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Flaubert en toutes lettres

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Amélie Schweiger

Chapitre II. Écrire, t’écrire, m’écrire : l’œuvre de jeunesse

Texte intégral

  • 1 Lettre à Ernest Chevalier, avant le 22 avril 1832, I, p. 8.
  • 2 Lettre à Alfred Le Poittevin, 2 avril 1845, I, p. 220.
  • 3 Jean Beauverd, « Problématique de l’intime », Intime, intimité, intimisme, Lille, Université Lille (...)

1Dans l’un de ses premiers balbutiements épistolaires, Flaubert écrit à Ernest Chevalier : « sans la liaison comment viverions-nous1 ». Cette lettre inaugurale pose la nécessité vitale d’une communication en forme de communion. On retrouve des préoccupations semblables dans les lettres à Alfred Le Poittevin – autre avatar de ces alter ego si précieux à Flaubert – où l’échange intime précise en ces termes sa configuration : « seuls en nous-mêmes, et seuls à nous deux2. » Cette formule réunit de façon exemplaire les deux acceptions du terme « intime » dont Jean Beauverd a étudié l’évolution : « profonde affection unissant deux êtres » et « profondeur […] qui peut s’éprouver chez un seul être, dans une simple relation de soi à soi3 ». Pour l’heure, ces deux acceptions sont, pour Flaubert, inséparables. Son écriture, dans le sillage du lyrisme romantique, est fortement tournée vers une exploration du moi et ne prend forme et sens qu’à être adressée. Or, si le phénomène de l’adresse est génériquement inhérent à l’épistolaire, il est aussi profondément inscrit dans l’œuvre de jeunesse.

2Flaubert juge ses premiers écrits indignes d’être publiés parce qu’ils sont trop empreints de lui-même et, sur ce point, la correspondance, telle une sorte de laboratoire esthétique, permet d’énoncer des sentences théoriques qui sont en avance sur la pratique littéraire :

  • 4 Lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, II, p. 127.

Et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J’ai toujours péché par là, moi ; c’est que je me suis toujours mis dans tout ce que j’ai fait. – À la place de saint Antoine, par exemple, c’est moi qui y suis. La tentation a été pour moi et non pour le lecteur4.

  • 5 Voir notamment, à ce sujet, Maurice Blanchot, « Kafka et la littérature », De Kafka à Kafka, Paris, (...)

3Mais ce que Flaubert n’aperçoit pas, c’est l’entrave que constitue sans doute aussi le fait que les œuvres en question sont conçues pour un destinataire privé bien plutôt que dirigées vers un lecteur anonyme. Si Kafka dit avoir réussi à accéder à la littérature le jour où il est parvenu à passer de « je » à « il5 », il en va déjà ainsi pour Flaubert, à ceci près que ce processus comporte une phase intermédiaire : celle qui consiste à se passer du « tu ». Chez Flaubert, l’écriture paraît sourdre d’une modalité originelle, à la fois fondatrice et à dépasser : celle d’un « écrire à… » L’œuvre impersonnelle émerge donc à la fois dans et contre l’épistolaire intersubjectif.

DÉDICATAIRE ET DESTINATAIRE

  • 6 OC, I, p. 81.
  • 7 Un parfum à sentir, OC, I, 81.

4Les textes de jeunesse comportent maints signes d’une préoccupation inquiète de l’auteur quant à leur réception. Ils sont placés sous l’égide d’une confidentialité qui en exclut la publication et en réserve l’hypothétique divulgation à quelques rares élus : « Si je me hasarde à les montrer [ces pages] à un petit nombre d’amis, ce sera une marque de confiance6 », précise Flaubert, en 1836, dans l’introduction d’Un parfum à sentir. Les premiers pas de l’écrivain assimilent donc l’exercice littéraire à une pratique strictement intime : les pages écrites, a priori destinées à « être ensevelies dans la poussière de [son] tiroir7 », ne seront qu’éventuellement (« si je me hasarde ») livrées à des lecteurs choisis en raison de leur proximité affective avec l’auteur (« un petit nombre d’amis »). La littérature reste donc circonscrite à la sphère privée.

  • 8 Agonies est dédié « À mon ami Alfred Le Poittevin » par un « enfant de seize ans qui t’aimait par d (...)
  • 9 OC, I, p. 383.
  • 10 OC, I, p. 465.
  • 11 OC, I, p. 465.
  • 12 Agonies, OC, I, p. 383.

5Les dédicaces d’Agonies ou des Mémoires d’un fou confirment ce phénomène. Dédier le texte à Alfred Le Poittevin, l’ami cher entre tous8, c’est, littéralement, le lui donner : Agonies est à recevoir comme un « cadeau9 » et les pages des Mémoires d’un fou sont « dédiées et données10 ». Dès l’ouverture, ces textes préservent l’intimité d’une lecture nominalement exclusive. À l’image d’une lettre, adressée à un destinataire au profit duquel le scripteur se dessaisit de son texte, l’œuvre de jeunesse s’écrit comme une offrande, pour un dédicataire, érigé en unique dépositaire, auquel elle est confiée. Dans les faits, les textes en question sont en effet soumis à la seule lecture d’Alfred. D’ailleurs, la datation et la signature qui figurent à la fin de la dédicace d’Agonies ou de la préface de Loys XI – et des indications de date très précises clôtureront encore la première version de La Tentation de saint Antoine – ne sont pas sans rappeler le genre épistolaire, tout comme la formule sur laquelle se termine la dédicace des Mémoires d’un fou : « Adieu, pense à moi11. » De même, une phrase telle que celle-ci apparente l’œuvre à une missive amicale, les pages envoyées ayant pour fonction d’entretenir le contact affectueux en faisant de la séparation momentanée une promesse de réunion : « Maintenant je te les envoie comme un soupir, comme un signe de la main à un ami qu’on espère revoir12. »

  • 13 OC, I, p. 383.
  • 14 OC, I, p. 383.
  • 15 OC, I, p. 383.
  • 16 OC, I, p. 383.
  • 17 OC, I, p. 465.
  • 18 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 465.
  • 19 Agonies, OC, I, p. 398.
  • 20 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 465.

6Cet enracinement de « l’écrire » dans un « t’écrire » est d’autant plus profond que c’est au dédicataire qu’échoie la mission de faire exister l’œuvre en tant que telle : sans toi, mon texte n’est pas. En effet, la dédicace d’Agonies voue cet écrit, dont les imperfections sont soulignées par l’auteur (il s’agit de « pauvres feuilles […] incorrectes13 »), à la disparition car, inaccompli, il ne saurait subsister : « Que le vent disperse les feuilles, que la mémoire les oublie14. » Or le destinataire sauve le texte d’un tel anéantissement puisque c’est pour lui que les pages ont été « réunies » et puisque c’est par lui, scripta manent, que la mémoire en sera conservée, ainsi qu’en témoignent les nombreux futurs de la dédicace : « ton cœur se dilatera en te ressouvenant », « tu verras », « peut-être riras-tu plus tard15 ». Pour se constituer en totalité durable, l’œuvre de jeunesse a donc besoin d’un destinataire. Plus encore, ce dernier est même garant de la lisibilité du texte : « si tu ne peux lire les caractères qu’aura tracés ma main, tu verras couramment dans le cœur qui les a versés16 ». Comme écrit à l’encre sympathique, le texte ne révèle son intelligibilité qu’à travers la lecture de l’ami : « pense à moi et pour moi », conclut la dédicace des Mémoires d’un fou17. La lecture d’Alfred a pour mission de restituer une cohérence que la folie de l’auteur met en péril : « rappelle-toi que c’est un fou qui a écrit ces pages18 », « c’est l’œuvre d’un insensé, d’un fou19 ». Le texte demeure, pour celui qui l’a produit, une entité opaque et indéfinissable (« J’aime donc mieux laisser cela dans le mystère des conjectures ») que le dédicataire est seul habilité à déchiffrer (« pour toi, tu n’en feras pas (des conjectures)20 »). En somme, la littérature de jeunesse est affaire de correspondance : le texte s’écrit en symbiose avec l’ami alter ego auquel il est personnellement destiné.

  • 21 Lettre à George Sand, 21 mai 1870, IV, p. 190.
  • 22 Lettre à Edmond de Goncourt, 26 juin 1870, IV, p. 198.
  • 23 Lettre à George Sand, 12 janvier 1870, IV, p. 153.

7Et c’est là une composante vraiment tenace de l’écriture flaubertienne puisque, bien plus tard, lorsque l’écrivain aura atteint la maturité et que Bouilhet aura succédé à Le Poittevin – en 1874, c’est encore à la mémoire de ce dernier que sera dédiée la version définitive de La Tentation de saint Antoine – Flaubert se déclarera incapable d’écrire après avoir perdu son ami : « Je ne sens plus le besoin d’écrire, parce que j’écrivais spécialement pour un seul être qui n’est plus21 » ; « Vous savez bien qu’on écrit toujours en vue de quelqu’un. Or, ce quelqu’un-là n’étant plus, le courage me manque22. » Comme Alfred Le Poittevin, Louis Bouilhet est celui par qui la littérature advient : « En perdant mon pauvre Bouilhet, j’ai perdu mon accoucheur, celui qui voyait dans ma pensée plus clairement que moi-même23. » Après la mort de Bouilhet, Flaubert continue à associer ses textes publiés à une réception élective et privée :

  • 24 Lettre à sa nièce Caroline, 14 octobre 1869, IV, p. 112.

J’avais fait L’Éducation sentimentale, en partie pour Sainte-Beuve. Il sera mort sans en connaître une ligne ! Bouilhet n’en a pas connu les deux derniers chapitres24.

  • 25 Lettre à Maurice Sand, 29 août 1877, V, p. 282.
  • 26 Lettre à Louise Colet, 11 août 1846, I, p. 289.

8Cette nécessité d’une adresse servant de moteur à la création est exprimée encore plus nettement à propos de George Sand : « J’avais commencé Un cœur simple à son intention exclusive, uniquement pour lui plaire25. » Auparavant, alors que les derniers textes de jeunesse sommeillent dans leur tiroir et que Flaubert songe à l’œuvre à venir, l’écrivain conçoit cette dernière comme destinée à Louise Colet, sa partenaire épistolaire privilégiée du moment : « Oh ! que je voudrais faire de grandes œuvres pour te plaire ! Que je voudrais te voir tressaillir à mon style26 ! » Certes, quand la première œuvre impersonnelle, Madame Bovary, est en gestation, Flaubert perçoit la nécessité d’élargir la destination du texte, mais il ne peut pourtant tout à fait s’empêcher d’envisager sa réception comme une forme de partage :

  • 27 Lettre à Louise Colet, 18 décembre 1853, II, p. 482.

Quant à publier, je ne suis pas de ton avis. Cela sert. Que savons-nous s’il n’y a pas à cette heure, dans quelque coin des Pyrénées ou de la Basse-Bretagne, un pauvre être qui nous comprenne ? On publie pour les amis inconnus. L’imprimerie n’a que cela de beau. C’est un déversoir plus large, un instrument de sympathie qui va frapper à distance27.

9La publication n’a de sens qu’à créer des liens. On reste entre « amis ». Ces derniers ne demeurent d’ailleurs pas forcément inconnus puisque, après la publication de Madame Bovary, Flaubert reçoit la lettre émue d’une lectrice, Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, qui s’est reconnue dans son héroïne. Un long échange épistolaire s’en suivra. Cette fois, c’est par la littérature que la lettre advient. Dans tous les cas, l’œuvre est liée à la correspondance. L’adresse structure de façon originelle et prégnante l’écriture de Flaubert.

PRÉSENCES DU LECTEUR OU STRATÉGIES D’INCLUSION ET D’EXCLUSION

10Pour que les textes écrits par le jeune Flaubert en quête de son identité d’écrivain acquièrent un statut littéraire, il faut tout de même bien qu’ils parviennent à s’affranchir de l’exclusivité d’une destination singulière et privée, qu’ils visent un public « plus large ». Ainsi trouve-t-on, à l’intérieur des fictions de jeunesse, de multiples énoncés relatifs à leur réception ainsi que des pronoms d’adresse qui témoignent d’une identique tension : passer du destinataire au lecteur fait peur alors même que c’est là un trajet nécessaire.

  • 28 OC, I, p. 81.
  • 29 OC, I, p. 92.
  • 30 OC, I, p. 101.
  • 31 OC, I, p. 112-113.
  • 32 Agonies, V, OC, I, p. 387.
  • 33 OC, I, p. 398.
  • 34 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 465.

11Les incohérences parfois attachées à la réception dont se dotent les textes sont révélatrices. Alors, par exemple, que les « deux mots » préliminaires d’Un parfum à sentir n’évoquent qu’à titre hypothétique une lecture limitée à quelques amis, on y voit bientôt apparaître une mention du « lecteur », entité générique impliquant que l’écrit est voué à une divulgation plus vaste, puis sont interpellés de « généreux philanthropes28 », une « aimable lectrice29 » et une « pauvre fille30 », ce qui fait pas mal de monde pour un écrit initialement destiné à demeurer dans le tiroir de l’auteur. Ce dernier semble percevoir cette contradiction mais la correction qu’il apporte laisse perplexe : « s’ils ont lu mon conte ». Comment, en effet, pourrait-on avoir lu alors que nous n’en sommes qu’au prologue d’un texte écrit pour rester caché ? Le sophisme de la prétérition finale est tout aussi exemplaire : « Je suis maintenant fatigué […] sans avoir la force de vous remercier si vous m’avez lu, ni celle de vous engager à ne pas le faire si vous ne connaissez pas le titre de mon originale production31. » Un semblable double jeu d’appel et d’esquive du lecteur est perceptible dans Agonies. Alors, on l’a vu, que ce texte est destiné à un unique ami, on n’y trouve que peu d’occurrences, concentrées dans une seule section, du pronom « tu32 ». En revanche, de nombreux « vous » inscrivent la présence de lecteurs anonymes que le prologue s’est paradoxalement attaché tout autant à requérir qu’à écarter, à travers d’infinies circonvolutions : « Jamais il [l’auteur] n’a fait ceci avec l’intention de le publier plus tard » ; « Il l’a fait pour le montrer à un, à deux tout au plus » ; « si par hasard quelque main malheureuse venait à découvrir ces lignes, qu’elle se garde d’y toucher » ; « si quelqu’un vient à découvrir ceci, qu’il se garde de le lire ; ou bien, si son malheur l’y pousse […]33. » Il y a certes là une part de jeu et l’imitation d’une rhétorique héritée du dix-huitième siècle mais la récurrence opiniâtre de tels procédés semble signaler la présence d’enjeux plus profonds. Les instabilités de l’adresse trahissent l’inquiétude d’une écriture se mesurant au péril de l’inconnu, d’où ces interrogations, forcément sans réponse, s’efforçant de circonscrire l’identité du récepteur avec, toujours, ce vacillement pronominal traduisant l’incertitude : « Qu’êtes-vous, vous, lecteur ? Dans quelle catégorie te ranges-tu34 ? »

  • 35 OC, I, p. 397.
  • 36 OC, I, p. 397.
  • 37 OC, I, p. 397.
  • 38 OC, I, p. 397.
  • 39 OC, I, p. 119.

12Cette difficulté du jeune écrivain à conquérir son autonomie littéraire va de pair avec des productions dont l’auteur lui-même souligne le caractère indécis. Plusieurs tentatives incertaines de définition d’Agonies, texte en effet passablement composite, sont ainsi successivement proposées puis invalidées : « expression [du] cœur et [du] cerveau » de l’auteur ; « c’est quelque roman bien hideux et bien noir, je présume » ; « vous vous trompez, c’est plus, c’est tout un immense résumé d’une vie morale bien hideuse et bien noire » ; « Non, c’est moins que de la poésie, c’est de la prose ; moins que de la prose, des cris35. » Finalement, l’effort pour déterminer la cohésion, voire la cohérence de ces feuilles « bizarres36 » achoppe, au terme de ces multiples ratés, sur un constat de manque d’unité, sur l’aporie et l’indéfini : « cet arrangement de lettres insignifiant et banal37 » ; « C’est quelque chose de vague, d’irrésolu, qui tient du cauchemar, du rire de dédain, des pleurs et d’une longue rêverie de poète. […] Non, c’est moins que de la poésie, c’est de la prose ; moins que de la prose, des cris ; […] C’est une œuvre bizarre et indéfinissable38. » Dans Un parfum à sentir, déjà, on pouvait lire : « ce livre étrange, bizarre, incompréhensible39. »

  • 40 Lettre à Alfred Le Poittevin, 2 avril 1845, I, p. 220.
  • 41 OC, I, p. 306.
  • 42 OC, I, p. 173.
  • 43 OC, I, p. 272.
  • 44 OC, I, p. 821.
  • 45 OC, I, p. 821.

13Si un lecteur virtuel et anonyme est souvent apostrophé dans les œuvres de jeunesse, c’est donc comme pour attester la portée publique de ces premiers écrits mais, en même temps, cette présence est volontiers dénoncée comme superfétatoire et ce lecteur évincé comme un indésirable intrus. L’affronter, c’est, en effet, s’aventurer en « terre étrangère », puisque c’est sortir du cadre intime : « Du moment que nous nous quittons, nous abordons une terre étrangère où l’on ne parle pas notre langue et où nous ne parlons celle de personne », se plaint Flaubert auprès d’Alfred Le Poittevin, après avoir évoqué le charme d’une amitié fondée sur les « choses [les] plus intimes, plus profondes40 ». Ainsi, alors que la « préface » de Loys XI octroie d’emblée à ce drame un « lecteur », ce dernier se voit aussitôt congédié avec une désinvolture quelque peu agressive : « je ne vous conseille pas d’aller plus loin […] et si je vous donne un conseil, c’est plutôt de laisser là ce modeste repas et d’aller fumer un cigare ou boire une bouteille de vin41. » De même, le sous-titre de Rage et impuissance, d’une seule formule ironique, tout à la fois livre et retire le texte : « Conte malsain pour les nerfs sensibles et les âmes dévotes42 ». Quant au dénouement expéditif de Quidquid volueris, il se moque ouvertement du lecteur : « Vous voulez une fin à toute force, n’est-ce pas ? et vous trouvez que je suis bien long à la donner ; eh bien, soit43 ! » On trouve également dans Novembre des remarques du même ordre : « si quelqu’un […] désire y trouver une fin, qu’il continue ; nous allons la lui donner44 » ; « tant pis pour le lecteur45 ! »

  • 46 OC, I, p. 305.
  • 47 Dédicace d’Agonies, OC, I, p. 383.
  • 48 Loys XI, OC, I, p. 305.
  • 49 OC, I, p. 305.

14Ce lecteur problématique, souvent banni avec une certaine impertinence, Flaubert cherche également à l’apprivoiser, par exemple, au début de Loys XI, en lui confiant le processus de gestation d’un texte désigné comme « mon enfant46 », ce qui est une manière de placer la lecture sous le signe d’une intimité. Abandonner l’œuvre au public ne va pourtant pas sans risques car, là où l’ami dédicataire voyait « couramment47 » le lecteur risque de ne rien voir du tout : « malheureusement pour le lecteur – il en va de cela comme pour la lune – la lorgnette que j’ai faite ne lui fera pas voir grand-chose48. » Du coup, c’est l’existence même du texte qui est compromise : « je crains bien aussi, pour cet avorté, qu’il n’ait pas vie d’homme et qu’il meure avant peu d’une fluxion de poitrine, faute de chaleur49. »

LE FROID ET LE CHAUD

  • 50 OC, I, p. 388.
  • 51 OC, I, p. 830.
  • 52 OC, I, p. 387 ; 390.

15On rencontre à plusieurs reprises, dans les œuvres de jeunesse, ce motif de la chaleur lié à celui d’une communication, partagée ou non, qui conditionne l’avènement du texte. Dans Loys XI, on vient de le voir, le manque de réception appropriée est associé à un froid mortel qui hypothèque l’avenir de l’œuvre. Dans Agonies, le constat d’absence de répondant jaillit abruptement, comme un cri angoissé, et l’image du froid revient, dramatisée par une scansion haletante : « Au secours ! — Hélas ! personne ne me répond. / Cherchons encore. / J’ai cherché, je n’ai pas trouvé ; j’ai frappé à la porte, personne ne m’a ouvert, et on m’y a fait languir de froid et de misère, si bien que j’ai failli en mourir50. » L’image réapparaît encore dans Novembre : « Il pleurait, – était-ce de froid ou de tristesse ? son cœur crevait, il avait besoin de parler à quelqu’un51. » Confronté à la solitude d’une écriture dégagée d’une forme intime qui rappelle l’épistolaire – je t’écris mon texte, je te l’envoie et te le donne, tu me répondras –, le jeune écrivain panique : « Au secours ! ». D’ailleurs, lorsqu’un allocutaire est interpellé, c’est en général dans la sollicitation d’une réponse : « dites, est-ce qu’il ne subsiste rien ? » ; « Dites maintenant, à qui la faute52 ? »

  • 53 Rappelons pour mémoire : « Si je me hasarde à les montrer [ces pages] à un petit nombre d’amis, ce (...)
  • 54 OC, I, p. 494.
  • 55 OC, I, p. 498.
  • 56 OC, I, p. 494.

16Une autre stratégie, située encore dans le même registre, apparaît dans les Mémoires d’un fou. Là, en effet, le « petit nombre d’amis » dont il était question au début d’Un parfum à sentir53 s’incarne dans l’œuvre sous la forme d’un groupe d’auditeurs qui écoutent le récit du « je » et qui interviennent par le biais d’une parole directe. Cette fois, le répondant est figuré dans le texte et préside littéralement à son engendrement : « Une adhésion de toutes les têtes m’engagea à commencer54 » ; « — Au récit ! demanda un des auditeurs impassible jusque-là55. » Or c’est justement pour « se chauffer » que sont venus ces amis, l’image scellant cette fois l’accomplissement réussi d’une communication harmonieuse qui donne vie au texte et apaise son créateur : « c’était ce salmigondis de sentiment et rêverie que je devais étaler comme un cadavre devant un cercle d’amis, qui vinrent un jour, dans l’hiver, en décembre, pour se chauffer et me faire causer paisiblement au coin du feu56. » Le terme « cercle » marque un élargissement de cette destination qui est le garant du texte flaubertien tout autant qu’elle préserve de rassurantes limites (« un cercle d’amis »).

  • 57 OC, I, p. 1009.
  • 58 OC, I, p. 1009.
  • 59 Passion et vertu, OC, I, p. 298.
  • 60 Madame Bovary, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier, 1971, p. 210.

17Or, de façon significative, de semblables images thermiques sont aussi fréquemment liées à des épisodes romanesques qui mettent en scène la réception de lettres. La réitération du motif confirme que la question du répondant est cruciale et que l’œuvre participe d’une démarche qui n’est pas sans rapport avec l’épistolaire. Dans la première version de L’Éducation sentimentale, Henry fait lire à sa maîtresse une lettre de son ami Jules et attend de la jeune femme qu’elle partage l’émotion que cette lecture a suscitée en lui : « Henry cherchait dans sa prunelle ce rayon sympathique par lequel les cœurs se réchauffent57. » Mais l’accord ne se réalise pas et, du coup, la chaleur, au lieu d’être bénéfique (c’est-à-dire de « réchauffer » les « cœurs » vibrant à l’unisson), s’inverse en agression solitairement subie : « tout restait en lui ; ce qui dut s’élancer au dehors, ne pouvant sortir, retombait en dedans et y creusait son trou comme des charbons sans flamme58. » Quant aux lettres de rupture présentes dans Passion et vertu ou dans Madame Bovary, leur caractère destructeur pour les réceptrices est figuré par des images d’excès thermique : « Quand Mazza eut lu cette lettre, elle poussa un cri inarticulé, comme si on l’eût brûlée avec des tenailles rouges59 » ; et Emma, après avoir ouvert la lettre de Rodolphe, court « comme s’il y avait eu derrière elle un effroyable incendie60 ». En moins ou en trop, le feu renvoie toujours, par analogie, aux tourments de la communication.

  • 61 Maints critiques ont souligné cet aspect. Voir notamment Vincent Kaufmann, L’Équivoque épistolaire,(...)

18L’intime fonde donc l’œuvre de jeunesse dans la mesure où celle-ci s’écrit toujours peu ou prou dans la mouvance d’un destinataire, réel ou imaginaire, à la fois indispensable et encombrant. Le caractère opiniâtre et complexe des multiples marques d’adresse qu’elle comporte en témoigne, ainsi que l’aspect quelque peu composite de textes qui ont du mal à trouver une unité, voire une identité littéraires. Foncièrement adressée, l’œuvre de jeunesse trouve dans la destination élective son origine, sa caution, sa possibilité toujours renouvelée d’exister. Il faut pourtant, Flaubert semble en avoir conscience, dépasser ce stade intime pour que les textes acquièrent un statut littéraire. Le lecteur, désiré et rejeté, tour à tour sollicité et écarté, est le tiers en même temps inclus et exclu des textes de jeunesse. De ce point de vue aussi, le mode de fonctionnement de ces derniers n’est pas sans rapport avec celui de l’épistolaire dont on sait bien qu’il s’emploie tout autant à rapprocher qu’à disjoindre61.

L’EMPIRE DE LA SUBJECTIVITÉ

  • 62 Lettre à Louise Colet, 23 octobre 1846, I, p. 397.
  • 63 Lettre à Ernest Chevalier, 17 janvier 1852, II, p. 34.

19L’adjectif « intime », on l’a dit, ne désigne pas seulement une relation duelle. Il peut aussi caractériser un mode de relation de soi à soi et, dans cette acception également, le terme mérite d’être appliqué aux écrits du jeune Flaubert. L’écrivain en herbe perçoit la nécessité de s’affranchir de l’expression personnelle mais ses textes témoignent de la difficulté d’une telle entreprise. Si « l’écrire » flaubertien trouve son origine dans un « t’écrire » et s’emploie, non sans tensions, à renoncer à cette composante interpersonnelle, il s’ancre aussi dans un « m’écrire » tout aussi fondateur et à dépasser. D’ailleurs, la deuxième acception d’« intime » vient relayer la première puisque le texte, s’il ne s’écrit pas pour toi, s’écrit pour moi : « je me suis condamné à écrire pour moi seul, pour ma propre distraction personnelle62 » ; « Ce que j’en fais (de travail) est pour moi, pour moi seul63. »

  • 64 OC, I, p. 383.
  • 65 OC, I, p. 465.
  • 66 OC, I, p. 465.
  • 67 OC, I, p. 305.

20L’emprise de la subjectivité est perceptible dans la fluctuation des définitions que les textes donnent d’eux-mêmes et dans les formulations sur lesquelles ils retombent toujours lorsqu’ils cherchent à décrire leur teneur : ils « expriment » leur auteur, ils sont le reflet de ses « impressions ». Le sous-titre d’Agonies, par exemple, confère tout d’abord à l’œuvre une portée générale : « Pensées sceptiques ». Dès la dédicace, toutefois, des possessifs rapportés à l’auteur restreignent le champ : ces feuilles sont « ses pensées », elles « sont l’expression de son cœur et de son cerveau64 ». Plus nettement encore, la dédicace des Mémoires d’un fou associe l’expression personnelle à l’échec d’un projet romanesque, le mot restant prisonnier du « sentiment qu’il exprime65 » : « J’avais d’abord voulu faire un roman […] mais peu à peu, en écrivant, l’impression personnelle perça à travers la fable, l’âme remua la plume et l’écrasa66. » Le propos initial, au demeurant, était déjà placé sous le signe de l’intime (il s’agissait de faire « un roman intime ») mais l’aveu d’impuissance concerne l’inaptitude à tenir le moi à distance par le truchement de la fiction (« roman », « fable »). Et le verbe « écrasa » montre bien qu’il s’agit là d’un handicap fatal, d’un phénomène à ce point congénital qu’il se produit de lui-même (« l’impression personnelle » est sujet des actions), contre la volonté du scripteur qui en est la victime passive (les verbes évoquant ces actions comportent en effet une tonalité agressive : « perça », « écrasa », « le mot […] a fléchi sous le poids du cœur »). Et même si un texte tel que Loys XI, en raison du genre dont il relève (il s’agit d’un « drame ») aussi bien que de son propos (d’ordre historique), semble garantir un effacement du sujet, la présence de ce dernier dans l’écriture est à ce point prégnante que Flaubert ne peut terminer sans opérer un retour sur lui-même, à travers des confidences relatives à l’élaboration de l’œuvre dont il reconnaît être incapable de faire l’économie et qu’il met au début, preuve que l’écrit ne peut que se placer sous les auspices du sujet : « j’éprouve maintenant le besoin de résumer les impressions que j’ai subies pendant ces quinze jours de travail et d’enfantement67. » Chassez le personnel, il revient au galop…

  • 68 Cette esthétique s’énonce volontiers, comme en contre partie, dans la correspondance. Par exemple : (...)
  • 69 Jean-Pierre Richard, par exemple, l’a bien remarqué : « L’objectivité flaubertienne naît d’un arrac (...)
  • 70 Lettre à Maxime Du Camp, 21 octobre 1851, II, p. 11.
  • 71 OC, I, p. 305.
  • 72 Lettre à George Sand, 12 janvier 1870, IV, p. 190.

21Il reviendra encore lors de la rédaction de Madame Bovary, c’est-à-dire du premier roman dans lequel Flaubert met au point l’esthétique impersonnelle. Si l’écrivain pose désormais comme un principe littéraire absolu, auquel il ne dérogera jamais, l’absence, dans l’œuvre, de toute forme d’expression tant des sentiments que des opinions de son créateur68, c’est là une pratique qui n’advient pas sans difficultés ni protestations. Ce désengagement de soi procède d’une ascèse douloureuse. C’est une abstinence qui tient à cœur aussi fortement qu’elle fait violence69 et contre laquelle Flaubert ne cessera de fulminer tout au long de sa carrière. Lorsqu’il compose Madame Bovary surtout, il se plaint dans ses lettres qui, à cet égard, auront toujours valeur d’exutoire, de cette écriture impersonnelle séparant radicalement le romancier de sa création et ressentie comme un dessaisissement : « Il y a des moments où je crois que j’ai tort de ne pas m’abandonner à tous les lyrismes […] qui me viendraient. Qui sait ? Un jour j’accoucherais peut-être d’une œuvre qui serait mienne, au moins70. » On retrouve ici l’image de l’enfantement, déjà rencontrée dans Loys XI71, signe de ce lien ombilical entre l’écrivain et son texte. On a d’ailleurs également déjà vu ce motif à propos de Bouilhet, « accoucheur72 » dont la disparition met en péril le devenir d’une œuvre privée de son destinataire privilégié, ce transit de l’image entre producteur et récepteur corroborant l’existence d’un rapport étroit entre écrire, m’écrire, t’écrire.

  • 73 Lettre à Louise Colet, 3 avril 1852, II, p. 66.
  • 74 OC, I, p. 81.

22Ce rapport apparaît aussi quand on réunit deux affirmations de Flaubert à propos de son œuvre : quand il perd Bouilhet, il pense, on l’a vu, ne plus pouvoir écrire car il n’a plus personne à qui s’adresser ; quand il rédige Madame Bovary, il annonce à plusieurs reprises qu’il ne publiera pas son roman. Ne plus t’écrire, ne plus m’écrire, c’est donc risquer de ne plus parvenir à tout simplement écrire. Pour ce qui concerne le passage, qui nous occupe ici, de l’expression personnelle à la littérature impersonnelle, il ne s’effectue pas sans heurt car il dépossède aussi bien de soi que de l’œuvre, d’où la réticence de Flaubert à publier Madame Bovary : « Du moment que l’on publie, on descend de son œuvre. – La pensée de rester toute ma vie complètement inconnu n’a rien qui m’attriste. Pourvu que mes manuscrits durent autant que moi, c’est tout ce que je veux. C’est dommage qu’il me faudrait un trop grand tombeau ; je les ferais enterrer avec moi73. » Ici, le « tombeau » a remplacé le « tiroir » où les pages d’Un Parfum à sentir devaient « être ensevelies74 » et l’image de l’accouchement a cédé la place à celle de l’inhumation mais c’est toujours la même adhérence du texte au moi et la même angoisse qui s’expriment : pour vraiment écrire, je dois cesser de m’écrire mais ce pas qu’il faut franchir effraie. Le tombeau figure la volonté de préserver l’intimité originelle d’une œuvre dont le caractère impersonnel est éprouvé comme une expropriation.

  • 75 Ce « nous » rappelle celui que l’on trouvait par exemple dans Agonies, IV, OC, I, p. 386.

23Enfin, pour en rester encore à la phase capitale de Madame Bovary, scellant l’accès à l’écriture impersonnelle, ne peut-on pas voir dans ce « nous » si surprenant, qui ouvre le roman puis disparaît bien vite, la persistance d’un fonctionnement intime qui résiste à être évincé ? Dans le prolongement immédiat de la dédicace à Louis Bouilhet, il fédère, à l’orée de la première œuvre livrée au public, les protagonistes d’une connivence privée. Rappelons que ce pronom, qui s’effacera ensuite pour ne plus reparaître, désigne les compagnons de classe de Charles Bovary, solidaires pour se moquer du « nouveau ». Cette collectivité soudée par une action commune – il s’agit de frapper d’exclusion, par la dérision, un bouc émissaire – rappelle la confrérie amicale du « cercle » chaleureux, figure emblématique d’une littérature de jeunesse qui s’écrit comme une communication interpersonnelle. Le « nous » initial de Madame Bovary, qui inclut le « je » et l’inscrit dans un groupe homogène75, trahit, tel un résidu nostalgique, la ténacité d’un intimisme dont la liquidation s’effectue, ce n’est sans doute pas un hasard, dans une scène de rite sacrificiel.

  • 76 OC, I, p. 397.
  • 77 OC, I, p. 157.
  • 78 Ibid.
  • 79 Ibid.

24La résistance du sujet à s’effacer de son œuvre se traduit également par une fluctuation des pronoms ainsi que des désignations attribuées au narrateur et à ses personnages. La distinction entre ces deux instances est floue, car grande est la porosité entre créateur et créatures fictives. Cette instabilité accompagne celle que nous avions repérée à propos des récepteurs et du statut des textes, preuve, toujours, de ce nœud gordien où écrire, m’écrire et t’écrire s’entremêlent de façon confuse et complexe. Ainsi, le producteur d’Agonies cherche obstinément à déterminer son identité : « Poète ? puis-je donner ce nom à celui qui […]76 » Une telle formule est saturée de signes qui mettent en relief le caractère énigmatique de cette identité : interrogation, éclatement dans le multiple (« poète », « je », « celui ») et achoppement sur l’indéfini (« celui qui »). Un peu plus loin, « poète » est d’ailleurs remplacé par « auteur » : « Il y aura bientôt un an que l’auteur a écrit la première page, et, depuis, ce pénible travail fut bien des fois rejeté, bien des fois repris77. » L’utilisation de la troisième personne et de termes relevant de la littérature (« poète », « auteur ») signalent un effort visant à dissocier le texte de son producteur, à opérer une distanciation. Mais cet effort est caduc. Bientôt, en effet, le « je » s’empresse de se réapproprier le « travail » de l’auteur : « Je reprends donc ce travail78. » Autrement dit : c’est moi qui parle. Et, cela va ensemble, c’est de moi que parle le texte, car auteur et personnage sont inséparables. En effet, Agonies est essentiellement consacré à des descriptions intérieures et si l’introduction tient provisoirement le « je » à distance – « Chaque fois qu’une mort s’opérait dans son âme, chaque fois qu’il tombait […]79 » –, le texte le réintroduit ensuite massivement. Entre troisième et première personnes concurrentes, l’écrivain a donc quelque mal à trouver ses marques.

DE « JE » À « IL » : NOVEMBRE

  • 80 Lettre à Louise Colet, 2 décembre 1846, I, p. 410.
  • 81 Novembre, OC, I, p. 760. Voir, à ce sujet, Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert (...)

25Après Novembre, daté sur le manuscrit du 25 octobre 1842 mais dont la conception remonte à 1840, Flaubert écrira encore, en 1845, un autre texte qu’il ne jugera pas digne de publier et auquel un roman de la maturité empruntera son titre : L’Éducation sentimentale. L’auteur accorde pourtant à Novembre une valeur conclusive – « cette œuvre a été la clôture de ma jeunesse80 » –, corroborée par cette remarque du personnage : « je me suis dit avec joie que ma jeunesse était passée81. » Cela tient sans doute au fait que quelque chose de décisif s’accomplit dans ce récit : le passage définitif de la première à la troisième personne. Certes, toutes les œuvres de jeunesse antérieures ne sont pas à la première personne et certaines sont bien de pures fictions mais la verve de l’auteur s’y essouffle vite et aucune d’entre elles n’a l’ampleur de Novembre.

  • 82 Lettre à Louise Colet, 2 décembre 1846, I, p. 410.
  • 83 Lettre à Maxime Du Camp, 7 avril 1846, I, p. 261.
  • 84 OC, I, p. 821.

26Cette transformation profonde de l’écriture flaubertienne est perceptible dans la structure du texte. Celui-ci comporte en effet deux parties distinctes et d’inégale longueur. Le récit se présente tout d’abord comme une autobiographie puis, de façon soudaine et abrupte, le « je » disparaît et cède la place au « il » pour un dénouement assez rapide. Le héros reste le même mais sa vie est désormais racontée par un autre. On passe donc d’une forme où personnage et narrateur étaient confondus à une forme qui les dissocie. Certes, le personnage demeure malgré tout fort proche de Flaubert et l’œuvre persiste à refléter le sujet qui la produit : « Si tu as bien écouté Novembre tu as dû deviner mille choses indisables qui expliquent peut-être ce que je suis82 » fait remarquer Flaubert à Louise Colet. Et, dans une lettre adressée à Maxime Du Camp83, il cite un passage de Novembre pour décrire ses états d’âme, ce qui montre bien qu’intimités littéraire et épistolaires sont de la même encre. D’ailleurs, dans le second volet du texte, la première personne n’est pas totalement abandonnée et le nouveau narrateur auquel elle se rapporte prend soin de préciser qu’un lien intime l’attache au personnage dont il parle : « Le manuscrit s’arrête ici, mais j’en ai connu l’auteur84. » En somme, « je », pas plus que « il », n’est tout à fait un autre. L’œuvre de jeunesse ne conquiert l’objectivité que très progressivement. Le clivage formel de Novembre participe tout de même d’un effort pour affranchir la littérature de l’expression directement personnelle.

  • 85 OC, I, p. 831.

27Ce processus prend l’allure d’une véritable liquidation. Le personnage est mis à mort à la fin du texte qui, s’en débarrassant, exorcise du même coup les tiraillements qui ont présidé à son élaboration. Faire disparaître le héros de Novembre, c’est, en effet, sceller l’accomplissement d’un trajet au cours duquel l’écriture cherche à se démarquer une fois pour toutes du sujet. La lenteur de la mort du personnage, soulignée par une redondance, figure le caractère laborieux de ce parcours : « Enfin, au mois de décembre dernier, il mourut, mais lentement, petit à petit. » De plus, le héros meurt « par la seule force de la pensée85 » et la formule paraît faire écho au cheminement intellectuel qui se joue dans l’œuvre : la mutation d’une écriture se libérant de l’auto-référentialité.

  • 86 OC, I, p. 821.
  • 87 OC, I, p. 822.
  • 88 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 470.
  • 89 Novembre, OC, I, p. 768.
  • 90 Le terme apparaît à de nombreuses reprises dans Novembre.
  • 91 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Paris, Gallimard, 1971, 3 (...)

28L’ambivalence de Novembre à l’égard de son personnage est à la mesure des difficultés attachées à une telle évolution. Le récit autobiographique est volontiers tourné en dérision par le second narrateur qui se gausse de « toutes les métaphores, hyperboles et autres figures qui [le] remplissent86 ». Le second volet du diptyque formé par Novembre donne donc à lire le premier volet comme une satire alors que nous n’y avions vu tout d’abord que pathétiques épanchements. Le texte se corrige a posteriori et met à mal ce à quoi il a lui-même primitivement adhéré puisque rien, dans la première partie, ne suggère un ironique second degré. Dans l’ensemble, la deuxième partie s’emploie, au contraire, à disqualifier explicitement le héros, à en faire un dilettante superficiel et sans consistance : « Son grand regret était de ne pas être peintre […] Il se désolait également de n’être pas musicien […] Du reste, il n’entendait rien à la peinture ni à la musique […] Avec un peu plus de temps, de patience, et surtout avec un goût plus délicat de la plastique des arts, il fût arrivé à faire des vers médiocres87. » Pourtant, plus haut, le texte avait campé un personnage non dépourvu de grandeur, à bien des égards comparable à celui des Mémoires d’un fou. Tous deux, en effet, incarnent la conception romantique d’une écriture au service du moi dont elle n’est que l’instrument imparfait : « J’avais un infini plus immense, s’il est possible, que l’infini de Dieu, où la poésie se berçait et déployait ses ailes dans une atmosphère d’amour et d’extase ; et puis il fallait redescendre de ces régions sublimes vers les mots, – et comment rendre par la parole cette harmonie qui s’élève dans le cœur du poète88 » ; « je composais avec les nuages et le soleil des tableaux énormes, que nul langage n’eût pu rendre89. » Dans le sillage du romantisme dont sa jeunesse est tout imprégnée, Flaubert nomme volontiers « poète90 » (ou « fou ») cet écrivain dont la marque élective réside dans une intériorité d’exception qui déroge en s’exprimant à travers des mots dont elle ne peut cependant se dispenser pour se révéler. Sartre a magistralement étudié ce fonctionnement de l’œuvre de jeunesse : « À cette époque, Flaubert est catégorique : la poésie est une aventure silencieuse de l’âme, un événement vécu qui est sans commune mesure avec le langage ; plus exactement, elle a lieu contre lui91. »

29Novembre apparaît comme le chant du cygne du poète :

  • 92 OC, I, p. 771.

À quoi bon écrire ceci ? pourquoi continuer, de la même voix dolente, le même récit funèbre ? Quand je l’ai commencé, je le savais beau, mais à mesure que j’avance, mes larmes me tombent sur le cœur et m’éteignent la voix92.

  • 93 « Il est devenu un grave et grand artiste », L’Éducation sentimentale, première version, OC, I, p.  (...)
  • 94 OC, I, p. 821.
  • 95 Ibid.
  • 96 À ce propos, nous mentionnerons encore les analyses de Michel Crouzet : « Il y a un silence par déf (...)

30Désormais, il ne s’agira plus, pour Flaubert, d’être « poète » mais, à l’image du personnage de Jules dont le roman suivant relate la formation, de devenir un « artiste93 ». Avant l’éclosion de l’artiste, Novembre met en scène l’échec du poète : « Il faut que les sentiments aient peu de mots à leur service, sans cela le livre se fût achevé à la première personne94. » Le renoncement à l’introspection personnelle s’énonce comme une expérience nécessaire mais pétrie de nostalgie. D’où l’ambivalence du narrateur à propos du silence choisi par le personnage, à la fois valorisé et discréditée par un ton désinvolte : « Sans doute que notre homme n’aura plus rien trouvé à dire ; il se trouve un point où l’on n’écrit plus et où l’on pense davantage ; c’est à ce point qu’il s’arrêta95. » Vacuité (« plus rien […] à dire ») et progrès (« on pense davantage ») sont renvoyés dos à dos chez ce personnage qui achoppe sur un obstacle qu’il est incapable, tout comme Flaubert à cette époque, de surmonter96. Le fait de cesser d’écrire est une victoire remportée sur un m’écrire originel et tenace mais, pour l’instant, aucune solution de remplacement n’est trouvée, si bien que cette option pour le silence résonne aussi comme un échec. Quoi qu’il en soit, il est clair que Novembre procède à la liquidation des effusions élégiaques, matière favorite des œuvres de jeunesse :

  • 97 OC, I, p. 822.

Or il jugea convenable de ne plus se plaindre, preuve peut-être qu’il commença réellement à souffrir. Ni dans sa conversation, ni dans ses lettres, ni dans les papiers que j’ai fouillés après sa mort, et où ceci se trouvait, je n’ai saisi rien qui dévoila l’état de son âme, à partir de l’époque où il cessa d’écrire ses confessions97.

  • 98 OC, I, p. 831.
  • 99 Ibid.

31Le héros de Novembre, avatar du poète romantique et inapte à produire autre chose que des « confessions », est donc une sorte de double maudit du jeune Flaubert. S’en détacher, en le vouant au silence puis à la mort, constitue une épreuve douloureuse, car c’est se séparer d’une part de soi. Le récit se termine d’ailleurs sur une abolition totale du héros, à l’image sans doute d’un texte dont la démarche radicale est éprouvée comme une sorte de mutilation : « Il recommanda qu’on l’ouvrît, de peur d’être enterré vif, mais il défendit bien qu’on l’embaumât98. » L’œuvre de jeunesse s’apparente à un parcours initiatique et le fait que l’ultime écrit de ce parcours, c’est-à-dire la première version de L’Éducation sentimentale, soit un roman d’apprentissage est, à cet égard, révélateur. L’issue du trajet reste toutefois incertaine et la révélation à venir. Si, à travers Novembre, Flaubert parvient à surmonter l’emprise envahissante exercée par la subjectivité sur l’ensemble de ses écrits de jeunesse, cette réussite n’est que partielle et laisse pour le moment l’écrivain sans voix. À la fin de Novembre, le héros retourne sur les lieux de sa jeunesse (image d’un regard en arrière à l’heure où l’œuvre de jeunesse fait le bilan) mais ne s’y reconnaît pas (« d’autres en avaient pris possession »). Privée de son moteur personnel, de son intimisme foncier, l’écriture ne sait où se diriger (le personnage « rentre chez lui ») et se tarit (« l’encre avait séché dans l’encrier99 »).

Notes

1 Lettre à Ernest Chevalier, avant le 22 avril 1832, I, p. 8.

2 Lettre à Alfred Le Poittevin, 2 avril 1845, I, p. 220.

3 Jean Beauverd, « Problématique de l’intime », Intime, intimité, intimisme, Lille, Université Lille III – Éditions universitaires, 1976, p. 15.

4 Lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, II, p. 127.

5 Voir notamment, à ce sujet, Maurice Blanchot, « Kafka et la littérature », De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard, 1981.

6 OC, I, p. 81.

7 Un parfum à sentir, OC, I, 81.

8 Agonies est dédié « À mon ami Alfred Le Poittevin » par un « enfant de seize ans qui t’aimait par dessus toute chose », OC, I, p. 383.

9 OC, I, p. 383.

10 OC, I, p. 465.

11 OC, I, p. 465.

12 Agonies, OC, I, p. 383.

13 OC, I, p. 383.

14 OC, I, p. 383.

15 OC, I, p. 383.

16 OC, I, p. 383.

17 OC, I, p. 465.

18 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 465.

19 Agonies, OC, I, p. 398.

20 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 465.

21 Lettre à George Sand, 21 mai 1870, IV, p. 190.

22 Lettre à Edmond de Goncourt, 26 juin 1870, IV, p. 198.

23 Lettre à George Sand, 12 janvier 1870, IV, p. 153.

24 Lettre à sa nièce Caroline, 14 octobre 1869, IV, p. 112.

25 Lettre à Maurice Sand, 29 août 1877, V, p. 282.

26 Lettre à Louise Colet, 11 août 1846, I, p. 289.

27 Lettre à Louise Colet, 18 décembre 1853, II, p. 482.

28 OC, I, p. 81.

29 OC, I, p. 92.

30 OC, I, p. 101.

31 OC, I, p. 112-113.

32 Agonies, V, OC, I, p. 387.

33 OC, I, p. 398.

34 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 465.

35 OC, I, p. 397.

36 OC, I, p. 397.

37 OC, I, p. 397.

38 OC, I, p. 397.

39 OC, I, p. 119.

40 Lettre à Alfred Le Poittevin, 2 avril 1845, I, p. 220.

41 OC, I, p. 306.

42 OC, I, p. 173.

43 OC, I, p. 272.

44 OC, I, p. 821.

45 OC, I, p. 821.

46 OC, I, p. 305.

47 Dédicace d’Agonies, OC, I, p. 383.

48 Loys XI, OC, I, p. 305.

49 OC, I, p. 305.

50 OC, I, p. 388.

51 OC, I, p. 830.

52 OC, I, p. 387 ; 390.

53 Rappelons pour mémoire : « Si je me hasarde à les montrer [ces pages] à un petit nombre d’amis, ce sera une marque de confiance » (OC, I, p. 81).

54 OC, I, p. 494.

55 OC, I, p. 498.

56 OC, I, p. 494.

57 OC, I, p. 1009.

58 OC, I, p. 1009.

59 Passion et vertu, OC, I, p. 298.

60 Madame Bovary, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Garnier, 1971, p. 210.

61 Maints critiques ont souligné cet aspect. Voir notamment Vincent Kaufmann, L’Équivoque épistolaire, op. cit., et « Relations épistolaires », Poétique, novembre 1986, no 68. Dans cet article, V. Kaufmann écrit par exemple : « La lettre est un principe d’éloignement bien plus que de rapprochement. Elle est productrice d’une distance ; d’une distance qui, à vrai dire, n’existerait pas s’il n’y avait pas la lettre pour l’affirmer, la maintenir » (p. 391). Nous verrons plus loin que ce fonctionnement paradoxal caractérise aussi la correspondance de Flaubert.

62 Lettre à Louise Colet, 23 octobre 1846, I, p. 397.

63 Lettre à Ernest Chevalier, 17 janvier 1852, II, p. 34.

64 OC, I, p. 383.

65 OC, I, p. 465.

66 OC, I, p. 465.

67 OC, I, p. 305.

68 Cette esthétique s’énonce volontiers, comme en contre partie, dans la correspondance. Par exemple : « Le public ne doit rien savoir de nous […] Les prostitutions personnelles en art me révoltent » (lettre à Louise Colet, 1er septembre 1852, II, p. 145).

69 Jean-Pierre Richard, par exemple, l’a bien remarqué : « L’objectivité flaubertienne naît d’un arrachement à soi » (Littérature et sensations, Paris, Seuil, 1954, p. 175).

70 Lettre à Maxime Du Camp, 21 octobre 1851, II, p. 11.

71 OC, I, p. 305.

72 Lettre à George Sand, 12 janvier 1870, IV, p. 190.

73 Lettre à Louise Colet, 3 avril 1852, II, p. 66.

74 OC, I, p. 81.

75 Ce « nous » rappelle celui que l’on trouvait par exemple dans Agonies, IV, OC, I, p. 386.

76 OC, I, p. 397.

77 OC, I, p. 157.

78 Ibid.

79 Ibid.

80 Lettre à Louise Colet, 2 décembre 1846, I, p. 410.

81 Novembre, OC, I, p. 760. Voir, à ce sujet, Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Paris, Armand Colin, 1962 : « L’œuvre de jeunesse proprement dite de Flaubert s’arrête avec Novembre » (p. 8). De plus, les analyses de Jean Bruneau confirment ce que nous avancions plus haut à propos du phénomène de l’adresse dans les écrits de jeunesse : « dans les 94 pages de Novembre Flaubert ne s’adresse au lecteur que dix fois, et encore sept de ces interventions de l’auteur se trouvent-elles dans la première partie de l’œuvre. Elles sont d’ailleurs toujours très courtes. […] Ce n’est pas encore l’objectivité complète des grands romans, mais ce n’est plus le perpétuel appel au lecteur qui caractérisait par exemple les Mémoires d’un fou » (ibid., p. 338).

82 Lettre à Louise Colet, 2 décembre 1846, I, p. 410.

83 Lettre à Maxime Du Camp, 7 avril 1846, I, p. 261.

84 OC, I, p. 821.

85 OC, I, p. 831.

86 OC, I, p. 821.

87 OC, I, p. 822.

88 Mémoires d’un fou, OC, I, p. 470.

89 Novembre, OC, I, p. 768.

90 Le terme apparaît à de nombreuses reprises dans Novembre.

91 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Paris, Gallimard, 1971, 3 vol., I, p. 35. Une telle conception de l’écrivain poète n’est d’ailleurs pas propre à Flaubert mais concerne l’ensemble du romantisme, ainsi que l’a bien montré notamment Michel Crouzet : « Est “poétique” en soi, puisque la transcription verbale en est impossible, un état qui transcende les mots, et tous les rapports, dont seule une langue parfaite et idéale donnerait l’équivalent. C’est une qualité du moi tout intérieure, et que définit son incapacité à devenir extérieure, à tomber dans les mots de tous, à passer de l’état de verbe pur aux déchéances du langage courant » (Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981, p. 91). Plus loin, M. Crouzet prend justement Flaubert pour exemple : « On connaît l’admirable formule des Mémoires d’un fou, “il fallait redescendre de ces régions sublimes vers les mots…” ; cette impossible transaction entre ce qu’on est et le discours […] entre l’excès d’être et de sens de l’intérieur, et la détermination externe que fixe le langage, constituent le malaise du romantique » (Stendhal et le langage, op. cit., p. 106). Dans Novembre, il est question de « douleurs sans nom » (OC, I, p. 770) ou de « choses sans nom » (OC, I, p. 772).

92 OC, I, p. 771.

93 « Il est devenu un grave et grand artiste », L’Éducation sentimentale, première version, OC, I, p. 1075. Voir les analyses de Sartre à ce sujet. Il écrit notamment : « Un Artiste est d’abord le poète nié, renié dans la mesure où il affirme la primauté du subjectif » (L’Idiot de la famille, op. cit., II, p. 1485).

94 OC, I, p. 821.

95 Ibid.

96 À ce propos, nous mentionnerons encore les analyses de Michel Crouzet : « Il y a un silence par défaut, et un silence par excès, une vraie magnanimité qui se prive de ce qu’elle a, et la fausse magnanimité qui relève, comme l’ennui et la mélancolie, aussi silencieux, d’une impuissance » (Stendhal et le langage, op. cit., p. 182). Novembre hésite, au sujet de son héros, entre ces deux types de silence.

97 OC, I, p. 822.

98 OC, I, p. 831.

99 Ibid.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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