchantée (II, 62), l’aventure de don Quichotte « tient de tout », elle est en partie vraie et en partie fausse. En même temps qu’elles consacrent l’incertitude de don Quichotte, ces réponses interrogent le lecteur sur son opinion concernant cette fiction dans la fiction : les visions de don Quichotte sont fausses au sens où elles sont visiblement fictives, mais vraies, peut-être, au sens où c’est la vérité du personnage qui s’y déclare. Une fiction n’est certainement pas vraie au sens où peut l’être une histoire, la relation d’événements advenus, mais est-elle pour autant fausse, au sens où peut l’être une histoire inexacte ou un mensonge ?

19Le caractère réflexif de l’épisode est renforcé par la précaution du narrateur Cid Hamet, qui la présente comme apocryphe au début du chapitre II, 24. Le terme d’apocryphe évoque naturellement la relation complexe de cette seconde partie à la suite des aventures de don Quichotte publiée avant Cervantès par un rival littéraire, Avellaneda21. Ce qui frappe ici, c’est la prudence du narrateur : « Je l’écris simplement sans affirmer qu’elle soit fausse ou vraie. Lecteur, puisque tu es un homme sage [prudente], tu en feras le jugement que tu voudras » (II, 24, p. 208)22. Cette manière de se retenir de toute affirmation fait contraste aussi bien avec l’incrédulité opiniâtre de Sancho qu’avec la précipitation interprétative du cousin qui les accompagne, qui se réjouit de la « vérification » [averiguación] opérée par don Quichotte, se promettant même d’en publier les résultats. Selon lui, don Quichotte aurait résolu avec certitude un certain nombre de points obscurs en matière d’histoire et de géographie (dont certains, comme l’origine inconnue du fleuve Guadiana, constituaient de véritables sujets de questionnement). L’attitude du cousin est manifestement celle du mauvais historien, celui qui accorde foi à tout ce qu’il entend. Ce n’est pas la première fois que Cervantès satirise cette propension à s’en remettre à l’autorité d’autrui, qui constitue l’une des grandes faiblesses de la pratique du savoir humaniste, procédant par collection d’opinions. Une autre question douteuse avait été traitée de la sorte dans le premier chapitre de la seconde partie, quand la conversation du barbier et de don Quichotte roule sur les géants. Don Quichotte évoque leur existence en des termes prudents avant de s’appuyer sur une certitude biblique : « Pour les géants […], les opinions en sont diverses : car d’aucuns croient qu’il y en a eu au monde, et d’autres ne le croient pas ; néanmoins la Sainte Écriture, qui ne peut manquer d’un seul atome la vérité, nous apprend qu’il y en eut. » (II, 1, p. 27)23. Et don Quichotte d’évoquer Goliath, pour revenir de plus belle sur Morgant le géant et les chevaliers des romans. L’évocation des contradictions doxographiques sur le sujet attire le soupçon sur cette lecture littérale de la Bible, dévoyée qui plus est par le fait que don Quichotte n’établit pas de différence entre l’univers de l’histoire sainte et l’univers des romans, rangés au même titre dans la catégorie des histoires. La confirmation que don Quichotte tire par ailleurs des ossements trouvés en Sicile, qui « met cette vérité hors de doute » [la geometría saca esta verdad de duda] (II, 1, p. 27 ; 37) selon lui, est-elle aussi trop rapide : dans le Jardín de flores curiosas d’Antonio de Torquemada (1570), un intertexte intéressant pour comprendre Cervantès, cet argument se trouvait dans un contexte différent, où les interlocuteurs rapportent les opinions existantes sur des sujets controversés sans jamais les endosser, décidant parfois de suspendre leur jugement, constatant qu’on parle en règle générale par conjecture sans avoir vu ni vérifié les faits, si bien que chacun juge comme bon lui semble. Ce type de valorisation d’une retenue sceptique se rencontre fréquemment dans la mouvance de l’érasmisme et du lucianisme espagnol de la deuxième moitié du XVI^e siècle, à laquelle se rattache Cervantès24.

20C’est à la lumière de ce contexte intellectuel qu’il faut comprendre le jeu sur la persona du narrateur maure, si important pour l’avenir du roman. Pourquoi Cervantès rompt-il fréquemment l’illusion romanesque à partir du fameux chapitre 9 de la première partie, cette mise en scène fictionnelle de la découverte par un « second auteur » du manuscrit arabe d’un certain Cid Hamet Ben Engeli ? Le jeu est bien entendu paradoxal : en ne cessant d’attester la véridicité du récit de Cid Hamet, tout en rappelant au passage que les Maures sont des menteurs (un stéréotype dans l’Espagne de cette époque), le « second auteur », en fait le narrateur principal, ne cesse manifestement pas de souligner le caractère fictionnel de son récit. Quel est le lien de ce dispositif énonciatif avec les attitudes de crédulité et d’incrédulité mises en place dans le roman ? Nous croyons Cid Hamet et nous ne le croyons pas, car nous savons que nous lisons une fiction. Cervantès se démarque ainsi de la littérature chevaleresque à l’ancienne (romance si l’on veut) qui propose une adhésion pure et simple à l’histoire racontée (moins naïvement qu’on ne le pense, toutefois). Ce modèle romanesque dépassé était fondé sur la relative absence de distinction entre fiction et histoire. Mais il faut se méfier de l’illusion rétrospective qui voudrait que Cervantès, en mettant en scène un narrateur-historien, fonde une lignée réaliste et moderne du roman (novel) qui prendrait modèle sur la vraisemblance de l’histoire. Le problème, c’est que l’écriture de l’histoire n’était pas toujours vraisemblable, et encore moins véridique. Comme l’a démontré un article décisif de Bruce Wardropper, c’est à une véritable parodie des pratiques historiennes de son époque que se livre Cervantès, en s’amusant des erreurs proverbiales des chroniqueurs, ou de canulars retentissants comme celui de Miguel de Luna, un interprète officiel de Philippe II qui avait prétendu avoir découvert et traduit les manuscrits d’un historien arabe de la Reconquête, en fait forgés de toutes pièces par ses soins (Historia verdadera del rey Don Rodrigo, compuesta por Albucácim Tárif, 1592-1600)25. En appliquant les qualificatifs « véridique », « ponctuel » ou « exact » à son pseudo-historien Cid Hamet, tout en relevant ça et là des doutes portant sur quelques détails du récit (mais pas les moindres : l’identité du protagoniste principal entre autres), sur l’existence de versions contradictoires, ou sur l’exactitude de la traduction, Cervantès ne fait que mimer les pratiques en vigueur, enregistrant dans son roman le soupçon permanent de fictionnalité pesant sur l’historiographie de l’époque.

21Ce rapport ironique de la fiction à l’écriture de l’histoire est tout aussi crucial pour Cervantès qu’il l’est pour Rabelais ou pour Sterne26. En fait de modernité, l’auteur de Don Quichotte s’inspire du pacte énonciatif élaboré par Lucien de Samosate (II^e siècle après J.-C.), bien connu de Cervantès au travers de sa réécriture par Cristobal de Villalón (Crotalón, 1555) : au début de son Histoire vraie, Lucien critique les historiens menteurs et demande à son lecteur de ne pas croire l’histoire invraisemblable qui va suivre, produit de sa fantaisie. Dans le cours du récit, le narrateur multiplie pourtant les protestations de véracité, auxquelles le lecteur averti ne croit pas un mot, puisqu’elles tiennent de la parodie pure et simple de l’écriture historienne. L’auteur de fiction, en avouant le caractère inventé de son récit, s’exempte paradoxalement des reproches atteignant les auteurs qui prétendent dire vrai. Ainsi, la relation au lecteur instaurée par le livre n’est pas une relation de crédulité, mais une relation fondée sur la conscience du fictif. Comme Rabelais avant lui, comme Sterne après lui, et comme tant d’autres auteurs lucianesques du XVI^e siècle au XVIII^e siècle, Cervantès s’en sert pour faire d’une pierre coup double : il élabore un mode romanesque s’appuyant sur l’intelligence et la complicité du lecteur, qui se démarque d’un mode romanesque simple, mais qui se démarque surtout de l’écriture de l’histoire entachée d’incertitude. La fiction, comme elle ne prétend pas être « vraie » (au sens où elle chercherait à nous faire croire que don Quichotte a historiquement existé), ne peut paradoxalement pas être fausse : sa nature contrefactuelle revendiquée la protège contre le soupçon de falsification. Comme le dira avec malice un autre auteur de cette lignée, Henry Fielding, les informations ou les interprétations erronées des historiens ruinent leur crédibilité, mais personne ne songerait à mettre en doute la biographie de Marcelle et de Chrysostome, quand bien même ils n’auraient jamais existé27. Le plus acharné des sceptiques ne pourra jamais contester que Cardénio ou Anselme (ou don Quichotte, pourrait-on ajouter) sont tels que le rapporte Cervantès. À moins, bien sûr, de se tromper lourdement sur la nature de la fiction, d’ignorer qu’elle fait partie du domaine du non falsifiable et du non vérifiable : « ce ne sont pas des choses dont on doive faire la vérification jusqu’au bout » avait prévenu don Quichotte.

Les discussions sur les romans : deux erreurs qui n’en font qu’une

22On comprend mieux pourquoi l’oscillation entre les attitudes de croyance et d’incrédulité engage le statut de la fiction : condamner de manière pure et simple les romans pour leur fausseté, ou soutenir à l’inverse qu’ils contiennent une vérité absolument digne de foi, ce serait donner dans la même erreur, ignorer la différence statutaire entre le fictif et le non fictif. La fiction ne mérite ni tant de crédit, ni tant de discrédit. Or, on le sait, Don Quichotte est traversé de bout en bout par deux attitudes extrêmes et contradictoires vis-à-vis des romans, toutes deux erronées : soit on y croit sans réserve et on les tient pour la vérité même, soit on n’y croit pas du tout et on les tient pour le mensonge par excellence. Don Quichotte lui-même emblématise la première position dans ses discussions avec le chanoine (I, 47-50) et avec le curé (II, 1), mais surtout par son comportement exemplifié dans l’épisode où il bondit de sa chaise pour intervenir dans la fiction du spectacle de marionnettes de maître Pierre (II, 26). Il n’est pas le seul à croire à la vérité littérale du narré : l’aubergiste amateur de romans (I, 32) nie qu’il existe une différence entre récits fabuleux et récits historiques, estimant que si quelque chose est imprimé, c’est que c’est vrai. Trop de crédulité fait rire, mais celle-ci ne va pas toujours dans le sens où l’on pense. Ainsi de la nièce bornée et de la gouvernante superstitieuse qui entrent dans la bibliothèque de don Quichotte avec de l’eau bénite et un goupillon pour faire l’autodafé des livres, comme s’il s’agissait de procéder à un exorcisme (I, 6). Le curé et le chanoine se chargent quant à eux d’intenter un procès aux fictions pour mensonge, dans les mêmes chapitres. Leur position est plus modérée qu’elle n’en a l’air : le curé distingue les livres « innocents » des « coupables » selon des critères poétiques (I, 6) ; le chanoine plaide pour un romanesque vraisemblable (I, 47). Mais ils ne peuvent le faire autrement qu’en reprenant les termes des discours anti-fictionnels, tout comme le fait Cervantès attaquant les romans de chevalerie dans son prologue et dans son dernier chapitre, avec une emphase qui trahit l’amusement. D’où une certaine confusion. Une expression telle que celle du curé qui condamne la « fiction, fable et mensonge » des romans (II, 1, p. 26) est révélatrice de l’embarras causé par le continuum lexical qui relie le fictif et le faux, comme de l’absence de distinction théorique claire entre les deux. Cette distinction a été historiquement difficile à formuler, et elle était certainement difficile à assumer au début du XVII^e siècle. Mais ce ne sont pas les discussions théoriques qui se chargent d’innocenter la fiction dans le grand procès que constitue le Quichotte : c’est le goût irrésistible du jeu auquel cèdent tous les personnages, qui entrent dans le quichottisme non pas comme dans une religion, car il ne s’agit pas de croire en ce sens-là, mais comme dans une « feintise ludique partagée »28, pleinement consciente, et d’extension quasiment universelle (d’ailleurs, le chanoine lui-même écrit des romans).

23Ce ne sont pas non plus les discussions sur les romans qui nous guident vers une position plus compréhensive envers la fiction, mais plutôt les attitudes paradoxales et duplices des personnages face à la question de la croyance, et plus précisément la disqualification symétrique des attitudes de crédulité ou d’incrédulité radicale. Le curé qui assimile la fiction littéraire au mensonge, don Quichotte qui lui répond que les romans dispensent des certitudes – au point qu’il n’hésite pas à dire qu’il a vu Amadis « de [s]es propres yeux » [con mis proprios ojos vi a Amadis de Gaula] (II, 1, p. 26 ; 37) –, sont tous deux comme Thomas l’Incrédule obsédés par l’idée de voir et de toucher la vérité des faits à travers le tissu du fictif. Ils croient trop, ou trop peu, car ils supposent à tort que les romans pourraient relater des événements vrais ou faux historiquement. Obsession trop humaine, mise en échec dans une œuvre qui ne cesse de marquer la distance séparant le processus de création imaginaire de tout souci référentiel, et qui nous montre comment il faut y croire sans y croire, parce que les êtres de fiction ne sont ni vrais, ni faux. C’est un « assentiment modéré » qui est demandé au spectateur ou au lecteur, comme le dira bien plus tard David Hume en distinguant croyance et fiction29. Pour reprendre et pour compléter une formule bien connue de son compatriote Coleridge, la fiction requiert nécessairement une « suspension volontaire de l’incrédulité » [willing suspension of disbelief30], sans laquelle nous ne pourrions pas entrer dans son univers ; mais elle requiert aussi, corollairement et tout aussi nécessairement, une suspension volontaire de la crédulité, sans quoi nous ne pourrions jamais en sortir, à l’instar de don Quichotte.

Conclusion : les conditions d’une pensée de la fiction

24On n’y trouve aucune certitude, mais elle est pourtant hors de doute. Rien de ce qu’on y déclare n’est véridique, mais rien n’y est faux non plus. On ne peut pas absolument y croire, mais on y croit quand même. Si un auteur comme Cervantès parle par énigmes de la fiction, c’est que les instruments conceptuels dont il disposait ne se prêtaient guère à une appréhension claire ou sereine en termes théoriques. Et s’il parle par paradoxes, c’est sans doute que pour cet auteur tiraillé entre la passion pour les romans et la pression exercée par les discours anti-fictionnels, le goût du romanesque ne pouvait se présenter autrement que comme une felix culpa, une faute heureuse. La question de la fiction est pourtant le grand sujet de Cervantès, mais c’est par d’autres voies que celle de la discussion théorique qu’elle se trouve thématisée dans Don Quichotte : par la figure du personnage éponyme en premier lieu, et par notre rapport paradoxal à cette figure ; mais aussi à travers cette dialectisation constante des attitudes de croyance et d’incrédulité des personnages, qui nous interdit de tout admettre ou de tout rejeter, qui nous situe dans l’hésitation face au suspens narratif et dans un rapport maîtrisé, quoique incertain et changeant, au fictif. Avoir posé cette question au cœur d’une période d’expansion sans précédent des productions fictionnelles en Europe constitue sans doute la clé de ce que nous ressentons, a posteriori, comme la modernité de l’œuvre.

25La problématisation du fictif dans Don Quichotte s’enracine pourtant, comme nous l’avons vu, dans des préoccupations profondément pré-modernes31 : l’incrimination de la lecture comme ferment d’oisiveté, la crédulité du petit peuple non éduqué, la tendance spontanée de l’esprit à appréhender comme certains les objets douteux que l’imagination lui présente, la difficulté d’avérer les sources dignes de confiance d’une opinion reçue par ouï-dire, l’hésitation sur le statut des phénomènes merveilleux, la question des preuves de crédibilité soutenant la foi, le caractère fabuleux d’une grande partie de l’historiographie, l’absence d’un statut bien défini de l’authenticité textuelle, etc., autant de problèmes qui ne sont plus les nôtres, ou plus au même titre32. Rien ne nous empêche d’y reconnaître un moment décisif, parce que le Quichotte marque une évolution nette de la conception du vraisemblable romanesque, comme on le répète souvent, mais plus encore – et on ne le comprend qu’en replaçant totalement l’œuvre dans son contexte historique – parce que le geste décisif de Cervantès est d’entériner le fait que la fiction ne peut se justifier en termes de vérité référentielle. Tout comme l’aventure intellectuelle de Panurge, cette recherche absurde d’une vérité improbable par des moyens eux-mêmes douteux, tout comme le récit sans ordre, sans fondement et sans conclusion des opinions de Tristram, de Walter Shandy et de l’oncle Toby, la quête de la Dulcinée inexistante célèbre les adieux de la littérature à la référence, et l’autonomie irrémédiable des univers imaginaires. Sancho l’avait-il compris ou non, en s’exclamant dans des termes qui peinent encore à séparer le fictif et le faux : « […] alors tout cela n’est que fiction, fausseté, plaisanterie » ?