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Naissance du roman moderne : Rabelais, Cervantès, Sterne

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Christian Michel

Les errances de la narration dans le Tiers Livre, Don Quichotte et Tristram Shandy

Jean-Claude Laborie

Texte intégral

  • 1 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, traduction de Charles Mau (...)

1L’entrée dans ces trois textes par la porte de la narration, par l’examen d’une technique proprement romanesque, ne relève pas exactement de la modestie. À l’évidence, il faut, comme pour le narrateur de Laurence Sterne, accepter comme « un grand inconvénient pour le voyageur pressé qu’il existe trois routes distinctes reliant Calais à Paris »1. En effet, les trois textes construisent des systèmes très différents, avec des objectifs spécifiques qu’il serait malencontreux de superposer, au risque de parvenir à Paris sans avoir vu ni Lille, ni Chantilly, ni même Beauvais. Néanmoins, il est sensible, dès la première lecture, que les trois systèmes ont en commun la volonté de perturber les repères et de provoquer une lecture active, tant la réception semble toujours menacée d’échouer. Ce premier constat, à lui seul, justifie la transversalité de notre approche.

  • 2 Nous n’entrerons pas ici dans le vaste débat théorique sur la question. Nous suivrons ce que Vince (...)

2À partir d’une description des effets de lecture et de l’instabilité des trois voix narratives, nous tenterons la mesure du désordre vertigineux de l’énonciation et de ses enjeux. La complexité des voix narratives, caractérisées par la démultiplication des figures du narrateur et de son interlocuteur, suffit, en effet, à affecter le statut de l’énoncé. Mais les limites de notre étude nous imposent la concentration sur un seul objet, le couple narrateur/narrataire, comme reflet ou expansion d’un autre couple auteur/lecteur, demeurant pour sa part en dehors du champ des textes. Nous resterons volontairement dans le cadre de la fiction et ne considérerons l’auteur et le lecteur que lorsqu’ils seront convoqués dans l’espace romanesque, utilisant ici les termes relativement clairs d’« auteur impliqué » ou de « lecteur impliqué » pour rendre compte des ambiguïtés d’une voix narrative qui arpente explicitement la frontière entre monde et fiction2.

1. Le désordre du monde romanesque

  • 3 François Rabelais, Tiers Livre, éd. Jean Céard, Paris, Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classi (...)

3Les trois romans jouent, dès le début, avec les légitimes attentes du lecteur. Le cas du Tiers Livre est sur ce point légèrement différent des deux autres. Rabelais donne, en effet, dans ce volume le troisième volet des aventures de la famille des géants. Le lecteur s’attend donc à retrouver le dispositif précédent, qui semble d’ailleurs s’organiser selon la même logique jusqu’au début du discours de justification de Panurge, dans le chapitre II3. Dès cet instant, la parole va envahir l’espace fictionnel et en occuper la quasi-totalité. La forme romanesque demeure grâce à la division en chapitres et quelques détours rapides vers le récit. Les derniers chapitres consacrés à l’herbe Pantagruelion voient resurgir le narrateur, contaminé cependant par la logorrhée verbale précédente (chap. 50-52). On notera également la réinstallation d’un ordre antérieur, qui appartenait aux deux romans précédents dans les chapitres 47 et 48. Panurge retrouve son don des langues, la communication se rétablit au sein de la troupe et le dialogue ordonné et harmonieux entre le père et le fils nous ramène au début du roman. Néanmoins l’essentiel du corps du Tiers Livre se glisse dans la parenthèse et nous offre une espèce de théâtre déroutant.

  • 4 « [...] this self-same vile pruriency for fresh adventures in all things ». Cette apostrophe contr (...)
  • 5 TS, VII, 9, p. 441 ; 441. La première référence paginale renvoie à la traduction française, la sec (...)
  • 6 TS, VII, 32, p. 471 ; 472. La traduction française développe parfaitement le contenu plus métaphor (...)
  • 7 «Writing, when properly managed (as you may be sure I think mine is) is but name for conversation. (...)

4 Tristram Shandy déroute également le lecteur. L’horizon d’attente est d’un autre ordre puisqu’il repose sur les conventions romanesques auxquelles le lecteur contemporain de Sterne est accoutumé. Ces conventions, constamment raillées par le narrateur, sont explicitées dans le corps de la fiction. La mauvaise lectrice offre à Tristram l’occasion de pester contre « cet uniforme et vil prurit d’aventures et de nouveautés en toutes choses »4. Le texte original donne « fresh adventures », qui amènera quelques lignes plus loin « the impatience of our concupiscence », alors que la traduction française déconstruit quelque peu l’idée d’un désir coupable de chair, de réalisme. Ce sont les habitudes de lecture, en l’occurrence l’attente d’une narration mimant la réalité ici stigmatisée. Lors du récit de voyage du livre VII, le procédé se répète lorsque le narrateur déclare préférer décrire Jeanneton plutôt que l’abbaye de Saint-Autreberte5. Les exemples sont si nombreux que l’on peut tenir la déception du lecteur comme l’une des stratégies de Tristram, qui revendique sa totale liberté. La vraisemblance ou le contenu conventionnel du récit de voyage sous entendent l’effacement du narrateur, le lecteur étant invité à « voir » de ses propres yeux ce que la fiction lui représente. Tristram propose à ce sujet un moment de burlesque pur lorsqu’il s’écrie « je vais vous faire voir » [out upon it]6, face au maître qui bat son âne. L’âne s’enfuit et la culotte du narrateur, accrochée à un brin d’osier du bât, justifie alors le sens de l’expression. Tristram ne peut montrer que lui-même en clown ici ridicule. Le retard structurant de l’histoire des amours de Toby et de Mrs Waldman participe de la même volonté. De fait, le récit immobilisé sur le plan de la narration s’ouvre ainsi à une autre dimension plus paradigmatique dont le narrateur énonce la règle en disant : « Écrire, quand on s’en acquitte avec l’habileté que vous ne manquez pas de percevoir dans mon récit, n’est rien d’autre que converser. » (II, 11, p. 112)7.

  • 8 Daniel-Henri Pageaux, Les Aventures de la lecture. Cinq essais sur le Don Quichotte, Paris, L’Harm (...)
  • 9 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction de César Oudin revue par Jean Cassou, préface de Je (...)
  • 10 «[...] rodeámonos dél más de treinta, y estámos le escuchando con tanto gusto, que nos quita mil c (...)

5Nous trouvons un dispositif différent dans le Don Quichotte, le « roman de la lecture » selon l’expression de Daniel-Henri Pageaux8. L’horizon d’attente du lecteur est exactement le sujet d’embarras de l’auteur du prologue, qui demande avec anxiété « de quelle sorte pensez-vous remplir ce vide qui cause ma crainte et débrouiller le chaos de ma confusion ? »9. De fait la solution trouvée dans le prologue sur les conseils de l’ami, c’est-à-dire le recours à des topoï empruntés, à des imitations et surtout à l’instauration d’un dialogue entre les livres eux-mêmes, fournit la matrice de l’ouvrage tout entier. Les auteurs des pièces liminaires sont, en effet, des personnages d’autres livres qui conversent d’égal à égal avec ceux du Don Quichotte et lui octroient ainsi un statut de pair. Le critère avancé de manière insistante dans le texte est la référence à Horace et à la perfection de livres « qui délectent et enseignent tout ensemble » [que deleitan y enseñan juntamente], selon la formule du chanoine (I, 47, p. 566 ; 396). À vrai dire, la délectation impose sa loi à tous. L’aubergiste avoue que « nous nous mettons plus de trente autour de lui (celui qui lit), et l’écoutons avec tant de plaisir qu’il nous ôte mille cheveux blancs » et sa servante Maritorne « tout cela sont choses douces comme miel » (I, 32, p. 379)10. Le curé, le chanoine, Sancho Pança, mais également le duc et la duchesse, tous y succombent, au nom de la vraisemblance pour certains, du style, de la poésie, de l’aventure, ou de la morale pour d’autres. La différence fondamentale entre Don Quichotte et les deux autres romans tient donc à ce que les lecteurs de livres occupent la quasi-totalité de l’espace romanesque. Les personnages, qui sont tous des lecteurs, confrontent leurs interprétations, jusqu’à ce que le premier livre soit, lui-même, relu dans le second par les héros à peine sortis de ses pages. Le vertige et l’égarement naissent du brouillage de tous les codes démultipliés et confrontés les uns aux autres. Rien n’échappe à ce mouvement qui distend les liens avec le monde réel. Mais à l’inverse des stratégies déceptives précédentes, l’ouvrage de Miguel de Cervantès se lit comme une surenchère de tous les plaisirs de la lecture, justifiant donc tous les délices. L’effet produit est cependant comparable parce que l’attente n’est jamais comblée, la répétition s’achevant par l’épuisement de don Quichotte et sa mort.

6Ainsi, malgré leurs différences, les trois romans désorientent le lecteur en rompant le fil narratif, le cadre rassurant de la narration cédant devant la puissance de la parole et de l’imagination. Le « conte » [cuento] cervantin (I, 9, p. 122, 71), la fontaine rabelaisienne et la conversation sternienne excèdent généreusement les pesanteurs romanesques.

2. Les dispositifs narratifs

7Quelle que soit l’originalité du dispositif, le cadre romanesque demeure et explicite la transition du monde à la fiction. Les prologues, bien qu’ils jouent des conventions propres au genre, assument leur fonction de passage en proposant dans les trois cas des entrées en fiction plus ou moins marquées. Rabelais rompt avec les deux prologues des romans précédents qui explicitaient les fonctions et usages du livre en tant qu’œuvre et objet, pour s’arrêter sur le mode de production de la matière littéraire. Il va « une histoire narrer pour entrer en vin » (Prologue, p. 15) et déployer l’anecdote de Diogène lors du siège de Corinthe. Le sujet du prologue tient au « tonneau diogenic » (p. 23) que le philosophe agite pour imiter les Corinthiens. De ce tonneau jaillissent des séries de verbes, comme de la « fontaine caballine » (p. 23) ou de la « cornucopie » (p. 29). C’est la richesse et l’abondance qui est célébrée en lieu et place de la « substantificque moelle » du Gargantua. Par la grâce d’une anecdote, nous entrons en fiction comme dans le Don Quichotte. La dilution de la frontière entre le texte et le prologue est patente dans le chapelet d’insultes final. Miguel de Cervantès procède de manière différente tout en poursuivant le même objectif. Si le tout début du prologue est adressé de manière conventionnelle au « lecteur oisif » [desocupado lector] (I, Prologue, p. 51 ; 13), la suite fait entrer le lecteur, « le frère » [hermano], l’« ami » (amigo), dans une anecdote qui est déjà de la fiction (I, Prologue, p. 53 et 54 ; 14 et 15). L’ennemi, c’est-à-dire Avellaneda, l’auteur de la suite apocryphe du Quichotte, subira le même sort au début du second livre. Le phénomène se radicalisera dans les pièces liminaires, toutes adressées directement aux personnages par des personnages d’autres livres. Le dialogue parodique entre Babieca, le cheval du Cid, et Rossinante pousse le procédé très loin, puisque, comme chacun le sait, les chevaux ne philosophent à voix haute que dans les fictions. Le dialogue entre l’auteur et son ami, comme la remarque de Cervantès se présentant comme le « beau-père » de Don Quichotte, contribuent à fragiliser la séparation entre l’extérieur et l’intérieur du texte. La grande question posée par l’ouvrage tout entier, celle de la relation entre le monde et le livre, trouve une première formulation au seuil du texte.

  • 11 «I will allow you half a day to give a probable guess at the grounds of this procedure.» (I, 10, p (...)

8Cette lecture permet de rendre compte du travail de Laurence Sterne qui aboutit, au-delà du jeu, au même résultat en déplaçant le prologue. Le début du livre I est, à tout prendre, un prologue en creux. En premier lieu, il est antérieur à l’action puisqu’il remonte à la conception du narrateur, saisi ab ovo. S’il est imprudent de proposer une limite, nous pouvons cependant reconnaître dans les dix premiers chapitres tous les procédés du prologue. Le lecteur est interpellé directement lorsque le narrateur lui demande de fermer la porte (I, 4, p. 30), ou de poser le livre en lui accordant « une demi-journée pour deviner les causes probables d’une telle attitude » (l’indulgence du pasteur à propos de la sage-femme)11. Le livre devient objet (I, 9, p. 38) et le narrateur insère une dédicace (I, 8, p. 37) signée Tristram Shandy. On trouvera également des références à Cervantès, Montaigne et Voltaire, à l’éditeur réel, Mr Dodsley, dénotant la relation avec le monde réel, fût-il livresque. Le procédé se continuera tout au long de l’ouvrage, attestant que nous ne pouvons soutenir l’absence de prologue, dont il faudra au contraire constater l’omniprésence dans un livre qui n’en finit jamais de commencer.

9Le constat, né de la confrontation des prologues, induit le trouble des voix narratives, la distinction entre auteur et narrateur devenant délicate. Cette stratégie concertée n’a rien d’une recherche purement formelle, tant elle se lit comme une conséquence inéluctable de la réflexion sur le statut de la fiction. Elle n’a que peu de rapport avec une vague « ère du soupçon », parce qu’elle s’enracine dans la prise en compte de la relativité de toute axiologie. Les trois textes insistent, à des degrés divers, sur le congé donné à l’auteur comme métonymie de la réalité. Le seul référent est le monde du texte, déclaré ainsi absolument autonome. Le principe d’organisation interne ne dépend plus d’une conformité à l’ordre de la vraisemblance mais d’une vérité dont l’origine est le langage humain, avec son contingent d’errements et d’incertitudes. L’auteur disparaît, remplacé par le ou les narrateurs.

10Le texte de Rabelais construit une relation intime entre le « je » auctorial et le personnage discret qu’est devenu Pantagruel. Le narrateur est le produit de ce rapprochement étrange, à la fois narrateur extradiégétique du récit, et parfois en retrait par rapport à son personnage principal dont il devient le témoin. La proximité axiologique des trois instances est évidente et autorise toutes les substitutions. Le gigantisme du personnage n’étant plus activé dans le Tiers Livre, ce dernier s’insère, en effet, dans le monde humain. En revanche, son autorité morale est confirmée, notamment par l’herbe Pantagruelion des quatre derniers chapitres. « Car Pantagruel feut d’icelle inventeur ; je ne diz quant à la plante, mais quant à un certain usaige » (51, p. 459). Le narrateur peut rappeler sa présence en faisant entrer Gargantua, le personnage d’un autre livre, dans la diégèse (35, p. 333). Mais il peut également devenir le simple témoin de ce que décide Pantagruel quand il dit : « Entre aultres choses je veids qu’il feist charger grande foison de son herbe Pantagruelion » (49, p. 445). De fait, la triade d’instances narratives sera, dans le corps de l’œuvre, contestée par Panurge qui se dressera contre les valeurs et les équilibres humanistes en adoptant la posture du contradicteur et du fou du roi.

  • 12 «Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escritas, y rebién ha (...)
  • 13 «Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del puerto Lápice; otros dicen (...)
  • 14 « Si on peut faire quelque objection à celle-ci touchant sa vérité, elle ne pourra être autre, sin (...)
  • 15 «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano pa (...)

11La voix narrative est bien plus ambiguë dans l’ouvrage de Miguel de Cervantès. Le narrateur est le dernier avatar d’une longue chaîne. Comme le rappelle le bachelier Samson Carrasco : « Dieu garde de mal Cid Hamet Ben Engeli, qui a laissé par écrit l’histoire de vos hauts faits, et Dieu conserve pareillement le curieux qui a pris soin de le faire traduire de l’arabe en notre castillan [...] » (II, 3, p. 36)12. Si nous suivons cette présentation, Cervantès serait le « curieux » dont nous avons lu le récit de la quête du manuscrit au chapitre 10 du tome I, celui que nous appellerons l’auteur second. La question de savoir « qui parle » dans le Don Quichotte peut ainsi recevoir des réponses variables. Le texte d’origine se trouverait dans les Annales de la Manche (I, Prologue, p. 53 et I, 2, p. 75), lu en espagnol par un narrateur qui de son propre aveu n’a aucune compétence en arabe. Le « quelqu’un [envoyé par le Ciel] qui enrichisse [l’histoire] de toutes ces choses qui lui manquent » [Quien le adorne de tantas cosas como le faltan] (I, Prologue, p. 53 ; 14) souhaité par l’auteur du prologue, aurait pu être le narrateur lui-même jusqu’au chapitre I, 8, puis Cid Hamet Ben Engeli pour la suite. Par ailleurs, des points d’origine différents des Annales sont suggérés, un peu plus loin, par une courte remarque incidente : « Il y a des auteurs qui disent que la première aventure qui lui arriva fut celle du port Lapice ; d’autres, que ce fut celle des moulins à vents » (I, 2, p. 75)13. Il ne convient bien évidemment pas de lire ces indications littéralement. L’appel à un chroniqueur arabe est un lieu commun du roman de chevalerie. De plus le soupçon de mensonge ou de partialité pèse sur lui14. La justification traditionnelle du topos repose sur un éloignement du point d’origine repoussé de l’autre côté de la Méditerranée, dans un univers musulman fantasmatique proche du non lieu du conte introduit par « il était une fois ». Les Annales de la Manche n’ont pas plus de réalité, les autres auteurs servant à les relativiser comme une version parmi d’autres. Le traducteur morisque se fait, quant à lui, payer « deux arrobes de raisins secs et deux mines de blé » [con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo] et reste chez le narrateur un mois et demi pour achever sa traduction (I, 9, p. 124 ; 73). Autrement dit, son intervention apparaît invraisemblable. Le procédé d’accumulation permet surtout de déconstruire l’auteur et d’introduire la pluralité des voix, sensible par exemple dans l’annotation dans la marge du texte de Cid Hamet qui fait rire le traducteur : « Il y a donc ceci écrit en la marge : cette Dulcinée du Toboso, tant de fois mentionnée en cette histoire, on dit qu’elle avait meilleure main à saler des pourceaux qu’aucune autre femme de toute la Manche. » (I, 9, p. 124)15. Est ici signifiée la superposition des lectures que l’écriture de l’histoire suppose, le texte se révélant comme un feuilletage puisque tout auteur est un lecteur qui s’autorise le commentaire. Si nous résumons cette mise en place, l’auteur démultiplié se dilue en de multiples figures, le Don Quichotte n’ayant plus que des lecteurs. Le travail du personnage qui tente de créer un monde à partir de ses lectures est donc posé de manière analogique comme principe de production du texte tout entier.

12 Tristram Shandy construit la relation auteur/narrateur à l’inverse du principe de démultiplication. En effet l’auteur se fait rare, au point de se demander s’il y a un pilote dans le roman. Le livre est bien la « machine » [machine] (VII, 1, p. 431 ; 431) qu’il s’agit de faire fonctionner. De fait, celui qui dit « je » se nomme Tristram Shandy, narrateur autodiégétique comme il l’affirme dès le début (I, 6, p. 33 et I, 14, p. 55). Cependant cette disposition attendue s’accompagnera d’un frottement permanent du narrateur avec l’univers de l’auteur, dont la biographie s’inscrit constamment dans l’univers romanesque. L’exhibition du travail d’écriture, de ses ficelles comme de ses embarras, est certainement l’un des principes d’écriture de ce roman, dont il est évident qu’il contient deux strates, le discours de l’auteur impliqué à un lecteur impliqué et la narration qui concerne les personnages. La couche discursive (la plus importante quantitativement et la seule à nous intéresser à ce stade de l’analyse) fournit les éléments les plus évidents.

  • 16 TS, I, 18, p. 61; I, 21, p. 76; V, 17, p. 337; IX, 1, p. 542.
  • 17 Cette femme ne peut être réduite à la maîtresse du moment. N’oublions pas la question (IV, 32, p.  (...)
  • 18 TS, IX, 8, p. 555.
  • 19 Quatre occurrences dans notre texte, TS, III, 12, p. 176 ; III, 24, p. 199, IV, 7, p. 260 et VI, 2 (...)
  • 20 Yorick est le bouffon du roi dont Hamlet déterre le crâne (Hamlet, Acte V, sc. 1), celui avec lequ (...)
  • 21 Par exemple : IV, 32, p. 301, VII, 1, p. 431. Pour le sang craché par l’auteur atteint de tubercul (...)
  • 22 «[…] in a purple jerkin and yellow pair of slippers, without either wig or cap on.» (IX, 1, p. 546 (...)
  • 23 «I had just time, in my travel through Denmark with Mr. Noddy’s eldest son, whom, in the year 1741 (...)

13Nous y trouvons en premier lieu les quatre dates relatives au présent de l’énonciation : le 9 mars 1759, le 26 mars 1759 de 9 heures à 10 heures du matin, le 10 août 1761 et le 12 août 176616. Ces dates recoupent indéniablement les périodes de l’écriture du roman et interviennent de manière incidente, en contrepoint dans le flux du discours. La première date est, de plus, associée à « Jenny », la destinataire de toutes les tendresses17. Nous constatons que les modalités les plus personnelles, les plus poignantes, qui affleurent dans le roman sont associées à ce personnage, comme, par exemple, l’évocation délicieuse et sensible de la fuite du temps au livre IX18. Quatre fois dans le texte, Laurence Sterne s’adresse également à l’acteur Garrick, son grand ami19, réinscrivant chaque fois la conversation dans la réalité de l’auteur. Le statut singulier d’un personnage à éclipse tel que Yorick relève du même frottement. Yorick, qui meurt au chapitre I, 12 et qui pourtant aura le mot de la fin, porte le nom du fou de Shakespeare20 ; il est pasteur comme le fut Sterne, et apparaît comme l’auteur du sermon trouvé par Trim dans un ouvrage de fortifications (II, 15) et de celui qui sera prononcé lors de la mort de Le Fever (VI, 11). Laurence Sterne avait publié Sermons of Mr. Yorick en mai 1760, deux volumes de ses propres sermons, celui qui est reproduit dans Tristram Shandy, « les abus de la conscience » (II, 17), ayant été prêché dans la cathédrale d’York le 29 juillet 1759. Le second sermon, pour lequel le narrateur signale les annotations de Yorick, laisse probablement apparaître les propres mots de Sterne. Les évocations de la maladie pulmonaire de l’auteur ont également fonction de rappel, la toux21, le sang perdu, la mort qui frappe à la porte donnant une nette consistance à son corps et à sa circonstance. Cependant, rien n’interdit l’attribution de la totalité de ces notations à Tristram, le narrateur qui se représente, par exemple, dans la dernière occurrence de date, en tenue de fou « vêtu d’un pourpoint violet et d’une paire de pantoufles jaunes, sans perruque ni chapeau » (IX, 1, p. 542)22. Quand le texte glisse vers ce que nous identifions comme une indication biographique relative à Sterne lui-même, le flux de notre interprétation est subtilement reconduit vers la fiction. Ainsi, lorsque nous trouvons une notation qui semble relever de l’auteur, « J’eus à peine le temps, au cours de mon voyage à travers le Danemark lorsque, en l’année 1741, j’accompagnai comme précepteur le fils aîné de Mr Noddy » (I, 11, p. 45)23, la formule est suivie d’une promesse, non tenue, de raconter le voyage dans la fiction. Le Danemark est le pays de Yorick et Mr Noddy n’est rien moins qu’un nom générique pour le fou. Cela se traduit donc par un voyage avec le fils d’un fou au pays d’Hamlet, en 1741, un moment où Sterne se marie et s’installe à York. La fiction se saisira, quant à elle, d’un autre voyage, véritablement effectué par l’auteur cette fois, tout en le cousant à la narration, grâce au motif de la mort. La mort a frappé à la porte et Tristram s’enfuit alors même que Toby s’apprête à aller frapper à la porte de Mrs Wadman.

14Le narrateur désignant celui qui parle à l’intérieur de la fiction, il s’approche jusqu’à s’y confondre de la figure de l’auteur chaque fois que l’acte d’écriture est signalé. Lorsque le narrateur dresse son petit théâtre personnel (IV, 10, p. 262), s’interpelle en tant que régisseur du drame qu’est son livre, et compose « le chapitre des chapitres », il mesure la distance le séparant de son livre. Lorsque le livre devient une farce finissant en « Capricio à Calliope », interprété sur son violon de Crémone, le narrateur n’appartient plus exactement à l’espace romanesque. Cette position intermédiaire justifie le terme d’« auteur impliqué », pour rendre compte de la nature spécifique d’une instance narrative qui garde un pied de chaque côté de la frontière. Tristram répondant aux critiques, résout cette difficulté de manière pittoresque mais décisive, lorsqu’il dit :

  • 24 «[…] being determined as long as I live or write (which in my case means the same thing) never to (...)

[...] je suis résolu aussi longtemps que je vivrai ou écrirai (ce qui pour moi revient au même) à ne pas traiter les honnêtes gens de votre sorte plus mal que mon oncle Toby la mouche qui lui bourdonnait sur le nez [...]. Ce monde est à coup sûr assez grand pour nous contenir tous deux. (III, 4, p. 157)24.

15La vie et l’œuvre se confondent, constituant un monde assez grand pour contenir auteur et narrateur.

16Les figures d’auteurs apparaissent donc dans les trois romans. Qu’elles soient discrètes ou envahissantes, elles transgressent l’ordre romanesque et se mêlent à la voix narrative sans l’effacer. Le narrateur est ainsi affranchi de la tutelle du monde et peut affirmer sa liberté. Cependant il devra en retour partager les incertitudes et les difficultés de l’écriture.

3. La délégation de la parole

17L’effacement de l’auteur permet de constituer l’autonomie de l’espace romanesque. À l’intérieur de ce qui est devenu un champ clos, la polyphonie générale devient inévitable. En effet, l’écrit mime la parole et le roman devient conversation, théâtre ou conte, induisant la distribution des voix. Nous verrons cependant que cette délégation n’a rien d’aléatoire, et que, contribuant à un décentrage décisif de l’autorité narrative, elle ouvre une confrontation permanente.

18Du sein de la narration elle-même s’élèvent des voix qui viennent contester, nourrir ou recouvrir celle du narrateur. Si la contestation la plus franche est celle de Panurge, celle de don Quichotte instaure une concurrence fructueuse. De même les voix des deux frères Shandy, celle de Walter plus nettement que celle de son frère, recouvrent souvent celle de Tristram. Dans son éloge des dettes, aux chapitres 3 et 4, Panurge se heurte frontalement à Pantagruel. La réponse définitive de Pantagruel, dans le chapitre suivant, même si elle est assortie d’une remise complète des dettes du passé ne sera pas entendue de Panurge (5, p. 73). La suite permettra de constater que chacun s’oppose à l’autre terme à terme sur toutes les interprétations des oracles. La structure du Tiers Livre s’ouvre ainsi toute entière à la libre circulation du discours.

  • 25 « [...] plusieurs fois il lui vint un désir de prendre la plume et la terminer selon qu’il est dit (...)

19Don Quichotte se montre capable de susciter sa propre narration, dans un chapitre premier consacré presque exclusivement à cette cérémonie d’adoubement. Par le sacrifice de « plusieurs minots de terre de froment » [muchas hanegas de tierra de sembradura] à l’achat de livres, notre héros inverse les données du chapitre (I, 1, p. 68 ; 25). Il rompt le lien avec le réel qui organisait la première partie sociologique de sa présentation pour entrer en littérature. À partir de cet instant, nous le voyons lire, citer, imaginer et dialoguer avec ses livres, jusqu’à penser en composer la suite25. Le texte de la fin du chapitre ne donne plus alors que le travail de création du héros qui invente des personnages au « nom à son avis musical et rare et bien significatif » [nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo] (I, 1, p. 73 ; 30), et organise ce qui deviendra le cadre de la narration. Sa voix, commentant sa propre sortie dans le monde, se fait entendre « imitant de tout son pouvoir » [imitando en cuanto podía su lenguaje] le langage de ses livres (I, 2, p. 75 ; 31). Le narrateur se fait entendre de manière discrète par quelques marques d’ironie ou de distance, mais l’entreprise de don Quichotte d’instaurer la continuité entre les livres et le monde est couronnée de succès puisque nous allons dorénavant le suivre. Il va produire dans ses discours les circonstances de ses actions. Le roman s’ouvre à l’alternance entre le discours de don Quichotte, transcrit au discours direct ou indirect, et la narration. Le phénomène s’amplifiera avec l’arrivée de Sancho Pança (I, 7, p. 110) qui permettra au discours d’envahir l’espace romanesque. Sancho tiendra une position de bon sens qui rappelle, sans la recouvrir, celle du narrateur. Mais cette distribution évoluera considérablement et nous reviendrons à une plus juste évaluation du discours de Sancho.

  • 26 «I know, that the lesson of universal good-will then taught and imprinted by my uncle Toby, has ne (...)
  • 27 Pour quelques notations de régie adoptant le vocabulaire du théâtre, voir par exemple : II, 5, p.  (...)

20Les scènes dialoguées dans le salon de Shandy Hall produisent la même alternance, la même variation des modes de discours que dans les deux autres textes. L’extraordinaire pouvoir des deux frères pour produire du discours concurrence celui du narrateur, parce qu’ils sont « comme réfléchis l’un par l’autre » [reflected light upon each other] (II, 12, p. 116 ; 101). Les scènes de salons ne sont pas revendiquées par le narrateur et nous y assistons en aimable spectateur. Les deux frères ne sont, cependant, pas traités de la même façon. Walter est le maître de la parole alors que son frère est sans cesse embarrassé. L’un est un discoureur impénitent, l’autre incompétent et innocent. À ce premier couple, qui rappelle déjà don Quichotte et Sancho Pança, on ajoutera celui que forment Toby et Trim, maître et valet aux discours si complémentaires. Il semble que le modèle cervantin soit l’une des sources probables de ces couples, qui en varient les formes à plaisir. Toby est au centre du système puisqu’il est le Sancho de son frère et le Quichotte de Trim. À la fois maître et auditeur attentif de son frère, chimérique forcené et parangon de naïveté, il est également celui avec lequel le narrateur ressent la plus grande empathie, comme le signifie le commentaire de l’anecdote de la mouche épargnée. Tristram avoue à cette occasion « que la leçon d’universelle bonté ainsi gravée dans mon esprit par mon oncle Toby ne s’en est jamais effacée » (II, 12, p. 116)26. Ainsi la triade de personnages permet une circulation de la parole que Tristram associe constamment au théâtre, notamment dans les enchaînements de chapitres souvent commandés par un baisser de rideau27.

21La mise en regard des trois œuvres laisse apparaître un certain nombre de récurrences dont la première permet de relier Panurge, don Quichotte et Walter Shandy. Ces trois-là ont en commun des modes de discours singulièrement figés dans l’imitation de modèles rhétoriques. Ce sont, tous les trois, de « bons topicqueurs » qui savent manier « de belles graphides et diatyposes » (5, p. 71), habiles à parler comme des livres et donc à user de la force du langage de la persuasion. Walter, comme don Quichotte, cite les livres jusqu’au délire. On se rappellera les fameuses scènes autour du nez et du thesaurus de Slawkenbergius, dont Walter dit :

  • 28 «[...] all that statesmen had wrote, or caused to be written, upon the strong or the weak sides of (...)

[...] si tout ce que les hommes d’État ont écrit ou donné l’occasion d’écrire sur les vertus et les faiblesses des cours et des royaumes se trouvait aussi aboli, Slawkenbergius, en admettant qu’il demeurât seul, suffirait […] en toute conscience, à remettre le monde en marche. (III, 42, p. 226-227)28.

  • 29 «[...] inútil razonamiento a los cabreros, que, sin respondelle palabra, embobados y suspensos, le (...)

22La rhétorique de don Quichotte est, également, toujours le signe d’une inadaptation aux situations et à la vie. Lorsqu’il se trouve devant les chevriers (I, 11, p. 135), de deux glands il tire un long discours, une « harangue » sur l’âge d’or, que le narrateur juge « inutile discours aux chevriers lesquels, sans lui répondre une seule parole, l’avaient écouté tout ébahis et en suspens » (I, 11, p. 137)29. Lorsque don Quichotte prononce son discours sur les armes et les lettres, les autres soupent tandis que lui parle « sans songer lui-même à se mettre un morceau à la bouche » [olvidándose de llevar bocado a la boca] (I, 38, p. 463 ; 326). La rhétorique, associée systématiquement à une parole disproportionnée, se substitue à la vie, Walter Shandy accourant au chevet de son fils blessé par la fenêtre « avec deux in-folios sous le bras, et suivi par Obadia portant un énorme pupitre », alors que la mère attendait « charpie et onguent » [lint and basilicon] (V, 27, p. 344 ; 436). La parole s’emballe et perd son sens, à l’image de Panurge qui achève la plupart de ses discours par une parataxe délirante, allant jusqu’à la multiplication des pets (chap. 5). Les trois personnages cités ici sont les chimériques, ceux qui chevauchent leur « dada » jusqu’à la folie, une seule idée remplaçant le monde. Nous reconnaîtrons donc une stricte correspondance entre les désordres du discours et la chimère, au point que la « Chimérisation par contact » [he gained Hobby-Horsically, as a body-servant] (II, 5, p. 101 ; 85) produise une expansion du discours chez ceux qui en étaient les plus éloignés, en l’occurrence Toby et Sancho Pança.

  • 30 «Mirad, Sancho – replicó Teresa – : después que os hicistes miembro de caballero andante, habláis (...)
  • 31 La référence vient d’Érasme qui définit les morosophoï comme les Sages-fols, c’està-dire les fous (...)

23Ce n’est pas, cependant, le point ultime de la démultiplication de la parole dans nos textes. Car cette rhétorique des faiseurs de chimère est elle-même contestée par la douceur et la tendresse, la naïveté et la spontanéité de contradicteurs simples et directs. Le couple formé par don Quichotte et Sancho Pança ne trouve sa dynamique que dans la confrontation des discours, sans que le privilège soit accordé à l’un ou à l’autre. Sancho cite des dizaines de proverbes et tombe parfois dans le même travers que son maître. Il subira la même remontrance de sa femme qui, lorsqu’il se servira de paradoxes pour la convaincre, lui dira « Prenez garde Sancho, que, depuis que vous vous êtes fait membre de chevalier errant, vous parlez avec tant de détours qu’il n’y a nul qui vous entende » (II, 5, p. 50)30. Il n’est effectivement aucune parole qui ne soit menacée d’entropie et de paralysie. Toby et Trim incarnent cette tentation lorsqu’ils transforment leur obsession en carte puis en maquette, le jardin devenant une allégorie de la parole figée. Chez Rabelais, les oracles, mais également la parole de frère Jean, peuvent jouer le même rôle en se heurtant frontalement à celle de Panurge et de Pantagruel. Les premières confrontations sont inutiles parce qu’à l’économie des paroles obscures et lacunaires les consultants substituent les longues interprétations. Lorsque la Sibylle de Panzoust donne son oracle, elle le fait sous la forme de huit feuilles jetées au vent, immédiatement transformées en discours par Panurge et Pantagruel. Le muet Nazdecabre et le poète mourant Raminagrobis, qui sont aussi des représentants du langage minimaliste, subiront le même sort. Les blasons poussent à l’excès la tension de la parole à se défaire et les dés de Bridoye nient également la logique des longs discours. C’est l’intervention de Triboullet, le morosophe31, au chapitre 45 qui annonce le mouvement final. Panurge accepte le verdict du fou parce qu’il est fou lui-même : « j’en tiens et en suys, je le confesse. Tout le monde est fol. En Lorraine Fou est près Tou par bonne discrétion. » (46, p. 425). La folie dont parle Panurge renvoie au texte d’Érasme, c’est-à-dire à la célébration du mouvement et de la vie contre les vanités humaines et ses boursouflures. La protestation de Tristram est certainement l’une des meilleures explicitations de ce qui organise la confrontation des voix et justifie leur démultiplication :

  • 32 «I hate set dissertations,—— and above all things in the world, tis one of the silliest things in (...)

J’ai horreur des dissertations figées et tiens pour la plus grande stupidité du monde d’assombrir soigneusement son sujet en dressant entre l’esprit du lecteur et le sien une bonne enfilade de grands mots opaques alors que, selon toute probabilité, il suffisait de regarder autour de soi pour découvrir, immobile ou errant, quelque exemple concret qui eût tout éclairé aussitôt. (III, 20, p. 191)32.

24Ainsi, les paroles se dressant les unes contre les autres tiennent un discours porteur de valeurs. La délégation de la voix narrative répond à une nécessité qui pourrait regrouper nos trois romans autour d’un constat premier, le refus de l’aliénation que constitue la soumission à une autorité incontestable. Nous ne pouvons, dans les limites de cette brève analyse prétendre à l’exhaustivité. Ces quelques exemples semblent cependant laisser émerger une tension fondée sur le réchauffement continu des paroles gelées, chères à Rabelais. Les rapprochements par paire de personnages comme les conflits et les oppositions qui se feraient sur des critères axiologiques seraient donc vains. Le mode de discours dans un contexte proche, son frottement avec ceux qui l’entourent paraît signifiant pour rendre compte du système narratif.

25Les histoires insérées dans nos textes ne sont ainsi pratiquement jamais à saisir comme des réflexions morales stables. Lorsque le barbier s’essaye à ce type d’intervention en contant l’histoire du fou de Séville, une histoire qui pourrait apparaître comme un commentaire de la folie de don Quichotte, ce dernier se met en colère et lui dit :

  • 33 «¿es posible que vuestra merced no sabe que las comparaciones que se hacen de ingenio a ingenio, d (...)

Est-il possible que vous ne sachiez pas que les comparaisons qui se font d’entendement à entendement, de valeur à valeur, de beauté à beauté et de lignage à lignage, sont toujours odieuses et mal reçues ? Moi, monsieur le barbier, je ne suis point Neptune, le dieu des eaux, et ne désire point que l’on me tienne pour un homme sage, puisque je ne le suis pas. (II, 1, p. 24)33.

26La plupart des histoires s’insèrent dans le roman sans introduire un nouveau degré d’enchâssement de narrateurs. Une voix s’élève pour être contredite, réfléchissant sur les folies des hommes, sur leur capacité infinie à susciter des illusions et à y trouver de la vraisemblance. Une réflexion qui passe par la mise à l’épreuve du langage, de son sens, de son efficacité et de sa circulation. Ainsi pourrait-on lire beaucoup d’aventures insérées dans le Don Quichotte, mais également le conte de Slawkenbergius, ou l’histoire du Gascon dans le Tiers Livre.

Conclusion

  • 34 Érasme, op. cit., p. 46.

Approuvons cet homme d’Argos qui fut assez fou pour passer des journées entières seul au théâtre à rire, applaudir et se gaudir, croyant voir jouer les plus belles pièces, alors qu’on ne jouait rien du tout.34

27Cet homme est représenté mille fois dans nos textes, c’est bien sûr le lecteur. Le spectacle qu’il lui est donné de voir est ce que l’on appelle de temps en temps la littérature. Au terme de notre parcours, nous constatons que les instances narratives ordonnatrices du monde de la fiction ont été bannies de nos trois romans. Le principe de vraisemblance, fondé sur la logique du monde réel ou sur des valeurs déterminées, est sans cesse discuté et contourné. En aucun cas, le narrateur ne constitue un recours suffisant. Les personnages sont, de même, impossibles à classer de manière stable. La seule logique des voix narratives semble résider dans la contradiction permanente, dans la relativisation de toute certitude qui aurait l’audace d’oser se déclarer comme telle. Ainsi tout énoncé paraît commenter le précédent, se déguiser et parler de nulle part. C’est ici le propre du bouffon que de s’appuyer sur les paroles du roi pour les singer et les réduire à néant. Grande vérité qui se dit en ne produisant aucun sens. Toby chantonnant Lillabullero, les tirades sans queue ni tête de Panurge, les chaînes de proverbes de Sancho sont des signes de la littérature, sans contenu stable, mais élevés contre le silence et les certitudes. Nos trois romans sont des monuments littéraires parce qu’ils acceptent le vide et se définissent seulement comme des objets de désirs.

  • 35 «[…] though there is an island swiming in the sea, though not altogether at its ease, whose inhabi (...)

Il existe pourtant une île nageant au sein des mers (quoique pas tout à fait à son aise) dont les habitants, si mon intelligence ne me trompe pas, ont reçu le don merveilleux de syllogiser (par le nez) et s’en tirent souvent fort bien — mais cette île ne se trouve ni ici ni là. (III, 40, p. 223)35.

28Ainsi parlait Tristram, de la littérature, de la « dive bouteille » ou du pays qui n’existait pas.

Notes

1 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, traduction de Charles Mauron, préface de Serge Soupel, Flammarion, coll. « GF », [1946], 1982, Livre VII, chap. 3, p. 434. Toutes les références sont désormais à cette édition, abrégée TS. « It is a great inconvenience to a man in a haste, that there are three distinct roads between Calais and Paris [...] » (VII, 3, p. 434). Les citations du texte anglais sont extraites de The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Londres, Penguin books, 2003.

2 Nous n’entrerons pas ici dans le vaste débat théorique sur la question. Nous suivrons ce que Vincent Jouve propose, en faisant appel au bon sens et à l’efficacité, dans Vincent Jouve, « Qui parle dans le récit ? », La Voix narrative, vol. 2, Cahier de narratologie no 10, CNA, Publication de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences humaines de l’université de Nice – Sophia Antipolis, 2001, p. 75-90.

3 François Rabelais, Tiers Livre, éd. Jean Céard, Paris, Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classique », 1995 (désormais abrégé TL), chap. 2, p. 45. La transition s’opère par le passage

4 « [...] this self-same vile pruriency for fresh adventures in all things ». Cette apostrophe contre la lectrice qui avait laissé passer un détail « important » (la preuve de ce que la mère de Tristram était papiste) se trouve au chapitre 20, p. 72 ; 53.

5 TS, VII, 9, p. 441 ; 441. La première référence paginale renvoie à la traduction française, la seconde à l’œuvre originale.

6 TS, VII, 32, p. 471 ; 472. La traduction française développe parfaitement le contenu plus métaphorique en anglais.

7 «Writing, when properly managed (as you may be sure I think mine is) is but name for conversation.» (II, 11, p. 96).

8 Daniel-Henri Pageaux, Les Aventures de la lecture. Cinq essais sur le Don Quichotte, Paris, L’Harmattan, 2005.

9 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction de César Oudin revue par Jean Cassou, préface de Jean Canavaggio, Paris, Gallimard, [1949], coll. « Folio classique », 1988 (désormais abrégé DQ), t. I, Prologue, p. 54. Les citations du texte espagnol sont extraites de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, édition Alberto Blecua y Andrés Pozo, 2004. « ¿de qué modo pensáis llenar el vacío de mi temor y reducir a claridad el caos de mi confusión ? » (p. 15).

10 «[...] rodeámonos dél más de treinta, y estámos le escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas. [...] que todo esto es cosa de mieles» (I, 32, p. 265-266).

11 «I will allow you half a day to give a probable guess at the grounds of this procedure.» (I, 10, p. 39; 17).

12 «Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escritas, y rebién haya el curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir de arábigo en nuestro vulgar castellano.» (II, 3, p. 446).

13 «Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento.» (I, 2, p. 31).

14 « Si on peut faire quelque objection à celle-ci touchant sa vérité, elle ne pourra être autre, sinon que son auteur était arabique, étant fort propre à cette nation-là d’être menteurs. » (I, 9, p. 125).

15 «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha.» (I, 9, p. 72).

16 TS, I, 18, p. 61; I, 21, p. 76; V, 17, p. 337; IX, 1, p. 542.

17 Cette femme ne peut être réduite à la maîtresse du moment. N’oublions pas la question (IV, 32, p. 300) « mais qui est Jenny ? » ainsi que la réflexion du Voyage sentimental où le narrateur avoue « être toujours amoureux d’une princesse ou d’une autre ». Il est donc plus prudent de considérer que Jenny peut être Catherine Fourmantele, la chanteuse lyrique dont Sterne fut amoureux, mais également une Dulcinée du Toboso, une femme idéale, rêvée avec laquelle le dialogue amoureux atteint la perfection (VII, 29, p. 465).

18 TS, IX, 8, p. 555.

19 Quatre occurrences dans notre texte, TS, III, 12, p. 176 ; III, 24, p. 199, IV, 7, p. 260 et VI, 29, p. 410.

20 Yorick est le bouffon du roi dont Hamlet déterre le crâne (Hamlet, Acte V, sc. 1), celui avec lequel, enfant, il partageait ses jeux.

21 Par exemple : IV, 32, p. 301, VII, 1, p. 431. Pour le sang craché par l’auteur atteint de tuberculose : IX, 14, p. 578. Quant à la mort, elle frappe en VII, 1, p. 431.

22 «[…] in a purple jerkin and yellow pair of slippers, without either wig or cap on.» (IX, 1, p. 546).

23 «I had just time, in my travel through Denmark with Mr. Noddy’s eldest son, whom, in the year 1741, I accompanied as governor.» (I, 11, p. 23).

24 «[…] being determined as long as I live or write (which in my case means the same thing) never to give the honest gentleman a worse word or a worse wish, than my uncle Toby gave the fly which buzz’d about his nose [...]. This world is surely wide enough to hold both thee and me.» (III, 4, p. 145).

25 « [...] plusieurs fois il lui vint un désir de prendre la plume et la terminer selon qu’il est dit là et comme il se promet [...]. » (I, 1, p. 69).

26 «I know, that the lesson of universal good-will then taught and imprinted by my uncle Toby, has never since been worn out of my mind.» (II, 12, p. 100).

27 Pour quelques notations de régie adoptant le vocabulaire du théâtre, voir par exemple : II, 5, p. 105 ou II, 19, p. 141.

28 «[...] all that statesmen had wrote, or caused to be written, upon the strong or the weak sides of courts and kingdoms, should they be forgot also,—— and Slawkenbergius only left,—— there would be enough in him in all conscience, he would say, to set the world a-going again.» (III, 42, p. 217).

29 «[...] inútil razonamiento a los cabreros, que, sin respondelle palabra, embobados y suspensos, le estuvieron escuchando [...]» (I, 11, p. 82).

30 «Mirad, Sancho – replicó Teresa – : después que os hicistes miembro de caballero andante, habláis de tan rodeada manera, que no hay quien os entienda.» (II, 5, p. 476).

31 La référence vient d’Érasme qui définit les morosophoï comme les Sages-fols, c’està-dire les fous qui veulent se faire passer pour sages, ceux qui injurient les autres en les traitant de fous (Éloge de la folie, paragraphe 5, traduction Pierre de Nolhac, présentation par Maurice Rat, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1964, p. 19).

32 «I hate set dissertations,—— and above all things in the world, tis one of the silliest things in one of them, to darken your hypothesis by placing a number of tall, opake words, one before another, in a right line, betwixt your own and your readers conception,—— when in all likelihood, if you had looked about, you might have seen something standing, or hanging up, which would have cleared the point at once.» (III, 20, p. 180).

33 «¿es posible que vuestra merced no sabe que las comparaciones que se hacen de ingenio a ingenio, de valor a valor, de hermosura a hermosura y de linaje a linaje son siempre odiosas y mal recebidas? Yo, señor barbero, no soy Neptuno, el dios de las aguas, ni procuro que nadie me tenga por discreto no lo siendo.» (II, 1, p. 458).

34 Érasme, op. cit., p. 46.

35 «[…] though there is an island swiming in the sea, though not altogether at its ease, whose inhabitants, if my intelligence deceives me not, are so wonderfully gifted, as to syllogize after the same fashion, and oft-times to make very well out too:——— but that’s neither here nor there.» (III, 40, p. 214).

Auteur

Maître de conférences (Littérature générale et comparée)
Université de Lyon 3 – Jean-Moulin

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

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