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Flaubert en toutes lettres

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Amélie Schweiger

Chapitre V. Les lettres d’Orient ou « l’artistisme »

Texte intégral

  • 1 Du Camp, dans ses Souvenirs littéraires, rappelle les termes sévères dans lesquels fut formulé ce (...)
  • 2 Un parfum à sentir, OC, I, p. 82.
  • 3 Lettre à Alfred Le Poittevin, 13 mai 1845, I, p. 229.

1En 1849, Flaubert part pour l’Orient en compagnie de son ami Maxime Du Camp, après avoir repoussé la date de son départ jusqu’à l’achèvement de La Tentation de saint Antoine. Ce voyage correspond à une phase décisive : Flaubert l’entreprend en laissant derrière lui une œuvre de jeunesse qui se solde par un constat d’échec et, au retour, il met en chantier Madame Bovary, c’est-à-dire le premier texte qu’il jugera digne d’être publié et qui lui vaudra le succès. Le jeune écrivain croyait pourtant avoir atteint son but avec La Tentation mais, non sans quelques douloureux tiraillements, il accepte le verdict sans appel de Bouilhet et Du Camp1. Les amis, encore une fois érigés en destinataires et garants de l’œuvre, trouvent le texte mauvais et un tel accusé de réception a, pour l’auteur, valeur de test suprême : faute d’avoir recueilli l’approbation des intimes, le texte est relégué avec les autres dans « la poussière du tiroir2 ». Le voyage en Orient constitue donc une étape déterminante dans l’apprentissage du métier d’écrivain. Il forme l’ultime épreuve qui clôt définitivement la période de jeunesse et débouche sur l’émergence d’une œuvre reconnue comme telle tant par son auteur que par le public. Dès 1845, lors d’un voyage effectué en Italie en compagnie de sa famille, Flaubert avait d’ailleurs pressenti le rôle que pouvait jouer un tel périple : « C’est dans la seconde période de la vie d’artiste que les voyages sont bons ; mais dans la première il est bon de jeter au-dehors tout ce qu’on a de vraiment intime, d’original, d’individuel. Ainsi pense à ce que peut être pour toi, dans quelques années, une grande course en Orient3. » Le voyage en Orient assure la transition entre la période de jeunesse – celle des épanchements personnels et adressés – et la « seconde période » – celle de la maturité, où l’on devient un véritable « artiste ».

  • 4 OC, I, p. 1075.
  • 5 OC, I, p. 1075.
  • 6 Rappelons ce commentaire de Flaubert, déjà cité : « Et plus vous serez personnel, plus vous serez (...)
  • 7 OC, I, p. 1075.

2La teneur formatrice du voyage apparaît d’autant mieux lorsque l’on confronte l’expérience de Flaubert à celle de Jules qui, à la fin de L’Éducation sentimentale, part, lui aussi, pour l’Orient. Auparavant, une affirmation, rendue incontestable et positive par l’autorité du narrateur omniscient dont elle émane, avait entériné la réussite du personnage : Jules « est devenu un grave et grand artiste », « il s’est trouvé qu’il a obtenu naturellement une manière neuve, une originalité réelle4 ». On apprend également qu’il a acquis la maîtrise du « style » et qu’il a composé des « vers » et des « drames5 ». Cette conquête, on l’a vu, passe par un renoncement à toute velléité d’expression personnelle et de partage intime. La réussite énoncée de Jules précède donc celle de Flaubert : ce dernier reconnaît avoir « péché » par excès personnel dans La Tentation de saint Antoine6 et il n’est pas non plus parvenu, à la différence de Jules qui œuvre « sans conseils, sans épanchements, sans public ni confident », à se lire « à lui seul7 » ses productions. Flaubert, lorsqu’il s’embarque pour l’Orient, s’engage donc dans un périple dont l’enjeu a été programmé naguère à travers le personnage de Jules.

3Or, durant son voyage, Flaubert écrit de nombreuses lettres et, à l’exception de quelques notes, n’écrit que cela. Une ample correspondance se déploie, sur fond de grand silence littéraire. Elle aide sans doute l’écrivain à trouver sa voie, et sa voix. Le contexte du voyage, qui confère à l’épistolaire un tour particulier, féconde ce processus de maturation. Cette fois, l’éloignement entre les partenaires est réel. Point n’est besoin, comme dans les lettres à Louise Colet, de prendre des distances : elles sont maintenant une donnée objective de l’échange, lequel s’en trouve apaisé. La parenthèse amoureuse facilite, il est vrai, une telle accalmie. Plus profondément, il semble qu’à devenir lettre de voyage, la lettre flaubertienne se déleste de maintes tensions qui l’habitaient, comme si l’espace concret mis entre les épistoliers permettaient de dédramatiser la correspondance, d’en pacifier les enjeux, de rendre les jeux mêlés de la présence et de l’absence moins ambigus et retors. De plus, la lettre de voyage obéit à des codes qui canalisent la verve épistolaire. Le destinataire s’attend à y lire descriptions et récits relatifs aux horizons nouveaux découverts par le voyageur. Les considérations introspectives ne sont, bien sûr, pas interdites mais la réalité objective tend à passer au premier plan. La situation d’énonciation ainsi que les énoncés propres à la lettre de voyage favorisent donc l’émergence d’une écriture nouvelle.

AUTOPORTRAIT DU VOYAGEUR EN ARTISTE

  • 8 Voir, à ce propos, Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980 ; (...)

4Le périple oriental est à la mode au XIXe siècle, tout particulièrement pour les artistes qui, dans le sillage de Byron ou de Chateaubriand, font de cette expérience une étape obligée de leur formation8. À l’évidence, ce topos nourrit les lettres d’Orient : Flaubert s’y représente en artiste à travers la référence à des modèles plus ou moins explicites. Entre identifications et rejets, l’épistolier voyageur, non sans quelques contradictions, cherche ses marques.

5La lettre se plaît à stigmatiser des comportements collectifs qui ont valeur d’anti-modèles :

  • 9 Lettre à sa mère, 9 mars 1851, I, p. 760.

Que le voyageur est un être sot ! J’étudie tous ceux qui viennent au musée. Sur cinq cents il n’y en a pas un que cela amuse, certainement. Ils y viennent parce que les autres y viennent. Le lorgnon sur l’œil, on fait le tour des galeries au petit trot, après quoi on referme le catalogue et tout est dit9.

  • 10 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, I, p. 732.

6La non-conformité à un type (« le voyageur ») campe de façon hyperbolique (« sur cinq cents ») l’image de l’artiste par opposition à « on », c’est-à-dire ici au bourgeois, ou à « l’épicier » : « Non, ne te fous pas de moi de vouloir voir l’Italie. Que les épiciers s’y amusent aussi, tant mieux pour eux. Il y a là-bas de vieux pans de murs, le long desquels je veux aller10. » La singularité étant un signe d’élection de l’artiste, il importe de souligner sa différence. Certes, les lettres d’Orient s’attardent surtout sur des paysages et des scènes locales mais cette propension de l’épistolier à mentionner les autres voyageurs est révélatrice de la quête identitaire dont la lettre est l’instrument. La missive fait entrer en scène des figurants qui jouent le rôle de repoussoirs. Leur disqualification permet de mieux dessiner, en contrepoint, le portrait de l’artiste.

  • 11 Lettre à Louis Bouilhet, 10 février 1851, I, p. 751.
  • 12 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, I, p. 730.
  • 13 Lettre à sa mère, 26 décembre 1850, I, p. 734. À propos de l’imaginaire oriental et de son évoluti (...)
  • 14 Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, I, p. 539.
  • 15 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, I, p. 561.
  • 16 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, I, p. 730.
  • 17 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, I, p. 679.

7La démarcation est toutefois plus difficile à établir lorsqu’il s’agit de se situer par rapport à la tradition codifiée du voyage d’artiste. Le modèle romantique est en effet évoqué avec une distance teintée de regrets : « En contemplant le Parnasse, nous avons pensé à l’exaspération que sa vue aurait inspirée à un poète romantique de 1832, et quelle gueulade il lui aurait envoyée11. » Cette fois, c’est la rupture d’une continuité qui vaut comme signature d’artiste. L’épistolier se pose comme l’héritier du voyageur romantique dont il énonce en même temps, dans un registre parfois élégiaque, le caractère obsolète : « Ô Orient, où es-tu ? […] Tout craque ici12. » La figure de l’artiste s’esquisse par défaut, dans l’impossibilité d’adhérer à des repères préétablis, sur fond de renoncement nostalgique et de constats démystificateurs : « J’ai vu hier Canaris. Il avait un chapeau de soie comme un simple mortel, était habillé à l’européenne […] Il ne connaît rien de tout ce qu’on a écrit en Europe sur lui. Quel renfoncement pour Hugo s’il savait cela, lui qui l’a tant chanté et si bien13 ! » Flaubert adopte bien les postures convenues mais leur insuccès les retourne en impostures : « Accoudé sur le bastingage je contemplais les flots au clair de lune, en m’efforçant de penser à tous les souvenirs historiques qui devaient m’arriver, et ne m’arrivaient pas, tandis que mon œil, stupide comme celui du bœuf, regardait l’eau, tout bonnement14 » ; ou encore : « je ne pense rien du tout, contrairement aux grandes pensées que l’on doit avoir sur les ruines15. » Or c’est justement lors du voyage en Orient que Flaubert exprime avec le plus de force le caractère transitoire de la génération à laquelle il appartient : « Nous aurons fait ce qu’il y a de plus difficile et de moins glorieux : la transition. / Pour établir quelque chose de durable, il faut une base fixe. L’avenir nous tourmente et le passé nous retient16 » ; « Nous nous disons : Mais notre base n’est pas fixe ; qui aura raison des deux ? Je vois un passé en ruines et un avenir en germe, l’un est trop vieux, l’autre est trop jeune, tout est brouillé17. » C’est en raison de ce brouillage que la lettre d’artiste se configure de façon contradictoire, dans la mouvance d’un modèle à la fois affirmé (car la référence aux aînés scelle l’appartenance de l’épistolier à la communauté artistique : « nous ») et discrédité (car le romantisme est désormais caduc).

  • 18 Lettre à sa mère, 7-8 novembre 1849, I, p. 524.
  • 19 À propos du « Gars » ou « Garçon », voir les analyses de Jean-Paul Sartre dans L’Idiot de la famil (...)
  • 20 Lettre à sa mère, 23 février 1850, I, p. 591.

8En somme, la lettre d’Orient travaille une sorte de mythologie de l’artiste. Celui-ci demeure un archétype idéal dont l’épistolier cherche à se constituer en avatar mais sans pour autant s’identifier à l’image romantique, alors même que celle-ci est encore un repère très vivace et en partie opérant. De ce fait, l’ironie voisine avec la nostalgie dans les poses prises par le voyageur : « je me piète dans des attitudes à la Jean-Bart, la casquette sur le côté et le cigare au bec […] Le soir, je contemple les flots et je rêve, drapé dans ma pelisse comme Chil[de] Harold. Bref, je suis un gars18. » L’épistolier se fond dans les clichés tout en les pointant comme tels par la chute : les images complaisamment développées de l’aventurier intrépide et du ténébreux méditatif viennent butter sur le personnage grotesque du « gars », créature récurrente des plaisanteries partagées par les familiers de Flaubert19. Ailleurs, l’intrusion du « gars » permet de désamorcer le pittoresque d’une situation exotique, de couper court à toute velléité d’envolée grandiloquente : « Il paraît que nous tuerons des crocodiles. Ce sera gars20. » La facétie dérisoire prend ainsi le relais des représentations romantiques tombées en désuétude et en disgrâce. Il y a certes là un tour d’esprit propre à Flaubert mais, si l’on s’en tient au seul cadre des énoncés épistolaires, cette mise en scène de soi distanciée par l’humour participe sans doute encore d’un souci de se peindre sous les traits de l’artiste. L’appartenance à la confrérie des créateurs se signale alors par l’emploi d’un ton désinvolte, mâtiné de cynisme et de familiarité, qui caractérisera du reste de plus en plus l’ensemble des lettres adressées aux amis eux-mêmes artistes.

9Or, si la figure du « gars » est antérieure au voyage qui se borne à la réactiver, d’autres « scies », pour reprendre un terme cher à Flaubert, naissent durant le périple. Les lettres d’Orient sont friandes de ces boutades qui banalisent le voyage jusqu’à le frapper d’insanité. Par exemple :

  • 21 Lettre à sa mère, 17 septembre 1846, I, p. 528.

Le médecin du Nil était un gros farceur qui, ayant une fois appelé Max[ime] Young Du Camp, répéta ce mot une seconde fois ; nous le répétâmes tous si bien que ça devint une lyre sur le bord ; tout était young. On disait une young botte, une young côtelette, un young soleil, un young vent – et on riait21 !

  • 22 Lettre à Louis Bouilhet, 20 août 1850, I, p. 669.
  • 23 Lettre à Louis Bouilhet, 15 janvier 1850, I, p. 568.
  • 24 Lettre à Louis Bouilhet, 20 août 1850, I, p. 669.

10Après cette anecdote fondatrice, la « lyre » devient un refrain épistolaire. Elle pérennise la connivence des correspondants en établissant entre eux un cérémonial strictement privé. Le décalage linguistique, parfois redoublé – « Quid dicis du young22 ? » –, l’apparente à un idiolecte et soude d’autant plus l’entente privilégiée et réservée des partenaires épistolaires. Parfois, le leitmotiv burlesque est fourni par les noms de deux lycéens rouennais : « recueillant toutes les forces de mon âme, et tourné vers l’orient, je me suis demandé : “Qu’est-ce qui a le plus de moyens, de Pigny ou de Defodon ? ! ! !” Je l’ai répété, je l’ai crié aux échos. Il n’y a pas eu d’échos23. » Dans ce dernier exemple, la volonté de balayer (« il n’y a pas eu d’échos ») d’une saillie bouffonne et parodique les élans lyriques (« toutes les forces de mon âme », « je l’ai crié aux échos ») attachés par la tradition romantique à la prose du voyage (« tourné vers l’orient ») est assez évidente. La lettre est le meilleur support de cette entreprise décapante : « Je rouvre ma lettre pour te demander qu’est-ce qui a le plus de moyens, de Pigny ou de Defodon24. » Durant cette période où l’exercice littéraire est en sommeil, la correspondance aide l’écrivain à ajuster sa position.

  • 25 Sur ce point, le jugement de Flaubert ne variera pas, comme l’attestent par exemple ces remarques, (...)
  • 26 Lettre au docteur Jules Cloquet, 15 janvier 1850, I, p. 563.

11Flaubert, confronté à un Orient que d’autres ont sillonné, exploité et codifié avant lui, fait donc table rase. Les « scies » sont la marque la plus patente de son refus de se couler dans des moules éculés. Les cocasseries épistolaires ont surtout une fonction abrasive : elles sont la griffe d’un artiste qui cherche sa route. Avant de trouver, comme Jules, « une originalité réelle », Flaubert délimite, dans ses lettres d’Orient, un type d’écriture dont il ne veut pas. En cette période où l’œuvre flaubertienne est encore à venir, la correspondance prépare la « manière neuve » en laminant l’ancienne25. L’utilisation de formules soulignées a ainsi une valeur conjuratoire et l’on sent germer, dans la façon qu’a Flaubert de les épingler, l’inspiration du Dictionnaire des idées reçues auquel il songe en effet déjà au cours de son voyage : « Donc nous voilà en Égypte, terre des Pharaons, terre des Ptolémées, patrie de Cléopâtre (ainsi qu’on dit en haut style)26. » Finalement, stéréotypes bourgeois et romantiques sont mis sur le même plan, deux érudits de province et le grand maître romantique se trouvant réunis dans une commune utilisation de poncifs tournés en ridicule :

  • 27 Lettre à son frère, 15 décembre 1849, I, p. 554. Cette remise en cause du modèle que constitue Cha (...)

Ces étonnantes bâtisses [il s’agit des Pyramides], au premier coup d’œil, ne paraissent pas fort grandes […] Quant à la vue qu’on découvre de là-haut, je défie qui que ce soit, fût-ce Desalleurs, Me Bailleul ou Chateaubriand, d’en donner une idée. On serre son manteau contre soi […] et on tait sa gueule ; voilà tout27.

12Faute de pouvoir se draper sans réticences « dans [s] a pelisse comme Childe Harold », Flaubert se « serre dans son manteau » pour faire silence. D’une posture théâtrale à l’autre, ces drapés épistolaires manifestent, une fois de plus, la propension de la lettre à véhiculer des images. Le destinataire est le partenaire indispensable de cette figuration de soi. Flaubert écrit bien aussi des notes durant son voyage mais elles ne peuvent endosser la même fonction : la médiation complaisante des correspondants (la mère de Flaubert et Bouilhet essentiellement, pour lesquels il ne fait aucun doute que Flaubert est un artiste) objective l’autoportrait. L’adresse comporte une part d’effet retour qui donne aux représentations épistolaires un surcroît sécurisant de crédibilité. Dans la lettre de voyage, ces images semblent pourtant moins dangereuses et sclérosantes que dans la lettre d’amour. À travers elle, la « transition » à opérer – à titre personnel mais aussi collectif, puisque c’est là une question de génération – précise ses contours.

LA TENTATION DU SILENCE

  • 28 Lettre à Frédéric Baudry, 21 juillet 1850, I, p. 652.

13Elle les précise surtout à travers des refus, celui d’écrire comme les aînés, voire d’écrire tout court : « et quand je pense qu’il y a des gens qui ont assez de toupet pour faire des descriptions de tout ça ! Savez-vous, cher ami, quel sera quant à moi le résultat de mon voyage d’Orient ? ce sera de m’empêcher d’écrire jamais une seule ligne sur l’Orient28. » Plus tard, avec Salammbô tout d’abord, l’œuvre lèvera l’interdit et accueillera l’Orient dans ses lignes. Pour l’instant, seul le texte épistolaire s’autorise à décrire l’Orient et apparaît comme l’épreuve d’une tentation surmontée du silence.

  • 29 Lettre à sa mère, 24 juin 1850, I, p. 641.
  • 30 Ibid.
  • 31 Cette incertitude s’exprime à maintes reprises dans les lettres d’Orient ; par exemple : « Quant à (...)
  • 32 Lettre à sa mère, 24 juin 1850, I, p. 641.
  • 33 Lettre à sa mère, 9 août 1850, I, p. 662.
  • 34 Lettre à sa mère, 20 janvier 1851, I, p. 741.

14À cet égard, la « scie » épistolaire, qui est une sorte de mythe interne de la correspondance à travers lequel l’épistolier, de façon imagée, soulève des interrogations fondamentales, confirme sa valeur exploratoire. Une autre boutade rituelle, plus développée que les précédentes et promise à un avenir durable dans les lettres de Flaubert, fait en effet son apparition en Orient : celle du « sheik ». Longuement décrit lors de sa première apparition, ce personnage est un « vieux monsieur inepte rentier, considéré, très établi, hors d’âge29 ». Ici encore, la figure grotesque, qui s’incarne en Du Camp et Flaubert sous les noms de « père Étienne » et de « Quarafon », permet de se gausser des clichés attachés au voyage oriental et de rassembler bourgeois et romantiques dans une confondante dérision. La pantomime des « sheiks, c’est-à-dire les vieux30 », ou encore les prédécesseurs illustres dont l’autorité sacrée est à détrôner, prend des allures iconoclastes. « Faire les sheiks », ce qui sonne comme « l’échec », n’est-ce pas effectivement jouer une scène, quasi obsédante dans les lettres d’Orient, de parricide littéraire (l’un des « sheiks » s’appelle « père Étienne »), tout à la fois permise et refoulée par l’écran de l’humour, le rituel épistolaire masquant sous un comique provocant la part de souffrance et de crainte que porte avec lui un tel sacrifice ? Renoncer aux pères (et donc à l’œuvre) de jeunesse en stigmatisant leur faillite est douloureux et laisse l’avenir incertain31. De fait, le « sheik » paraît en général après des phrases qui, sous une forme négative, s’attardent sur un état d’abstinence littéraire : « Nous avons des livres et nous ne lisons pas. Nous n’écrivons rien non plus. Nous passons à peu près tout notre temps à faire les sheiks32. » En amont de cette abstention qui frappe l’écriture et la lecture, c’est la parole elle-même qui est retenue : « Nous passons des journées sans desserrer les dents et absorbés côte à côte dans nos songeries particulières. Puis, de temps à autres, la bonde éclate. Je t’apprendrai entre autres que Quarafon et le père Étienne vivent encore33. » On ne saurait mieux dire la fonction de soupape dévolue à la farce du « sheik » et donc à la lettre qui en est le support principal et pérenne : « Nous passons quelquefois des jours entiers, Max[ime] et moi, sans éprouver le besoin d’ouvrir la bouche. Après quoi nous faisons le sheik34. »

  • 35 Pour certains, Du Camp par exemple, les lettres peuvent aussi avoir la même fonction : « Je prends (...)
  • 36 Lettre à sa mère, 26 décembre 1850, I, p. 735.
  • 37 Ibid., p. 734.
  • 38 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, I, p. 628.
  • 39 Lettre à Louis Bouilhet, 1er août 1854, II, p. 565.

15Le caractère privé de l’échange épistolaire lui permet de jouer ce rôle d’exutoire. Flaubert écrit certes aussi des notes de voyage dans lesquelles, comme ses prédécesseurs, il dépeint l’Orient, mais on le sent moins à l’aise face à ce type d’écriture qui fait, de sa part, l’objet de commentaires contradictoires. Il y a en effet dans les notes une visée utilitaire latente, une potentielle thésaurisation en vue de l’œuvre à faire35 et donc le risque de réitérer des poncifs orientaux dont Flaubert ne veut à aucun prix. La lettre, davantage indépendante de la littérature, favorise le déploiement d’un discours plus libre sur l’Orient, quitte à opérer un transfert en y injectant un passage intitulé « Notes de voyage36 ». Car Flaubert ne renonce pas facilement à faire de la prise de notes un geste authentifiant le voyage d’artiste : « Nous lisons, nous prenons des notes. Quant à moi, je suis dans un état olympien, j’aspire l’antique à plein cerveau […] On a beau dire, l’Art n’est pas un mensonge37. » Il s’était pourtant naguère insurgé contre la vanité d’une telle pratique : « Nous prenons des notes, nous faisons des voyages, misère, misère. Nous devenons savants, archéologues, historiens, médecins, gnaffes et gens de goût. Qu’est-ce que tout ça y fait ? Mais le cœur ? la verve ? la sève ? D’où partir et où aller38 ? » Finalement, voici ce qu’il écrit à ce sujet à son retour, avec toujours ce cynisme corrosif dont sont désormais empreintes les lettres à ses amis écrivains et où l’on peut voir la marque d’un artiste cherchant sa place (« D’où partir et où aller ? ») hors des balises installées par les ancêtres romantiques : « Quel voyage d’artiste vous allez faire, vous deux Guérard ! Combien peu vous étudierez les monuments ! quelles minces notes vous prendrez ! comme Chéruel serait indigné ! et même Du Camp. Ce sera un voyage œnophile39. »

16Le voyage en Orient est donc placé sous le signe d’une ascèse qui féconde l’avenir de l’œuvre puisqu’elle permet d’exorciser un passé encombrant. Tout ce qui a trait à la littérature, c’est-à-dire lire, écrire, parler même, s’y fait minimal. Les lettres travaillent cette attirance pour le silence en l’exprimant, ce qui permet à la fois d’en explorer les enjeux et de la surmonter. Or l’abstention concerne aussi la façon de percevoir le monde et de s’y inscrire. À cet égard, la lettre d’Orient affine une praxis d’artiste et, preuve de sa vocation heuristique, elle forge même un néologisme pour désigner celle-ci : « artistisme ». Le terme apparaît à l’occasion d’une déambulation dans un quartier de prostituées en Égypte :

  • 40 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 605.

Je me suis promené en ces lieux et repromené, leur donnant à toutes des batchis, me faisant appeler et raccrocher ; elles me prenaient à bras-le-corps et voulaient m’entraîner dans leurs maisons… Mets du soleil par là-dessus.
Eh bien ! je n’ai pas baisé (le jeune Du Camp ne fit pas ainsi), exprès, par parti pris, afin de garder la mélancolie de ce tableau et faire qu’il restât plus profondément en moi. Aussi je suis parti avec un grand éblouissement, et que j’ai gardé. Il n’y a rien de plus beau que ces femmes vous appelant. Si j’eusse baisé, une autre image serait venue par-dessus celle-là et en aurait atténué la splendeur. / Je n’ai pas toujours mené avec moi un artistisme si stoïque40.

  • 41 Lettre à Alfred Le Poittevin, 1er mai 1845, I, p. 226.

17La modernité, telle que Baudelaire la définira un peu plus tard dans Le Peintre de la vie moderne – « C’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » – est déjà en germe ici. Tout comme « l’homme du monde », « l’homme des foules » ou le « parfait flâneur » dont le poète fera l’emblème de l’artiste moderne, Flaubert reste en retrait (se promène et se repromène) pour mieux saisir l’éphémère et en perpétrer l’essentielle vibration (le « grand éblouissement »). La correspondance est le premier texte où s’exerce et se fixe, à travers de semblables péripéties, une posture artistique moderne. Si, comme l’écrira encore Baudelaire dans le poème du Spleen de Paris intitulé « Les Foules », l’artiste moderne est celui pour qui « tout est vacant », on peut considérer que les lettres d’Orient, sur les décombres du romantisme, travaillent bel et bien à l’éclosion de la modernité. C’est à ce titre, et non pas en prenant des notes, que voyager est en effet « un travail sérieux41 ». Maintes aventures de voyage relatées par Flaubert dans ses lettres témoignent de cet « artistisme », même si le terme n’y est pas toujours employé :

  • 42 Lettre à Louis Bouilhet, 20 août 1850, I, p. 605.

Je regardais la pierre sainte ; le prêtre a ouvert une armoire, a pris une rose, me l’a donnée, m’a versé sur les mains de l’eau de fleur d’oranger, puis me l’a reprise, l’a posée sur la pierre du sépulcre et s’est mis à dire des prières pour bénir la fleur. Je ne sais alors quelle amertume tendre m’est venue. J’ai pensé aux âmes dévotes qu’un pareil cadeau et dans un tel lieu eût délectées et combien c’était perdu pour moi. Je n’ai pas pleuré sur ma sécheresse ni rien regretté, mais j’ai éprouvé ce sentiment étrange que deux hommes comme nous éprouvent lorsqu’ils sont tout seuls au coin de leur feu et que, creusant de toutes les forces de leur âme ce vieux gouffre représenté par le mot amour, ils se figurent ce que ce serait… si c’était possible. Non, je n’ai été là ni voltairien, ni méphistophélique, ni sadiste. J’étais au contraire très simple42.

18Dans cette menue aventure, où Flaubert se dépouille de tous ses oripeaux de jeunesse, n’est-ce pas la possibilité d’écrire une œuvre telle qu’Un cœur simple qui s’esquisse déjà ? Si l’écrivain peut créer un personnage doté d’une foi naïve et d’une capacité d’amour illimitée, c’est parce que sa disponibilité réceptive, sa vacance vigilante mais sans affectation lui donnent le pouvoir de s’identifier à ce qu’il n’est pas. La littérature est alors prête à s’affranchir de l’expression personnelle pour donner naissance à des personnages imaginaires. Au fil des lettres orientales, la figure de l’épistolier s’épure, se débarrasse de toute velléité de pose (« ni voltairien, ni méphistophélique, ni sadiste »). En somme, la lettre est de moins en moins le support d’une autoreprésentation romanesque. La correspondance devient surtout l’espace textuel où se met progressivement au point une éthique (pratique plus que théorique) moderne de la création.

L’ORIENT À LA LETTRE

  • 43 Lettre à sa mère, 12 mars 1850, I, p. 598.
  • 44 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 602.
  • 45 Lettre à Louise Colet, 27 septembre 1846, I, p. 364. De même, Flaubert écrivait à Alfred Le Poitte (...)
  • 46 Voir notamment, à ce propos, les analyses de Georges Poulet et celles de Jean-Pierre Richard. Tous (...)
  • 47 Lettre à sa mère, 17 septembre 1849, I, p. 528.
  • 48 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, I, p. 562.

19Dans ses lettres d’Orient, Flaubert se dépeint le plus souvent dans une attitude de réceptivité passive. Voici par exemple comment il décrit la partie de son voyage qui restera la plus précieuse à ses yeux, c’est-à-dire sa descente du Nil à bord d’une cange lors de laquelle naît justement le personnage du « sheik » : « Nous voyageons lentement du reste, ne nous fatiguant pas, regardant avec de longues contemplations tout ce qui nous passe sous le nez43. » Une fois encore, cette position s’énonce en liaison avec un rejet de l’activité littéraire : « Les premiers jours je m’étais mis à écrire un peu, mais j’en ai, Dieu merci, bien vite reconnu l’ineptie. Il vaut mieux être œil, tout bonnement. Nous vivons, comme tu le vois, dans une paresse crasse, passant toutes nos journées couchés sur nos divans à regarder ce qui se passe44. » Plus tôt, Flaubert avait déjà employé la même expression soulignée mais il l’associait alors à la littérature : « Quand je lis Shakespeare, je deviens plus grand, plus intelligent et plus pur […] Tout disparaît, ou tout apparaît. On est œil45. » C’est maintenant à contempler le spectacle de l’Orient que s’emploie le regard. C’est là une technique d’imprégnation éminemment nourricière46 qui n’a rien à envier à l’exaltation naguère provoquée par la lecture des maîtres : « Je me foutais une ventrée de couleurs, comme un âne s’emplit d’avoine47 » ; ou encore : « Je vis comme une plante, je me pénètre de soleil, de lumière, de couleur et de grand air. Je mange : voilà tout. Restera ensuite à digérer, puis à chier, – et de la bonne merde ! C’est là l’important48. » Comme souvent, la désinvolture familière apparaît en même temps que la question cruciale du devenir artiste. Pour l’instant, ce sont les lettres qui donnent à lire un premier stade digestif, une « manière neuve », c’est-à-dire une écriture distincte de celle qui caractérisait jusque-là tant l’œuvre que la correspondance de jeunesse. Désormais, l’objectif l’emporte sur le subjectif, le regard sur le pathos, la description sur l’introspection.

  • 49 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, I, p. 680. À ce sujet, voir notamment Geneviève Bollème (...)
  • 50 Cette conception n’est pas absolument nouvelle. Dès 1845, Flaubert exprimait déjà ce vœu qu’il rel (...)

20« Contentons-nous du tableau49 » : telle est la profession de foi, énoncée en Orient, sur laquelle se fondera l’ensemble de l’œuvre50. Pour l’heure, elle s’applique essentiellement aux lettres de voyage.

  • 51 D’une lettre à l’autre, la couleur d’un objet peut changer, mais non la manière de le décrire, pre (...)
  • 52 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, I, p. 637.
  • 53 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 608.
  • 54 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, I, p. 637.
  • 55 Geneviève Bollème, entre autres, l’a bien remarqué : « Ce n’est pas en racontant mes impressions, (...)
  • 56 Lettre à sa mère, 23 novembre 1849, I, p. 535-536.

21Car le voyage en Orient est « aventure » de la description au moins autant que de la perception51 : « je suis resté tout seul à regarder la mer. Jamais je n’oublierai cette matinée-là. J’en ai été remué comme d’une aventure. Le fond de l’eau était plus varié de couleurs, à cause de toutes ses coquilles, madrépores, coraux, etc., que ne l’est au printemps une prairie couverte de primevères. Quant à la couleur de la surface de la mer, toutes les teintes possibles y passaient, y chatoyaient, se dégradaient de l’une sur l’autre, s’y fondaient ensemble depuis le chocolat jusqu’à l’améthyste, depuis le rose jusqu’au lapis-lazuli et au vert le plus pâle52. » Précis et énumératif, le texte épistolaire se focalise sur les matières et les nuances chromatiques. Souvent, l’épistolier se compare d’ailleurs à un peintre – « ça avait l’air d’un paysage peint53 » ; « si j’avais été peintre54 » –, comme pour mieux souligner son désir de faire de la page un paysage, de délivrer une vision purement objective de l’Orient55. Le sujet de l’énonciation s’abolit et cède la place de maître de l’action aux protagonistes, êtres ou choses, du spectacle oriental : « De temps en temps, entre les palmiers et les orangers, paraît une maison en bois toute découpée de ciselure comme un manche d’ombrelle chinoise. Sur le balcon, une femme voilée dont on ne voit que les yeux, ou bien un Musulman prosterné du côté de La Mecque et récitant ses prières en se frappant le front contre la terre56. » L’objet impose de lui-même sa présence (« paraît une maison ») ; l’utilisation, fréquente dans les lettres d’Orient, de phrases nominales estompe au maximum toute trace de construction discursive. Souvent aussi, c’est l’emploi de la tournure « il y a », de l’indéfini « on » ou bien d’un pronom « nous » servant uniquement de repère spatial qui confère aux missives orientales leur aspect impersonnel :

  • 57 Lettre à sa mère, 14 février 1850, I, p. 588.

À notre gauche, nous avons toute la chaîne arabique qui, le soir, est violet et azur. À droite, des plaines, puis le désert […] par moments il y a des plages […] Quelquefois, au loin, une bande de chameaux qui passe. Sur le bord de l’eau, des oiseaux qui viennent boire. De place en place un bouquet de palmiers qui renferme un village dont les maisons sont construites de roseaux et de terre57.

  • 58 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 608.
  • 59 Ce souci de restituer la chose vue de la façon la plus neutre possible est sensible également dans (...)
  • 60 Lettre à Maxime Du Camp, 7 avril 1846, I, p. 261.
  • 61 Lettre à Alfred Le Poittevin, 26 mai 1845, I, p. 234.

22Ce minimalisme subjectif se traduit enfin par l’usage massif du verbe « être » : « les montagnes étaient lie de vin, le Nil bleu, le ciel outre-mer et les verdures d’un vert livide ; tout était immobile58. » On pouvait certes déjà rencontrer, dans les lettres antérieures au voyage, des notations descriptives en apparence du même genre59 : « Le temps est gris, la Seine est jaune, le gazon est vert, les arbres ont à peine des feuilles60. » Beaucoup moins développées, elles n’avaient toutefois pas la même fonction car leur environnement contextuel invitait à les lire comme les équivalents d’un paysage intérieur (dans l’exemple qui précède, la morne stupidité du paysage révèle la souffrance causée par la mort de deux êtres chers). Autrement dit, la description, bien que neutre dans sa formulation, restait inféodée au lyrisme romantique. Les descriptions des lettres d’Orient, au contraire, effacent le sujet et lèvent ainsi l’hypothèque qui pesaient sur elles et en bridaient le développement : « Tu sais que les belles choses ne souffrent pas de description61 », avait affirmé naguère Flaubert. Quand le sujet s’esquive et cesse de faire écran, le texte peut accueillir plus simplement les « belles choses ».

  • 62 Lettre à sa mère, 12 mars 1850, I, p. 598.
  • 63 Lettre à sa mère, 3 mars 1850, I, p. 594.
  • 64 Lettre à sa mère, 14 février 1850, I, p. 588.
  • 65 Lettre à sa mère, 7 octobre 1850, I, p. 696.
  • 66 Lettre à son oncle Parain, 24 novembre 1850, I, p. 715.
  • 67 Lettre à sa mère, 17 mai 1850, I, p. 623.

23Par une sorte d’effet de contagion, tout finit, dans l’Orient flaubertien, par se trouver rapporté au regard : « Nous voyageons […], regardant avec de longues contemplations ce qui nous passe sous le nez » ; « des femmes nous regardaient passer, ouvrant tout ébahis leurs grands yeux de faïence62 » ; « on se regarde passer sans rien dire63. » L’Orient en vient ainsi à constituer l’espace emblématique d’une nouvelle forme de correspondance : les échanges s’y opèrent en silence – « Il fait un silence absolu64 » ; « puis rien, du vent, et le silence65 » – par la médiation exclusive de l’œil. Au centre de cet espace, la femme orientale qui, avec son voile ne laissant paraître que les yeux, fascine Flaubert, est une sorte de personnage allégorique de l’épistolier se métamorphosant en artiste (et ce n’est peut-être pas un hasard si le motif du feu, dont on a vu le rapport étroit qu’il entretient avec celui de la communication, se trouve associé à cette figure, de façon encore douloureuse parce que la mutation est en train de s’accomplir sur fond de renoncement : « Dans l’intervalle du voile, entre le front et les joues, paraissent leurs yeux qui brûlent à regarder66 »). Dans les lettres d’Orient, en effet, il ne s’agit plus de chercher l’accord parfait avec l’autre (avec le destinataire ou le lecteur) mais de réaliser une harmonie symbiotique avec le paysage qui prend le relais d’autres impossibles correspondance : « m’écrire » et « t’écrire » ont cédé le pas à décrire (même si rien n’est jamais totalement et définitivement tranché : « Je ne peux admirer en silence, j’ai besoin de cris, de gestes, d’expansion, il faut que je gueule, que je brise des chaises, en un mot, que j’appelle les autres à participer à mon plaisir67 »).

  • 68 Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation, op. cit., p. 141. Il précise plus loin : « Fusion s (...)
  • 69 De façon conjoncturelle, ce procédé s’explique bien sûr par les incertitudes du cheminement postal (...)

24Jean-Pierre Richard a montré la part de danger inhérente à l’esthétique de Flaubert : « le créateur risque la distension intérieure, il est menacé d’éclatement68. » Il n’est donc pas surprenant qu’une telle esthétique s’énonce et se pratique tout d’abord dans les lettres : l’écriture épistolaire, signée et datée, conjure ce péril de dessaisissement et d’éparpillement. Le fait que Flaubert numérote soigneusement ses lettres de voyage69 est peut-être aussi le signe de sa volonté de préserver une continuité et donc une cohésion subjectives, à l’heure où les descriptions qui envahissent la correspondance tendent à dissoudre le sujet du discours dans une intemporalité fragmentée : pensons à des formules telles que « par moments » ou « de temps à autre » qui scandent régulièrement les lettres d’Orient, fractionnant ce dernier, et le voyageur avec lui, dans une multiplicité d’instants fugaces, à peine saisissables. Si l’épistolaire joue donc un rôle compensatoire par rapport à l’écriture littéraire impersonnelle, ce n’est pas seulement, comme on l’a dit souvent à la suite de Flaubert, parce que les lettres permettent l’expression d’opinions et de sentiments personnels que l’œuvre s’interdit de formuler. C’est aussi parce que la correspondance préserve un ancrage du discours dans le moi, son espace et son temps, et forme ainsi un terrain de repères énonciatifs. En ce sens, la lettre a une fonction proche de celle du journal d’écrivain que Maurice Blanchot, se penchant notamment sur le cas de Kafka, c’est-à-dire d’un écrivain moderne pour lequel la correspondance de Flaubert fut toujours un livre de prédilection, décrit en ces termes :

  • 70 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 20-21.

Le Journal représente la suite des points de repère qu’un écrivain établit pour se reconnaître, quand il pressent la métamorphose dangereuse à laquelle il est exposé […]. Ici, il est encore parlé de choses véritables. Ici, qui parle garde un nom et parle en son nom, et la date qu’on inscrit est celle d’un temps commun ou ce qui arrive arrive vraiment70.

Notes

1 Du Camp, dans ses Souvenirs littéraires, rappelle les termes sévères dans lesquels fut formulé ce verdict : « Nous pensons qu’il faut jeter cela au feu et n’en jamais reparler » (Paris, Aubier, 1994, p. 290).

2 Un parfum à sentir, OC, I, p. 82.

3 Lettre à Alfred Le Poittevin, 13 mai 1845, I, p. 229.

4 OC, I, p. 1075.

5 OC, I, p. 1075.

6 Rappelons ce commentaire de Flaubert, déjà cité : « Et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J’ai toujours péché par là, moi ; c’est que je me suis toujours mis dans tout ce que j’ai fait. – À la place de saint Antoine, par exemple, c’est moi qui y suis » (lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, II, p. 127). Les conseils de Bouilhet et Du Camp, rapportés dans les Souvenirs littéraires de ce dernier, vont dans le même sens : « Il faut choisir un sujet où le lyrisme soit si ridicule que tu seras forcé de te surveiller et d’y renoncer. Prends un sujet terre à terre […] et astreins-toi à le traiter sur un ton naturel, presque familier » (op. cit., p. 291).

7 OC, I, p. 1075.

8 Voir, à ce propos, Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980 ; il écrit notamment : « Pendant tout le dix-neuvième siècle, l’Orient, en particulier le Proche-Orient, a été un des buts de voyage et un des thèmes littéraires favoris des Européens » (p. 183).

9 Lettre à sa mère, 9 mars 1851, I, p. 760.

10 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, I, p. 732.

11 Lettre à Louis Bouilhet, 10 février 1851, I, p. 751.

12 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, I, p. 730.

13 Lettre à sa mère, 26 décembre 1850, I, p. 734. À propos de l’imaginaire oriental et de son évolution au cours du siècle, voir notamment Edward Saïd, L’Orientalisme, op. cit. : « Il y a d’abord le désappointement : l’Orient moderne n’est pas du tout celui des textes […] Toute perception directe de l’Orient réel et terre à terre est un commentaire ironique de ses valorisations, que l’on peut trouver dans le “Mahometsgesang” de Goethe ou les “Adieux de l’hôtesse arabe” de Hugo » (p. 734).

14 Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, I, p. 539.

15 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, I, p. 561.

16 Lettre à Louis Bouilhet, 19 décembre 1850, I, p. 730.

17 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, I, p. 679.

18 Lettre à sa mère, 7-8 novembre 1849, I, p. 524.

19 À propos du « Gars » ou « Garçon », voir les analyses de Jean-Paul Sartre dans L’Idiot de la famille, op. cit.

20 Lettre à sa mère, 23 février 1850, I, p. 591.

21 Lettre à sa mère, 17 septembre 1846, I, p. 528.

22 Lettre à Louis Bouilhet, 20 août 1850, I, p. 669.

23 Lettre à Louis Bouilhet, 15 janvier 1850, I, p. 568.

24 Lettre à Louis Bouilhet, 20 août 1850, I, p. 669.

25 Sur ce point, le jugement de Flaubert ne variera pas, comme l’attestent par exemple ces remarques, formulées après le voyage : « Énault doit être splendide depuis qu’il est revenu d’Orient. Nous allons avoir encore un Voyage d’Orient ! impressions de Jérusalem ! Ah ! mon Dieu ! descriptions de pipes et de turbans. On va nous apprendre encore ce qu’est un bain, etc. » (lettre à Louise Colet, 28 décembre 1853, II, p. 494).

26 Lettre au docteur Jules Cloquet, 15 janvier 1850, I, p. 563.

27 Lettre à son frère, 15 décembre 1849, I, p. 554. Cette remise en cause du modèle que constitue Chateaubriand était déjà en germe dans Par les champs et par les grèves. Voir, à ce propos, Raymonde Debray-Genette, « L’empire de la description », Revue d’histoire littéraire de la France, juillet-octobre 1981, nos 4-5.

28 Lettre à Frédéric Baudry, 21 juillet 1850, I, p. 652.

29 Lettre à sa mère, 24 juin 1850, I, p. 641.

30 Ibid.

31 Cette incertitude s’exprime à maintes reprises dans les lettres d’Orient ; par exemple : « Quant à moi, littérairement parlant, je ne sais ou j’en suis » (lettre à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, I, p. 707).

32 Lettre à sa mère, 24 juin 1850, I, p. 641.

33 Lettre à sa mère, 9 août 1850, I, p. 662.

34 Lettre à sa mère, 20 janvier 1851, I, p. 741.

35 Pour certains, Du Camp par exemple, les lettres peuvent aussi avoir la même fonction : « Je prends des notes très détaillées sur tout ce que je vois de curieux, mais malgré cela aies le soin de conserver mes lettres, elles pourront me servir par la suite » (lettre de M. Du Camp à G. Flaubert, 8 juin 1844, Lettres inédites à Gustave Flaubert, Messina, Edas, 1978, p. 21). De même, un peu plus tard : « mes notes et mes lettres me donnent matière déjà à près de deux volumes et demi » (14 août 1844, p. 57).

36 Lettre à sa mère, 26 décembre 1850, I, p. 735.

37 Ibid., p. 734.

38 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, I, p. 628.

39 Lettre à Louis Bouilhet, 1er août 1854, II, p. 565.

40 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 605.

41 Lettre à Alfred Le Poittevin, 1er mai 1845, I, p. 226.

42 Lettre à Louis Bouilhet, 20 août 1850, I, p. 605.

43 Lettre à sa mère, 12 mars 1850, I, p. 598.

44 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 602.

45 Lettre à Louise Colet, 27 septembre 1846, I, p. 364. De même, Flaubert écrivait à Alfred Le Poittevin, le 26 mai 1845 : « fais-toi prunelle » (I, p. 234).

46 Voir notamment, à ce propos, les analyses de Georges Poulet et celles de Jean-Pierre Richard. Tous deux se sont penchés sur cette méthode flaubertienne et sur les rapports entre sujet et objet qu’elle implique : « Nourriture faite d’abord de couleurs et de sons avant que de l’être de sentiments et d’idées. Il faut devenir ce que l’on sent par l’acte même de sentir […]. Acte d’identification qui abolit l’intervalle sujet-objet et, de plus, l’existence de l’un et de l’autre en tant qu’être distincts » (G. Poulet, Études sur le temps humain I, Paris, Éditions du Rocher, 1952, p. 348) ; « Le moi se fait spongieux pour aspirer les choses. L’artiste pompe la nature ; il s’ouvre à elle de toutes ses forces pour la laisser s’introduire en lui plus totalement que ne le fait le commun des hommes » (J.-P. Richard, Littérature et sensation, Paris, Seuil, 1954, p. 141). G. Poulet attire d’autre part l’attention sur l’existence d’une certaine continuité entre le romantisme et cette posture adoptée par Flaubert : « Flaubert est romantique par sa conscience d’une expérience interne exceptionnelle. Mais, à la différence des romantiques, la conscience de cette expérience interne ne tourne pas Flaubert vers son moi, mais vers le dehors […]. Le point de départ, chez Flaubert, ce n’est pas Flaubert lui-même ; c’est le rapport du moi percevant à l’objet perçu » (Études sur le temps humain I, op. cit., p. 346).

47 Lettre à sa mère, 17 septembre 1849, I, p. 528.

48 Lettre à sa mère, 5 janvier 1850, I, p. 562.

49 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, I, p. 680. À ce sujet, voir notamment Geneviève Bollème, La Leçon de Flaubert, Paris, Julliard, 1964 ; elle écrit par exemple : « La littérature, qui est un Art, sera par là même et d’abord une méthode, et plus qu’une méthode : une véritable conversion. Pour écrire, il va d’abord falloir réapprendre à regarder » (p. 18). Voir également Raymonde Debray-Genette, « L’empire de la description », art. cité.

50 Cette conception n’est pas absolument nouvelle. Dès 1845, Flaubert exprimait déjà ce vœu qu’il reliait avec l’expérience du voyage : « je m’incrusterai dans la couleur de l’objectif et je m’absorberai en lui avec un amour sans partage. Voyager doit être un travail sérieux » (lettre à Alfred Le Poittevin, 1er mai 1845, I, p. 226).

51 D’une lettre à l’autre, la couleur d’un objet peut changer, mais non la manière de le décrire, preuve que la phrase l’emporte sur la sensation. Voici en effet comment Flaubert décrit tout d’abord son arrivée en Égypte : « Quand nous avons été à 2 heures du rivage d’Égypte, je suis monté avec le chef de timonerie sur l’avant et j’ai aperçu le sérail d’Abbas-Pacha, comme un dôme noir sur le bleu de la mer » (lettre à sa mère, 17 septembre 1849, I, p. 528) ; plus loin, la couleur de l’édifice a changé : « Le matin du jour où nous avons abordé l’Égypte, je suis monté dans les hunes avec le maître de timonerie et j’ai aperçu cette vieille Égypte. Le ciel, la mer, tout était bleu. Le sérail du vieux pacha se détachait en blanc à l’horizon » (lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, I, p. 540).

52 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, I, p. 637.

53 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 608.

54 Lettre à Louis Bouilhet, 2 juin 1850, I, p. 637.

55 Geneviève Bollème, entre autres, l’a bien remarqué : « Ce n’est pas en racontant mes impressions, la manière dont je réagis devant un paysage, que je donnerai une idée de ce paysage. L’émotion face à l’objet, si je la décris, conduit au lyrisme, à une sorte de divagation imaginative qui ne rendra pas compte davantage de ce qui s’est produit sous mes yeux » (La Leçon de Flaubert, op. cit., p. 14).

56 Lettre à sa mère, 23 novembre 1849, I, p. 535-536.

57 Lettre à sa mère, 14 février 1850, I, p. 588.

58 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, I, p. 608.

59 Ce souci de restituer la chose vue de la façon la plus neutre possible est sensible également dans les Notes de voyage et, plus tôt, dans le texte issu du voyage en Bretagne, Par les champs et par les grèves. Les lettres d’Orient, du fait tant de la période où elles se situent que des aspects propres à l’épistolaire, confèrent toutefois à ce phénomène plus d’ampleur et de profondeur. Rappelons, en outre, que nous nous attachons à dégager, dans la correspondance, des configurations signifiantes : les pans que nous isolons dans ce vaste texte sont des temps forts dans lesquels les éléments que nous repérons prennent un tour décisif. Mais les lettres, à l’instar de la vie et de l’œuvre qu’elles accompagnent, forment aussi, nous l’avons dit, un ensemble continu : rien n’y survient tout à fait ex nihilo et n’y disparaît jamais totalement.

60 Lettre à Maxime Du Camp, 7 avril 1846, I, p. 261.

61 Lettre à Alfred Le Poittevin, 26 mai 1845, I, p. 234.

62 Lettre à sa mère, 12 mars 1850, I, p. 598.

63 Lettre à sa mère, 3 mars 1850, I, p. 594.

64 Lettre à sa mère, 14 février 1850, I, p. 588.

65 Lettre à sa mère, 7 octobre 1850, I, p. 696.

66 Lettre à son oncle Parain, 24 novembre 1850, I, p. 715.

67 Lettre à sa mère, 17 mai 1850, I, p. 623.

68 Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation, op. cit., p. 141. Il précise plus loin : « Fusion signifie diffusion, éparpillement successif dans les choses. Et cette perte, qui paraît ici agréable, sera ressentie comme douloureuse quand on mettra l’accent non plus sur l’objet mais sur la conscience perdue : car la suppression de l’intervalle aboutit à la fois à l’inconscience et à l’extase » (p. 146).

69 De façon conjoncturelle, ce procédé s’explique bien sûr par les incertitudes du cheminement postal. Le soin méticuleux apporté au recensement des lettres envoyées trahit en tout cas un souci opiniâtre de ne pas perdre la maîtrise de cette continuité ; voir par exemple le long et touffus premier (donc important) paragraphe d’une lettre de Flaubert à sa mère, 2 novembre 1849, I, p. 519.

70 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 20-21.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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