Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Naissance du roman moderne : Rabelais, Cervantès, Sterne

 | 
Christian Michel

Naissances poétiques du roman

Éric Dayre

Texte intégral

1. Génitalité, natalité, généricité – et gêne romanesque

1Les romans qui nous occupent sont singulièrement obsédés par la légitimité des naissances. Le « Roman des origines » ou l’« origine du roman », selon le titre magnifique de Marthe Robert, renvoie au mystère grotesque des origines. Le roman ne peut se prévaloir d’une origine ou d’une lignée reconnaissable ; chez Rabelais et Sterne nous rions de l’obsession de l’origine putative, de la paternité putative. Le roman est l’idiot ou le bâtard du village des lettres (selon la double suggestion sartrienne et aragonienne) – le prince héritier d’un royaume pastoral désormais déniaisé. Il a fallu que le triomphe littéraire du christianisme héroïque s’éloigne un peu pour découvrir cette vérité. C’est dans la suite des romans de chevalerie que se placent les romans romanesques du XVIIe siècle, dans le moment où le christianisme éprouve ses premiers grands schismes. Dans le processus de cette déhiscence de la chevalerie chrétienne et du mythe de sa souveraineté, la cité de Dieu redevient « un lieu de la Manche du nom duquel je ne me veux souvenir » (Cervantès), ou un village anglais qu’il n’est pas nécessaire de quitter pour aller accoucher dans la capitale (Sterne).

  • 1 Voir Robert A. Ericsson, « “‘Tis Tris – something” : Fatherhood and Naming in “Don Quixote” and “T (...)

2 Tristram, dans son jeu de mots, signifie « bélier triste » ou « bélier du rendez-vous amoureux » (différemment orthographié, « tryst » en anglais signifie en effet « assignation amoureuse », « rendez-vous d’amour »), triste ou « fou » (shandy) de ne pas pouvoir déjà être à son affaire, à l’instar du bœuf du dernier paragraphe. Sterne nous glisse que l’unique préoccupation du roman est d’ordre génital, et d’autant plus douloureuse que c’est toujours là qu’il y a là une blessure patente, la blessure des pères et des fils1. L’oncle Toby confirmera cette incise.

  • 2 Anthony J. Cascardi, « Genre definition and Multiplicity in Don Quixote », Bulletin of the Cervant (...)

3Dans son article sur « Genre definition and Multiplicity in Don Quixote »2, Cascardi a mis en évidence la multiplicité des genres pratiqués dans le Quichotte, et la diversité des catégories fonctionnelles auxquelles ce texte peut avoir recours : la pastorale, le genre chevaleresque, le roman mauresque, l’autoportrait, le drame, la novella italienne, le picaresque, les adages, et le roman byzantin. On ne peut que constater la difficulté ; dans ce dédale de catégories, le roman a toujours commencé en empruntant des formes venues d’ailleurs. Est-ce la pastorale qui fait commencer le roman ? Est-ce le chevaleresque ? Naît-il à Byzance, à Florence ou à Rome, ou sur les rives méridionales de l’Espagne mauresque ? sur les rives de Loire ? ou dans le Londres de Defoe ? dans l’humeur d’un cabaliste facétieux ? Est-ce une question de géographie ou d’époque ?

  • 3 Voir Amaryll Chanady, « Le commencement du roman et la modernité : un modèle universel ? », dans C (...)

La difficulté à établir une généalogie du genre romanesque ne concerne pas seulement le fait que l’identification des origines du roman requiert au préalable une définition du genre, mais aussi la constatation que l’objet du savoir qu’est le roman est construit de diverses façons en accord avec la période historique, l’idéologie, l’approche théorique et les données culturelles retenues et que les critères de définition de cet objet sont ensuite projetés sur des productions du passé3.

  • 4 Voir Richard M. Berrong, « Genealogies and the Search for an Origin in the “Œuvres” of Rabelais »,(...)

4Le roman commence en se demandant quel rapport a son histoire avec la production, la reproduction, l’hybridation, l’engendrement et l’autoréflexivité du genus même. Voilà des thèmes communs à nos trois romans. Le roman serait très exactement porteur d’une incertitude fondamentale, à laquelle il répond par la création d’un corps hybride, en tentant de fonder l’unité d’un corps dispersé de textes, parce qu’il éprouve, expérimentalement, le risque de ne pas savoir comment engendrer le texte dont il serait lui-même le père reconnu, responsable et patenté. Le roman naît en se posant avec Rabelais la question autoréflexive de la vraie paternité, la question de son Dieu et de son lieu d’origine4.

5Mais la vraie question du roman est-elle celle de sa légitimité ? Ou bien est-ce l’hypocrite question de substitution par laquelle l’écrivain masque la virulence de sa réponse – à savoir qu’il fallait bien, pour poser cette question du père et du fils du père, avoir déjà commencé à écrire dans la mêlée indistincte et incestueuse des lettres.

  • 5 Jacques Rancière, La Parole muette, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2005, p. 29.

Il s’agit d’un faux genre, un genre non générique qui n’a cessé de voyager, dès sa naissance antique, des temples sacrés et des cours princières aux demeures des marchands, aux tripots ou aux lupanars [...]. Le roman est le genre de ce qui est sans genre : pas même un genre bas comme la comédie à laquelle on voudrait l’assimiler, car la comédie approprie à des sujets vulgaires des types de situations et des formes d’expression qui leur conviennent. Le roman, lui, est dépourvu de tout principe d’association. Ce qui veut dire qu’il est dépourvu d’une nature fictionnelle déterminée. C’est [...] ce qui fonde la « folie » de don Quichotte, c’est-à-dire la rupture qu’il marque avec le réquisit d’une scène propre à la fiction5.

  • 6 « Carême » dans l’épopée chrétienne du temps ; voir sur ce point Claude Gaignebet, À plus haut sen (...)
  • 7 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, trad. Lefebvre et von Schenk, Paris, Aubier, 19 (...)
  • 8 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, traduction de Charles Mauron, préface de Serg (...)

6Il n’y a pas d’épopée de la naissance héroïque du roman. Le narrateur qui fait l’ouverture du Tristram raconte la naissance au forceps du héros du roman éponyme. Tristram naissant, se retrouvera déformé, le nez aplati comme figure de carême6. Post coitum ram est triste, comme dit (presque) Aristote : et le bébé sera très laid. La leçon est, si l’on veut, déjà hégélienne, puisque la gueule de bois du héros (Katzenjammer) est littéralement ce qui chez Hegel accompagne la « désagrégation » (das Zerfallen) du roman7. D’emblée ironique, Sterne enfonce le clou, aplatit l’épopée et détruit l’héroïque par le forceps d’une naissance mal engagée – et ce neuf mois après un coitus interruptus mal négocié, qui a lancé le temps de la narration et de la digression par l’expression détournée : « n’avez-vous pas oublié de remonter la pendule ? »8, que Madame Shandy adresse à son époux au mauvais (et au bon) moment.

  • 9 Ainsi du roman du Quichotte et du roman de son serviteur Pancho. L’autre trait remarquable est cel (...)

7Systématiquement, c’est-à-dire intensément, et par les procédures retrouvées de la parodie et de la comédie, une scénographie anti-héroïque est aménagée dans nos trois romans en même temps qu’elle signifie que la notion même de généricité romanesque est douteuse. La parodie existait dans les genres narratifs médiévaux (le fabliau), dans le roman lui-même (pensons au Roman de Renart), ou dans les parodies d’un livre proverbial, comme le roman espagnol d’Amadis de Gaule, roman préféré et bréviaire de don Quichotte9. À ceci près que chez Sterne la parodie est éclatante, intense, et sans rémission, qu’elle va jusqu’à toucher le rythme typographique du texte ; comme un gros nez au milieu de la figure – un nez dont il est si longtemps question dans Tristram qu’on ne se demande même plus si c’en est encore un. Sterne radicalise les jeux rabelaisiens sur le corps et l’ironie subtile et intellectualisée du ton cervantesque.

  • 10 Laurence Sterne, La Vie et les opinions de Tristram Shandy, traduction de Guy Jouvet, Auch, Tristr (...)

8Donc le roman naît dans la parodie. Le personnage de don Quichotte se prend pour un chevalier chez Cervantès, comme Le Berger extravagant de Sorel se prenait pour un berger de pastorale, comme Tristram qui se prend d’abord pour un homuncule, ou le héros de Rabelais pour un cocu en puissance. La voie parodique donne le roman qui donne l’humour implacable de Sterne. Sterne se revendique logiquement de Rabelais et de Cervantès, mais la parodie sternienne est élargie aux romans bourgeois du XVIIe français (Furetière et Scarron) : le héros devient un bourgeois ou un homme du peuple, à partir d’un modèle picaresque également parodié dans les personnages de Tristram, notamment Obadiah et Toby (ou Tobie dans la traduction plus juste de Guy Jouvet10). Ce personnage de peu, un gueux, un vagabond devient un personnage, selon la formule du roman picaresque inventé en Espagne dès le XVIe siècle (Lazarillo de Tormes en 1554), mais diffusé dans toute l’Europe. Les romans réalistes et moraux anglais du XVIIIe siècle, seront eux aussi des romans de l’accession au rang, ou bien de l’accession du héros à soi comme sujet libre (et le rang n’est pas toujours ce qui correspond à la réalisation de l’identité héroïque). D’une manière générale, l’accentuation réformée et protestante de la liberté et de la responsabilité du héros chez Defoe (je pense à Moll Flanders), Richardson, Fielding, Smollett, et leur « men of feeling », sera ambiguë : toute affirmation d’autonomie se paye par une destruction concomitante dans le monde du héros, et le roman perd la figure du monde extérieur pour se concentrer sur le héros intérieur qui apprend le monde en s’en détournant. Sterne n’est pas différent de Cervantès de ce point de vue. Dans leurs essais sublimatoires, ridicules ou risibles, leurs héros souffrent d’une pathologie psychologique : leur intériorité, comme celle du roman, est accumulative, et cette accumulation semble aspirer le monde et le vider de sa réalité. Laissons parler sur ce point Louis Cazamian :

  • 11 Émile Legouis et Louis Cazamian, A History of English Literature, London, J. M Dent, 1933, p. 856- (...)

Rien n’est plus aisé que de reconnaître chez Sterne la trace de suggestions actives innombrables. Son génie est assimilateur. Sans douter le moins du monde, il est allé aux sources où il pouvait puiser son inspiration sans crainte, parce que c’est sa nature même qu’il y trouvait. Don Quichotte est un conte plaisant et symbolique où nous trouvons une illustration contrastée de la gloire et du malheur de l’humanité ; désormais c’est une perception aiguisée de ce contraste, et son enseignement ironique, qui fondent et construisent la philosophie de Sterne ; c’est pourquoi son roman est habité par Cervantès [...]. Il a réussi à incorporer toute l’exagération, l’humour de Rabelais dans le registre plus étendu des effets qui lui sont personnels. Il emprunte de tous côtés, pillant ses prédécesseurs, et la plupart du temps sans citer leur nom. Mais ce qu’il leur doit, il l’a composé avec ce qu’il ne doit à personne, et c’est évidemment cela qui importe11.

2. Point d’histoire

  • 12 Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, préface de Michel Auco (...)

9Les romans antiques grecs (les Éthiopiques d’Héliodore, les Aventures de Clitophon et Leucipée d’Achille Tatius, les Aventures de Chaeréas et de Callirhoé de Chariton d’Aphrodise, les Éphésiaques de Xénophon d’Éphèse, Daphnis et Chloé de Longus) et les romans latins (le Satiricon de Pétrone, L’Âne d’or d’Apulée) pourraient sembler presque familiers aux lecteurs du roman moderne, puisqu’ils présentent des histoires d’amour, des épisodes picaresques avant la lettre. Ils ressemblent parfois à des romans philosophiques et comportent déjà des traits du roman moderne, comme la parodie, l’emboîtement des récits, le regroupement d’histoires brèves. Bakhtine renverra à ces textes afin de montrer les jeux de références qui selon lui caractérisent le genre romanesque12. L’effet de recadrage accumulatif est également présent dans Les Mille et Une Nuits, révélé par Galland (1646-1715), constitué de contes de dates et d’origines diverses (fonds indo-persan hellénisé, contes de Bagdad, fonds égyptien) ; organisé en un ensemble cohérent grâce à la technique du récit emboîté, et unifié par un récit-cadre (l’histoire de Chariyar et Schéhérazade). L’évolution du roman médiéval ira dans le même sens : aux romans en vers du XIIe siècle succéderont les romans-fleuves en prose du XIIIe siècle, où s’entrelacent les histoires (Lancelot, Tristan). Quant à la nouvelle, telle que la fixe Boccace dans son Décaméron (imité notamment par Marguerite de Navarre et Cervantès), elle se présente d’abord comme un roman à tiroirs qui met en scène dans un récit emboîtant des personnages réunis pour échanger leurs histoires, avant de se constituer en courtes histoires autonomes. Le récit emboîté n’est pas une invention proprement moderne ; en revanche, c’est par sa longueur que le roman se distingue de l’histoire orale. Les auteurs de romans ont en effet su tirer parti de l’imprimerie pour imposer la forme longue. Le roman a besoin de s’écrire ; il transforme le rhapsode, le conteur ou le récitant en écrivain-narrateur, en personnage qui joue le rôle de témoin, premier ou second, de scribe des différentes histoires, puis de maître des écritures. Ce narrateur devient plus que le conteur, le centre même de la fiction, en devenant le producteur d’un récit doublé d’une multiplicité de discours annexes, de discours commentatifs, présentatifs, de dialogues avec le lecteur. Le roman est ainsi placé sous le signe du devenir-écrivain, de l’émergence de l’individu comme auteur, et à la fin de la figure individuelle de l’auditeur transformé en lecteur. Le roman raconte l’histoire de l’autonomie assumée de celui qui écrit, de sa liberté de dire et de feindre ce qu’il veut comme il veut, selon l’adage de Rabelais « fay ce que vouldras ». Le roman libère ce que nous avons appris à nommer, sans toujours mettre à plat les raisons de ce nom, l’écriture littéraire.

10L’histoire de l’esthétique romanesque est donc inséparable de la recherche d’une écriture libre, mais paradoxalement, la grande idée de l’autonomie de l’œuvre qui triomphera avec le romantisme aura permis, entre le XVIe et le XIXe siècle, d’écrire l’histoire d’un roman qui ne cesse d’insister sur son caractère mixte, insituable et dégradé. Le roman est le genre de la célébration et de la dépréciation de la littérature. S’il a son origine dans l’évolution de l’épopée et du mythe, il en est une forme dégradée, voire la traduction dans plusieurs langues, et la dispersion dans toutes les cultures du monde connu. Quel est le sens de cette dégradation de naissance, et de ce cosmopolitisme dispersé du roman ?

  • 13 Je n’ai pas le temps ici d’examiner le coup d’envoi théorique de la question, dans la Lettre à Mon (...)

11La diversité des étymologies du terme « roman » est un symptôme des difficultés que l’on rencontre pour désigner et dater avec exactitude l’époque et la langue de sa naissance. Ici, c’est la question de l’idiome qui domine dans l’idée du roman, de la romance, ou du romanzo ; ailleurs, c’est l’idée de nouveauté, nouvelle, novel, novella. Au Moyen Âge, metre en romanz signifie d’abord translater, adapter des sources écrites. Ces options n’empêchent pas qu’un certain consensus se dégage a posteriori à propos des aspects les plus saillants du genre. Ainsi L’Âne d’or d’Apulée devient-il un roman à l’époque moderne, alors qu’il n’était qu’une fabula. Mais doit-on traduire « fabula » par « roman » ? Quand on l’a ainsi traduite, ou renommée, que s’est-il passé ? Peut-être est-ce là justement le signe ou le symptôme du vocable romanesque, en pratique dans l’œuvre singulière, et en pratique dans la théorie, que d’être un nom synthétique voire syncrétique, et de créer une tradition à partir de l’isolement de traits spécifiques13.

  • 14 Le roman moderne nie d’emblée (et c’est en cela qu’il deviendra si intéressant pour l’élaboration (...)
  • 15 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction de César Oudin revue par Jean Cassou, préface de Je (...)
  • 16 Ibid., p. 125.

12Le vocable du roman est d’ailleurs plus syncrétique que synthétique. Le roman est comme l’auberge espagnole où l’on trouve de tout, même des outres fourre-tout à percer vainement. Ce syncrétisme sait faire siens les anachronismes théoriques (effacer fabula dans roman en simplifiant mimèsis dans imitatio14), en même temps qu’il transforme les genres qui le précèdent, ou l’accompagnent. Roman est un nom maximal pour une généricité minimale, et un nom extraordinaire pour effacer les pratiques singulières et les modes particuliers de la fable. Corps d’emprunt, et corps déséquilibré. Le régime du roman n’est pas au point, il n’est pas plus au point que le mariage de Pantagruel, ni que la virilité de Toby. Le roman n’est jamais là où il est parce que ses feuillets s’égarent. Au chapitre 8 du Quichotte, le narrateur a interrompu le récit en pleine bataille avec le Biscaïen parce que le manuscrit sur lequel il se basait s’arrêtait là. Monumentale métalepse15. Le narrateur retrouve la suite au chapitre suivant, en rencontrant un jeune garçon qui s’en va vendre des vieux registres et des papiers qui contiennent l’histoire de don Quichotte écrite par Cid Hamet Ben Engeli (nommé fils d’Ange – encore le problème de la filiation divine – providentiel et docteur séraphique certainement qui vient combler toutes les lacunes !) chroniqueur et historien arabe, « historien arabique ». Ce détour du roman par les vieux papiers du Maurisco transformait le premier narrateur en simple traducteur, doublant la fiction du Quichotte par la fiction du roman lui-même, simplement traduit, second donc, de sorte que l’histoire devenait pour ainsi dire tantôt le produit d’un narrateur classique qui maîtrise l’histoire donnée comme réelle, tantôt la reproduction et la traduction d’un manuscrit étranger, « arabique » (et il est « fort propre à cette nation-là d’être menteurs »16). Ce jeu de dérision à l’égard de la fonction du narrateur est un signe particulier des romans qui nous occupent. Cervantès et Sterne aménagent sans cesse des effets réflexifs d’auto-citation, ironique, et de démentis internes. Formidable creuset culturel, le vocable critique « roman » serait alors un outil commode pour dire toutes les transformations génériques susceptibles de s’hybrider, de se parasiter, de combiner des catégories préexistantes et de les relier entre elles, y compris quand elles sont contradictoires, ou peut-être surtout quand elles le sont. Il n’y a pas de concept de roman, pas d’origine du roman, mais un jeu d’influences, l’anxiété qui va avec (Harold Bloom) l’influence, et le constant rapport entre l’œuvre « originale » et les œuvres « ancillaires » qu’elle suppose. Alors que reste-t-il ? Les textes ne remontent pas à une origine, ils ne circulent pas pour remonter dans le temps, mais pour se tramer à l’horizontale. Ils foisonnent dans l’instant présent de notre horizon : ils concrétisent une époque coupée de toute origine.

  • 17 Jacques Rancière, op. cit., p. 78-79.

13La question de la naissance du roman ne relève plus dès lors d’un problème de chronologie ou d’histoire littéraire. Comme le suggère Jacques Rancière, le roman, c’est la circulation des manuscrits, leur reprise, leur lecture, et leur éparpillement à chaque lecture : « la circulation démocratique de la lettre », mais sous la forme d’une « perturbation radicale » de l’apprenti lecteur, qui est aussi « l’apprenti du monde de la pensée », ou cette figure d’un peuple, de ces « travailleurs déclassés »17 dont la menace hantera, à l’âge moderne, un genre, non pas démocratique, mais prolétaire, essentiellement inquiet et soucieux de sa naissance et de sa progéniture, au point de s’obséder des choses qui touchent les origines de la pensée et de la fable. Mais le roman interrompt l’identité à soi du mythe. Le mythe est son antithèse la plus stricte. Rancière écrit ainsi :

  • 18 Ibid., p. 87-88.

C’est, de fait, le genre sans genre du roman qui a véhiculé depuis l’Antiquité les pouvoirs de la lettre muette et bavarde [...]. Le roman est ainsi la ruine de toute économie stable de l’énonciation fictionnelle [...], c’est tout naturellement qu’il a pris pour héros essentiel celui qui lit des romans, celui qui les prend pour vrais, non parce que son imagination est malade mais parce que le roman lui-même est la maladie de l’imagination, l’abolition par les aventures de la lettre errante de tout principe de réalité de la fiction [...]. L’extravagance du chevalier à la Triste Figure est celle d’une « imitation » inédite [...], l’imitation du livre comme tel, la simple réduplication de l’égalité de l’écriture18.

3. La formule de « l’épopée bourgeoise moderne »

  • 19 La maqâma, apparaît au début du Xe siècle. C’est une œuvre rédigée en prose entrecoupée de poèmes, (...)
  • 20 Voir Michael McGaha, « Is There a Hidden Jewish Meaning in Don Qixote? », http://www.h-net.org/~ce (...)
  • 21 Sophie Rabau, « Il était plusieurs fois le roman, ou comment les critiques narrent les commencemen (...)

14Dans ce qui suit, je ne cherche pas à déterminer s’il est historiquement juste de faire dériver le roman de l’épopée mythique. On verra que sur ce point les avis divergent et qu’un Schelling, par exemple, peut sauver la « prophétie » de l’effondrement moderne des mythes (là où Hegel distinguait l’opération du roman, Schelling dit encore que Cervantès a créé deux mythes : don Quichotte et Sancho). Pour voir apparaître et se développer le roman, on peut aisément imaginer en effet d’autres médiations plus complexes que celle de la dissolution de l’épopée à l’âge du désenchantement du monde ; on peut tracer des circuits d’influences et de traductions plus obscurs dans la bibliothèque de Babel : Les Mille et une Nuits, la maqâma arabe19 passée dans le champ ibérique, les croisements du picaresque et de l’Arcadie, ou encore la parodie des récits de conversion par lesquels, par exemple, don Quichotte, serait un juif d’Espagne20 démontrant à chacun de ses gestes son incapacité à devenir un hidalgo « normal » ou à se convertir au christianisme conquérant. Il est aussi possible de s’attacher à la naissance hautement politique du roman sur les ruines de la chevalerie médiévale en Grande-Bretagne à l’époque de la Guerre des deux Roses avec La Morte d’Arthur de Malory. Bref, comme l’écrivait Sophie Rabau : « il était plusieurs fois le roman »21. Il y a autant de manières de naître que de contextes et de moments historiques, et presque autant de manières de naître que de théories du roman. En termes d’analyse historique stricte, l’idée qu’il existe une « naissance du genre » romanesque est peu justifiable.

15Ce que je chercherai plutôt à décrire ici, c’est ce que signifie l’affirmation d’une indignité de cette naissance qui lie le « roman » à l’idée hégélienne d’une « épopée dégradée ». Quel est l’effet de cette thèse, son trajet dans la pensée théorique ? Dit-elle quelque chose de fondamental sur la nécessité d’inventer un genre ? En d’autres termes, quelle est la charge symptomatique de cette approche ?

  • 22 Lukács définira le roman comme l’épopée d’un monde sans dieu, d’un monde dégradé dans lequel le hé (...)
  • 23 Dans le sens hégélien, il faut se garder d’identifier, comme c’est le cas dans la Théorie du roman(...)
  • 24 Hegel, Cours d’Esthétique, op. cit., t. II, p. 207.

16Le roman a été considéré comme une forme mineure de l’épopée et c’est à ce titre que Hegel lui donne une place dans son Esthétique. Certes, Hegel pense d’abord au roman du XVIIIe siècle en Europe. Il donne de ce roman une définition restée célèbre : « moderne épopée bourgeoise », qui exprime le conflit de la poésie du cœur et de la prose des rapports sociaux22. Hegel interprète le roman comme synonyme de « moderne » : comme acte de naissance de la littérature moderne et dans le même temps comme « fin » de la littérature23. Cette expression désigne un texte relevant d’un monde bourgeois, et de ce qu’il appelle la « prose de l’effectivité »24 :

  • 25 Ibid.

Le romanesque c’est la chevalerie redevenue sujet sérieux, teneur effective. La contingence de l’existence extérieure s’est transformée en un ordre sûr et bien établi, qui est celui de la société civile et de l’État, en sorte que c’est maintenant la police, ce sont les tribunaux, l’armée, le gouvernement qui se substituent aux plans chimériques que se fabriquait le chevalier25.

  • 26 Ibid., p. 549-550.

Le roman, cette épopée bourgeoise moderne. Ici nous voyons réapparaître la richesse et la variété d’intérêts, d’états, de caractères, de conditions de vie, ainsi que tout le vaste arrière-fond d’un monde total, ainsi que la description épique d’événements. Mais ce qui manque au roman, c’est la poésie du monde primitif qui est la source de l’épopée. Le roman, au sens moderne du mot, présuppose une réalité déjà devenue prosaïque et sur le terrain de laquelle, il cherche autant que faire se peut, à restituer aux événements ainsi qu’aux individus et à leurs destinées la poésie dont la réalité les a dépouillés. Un des conflits le plus souvent traité par le roman, et qui est un des sujets qui lui convient le mieux est celui qui se joue entre la poésie du cœur et la prose des relations sociales ; conflit qui peut se résoudre d’une façon tragique ou comique, ou de l’une des deux manières suivantes : tantôt les caractères qui étaient en état de rébellion contre l’ordre du monde finissent par reconnaître ce qu’il a de vrai et de substantiel, se résignent à ces conditions et s’y insèrent d’une façon active, tantôt ils dépouillent de sa forme prosaïque ce qu’ils font et accomplissent pour mettre à la place de la réalité prosaïque dans laquelle ils sont plongés, une réalité transformée par l’art et approchant la beauté26.

  • 27 Ibid., t. III, p. 391.

17Cette formule est générale, à défaut d’être générique, puisqu’elle souligne d’abord « ce qui manque au roman », à partir du moment où « il s’est ouvert dans la poésie épique un espace illimité pour le roman, le récit et la nouvelle »27. La première étape du roman moderne est l’épopée chevaleresque, avec son versant profane, les aventures amoureuses et les combats chevaleresques, et son versant mystique, comme la quête du Graal. C’est ici plus spécifiquement l’épopée chevaleresque qui donnerait le roman, par l’intermédiaire de la variante de l’épopée courtoise, Tristan et Le Roman de la rose, parce que dans ces romans, le monde va prendre de plus en plus nettement la figure d’un obstacle à l’élan héroïque. En devenant prosaïque, l’individu est forcé de se dissocier du prosaïsme du monde pour exister en tant qu’individu ; il est pour ainsi dire contraint à exagérer l’aspect poétique de la subjectivité. L’exagération poétique de l’individu, cette naissance de l’individu contre le monde n’est pas séparable de la question de la liberté. L’individu libre, héros malgré le monde : voilà le héros de roman. Le début du roman, ce serait le début de l’expérience « humaine » comme expérience sans préalable, sans détermination de légitimité, une expérience à la fois inventive et libre en quelque sorte, mais contrainte, et forçant l’art – le genre de l’histoire qu’un homme raconte, à sa manière, sans qu’il soit nécessaire de respecter des contraintes héritées – à assurer l’existence de l’homme artistique. En même temps (a contrario) cet irrespect et cette liberté désignent une expérience de la banalité au départ et à l’horizon du récit. Épopée du « malgré » ou épopée absente – épopée du « c’est beau quand même » – mais régime ironique de l’« épopée » à la fin. La critique ou la parodie proprement dite de l’épopée s’étend de la fin du Moyen Âge à la fin du XVIe siècle, et c’est sur ce fond que le Quichotte vient se placer.

  • 28 « Ainsi on ne comprend le sens de la parodie dans Don Quichotte que si l’on est capable de reconst (...)

18L’histoire littéraire peut préciser les formes de la parodie qui donnent le roman28 :

  1. la parodie sur le mode lyrique ou tragique, qui est présente dans le jeu quichottesque ; la parodie sur le mode critique, comme dans la violence picaresque, dans le roman bourgeois (ou comique) de Scarron, ou sur le mode satirique comme dans le Roman de Renart.
  2. l’épopée affadie du roman courtois devenant roman précieux. Le conflit amoureux est désormais la question centrale, mais le monde n’a plus lieu ; nous sommes en Arcadie ou dans le monde de la pastorale. On pourrait suggérer à partir du travail de Françoise Lavocat que le malheur de l’Arcadie, c’est sa manière d’isoler le récit du paradis amoureux, c’est-à-dire de manquer d’un monde prosaïque, et de ce fait le malheur arcadien (pré-romanesque) est constitutif du projet même de l’Arcadie29. Ce paradoxe est plus que le simple résultat d’un processus d’épuisement de la pastorale et des formes de l’Arcadie. La pastorale ne deviendra roman qu’en reniant son désir d’une utopie poétique de l’intrigue amoureuse, autant dire en se reniant elle-même. Pour qu’il y ait roman, la condition nécessaire – nécessaire et non suffisante, on l’accordera – est donc que l’amour et son lieu poétique ne soient pasisolables du monde30. L’Arcadie est ainsi une origine du roman sous la forme d’une des nombreuses fausses pistes qui mènent au roman parce que, paradoxalement, ce dernier s’en détourne.

19Plus qu’un genre constitué, le terme de « roman » est un outil de classement qui permet de nommer a contrario les autres types de récit et de fiction commentative. L’idée de roman produit du classement et de la théorie littéraire, laquelle théorie va en retour conforter l’idée que le roman existe bel et bien comme genre, mais cette fois-ci, entendu au sens où il n’est pas uniquement parodique. La fonction heuristique simple qui permet de le distinguer de la poésie, de l’épistolaire, du traité, de l’essai, des récits de voyage, des mémoires et des ouvrages d’histoire ou des chroniques, va alors devenir la théorie constituée, la légitimation d’un genre. C’est aussi pour mettre un terme à cette négativité caractéristique de la généricité théorique, que Hegel situe la question du roman en dehors d’une théorie poétique autonome, mais dans le devenir historique du monde chrétien qui ne saurait, pour Hegel, se contenter d’en rester à cette parodie de l’esprit qu’est le roman, et en général d’en rester à la littérature, et plus généralement à l’art.

  • 31 À quoi on peut répondre, en guise de renversement logique : il peut y avoir une « noblesse de pros (...)
  • 32 Voir également Daniel-Henri Pageaux, « Don Quichotte ou de l’invention du roman », dans Commenceme (...)

20« Prosaïque » qualifie le monde où l’épopée ironique a lieu ; ce qui suppose que le monde lui-même ne soit pas intégralement réductible à ce qui est « sans noblesse »31. Le monde de la prose existe sous la forme du conflit, c’est-à-dire que le roman est ce qui pose le conflit du monde et de la « poésie du cœur ». Le poétique qui est initialement un trait de l’épique n’est plus disponible dans le monde prosaïque ; le roman raconte la lutte du héros pour restituer au monde prosaïque la poésie dont la réalité l’a dépouillé. Cette lutte pose un authentique : l’individu – face à un inauthentique : l’individu soumis au monde. C’est cette position qui fait du héros de roman un antihéros, c’est-à-dire un héros dépourvu du monde qu’il faut à son héroïsme, et donc, à tout le moins, un héros ambigu, problématique, dégradé et, en même temps, engagé dans la recherche de valeurs qui n’appartiennent pas au monde. Il est difficile ici de ne pas reconnaître le Quichotte, et de ne pas désigner le roman de Cervantès comme le premier roman moderne32.

21Le terme d’« épopée bourgeoise » signifie que l’appartenance du roman à la prose désigne l’époque où la poésie est révolue, ou plus exactement ceci que la poésie n’est plus centrale à la pensée. Ce qui est central à la pensée, c’est le mode ou le monde historique de la prose, et même le roman de prose n’est que le moment « bourgeois » de cette pensée qui est d’actualité pour Hegel. Le monde de la prose pour Hegel se dira non dans le roman, mais dans la philosophie et la science, mais de ce point de vue, le roman est plus juste que la poésie dans l’approche de la pensée.

  • 33 Voir également Jacques Rancière, op. cit., p. 161.

22D’abord défini comme la parodie du monde poétique, le roman a permis à un monde nouveau de se désigner, « moins » parodique et plus réel que la poésie révolue. Le roman naît donc en produisant dans la parodie l’idée d’une réalité d’un monde interprété par lui à nouveaux frais. Mais il s’agit surtout d’une stratégie de la faiblesse : le roman tente de feindre un au-delà sérieux, une interruption de la parodie dans le monde. Le roman ne peut pas vivre s’il ne dissimule pas la parodie dans l’invention d’un monde non parodique : c’est pourquoi Hegel met en avant la figure de l’humoriste et de l’ironiste pour désigner celui qui se maintient constamment par le rire dans cette contradiction33. Nous reviendrons sur ce rapport du rire romanesque et de la contradiction.

23L’apparence réaliste du roman n’échappe pas non plus à cette contradiction, qui est d’abord historique avant d’être esthétique. Pour Hegel, la résolution de la contradiction épopée/poésie n’est pas du ressort de la littérature mais de la philosophie : cette résolution est la promesse que la pensée philosophique fait au monde et inversement. Mais cette double promesse est également constitutive de l’illusion romanesque pour une raison simple : le roman doit laisser supposer qu’il travaille à dominer ce qui le rend contradictoire. Il ne peut pas faire croire qu’il ne dit rien du réel, et un roman expérimental comme Tristram Shandy met en scène la folie et l’effort d’un narrateur pour faire exister une parole crédible dans un roman consignant, à l’ancienne, « la vie et les opinions » du héros. Certes, on atteint la limite du crédible dans ce texte, mais cette limite confirme la posture romanesque : les romanciers cherchent à créer l’illusion d’une absence de différence essentielle entre le roman et le récit des choses historiques. Cette manière de feindre la recherche d’une vérité lui a été essentielle – dans le roman épistolaire, chez Guilleragues dans les Lettres Portugaises (1669), chez Montesquieu ou Richardson, Rousseau, Laclos, Restif de la Bretonne – dans la nouvelle historique, chez Mme de Lafayette. L’effet de réalisme est massif dans le récit à la première personne, dans les fausses autobiographies des Vies, et Mémoires fictifs, dont Sterne se fait justement l’écho dans Vie et opinions de Tristram Shandy. En tant que tel, l’effet de réalisme est lui-même source de feintes supplémentaires et de transformations nouvelles – notamment par la suggestion, au sein même de la parodie romanesque, d’une fidélité profonde aux émotions et aux séductions, aux captationes psychologiques et psychagogiques d’un roman plus ancien, dont il est pourtant question de se détacher. Ainsi, le roman de Cervantès, qui se moque de l’esthétique d’Amadis de Gaule, emprunte à ce dernier sa longueur, le goût de l’aventure, l’intrigue amoureuse, la poésie des commentaires, et la théâtralité de son héros.

24Je résume encore : le problème moderne du roman, là où il éprouve les difficultés pour déclarer sa naissance, et signer d’une main ferme sa fiche d’état civil, c’est la définition du poème ou de la poésie en tant que celle-ci est désormais impossible et qu’elle hante pourtant l’espace et le temps que le roman circonscrit. Le poème comme impossible assomption du roman et vice versa, comme blessure de castration ou « roman », pour Sterne, c’est tout un. C’est toute l’allégorie sternienne du poème épique des batailles de Toby, le problème de sa blessure à l’aine déclenchant la logorrhée descriptive, historique, stratégique et quasi spéculative d’un héros guerrier définitivement traumatisé, d’où le caractère ridicule des grandes batailles sur le boulingrin. C’est aussi le problème de la seconde partie du Quichotte, qui s’interroge sans cesse sur ce qu’il est possible de dire et d’écrire d’après (ou contre) la première partie.

4. La catharsis romanesque

25Dire que le roman est le genre qui convient à l’idéologie de l’histoire moderne, parce que cette idéologie se fonde sur le mécanisme d’une sécularisation croissante des conflits (voire d’une pragmatique des rapports sociaux) ne suffit pas pour décrire le conflit et définir le roman. Le roman a toujours, d’une certaine manière, su déjouer sa détermination restreinte. Cette infinie capacité à naître et à renaître comme roman indique que le roman est tout ensemble le mouvement de son ouverture, de sa distension et de sa dissolution. Comment est-ce possible ? Pour que le conflit soit tout simplement nommable, il faut que s’offre au lecteur un point de perspective qui lui donne une supériorité sur le conflit.

  • 34 Daniel-Henri Pageaux, Les Aventures de la lecture. Cinq essais sur le Don Quichotte, Paris, L’Harm (...)

26Le roman naît en supposant au fond une certaine souveraineté, une légèreté par rapport au conflit qu’il construit, une manière de domination critique et herméneutique du conflit et de l’écriture dégénérée qui le prend en charge littérairement, l’exhibition logique de sa fantaisie volontaire chez Sterne, voire l’exposition du caractère arbitraire de ses associations d’idées, la distance critique explicite chez Cervantès qui condamne clairement le roman de chevalerie pour sa morale, son style, et pour avoir outré son caractère mensonger jusqu’à l’absurde ; mais il est sur ce point en terrain connu, puisque c’est la plupart du temps pour cette même raison que les romans de chevalerie sont condamnés au XVIe siècle. C’est un lieu commun de tout le roman moderne d’introduire dans la fantaisie l’espace critique qui fera que l’espace de l’échange narratif est le lieu d’une liberté critique, de ses « aventures de la lecture » pour reprendre le titre suggestif de Daniel-Henri Pageaux34. Véritable exercice de la patience, l’histoire recueille la fable et crée le contexte d’un échange avec le lecteur, c’est-à-dire un change, un changement, une négociation entre une identité et une différence, des variations, des ruptures, des mouvements d’engagement et de dégagement, des déprises et des reprises de la forme même du roman, bref une spatialité et une temporalité différenciées et renouvelées, qui définissent une transmission, le mouvement de l’altération du roman comme le mouvement de sa mise à distance : d’un roman l’autre, d’un roman pour dire l’autre du roman.

  • 35 Laurence Sterne, op. cit., III, 37, p. 217 et suiv.

27Pour qu’il y ait un roman est donc nécessaire un conflit qui se construit et un conflit qui se relâche, et peut-être même un conflit qui soit toujours déjà idéalement relâché dans la rhétorique de l’échange romanesque. C’est ce qu’on pourrait appeler l’anatomie du roman ; ou sa manière de naître en s’autopsiant, sa manière de dire : « ceci est mon corps », ou plutôt : « ceci n’est pas exactement un corps, ce sont des morceaux – mais voici comment nous pourrions, cher lecteur, construire des organes et un corps. » Le roman a remplacé un Noli me tangere par un Volo nos fingere. Nous ne sortons pas des figures du christianisme, mais nous lions désormais la parodie qui fait naître le roman sur les ruines des mythèmes chrétiens (via les épopées profanes) à l’impossibilité (depuis l’effondrement même de l’épopée) d’échapper à la parodie de l’esprit du christianisme, ou de sortir de l’esprit du christianisme entièrement passé dans la fiction apostolique du roman. Mais quelle parodie ! L’esprit du christianisme revient ici tout obsédé par le corps sexué et démembré qu’il s’est donné avec la littérature, et foisonnant de personnages dont on aura du mal à dire qu’ils sont des héros de l’incarnation ; il finit chez Sterne par faire un livre qu’on ne lit plus pour son histoire, mais pour sa manière de faire style sans raconter d’histoire. Prenons une scène comme celle où Walter Shandy (III, 37) lit Érasme, dans le chapitre qui suit la page marbrée35 (de quel marbre s’agit-il d’ailleurs, celui de l’intérieur du livre ou celui d’un monument funéraire ? et quelles sont ces taches que l’on ne saurait voir ?) :

  • 36 Ibid., p. 217-218.

La nature avait prodigué ses dons sans mesure à mon père et avait
déposé en lui la semence d’une critique des mots aussi profondément
que celle de toute autre science ; sortant donc son canif il rechercha si,
en grattant certaines lettres, il ne pouvait pas découvrir à cette phrase
un sens plus profond.
— Frère Toby, s’écria mon père, j’ai découvert le sens mystique d’Érasme
à une lettre près.
— Vous en avez assez approché en toute honnêteté, répondit mon oncle.
[…] Voyez, cher frère Toby, comme j’ai approfondi le sens.
— Mais vous avez abîmé un mot, répliqua mon oncle Toby36.

  • 37 Il ne s’agit pas simplement du « centre » ou du « foyer », mais bel et bien du lieu où tout peut s (...)
  • 38 Op. cit., p. 347 et suiv.
  • 39 TS, op. cit., III, 38, p. 219.
  • 40 Ibid., p. 221.
  • 41 Ibid., p. 220.

28Les violeurs de mots et les forceurs d’interprétation cherchent leur focus37 là où il n’est pas, et ce faisant, en réalité ils y trouvent toujours la même chose : l’obsession qu’ils sont capables d’y voir. Le chapitre suivant, dans la présentation du « grand folio » de Slawkenbergius (ou « Grosscacadius » dans la traduction de Jouvet38) est une parodie du contexte et des discussions scolastiques. Le livre de Slawkenbergius « peut être à juste titre considéré non seulement comme un modèle mais comme un traité classique et définitif, composé de main de maître et contenant sur le sujet des nez, tout ce qu’on peut juger nécessaire de savoir »39. Suit alors une parodie de disputatio : Prignitz, Scroderus, le débat des logiciens de Strasbourg, toutes questions relatives aux causes efficientes et accidentelles, à la substance et aux attributs et autres sujets aristotéliciens. Walter résout le pseudo-débat en faisant allusion à Ambroise Paré (Walter Shandy se servait d’un canif, phallique évidemment, pour gratter les mots – et Ambroise Paré d’un scalpel, qui ne l’est pas moins, mais semble plus efficace) et à Rabelais, dont il imite le style redondant, mimant un discours qui s’emporte dans sa recherche du sens, et qui aime bien exhiber de grosses phrases : le nez du bambin « ragaillardi, nourri, engraissé, rafraîchi, et mis en humeur de croître sans cesse »40 – comme la phrase dirait-on ! Mais voilà qu’une fois de plus (la première fois étant l’initial du coitus interruptus paternel qui tourne court) Tristram est lui aussi pris par le temps et ne finit pas l’exposition du contenu du grand folio. Ambroise Paré n’est pas là par hasard, puisqu’il est l’inventeur du geste chirurgical qui consiste à trancher d’un coup la question du nez-phallus (non pas de ce Nazdecabre empruntable à Rabelais, mais de sa variante en Nazdebouc ou Nazdebélier dont s’amuse Sterne), c’est-à-dire de cet objet qui, pour le papa de Tristram, était le père de l’« imagination »41.

29Il y a quelque chose de non-organique dans le roman, une manière de dissection programmée et parodique à la fois de l’esprit révélé comme un nez monstrueux au milieu de la figure occidentale, une manière de couper court au récit et au commentaire, et ce à mesure même que l’anatomie du corps littéraire se fait plus active et plus explicite. Chez Sterne, cette réduction à l’absurde du phallus que tout texte veut ériger se fait dans la risée et dans un style qu’on pourrait qualifier d’expérimental, mais à bien des égards c’est également (même en dehors d’un comique d’écriture ici évident), ce que semble confirmer l’histoire du roman européen au XVIIIe siècle. À la fin du siècle de Sterne, le roman moderne s’achèvera non pas dans un rire prolongé, mais dans un rictus reliant la jouissance des corps et la rigueur de la preuve, et rapportant la sexualité à l’extrême ascèse de la raison dans la figure du sadisme.

5. Un genre de la limite : le roman comme poème impossible

30Le passage à la limite caractérise le roman : limite d’une époque révolue de la poésie épique, limite de ce qu’il est possible de dire du monde pour le transformer ou lui donner forme, limite de la fiction dans la feinte d’une véridiction, limite du négatif dans le positif de l’humour, limite de l’esprit du christianisme passé dans un corps de prose. Le roman est un genre limite, ou plutôt le genre limite de la littérature : au-delà de cette limite, on sort de la littérature, on entre dans la théologie, dans la philosophie, dans l’essai, le récit ou dans la pensée de l’histoire, ou dans les formes dégradées du journalisme ou de la paralittérature.

31Théoriquement pauvre à la base, la pensée du roman a eu traditionnellement besoin de modifier la Poétique d’Aristote en faisant comme si elle l’interprétait pour les temps modernes (romanesques), afin de justifier et d’expliciter la validité de la prose syncrétique et injustifiable qui la porte.

32Dans la Poétique, rappelons-le, les genres sont divisés en trois : la tragédie, la comédie, et l’épopée, avec les subdivisions concernant les moyens (la musique, la prose, la poésie, entre autres), l’objet (les personnages) et le mode (la personne ou le point de vue). Ces catégories sont à la fois descriptives et prescriptives, et correspondent à ce que permettaient de penser le théâtre grec et l’épopée homérique. Je reviens sur Aristote donc, en suivant Paul Ricœur, afin de tenter de comprendre comment le roman a pu être « justifié » comme l’héritier moderne du grand genre, comme globalement, le genre qui aura pris en charge l’épique et le dramatique, la mimèsis épique et dramatique, c’est-à-dire la « poésie » dans le sens aristotélicien (puisqu’on sait que la lyrique n’occupe qu’une place marginale dans la Poétique) :

  • 42 Paul Ricœur, « Rhétorique – poétique – herméneutique », dans De la métaphysique à la rhétorique, M (...)

Le lieu initial d’où le poétique diffuse, c’est selon Aristote, la fable, l’intrigue que le poète invente lors même qu’il emprunte la matière de ses épisodes à des récits traditionnels. Certes [...] il y a de la rhétorique dans la poétique, dans la mesure où à toute intrigue on peut faire correspondre un thème, une pensée (dianoïa selon l’expression d’Aristote). [...] Et le rhétoricien ne crée pas d’intrigue, de fable, même si un élément narratif est incorporé à la présentation du cas. De l’autre côté, l’invention de la fable-intrigue reste fondamentalement une reconstruction imaginative du champ de l’action humaine – imagination ou reconstruction à laquelle Aristote applique le terme de mimèsis, c’est-à-dire « imitation créatrice ». Malheureusement une longue réaction hostile nous a fait entendre imitation au sens de copie, de réplique à l’identique. Et nous ne comprenons rien à la déclaration centrale de la Poétique d’Aristote, selon laquelle, épopée, tragédie et comédie sont des imitations de l’action humaine. Mais précisément parce que la mimèsis n’est pas une copie, mais une reconstruction par l’imagination créatrice [...], « c’est la fable qui est l’imitation de l’action, car j’appelle ici fable l’assemblage (sunthesis) des actions accomplies » (1450a). [...] Quel est donc le noyau initial de la poétique ? C’est le rapport entre poiesis-muthos-mimèsis, autrement dit : production-fable-intrigue-imitation créatrice. La poésie en tant qu’acte créateur, imite dans la mesure même où elle engendre un muthos, une fable-intrigue. C’est cette invention d’un muthos qu’il faut opposer à l’argumentation en tant que noyau générateur de la rhétorique [...]. La conversion de l’imaginaire, voilà la visée centrale de la poétique. Par elle, la poétique fait bouger l’univers sédimenté des idées admises [...], ébranle en même temps l’ordre de la persuasion, dès lors qu’il s’agit moins de trancher une controverse que d’engendrer une conviction nouvelle42.

  • 43 Voir Le Roman français au XVIe siècle, ou le renouveau d’un genre dans le contexte européen, Michè (...)
  • 44 Ce moment est aussi celui de l’enseignement oral, de la grande rhétorique, et des arts de la mémoi (...)

33Poser la question de la naissance du roman moderne, c’est déjà se confronter aux effets que des théories génériques peuvent avoir en retour sur la création littéraire romanesque. Le nom même de roman a engendré une théorisation sur la base de son syncrétisme pragmatique, laquelle a ensuite permis au roman de se reconnaître comme genre, légitimé en théorie et a posteriori par une logique oscillant entre 1o, l’idée de la reproduction à l’identique (le roman comme application particulière de l’imitation43) et 2o, l’idée de la fabulation, à la suite de Huet. La suite des polémiques sur les prescriptions concernant ce que doit être un genre, sur ce qui fait l’histoire de la théorie littéraire, et l’histoire de la littérature, est le milieu délétère – la rhétorique non conceptuelle de la théorie générique – qu’il nous faut traverser si nous voulons entendre et définir ce qui commence avec le roman comme fable-intrigue en prose. Débuts du roman, historiquement compris ? ou techniquement entendus ? ou nommés dans une argumentation rhétorique ? Alors oui, il y a un début effectif du vocable du « roman », une époque de la naissance de la pensée théorique du roman – un moment scolastique qui fonde nominalement le romanesque. C’est au Moyen Âge, époque où les histoires vont être renommées romans, que la conception aristotélicienne des genres se transforme en un système à quatre parties fondé sur des considérations de style et de contenu44.

  • 45 Voir Sophie Rabau, article cité.
  • 46 Voir mon article : « Un roman qui commence s’appelle un essai », dans Commencements du roman, op. (...)

34Notre perplexité peut désormais grandir. L’inflation des théories du roman est le signe le plus clair de l’impossibilité de définir le roman45. Loin de résoudre la question des genres en abordant la question des règles et de leur normativité, Hegel part d’une idée que d’aucuns auront trouvée déceptive ou faible, mais qui est salutaire, au sens où elle met fin à trois siècles de ratiocination plus ou moins scolastique sur le roman. Il part de l’idée générale d’un genre romanesque marquant globalement une époque de la civilisation, comme il y avait eu un temps du mythe, ou un temps de la poésie épique. Hegel part d’un ensemble de pratiques culturelles constatables. Parlant du roman, il parle de l’idée de l’histoire dans laquelle le dernier mot de la mimèsis littéraire laissera la place à la spéculation philosophique. Nous comprenons aujourd’hui a contrario que la dégradation générique du roman, et sa manière de défaire sa théorie, ont pour conséquence d’inciter la critique à reposer la question de la forme romanesque prenant forme sans fixer de forme, la question de la naissance ou de la formation de la forme romanesque qui ne négocie pas le virage hégélien, qui n’effectue pas sa révolution et ne convertit pas l’imagination en philosophie46.

6. Anatomie de la formation romanesque

  • 47 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York, Atheneum. Les références sont celles de l’édition d (...)
  • 48 Sur le paradoxe ménippéen chez Rabelais, voir André Tournon, « Le paradoxe ménippéen dans l’œuvre (...)

35Du côté de la théorie de cette formation in progress : l’idée d’une continuité générique plastique, ou d’une évolutivité constante du roman, héritée de la théorie du premier romantisme allemand qui avait distingué Don Quichotte entre tous les romans, en même temps qu’elle soulignait l’impossibilité de fixer un concept du « moment » romantique (issu du vocable même du « roman ») ainsi distingué – cette idée d’une évolutivité indéfinie et continuelle et inconvertible – radicale – fut largement représentée par un Northrop Frye (voir la section « Specific continuous forms (prose fiction) » dans Anatomy of Criticism47). Pour asseoir cette idée du mouvement dynamique, Frye insistait sur l’apport du genre mixte de la satyre ménippéenne ou varronienne48 dans l’hybridation du discours romanesque :

  • 49 Northrop Frye, op. cit., p. 310-311.

À son point de concentration extrême, la satire ménippéenne nous présente une vision du monde en termes de structure intellectuelle unique [...]. Le satiriste, en traitant de thèses et d’attitudes intellectuelles, fait montre d’une exubérance intellectuelle, en entassant une masse énorme d’érudition concernant son thème, ou en abattant ses cibles pédantes à l’aide de leur propre jargon [...]. Ce traitement créatif de l’érudition exhaustive est le principe organisateur de la plus grande satire ménippéenne en anglais [...] LAnatomie de la Mélancolie de Burton (le terme d’« anatomie » signifie une dissection ou une analyse) et exprime très précisément l’approche intellectualisée de sa forme. On pourrait tout aussi bien adopter ce nom pour remplacer l’appellation pesante et trompeuse de satire ménippéenne49.

36À l’intérieur du roman, Frye dissociait le déplacement de la satire et celui de l’anatomie qui « place l’intérêt du roman dans la véritable structure de la société ». Néanmoins cette manière de tracer sa limite dans la satire ou l’anatomie, de naître et de raconter en se décomposant, suggère que le roman est un genre dont la définition dépend de la manière dont il s’ouvre à sa non-conclusion, à son démembrement. Le critique Peter Dronke précise cette caractéristique anatomique :

  • 50 Peter Dronke, Verse with prose, from Petronius to Dante, theart and scope of the mixed form, Cambr (...)

Peut-être plus que Frye et que Bakhtine, je souhaiterais insister sur les concepts de relativisation et de sape. La vérité émerge d’une épreuve – mais cette épreuve prend souvent la forme d’un sapage en règle des certitudes de l’autorité, des institutions et des points de vue, tout comme, d’un point de vue linguistique, elle sape l’apparat et l’appareil établi des genres et des styles50.

  • 51 Michael Seidel, Satiric inheritance, Rabelais to Sterne, Princeton University Press, 1979.

37Une des premières approches de cette anatomie nous est évidemment proposée par le Quichotte, tant dans la détermination du corps du livre que dans celle du corps amaigri avec lequel l’hidalgo s’embarque dans ses aventures. Notons que la panse qui l’accompagne n’a pas non plus trouvé le bon équilibre diététique. Michael Seidel, dans son ouvrage intitulé « Satiric inheritance, Rabelais to Sterne »51, étudie l’héritage de la satire chez Rabelais et Cervantès, qu’il rapproche sous la rubrique de la « révision de l’héritage » [revisionary inheritances] :

  • 52 Ibid., p. 61.

Tant Gargantua et Pantagruel que don Quichotte expriment une certaine obsession des commencements illégitimes, des héritages imposés, des mouvements complexes voire redondants. Le désir de révision chez Rabelais et Cervantès ne sépare pas les événements du récit d’un passé dont l’héritage est impossible52.

  • 53 Voir supra, page 18, la conclusion de la citation de Cazamian sur Sterne.

38Commune à ces deux auteurs est l’attitude qui qualifie l’ironiste et qui consiste à nier les vraies histoires ou du moins à refuser la phase du récit qui tend à légitimer et à autoriser les sagas, les mythes, les légendes et les fables. Il y a chez eux une manière de poser que l’ironie doit apparaître à la fin des transmissions de l’héritage littéraire, qu’elle est la première étape de toute révision. Rabelais disqualifie le retour aux origines du récit parce que c’est une forme d’inaccomplissement que ce dernier doit permettre. Dans l’esprit de la satire, tout progrès désigne un repli potentiel ; et pour Rabelais, la complétude de l’expérience humaine dépend de la régression, de la croissance dans le retard, du gain de temps par l’arrêt de l’épisode : reposer la question « serai-je cocu ? » – histoire de bien remplir l’escarcelle de l’hymen : principe d’anti-Carême. Cet effet de richesse obtenue par le don est un autre paradoxe de la satire. Dans le Tiers Livre, Panurge défend le principe de la dette qui renvoie au système satrique plus vaste de l’évacuation, de l’admission de l’expansion et de la poursuite du récit. Ce qui est nécessaire à la vie, la vie l’emprunte ; son économie est un système ouvert, à la fois organique et commun dont la fin est la continuation, ou la renaissance. La dette est la métaphore de la re-composition mimétique du roman, ce que le roman doit à la littérature disponible avant lui, il le donne à nouveau, c’est-à-dire, en réalité, qu’« il l’a composé avec ce qu’il ne doit à personne »53 – puisqu’il le redonne :

  • 54 François Rabelais, Tiers Livre, Jean Céard éd., Paris, Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classi (...)

Ce monde prestant, doibvant, empruntant, est si bon, que ceste alimentation parachevée, il pense desià prester à ceulx qui ne sont encores nez : & par prest se perpetuer s’il peult, & multiplier en images à soy semblables, ce sont enfans (je souligne). A ceste fin chascun membre du plus precieux de son nourrissement decide & roigne une portion, & la renvoye en bas : nature y a praeparé vases & receptacles opportuns, par les quelz descendent es genitoires en longs ambages & flexuositez : reçoit forme competente, & trouve lieux idoines tant en l’homme comme en la femme, pour conserver & perpetuer le genre humain. Ce faict le tout par prestz & debtes de l’un à l’autre : dont est dict le debvoir de mariage54.

39« Conserver & perpetuer le genre humain », s’endetter ; ce système est synonyme de « faire le roman ». Re-donner, re-présenter, « prêter à ceux qui ne sont pas encore nés », « multiplier », éventuellement « prêter aux morts une existence » – la « répétition du don » est en fait une traduction implicite de mimèsis, qui diffère d’« imitation » et de « fabulation ». Le livre est le registre du don répété et réitérable, la re-production des livres. Le texte de Rabelais, pris entre comédie anatomique et dénaturation satirique, finit par mettre en valeur à la fois ce qui permet la parole radicalement et ce qui la menace définitivement : le cycle de sa naissance et sa destruction. Double trait de la satire : cette violence de création-décréation qui trouve dans le Tiers Livre son expression dans une appétence sexuelle hors du commun et son revers, dans la peur également extraordinaire d’être cocu.

Conclusion

40Qui trompe qui ? Qui donne à qui ? Quelle délectable tromperie nous propose le roman ? Tromperie du réel par la fiction ? Ou bien l’inversion de l’emprunt : la dette infinie de l’histoire « réelle » envers la « fable » ? Nous retrouvons ainsi l’antique concurrence de fiction et d’histoire, sur laquelle la théorie poétique établissait ses premières distinctions, mais qui affirme cette fois la dette de « l’histoire divine » envers la « fantaisie humaine », et la dette cosmologique du monde envers la mimèsis. L’enjeu romanesque est celui de la recréation du monde, enjeu quasi « biblique » si l’on veut, mais rescapé de la gravité religieuse ; et en un autre sens encore, échappant aux métaphores de l’incarnation. Si la logique de l’incarnation, comme celle du semblable, est celle de l’autodestruction (Rancière), la logique du roman est aussi celle de la multiplication des images passant dans un flux rédempteur : « ce sont enfants ». Et chaque « enfant » singulier interrompt, coupe, anatomise, ironise, rythme le flux de la rédemption, en lui-même. Walter Benjamin, qui liait paradoxalement l’impossible résolution du conflit romanesque à l’idée de la rédemption dans la conclusion de son essai sur les Affinités électives de Goethe, situait cette puissance d’interruption, cette ambivalence, ce paradoxe de la représentation du côté de l’allégorie, figure d’une puissance retenant (mimant, mimétisant) l’image pour la déclarer dans sa force d’interruption. La répétition des naissances romanesques déchire l’identité symbolique de la forme romanesque. Chaque roman contredit le fantasme qu’il pourrait exister quelque part une forme canonique du roman, une « forme » hypothétiquement fondée sur « l’inhérence indéchirable » (Starobinski) de la forme et du fond, et sur l’idée d’une révélation eschatologique disponible dans les formes de l’art. Toute la tradition du roman pourrait bien, de ce point de vue, n’être qu’un roman, un jeu d’enfants, ou une histoire allégorique.

Notes

1 Voir Robert A. Ericsson, « “‘Tis Tris – something” : Fatherhood and Naming in “Don Quixote” and “Tristram Shandy” », Pacific Coast Philology, vol. 21, no 1/2, novembre 1986, p. 54-59. http://links.jstor.org/sici?sici=0078-7469(198611)21%3A1%2F2%3C54%3A%22’%22SFA%3E2.0.CO%3B2-3.

2 Anthony J. Cascardi, « Genre definition and Multiplicity in Don Quixote », Bulletin of the Cervantès Society of America, vol. 6, no 1, 1986, p. 39-49, http://www.hnet.org/~Cervantes/csa/artics86/cascardi.htm.

3 Voir Amaryll Chanady, « Le commencement du roman et la modernité : un modèle universel ? », dans Commencements du roman, Jean Bessière éd., Paris, Honoré Champion, 2001, p. 79.

4 Voir Richard M. Berrong, « Genealogies and the Search for an Origin in the “Œuvres” of Rabelais », South Atlantic Bulletin, vol. 42, no 4, novembre 1977, p. 75-83.

5 Jacques Rancière, La Parole muette, Paris, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2005, p. 29.

6 « Carême » dans l’épopée chrétienne du temps ; voir sur ce point Claude Gaignebet, À plus haut sens, l’ésotérisme spirituel et charnel de Rabelais, Paris, Maisonneuve et Larose, 1986.

7 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, trad. Lefebvre et von Schenk, Paris, Aubier, 1996, p. 205-207.

8 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, traduction de Charles Mauron, préface de Serge Soupel, Paris, Flammarion, coll. « GF », [1946], 1982, (désormais abrégé TS), livre I, chap. 1, p. 28. Toutes les références à venir renvoient à cette édition.

9 Ainsi du roman du Quichotte et du roman de son serviteur Pancho. L’autre trait remarquable est celui de la parodie. Cervantès cite Amadis de Gaule, qui est le livre exemplaire de don Quichotte : celui qu’il faut suivre parce qu’en le suivant, on accéderait à toute la suite des romans de chevalerie, remontant jusqu’aux épopées antiques, au roman de Troie, au roman de Thèbes, au roman d’Alexandre – dans une quête qui parodie la quête de l’origine ou de la naissance du sentiment et d’une « vie » épiques mimant à l’infini la vie du Christ, dans un système régi par l’imitatio chrétienne, qui n’est pas la « mimèsis » grecque. Cette remontée implicite de l’Amadis vers l’origine des romans n’est que la parodie d’une quête qui insiste sur la vanité de cette remontée et sur le défaut d’une origine reconnue.

10 Laurence Sterne, La Vie et les opinions de Tristram Shandy, traduction de Guy Jouvet, Auch, Tristram, 2004.

11 Émile Legouis et Louis Cazamian, A History of English Literature, London, J. M Dent, 1933, p. 856-857, ma traduction.

12 Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, préface de Michel Aucouturier, Paris, Gallimard, coll. « TEL », [1975], 1978, p. 235-277.

13 Je n’ai pas le temps ici d’examiner le coup d’envoi théorique de la question, dans la Lettre à Monsieur Segrais sur l’origine des romans, de Pierre-Daniel Huet (1670), F. Guégou éd., Paris, Nizet, 1971. Disons simplement que Huet a substitué au concept aristotélicien de mimèsis dramatique la notion élargie de fabulation, comme présentation sensible d’une vérité non-sensible, qui va permettre à la poésie, puis au roman de devenir une figure ou un trope de l’écriture sainte, une parabole supplémentaire de la vérité chrétienne.

14 Le roman moderne nie d’emblée (et c’est en cela qu’il deviendra si intéressant pour l’élaboration de la première poétique romantique autour de l’Athenæum) la poétique de la représentation qui se codifiera au XVIIIe siècle chez un Batteux ou La Harpe, ou encore dans les Commentaires de Voltaire, qu’on peut résumer dans trois principes. Le premier est le principe de fiction que Huet nommait fabulation, traduction de muthos comme assemblage d’actions qui peut se faire aussi bien en vers qu’en prose, le deuxième est le principe générique, qui ne se définit pas par des propriétés formelles, mais par le type de sujet, avec la reprise de la distinction aristotélicienne : les grands sujets impliquent des âmes nobles (princes, rois et héros) et donnent des tragédies ou des épopées ; les vulgaires impliquent des âmes et des situations médiocres et donnent des comédies. La généricité suppose une hiérarchie. Le troisième principe est celui de la convenance : le sujet et le genre impliquent des situations précises et un langage qui leur correspond ; et le style est ce qui convient à chacune des situations et à leurs personnages. Ce cadre est relié à une théorie plus large de la parole littéraire incluse dans une rhétorique générale de l’art de faire et de l’art de la parole. Je renvoie à la position idéologico-théorique de Marc Fumaroli, en disant toutefois que la concordance normative « des arts de dire » est précisément ce que le roman moderne a dévasté, en ruinant les principes de hiérarchie, de généricité, de convenance, en détruisant l’idée d’imitatio (Huizinga, limitant l’époque de l’imitation dans l’idée plus large du Jeu, disait que « l’essence de la chevalerie est l’imitation du héros idéal ») : dans le roman tous les sujets sont égaux, tous les personnages se rencontrent, tous les types d’elocutio sont actifs. Que reste-il alors ? Il reste la mimèsis d’un muthos poïétique, c’est-à-dire pas simplement l’agencement d’une fiction, mais l’inventio d’un mode de langage qui soit originaire, naissant, autre que l’instrument d’une rhétorique, fût-elle élargie. Le roman a bénéficié de la libération qu’il avait largement permis d’amener – du renversement de l’imitation en invention, et au niveau de la théorie du discours, de la révolution qui va affecter la théorie des tropes au XVIIIe siècle. Les figures ne sont plus un ornement, mais sont comprises comme un mode spécifique du langage, non pas un mode d’expression, mais le mode de la pensée par figure. C’est au « véritable Homère » de Giambattista Vico qu’il faudrait attribuer la grande affirmation de ce tropisme de la pensée, qui va libérer la fable antique, et par extension le roman moderne, du système rhétorique (et il faut bien dire du calcul hégémonique) auquel était soumise l’invention dans le régime des traités mentionnés plus haut. Voir Giambattista Vico, les chapitres 12, 13 et 14 dans « Constance de la Philologie », dans Origine de la poésie et du droit, Paris, Café Clima, 1983, p. 121-147 ; Alain Pons, « Vico et les origines de la poésie », dans Commentaire, Plon, vol. 26, no 103, 2003, p. 665-669, Robert A. Hall Jr., « Vico and Linguistic Theory », Italica, vol. 18, no 3. Septembre 1941, p. 145-154; Marcel Danesi, Vico, Metaphor, and the Origin of Language, Indiana University Press, 1993.

15 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction de César Oudin revue par Jean Cassou, préface de Jean Canavaggio, Paris, Gallimard, [1949], coll. « Folio Classique », 1988, (Désormais abrégé DQ), I, chapitres 8 et 9, p. 120-123. Toutes les références renvoient désormais à cette édition.

16 Ibid., p. 125.

17 Jacques Rancière, op. cit., p. 78-79.

18 Ibid., p. 87-88.

19 La maqâma, apparaît au début du Xe siècle. C’est une œuvre rédigée en prose entrecoupée de poèmes, qui met en scène la rencontre de deux personnages imaginaires : un narrateur, représentant en général l’auteur, et un héros qui revêt des aspects différents à chaque rencontre – sage, brigand, ascète, bon vivant – et auquel il arrive toutes sortes d’aventures. La maqâma est un modèle pour l’étude des transformations génériques. Voir Young D. C., Rogues and genres: generic transformation in the spanish picaresque and arabic maqâma, Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, Delaware, 2004.

20 Voir Michael McGaha, « Is There a Hidden Jewish Meaning in Don Qixote? », http://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics04/mcgaha.pdf.

21 Sophie Rabau, « Il était plusieurs fois le roman, ou comment les critiques narrent les commencements du roman », dans Commencements du roman, op. cit., p. 49-64.

22 Lukács définira le roman comme l’épopée d’un monde sans dieu, d’un monde dégradé dans lequel le héros devenu problématique mène sa quête : trois types de romans se distinguent alors, celui de l’idéalisme abstrait (Don Quichotte), le roman d’apprentissage (ou Bildungsroman, illustré par Goethe et son Wilhelm Meister) et le roman des illusions perdues (romans français du XIXe siècle). Il y a plusieurs Lukàcs. Avant la Theorie du roman, il y a celui de L’Ame et les formes. Ce texte contient un dialogue qui traite de Tristram Shandy, « Richesse, chaos et forme : un dialogue à propos de Lawrence Sterne ». Georg Lukács, L’ Ame et les formes, Paris, Gallimard, coll. « Idées », p. 201-240.

23 Dans le sens hégélien, il faut se garder d’identifier, comme c’est le cas dans la Théorie du roman de Lukács, le « monde de la prose » et le « monde bourgeois » des rapports de production. « Bourgeois » qualifie le « moderne », en tant que le moderne – contre l’histoire – entend encore se donner une épopée, qui singe l’ancienne – une épopée sine nobilitas, snob, par définition. Rancière remarque : « L’effort même du roman pour rendre sa poéticité au monde de la prose est contradictoire [...]. Le roman est alors condamné à ne représenter que sa propre condition : l’écart entre les aspirations poétiques et la prose du monde bourgeois, de sorte que s’il y a une vérité et une pratique du roman, elle ne peut être qu’ironique, qu’humoristique, comme c’est le cas dans les romans de Jean-Paul, dont la méthode doit beaucoup à Sterne, accumulant préfaces appendices, digressions ; rien moins selon Hegel que de l’antiesprit. » Jacques Rancière, op. cit., p. 67-69. Le problème du roman ainsi défini est qu’il n’effectue pas le nécessaire passage de la représentation au concept qui va s’opérer seulement dans le domaine spéculatif.

24 Hegel, Cours d’Esthétique, op. cit., t. II, p. 207.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 549-550.

27 Ibid., t. III, p. 391.

28 « Ainsi on ne comprend le sens de la parodie dans Don Quichotte que si l’on est capable de reconstruire le sentiment de familiarité du premier public avec les romans de chevalerie, et en conséquence, le choc produit par une œuvre qui, après avoir feint de satisfaire l’attente du public, le heurtait de front. » Paul Ricœur, Temps et récit, t. III, Paris, Seuil, coll. « Points », p. 313.

29 Françoise Lavocat, Arcadies malheureuses. Aux origines du roman moderne, Paris, Honoré Champion, 1998.

30 D’une manière générale avec Thomas Pavel et La Pensée du roman (Paris, Gallimard, « NRF Essais », 2003), nous pouvons souligner la nature polémique du genre romanesque. Le roman fait bel et bien apparaître des oppositions de structure fortes dans la littérature : l’opposition entre la tradition orale, entre l’oralité de l’épopée et la tradition écrite qui opère un retour sur la tradition orale, l’opposition entre le drame et le récit, entre le récit scénique et le travail de la récitation, l’opposition au sein même de la tradition entre le récit et d’autres modes d’écriture ou de composition. Le problème de l’isolement est autant celui de l’Arcadie que celui de l’épopée. Ricœur écrit ainsi : « [...] la tradition isole le monde épique et ses personnages héroïsés de la sphère de l’existence collective et personnelle des hommes d’aujourd’hui. Or, c’est la destruction de cette distance épique qu’est né le roman. Et c’est principalement sous la pression du rire, du ridicule, du « carnavalesque » et plus expressément des expressions du comique sérieux – culminant dans l’œuvre de Rabelais [...] que la distance épique a cédé la place à la contemporanéité fondée sur le partage du même univers idéologique et linguistique, qui caractérise le rapport entre l’écrivain, ses personnages et son public à l’âge du roman. » Paul Ricoeur, Temps et récit, t. II, Paris, Seuil, coll. « Points », p. 289-290.

31 À quoi on peut répondre, en guise de renversement logique : il peut y avoir une « noblesse de prose » par quoi la prose n’est plus simplement réductible au monde bourgeois, et il peut y avoir une grandeur de la naissance indigne du personnage, et plus généralement une noblesse du sujet ridicule, voire une noblesse d’un objet que l’on dit « ridicule ».

32 Voir également Daniel-Henri Pageaux, « Don Quichotte ou de l’invention du roman », dans Commencements du roman, op. cit., p. 121-140.

33 Voir également Jacques Rancière, op. cit., p. 161.

34 Daniel-Henri Pageaux, Les Aventures de la lecture. Cinq essais sur le Don Quichotte, Paris, L’Harmattan, 2005.

35 Laurence Sterne, op. cit., III, 37, p. 217 et suiv.

36 Ibid., p. 217-218.

37 Il ne s’agit pas simplement du « centre » ou du « foyer », mais bel et bien du lieu où tout peut se focaliser.

38 Op. cit., p. 347 et suiv.

39 TS, op. cit., III, 38, p. 219.

40 Ibid., p. 221.

41 Ibid., p. 220.

42 Paul Ricœur, « Rhétorique – poétique – herméneutique », dans De la métaphysique à la rhétorique, Michel Meyer éd., Bruxelles, Éditions Universitaires, 1986, p. 149-150.

43 Voir Le Roman français au XVIe siècle, ou le renouveau d’un genre dans le contexte européen, Michèle Clément et Pascale Mounier éd., Presses Universitaire de Strasbourg, 2005.

44 Ce moment est aussi celui de l’enseignement oral, de la grande rhétorique, et des arts de la mémoire. Il précède, et pour cause, l’âge de l’imprimerie qui rendra disponibles les textes dans des livres, minimisant ainsi l’importance de la mémoire, et réduisant la toute-puissance de la rhétorique dans le champ de l’étude (ce qui ne signifie pas évidemment qu’il n’y ait pas du rhétorique dans le roman). Les considérations stylistiques (les genera dicendi) sont elles-mêmes divisées en trois : viles, intermédiaires, élevées (humile, medium, sublime). Le mode du discours était lui-même un genre divisé en trois, le genus narrativum dans lequel le poète parle directement, le genus dramaticum ou celui dans lequel ce sont les personnages qui parlent, et le mode mixte ou genus mixtum, dans lequel ce sont alternativement le poète et les personnages qui s’expriment. Les conditions sociales qui correspondent à ces trois modes étaient elles-mêmes qualifiées de genera – le berger, le paysan, le soldat. À partir de là on peut faire une typologie du discours et du récit romanesque : les outils de la narratologie future sont prêts. La comparaison du découpage de The Rhetoric of fiction (Wayne C. Booth, University of Chicago Press, 1961) avec cette grille scolastique mettra en évidence une inspiration directe.

45 Voir Sophie Rabau, article cité.

46 Voir mon article : « Un roman qui commence s’appelle un essai », dans Commencements du roman, op. cit., p. 103-120. Ce qui signifie également que l’identification d’une époque culturelle à une époque du roman, est elle-même abusive.

47 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York, Atheneum. Les références sont celles de l’édition de 1970, p. 303-315. Ce passage se concluait ainsi: « It was Sterne, however, the disciple of Burton and Rabelais who combined them with greatest success. Tristram Shandy may be [...] a novel, but the digressing narrative, the catalogues, the stylizing of character along “humor” lines, the marvellous journey of the great nose, the symposium discussions, and the constant ridicule of philosophers and pedantic critics are all features that belong to the anatomy. » (p. 312).

48 Sur le paradoxe ménippéen chez Rabelais, voir André Tournon, « Le paradoxe ménippéen dans l’œuvre de Rabelais », dans Études Rabelaisiennes, XXI, Colloque de Tours, Rabelais en son demi-millénaire, Jean Céard et Jean-Claude Margolin éd., Genève, Droz, 1988, p. 309-317.

49 Northrop Frye, op. cit., p. 310-311.

50 Peter Dronke, Verse with prose, from Petronius to Dante, theart and scope of the mixed form, Cambridge, Harvard University Press, 1994, p. 5-6. Ma traduction.

51 Michael Seidel, Satiric inheritance, Rabelais to Sterne, Princeton University Press, 1979.

52 Ibid., p. 61.

53 Voir supra, page 18, la conclusion de la citation de Cazamian sur Sterne.

54 François Rabelais, Tiers Livre, Jean Céard éd., Paris, Livre de Poche, coll. « Bibliothèque classique », 1995, chapitre 3, p. 69, et la fin du paragraphe qui précède : « debvoir est vertus Heroïcque ».

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540