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Paul Éluard. Le coeur absolu

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Corinne Bayle

Annexe 1. Anthologie de textes critiques

Texte intégral

1Pierre Emmanuel, « Le Je universel dans l’œuvre d’Éluard » [1946], dans Le Monde est intérieur, Paris, Seuil, 1967, p. 132-146.

2 Poète contemporain d’Éluard, de vingt ans plus jeune, Pierre Emmanuel s’est illustré par une poésie d’inspiration valéryenne et orphique (Élégies, 1940, Tombeau d’Orphée, 1941). Grand résistant durant l’occupation allemande, il fut aussi journaliste engagé dans des journaux chrétiens de gauche. Ses différences de sensibilité et de foi ne l’empêchèrent pas de reconnaître en Éluard un poète proche, par son combat pour la liberté et par un aspect essentiel de sa poésie, l’universalisation du « je » qui interdit la réduction d’une lecture purement autobiographique.

3Ce qui distingue un poète entre tous, c’est l’unité de son langage. Un langage d’école ne résiste pas aux vicissitudes de la durée, pour ne rien dire de celles de la mode. Il n’est jamais qu’un véhicule qui ne fait pas corps avec la chose supportée ; une manière de dire, laissant l’objet exprimé à l’extérieur de la parole qui l’exprime – alors que la parole vivante, au contraire, crée son objet en même temps quelle le dit.

4Dans le langage courant, qui traduit des idées, des sentiments ou des faits – objets de quelque manière séparés de la conscience qui les appréhende – ce que je dis peut l’être de cent façons, pourvu que l’intégrité de l’objet subsiste. Et l’on peut concevoir une poésie indifférente à son essence, une poésie toute dans les moyens, laquelle, même en se servant des inventions les plus modernes de l’image, ne cherche jamais qu’à transcrire, en des formes plus suggestives, un système de pensée préalable, que la poésie désire imposer à la sensibilité comme d’autres à la raison.

5Mais lorsque la chose dite n’existe que dite ainsi, non autrement, elle échappe aux procédés de l’analyse, et ne peut être saisie en vérité que dans son univers propre, où les rapports qu’elle entretient avec les formes qui l’entourent relèvent d’une nécessité dont l’ultime loi (par-delà celles de l’idée et du nombre) gît dans le tempérament créateur.

6Si l’on considère dans l’ensemble de leur production les grands artistes de la langue, jamais on ne relèvera chez eux de mutation brusque. C’est que leur langue est l’essence de leur art, leur manière d’être – non de dire. Quelles que soient les théories dont ils se réclament, ils sont d’abord eux-mêmes, jusque dans les méthodes qu’ils choisissent, et par lesquelles ils légitiment leur nouveauté : tels les premiers surréalistes, étonnés de leur hardiesse, et qui se rassurent sur elle en légiférant.

7L’intérêt de la révolution surréaliste est loin encore d’être épuisé ; mais malgré l’effort verbal déployé pour affirmer la permanence de la révolte, l’efficacité indéfinie de l’action surréaliste, la valeur absolue de l’attitude surréaliste devant le monde ; malgré le dynamisme incontrôlé que les surréalistes revendiquent, et qui n’est peut-être que la forme moderne d’un très ancien désespoir, il en est de leur génération comme de toutes les autres – c’est à ses œuvres qu’elle sera jugée. Quand la doctrine ne sera plus que poussière – ou quand ses composantes auront orienté l’expérience commune – l’œuvre des maîtres du surréalisme sera suffisamment détachée de ce dernier pour qu’on la mesure d’après la seule unité formelle qui s’en dégage. [...]

8Mais comment juger, presque à coup sûr, de l’unité d’une œuvre, à travers son évolution dans le temps ? L’analyste procède souvent par la réduction à certaines idées maîtresses, dont il tente de montrer les perspectives communes ou les rapports fondamentaux. Cette méthode, lorsqu’on l’applique à la poésie, dessèche l’élément spécifique du verbe : elle superpose une démarche fausse, allant de l’idée à l’idée, à la démarche poétique véritable, qui développe l’énergie mentale en images tantôt simultanées, tantôt successives, mais selon sa logique propre, laquelle ne relève pas du discours. Le poète appréhende son objet d’une manière autonome : l’univers qu’il atteint reste toujours en puissance dans l’univers plus vaste parfois, mais moins profond, de la pensée poétique.

9Quand l’univers du poète surgit, il apparaît originel : une expérience le détermine qu’un seul homme pouvait faire, et qui n’est désormais possible qu’à travers cet homme-là. Alors que toute autre pensée se sert, pour toucher à l’universel, de schèmes universels préexistants, la pensée du poète est universelle parce qu’unique. Elle ne se fonde ni sur des catégories, ni sur des axiomes, ni sur des règles : elle s’informe du dedans, biologiquement. Un petit nombre de symboles primitifs en sont l’origine et la fin : alors que la pensée philosophique explicite ses intuitions en les rationalisant, cette autre forme de pensée creuse ses intuitions à l’intérieur de la sensibilité, en même temps quelle les fait croître au grand jour, avec leur floraison d’images. Telle une plante qui va chercher ses sucs dans l’épaisseur et les transforme en énergie vitale, elle-même diversifie dans l’organisme qu’elle pousse à la vie.

10S’il fallait tenter une définition du symbole, support de cette énergie, je dirais qu’il est une image élémentaire, obscure et forte tout ensemble, par là susceptible d’un développement indéfini à l’intérieur de soi. Image élémentaire, qui se fait jour dès les premiers essais du poète, et l’investit d’une réalité à laquelle il ne pourra plus se dérober. Tout au long de son œuvre elle se retrouvera manifeste ou sous-jacente, mais souveraine du corps entier des images, qui soutiennent avec elle quelque relation. Comme si, d’un coup, le problème, ou les problèmes majeurs de sa vie intérieure la plus secrète s’étaient imposés au créateur, non point sous forme de question intellectuelle, mais par la hantise d’une vision qu’il passera sa vie à éclaircir et à pénétrer. [...]

11Car le symbole est une représentation affective privilégiée, une présence indestructible, analogue aux figures permanentes de certains rêves. [...]

12Il arrive que l’image déborde celui qu’elle affecte, qu’elle vienne de plus loin que son être individuel – de ces régions où l’espèce trame ses rêves, où sur un fonds commun non différencié de pensées surgissent des symboles incarnant l’aspiration, l’angoisse, les conflits de l’homme éternel, modifiés ou non par l’accent de l’époque. C’est alors que la force du symbole participe de celle de l’espèce : au moi du poète se substitue le devenir, le Destin spécifique dont le poète, sur le plan du verbe (comme d’autres sur le plan de l’action) est le véhicule plus ou moins conscient.

13Quand le même ensemble d’images, la même constellation, se présentent dans l’œuvre entière d’un artiste, c’est de leur examen que doit partir toute réflexion sur la démarche du créateur. Mieux qu’une calcination idéelle (qui ne nous laisserait que des éléments de squelette, d’ailleurs épars), l’étude des rapports symboliques met en lumière l’élaboration des images, l’apparition et la fixation de la forme, la manière dont le poète se donne à lui-même ses lois.

14Il est peu de poète français chez lesquels les symboles soient aussi nettement lisibles que chez Paul Éluard. Nous les recenserons à partir du premier, qui détermine tous les autres et les ramène constamment à soi : ce symbole, c’est la première personne du singulier, Je, qui déborde de toutes parts la pure personnalité lyrique. Le Je de Paul Éluard revient sans cesse dans ses poèmes, comme un critère d’évidence absolue. Bien qu’inséparable du tempérament du poète, qui saisit le monde à sa façon, ce Je constitue le principe de cohésion interne du monde restitué par le langage, et d’où le drame personnel est exclu, sans que disparaisse pour autant le tragique inhérent à l’homme. [...]

15Est-ce un paradoxe de prétendre qu’une telle poésie, la plus personnelle qui soit, puisque rien n’y surgit sans une expérience directe, exclusive d’aucun thème conceptuel, est aussi la plus impersonnelle, au dire même et par la volonté du poète ? « Passent pour fous ceux qui enseignent qu’il y a mille façons de voir un objet, de le décrire, mille façons de dire son amour et sa joie et sa peine, mille façons de s’entendre sans briser un rameau de l’arbre de la vie. Inutiles, fous, maudits ceux qui décèlent, reproduisent, interprètent l’humble voix qui se plaint et qui chantent dans la foule sans savoir quelle est sublime. Rien n’a pu rompre jusqu’ici le mince fil de la poésie impersonnelle. »

16Créer une poésie objective revient à surprendre l’objet dans les variations incessantes de sa forme, à faire jouer sur lui l’éclairage complexe du regard, avec les irisations, les différences d’intensité, les brusques passages du jour aux ténèbres au jour, que déterminent les changements internes de la sensibilité. La moindre ride émotionnelle peut se transmettre à l’univers des images, et inversement. Nous sommes présents au monde, de telle sorte que nos états suscitent les apparences et les apparences de nos états. Mais la présence la plus parfaite serait celle où nulle distinction ne pourraient s’opérer entre ceux-ci et celles-là : présence d’un regard pur de tout vertige intérieur, également serein au ciel de l’âme et au ciel du monde. Un tel regard, infiniment attentif, saisirait toutes choses et chacune, projetant sur elles, comme un prisme aux combinaisons innombrables, la lumière de l’être secret.

17Si nous le voulions « tout ne serait que merveille » : et le poète est là pour nous prêter les yeux qu’il s’est créés, pour nous habituer à voir par nous-mêmes ce qui se déroule devant nous – le monde inconnu des objets simples et communs, dont nous sommes exilés par l’habitude :

Je dis ce que je sais
Ce que je vois
Ce qui est vrai.
(Poésie et Vérité, 1942)

18Avec quelle force résonnent ces mots très nus, dans Les Armes de la douleur, rien ne peut donner l’idée pour qui n’a pas entendu le poète lui-même les dire. Si l’assurance d’Éluard est aussi totale, c’est parce qu’il a le sentiment de parler pour tous les hommes, de voir, et de leur faire voir, ce que tous ils devraient avoir sous les yeux. Que ces trois vers soient extraits de l’un des poèmes écrits sous l’occupation, il n’importe : ils n’expriment pas seulement la position morale de l’auteur en l’année 1942, ils résument son idéal esthétique. Celui qui parle ici, n’est-ce pas le Je universel, support de toute communion entre les hommes ? C’est le même qui, dans l’Amour la poésie (1929), commande l’attention en ces termes :

Entendez-moi
Je parle pour les quelques hommes qui se taisent
Les meilleurs.

*

19Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard » [1953], dans Le Droit de rêver, Paris, PUF, « Quadrige », 1970, p. 169-175.

20 Ce texte est paru dans Europe, no 93, en 1953 ; il a été repris dans le recueil posthume de Gaston Bachelard, Le Droit de rêver, qui rassemble des réflexions sur des auteurs contemporains et réunit des pensées synthétiques consacrées à la poésie et au rêve, ancrant le songe dans la matière, selon une philosophie bien connue, insistant ici sur le don, la générosité, le partage de l’œuvre. La poésie d’Éluard est ainsi emblématique d’une critique rêveuse qui place l’éthique au centre du texte.

En me couchant comme la flamme sous la cendre
Ai-je abdiqué
Non je dors et malgré le pouvoir de la nuit
l’apprends comme un enfant que je vais m’éveiller

21Germe et Raison, voilà les deux pôles de l’immortalité du poète. Par le germe il renaît, par la raison il demeure. Son éternel retour, il l’inscrit dans la jeunesse de ses images, dans la vérité de sa valeur humaine. Un poète marqué d’une sincérité directe, immédiate, est un germe d’univers, il tient aussi une sagesse, une forte sagesse ; c’est une humanité condensée. Une étincelle, disait William Blake, « contient tout un enfer ». L’étincelle, chez Paul Éluard, est plus grande encore : elle brûle l’enfer lui-même, elle brûle les vieux débris du cœur humain, elle pulvérise toutes les scories qui ralentissent la flamme. L’étincelle est le germe du feu, le centre de l’amour humain. L’étincelle chez Paul Éluard est une propagande de la liberté. Lisez tous les poèmes. Du feu grandissant qui les parcourt prenez un élément et vous saurez d’où vient la lumière. Oui, chez Éluard, les images germent bien, elles poussent bien, elles poussent droit. Chez Éluard les images ont raison. Elles ont la certitude de cette raison immédiate qui passe d’un homme à un autre quand l’atmosphère inter-humaine est purifiée par la saine, par la vigoureuse simplicité.

22Que de joie, quelle puissance de joie : avoir raison au cœur des mots, tout de suite, parce que les mots sont rendus à leur flamme première, parce que

Les mots coincés dans un enfer

23sont rendus aux forces d’exubérance poétique, à la sympathie de la droite imagination.

24Bien avant qu’il écrivît le Phénix – cette palingénésie du feu – Paul Éluard avait prométhisé toutes ses images, il avait mis une étincelle créante au centre de tous ses poèmes. Les fleurs déjà sont des lucioles, elles volent au-dessus des champs :

Les champs roses verts et jaunes
sont des insectes éclatants.

25Et déjà dans la terre les germes, modèles des hommes, savent que leur rôle est d’étaler l’épi dans la lumière du jour, d’enrichir la moisson produite par la volonté et la raison des hommes.

Le germe du blé noir qui fixe le soleil

26c’est la dialectique de la vie primitive et de la clarté conquise. À toutes les forces de la nature, le poète conseille de sortir de terre, de vaincre un chaos, de fixer, enfin, le soleil.

27Car toute vie veut la lumière, tout être veut voir clair. Bref, le germe veut la raison.

Voir clair dans l’œil droit des hiboux
Voir clair dans les gouttes de houx
Dans le terrier fourré d’obscurité fondante

Voir clair dans les mains des taupes
Dans l’aile étendue très haute

Dans le gui des philosophes
Dans le tout cela des savants.

28Et le poème déroule mille leçons pour nous apprendre à regarder, pour nous donner le courage de fixer le soleil. Ainsi le poète renforce en nous le sujet qui regarde, qui comprend le monde en le regardant bien droit. Quelle totalisation de regards clairs, clairvoyants, éclairants il y a dans un poème d’Éluard ! Volonté de voir et volonté de faire voir, voilà l’action directe du poète.

29Mais par ce regard de flamme, le poète, lui aussi, transforme le monde. Le monde n’est plus si opaque dès que le poète l’a regardé ; le monde n’est plus si lourd quand le poète lui a donné la mobilité ; le monde n’est plus si enchaîné quand le poète a lu la liberté humaine sur les champs, les bois et les vergers ; le monde n’est plus si hostile quand le poète a rendu à l’homme la conscience de sa vaillance. Sans cesse la poésie nous rend à la conscience que l’homme est né. Voici précisément l’être qui voit assez clair pour être un germe créateur de maîtrise de soi et de maîtrise du monde :

Voir clair dans le champ des crapauds
Dans le désordre des insectes
Dans la chaleur réglée et pure

Dans le vent dur du vieil hiver
Dans un monde mort et vivant.

30Tous ces regards dominateurs, vous les trouverez dans le poème À l’échelle de l’homme. On pourrait analyser ce poème, comme tant d’autres poèmes d’Éluard, dans le sens de la vie montante, dans le sens d’un néo-transformisme travaillant toute la planète, de la nature à l’homme. La ligne des êtres est sans doute bien désignée par les puissances qui conquièrent la vision. Mais de cette ascension, le poète nous apporta précisément des preuves poétiques. Le poète qui a écrit Les Yeux fertiles Donner à voir Voir – a condensé, en de nombreux poèmes, les forces de la vision. Il a saisi le dynamisme de la clarté conquise, de la lumière humanisée.

31Ainsi, en méditant un poème éluardien, on connaît la puissance de néo-transformation de l’imagination. Créer une image, c’est vraiment « donner à voir ». Ce qui était mal vu, ce qui était perdu dans la paresseuse familiarité, est désormais objet nouveau pour un regard nouveau. Le regard qui a reçu la clarté éluardienne consume un passé inutile ; il voit l’avenir immédiat dans la beauté des images. Le poète voit belles les images obscures. Et c’est là un peu du destin des hommes que le poète vient nous révéler. Ainsi, pour employer un mot cher à Baudelaire, le poète nous aide à découvrir des forces destinales.

32On dira que c’est un bien petit destin que celui qui ouvre l’avenir par une image belle, heureuse, réconfortante. Mais les forces d’avenir sont des forces conspirantes. Mettez au cœur de l’homme un germe de bonheur, une seule étincelle d’espérance, aussitôt un feu nouveau, un feu dirigé, un feu rationnel, se met à l’œuvre dans sa vie entière. Paul Éluard a dit que le poète est celui qui inspire. Oui, mais le bienfait continue : en nous ouvrant une voie d’inspiration, il nous transmet une dynamique de réveil. Je ne connais pas dans toute l’œuvre d’Éluard un seul vers qui pourrait laisser le lecteur dans la tourbière du désespoir, dans le marasme de l’indifférence, dans la platitude et la monotonie de l’égoïsme. Pour lire Éluard, il faut recevoir l’inspiration humanisante d’Éluard, il faut aimer et les choses et la vie et les hommes.

33Mais cette triple force de sympathie ne nous est pas transmise comme une généralité philosophique, comme une leçon de morale générale. Elle nous est donnée dans le détail d’un poème, dans l’énergie intime d’un vers :

Le repos ébloui remplaçait la fatigue.

34Si l’on est sensible à l’induction psychique d’éveil, de réveil – de naissance, de rénovation – de jeunesse et de jouvence, on ne s’étonnera pas de la puissance vraie des poèmes réunis sous le signe du Phénix. Ici encore nous recevons le bienfait d’une condensation de forces exceptionnelles. Chaque poème du recueil Phénix est du mythe condensé, un mythe rajeuni, du mythe réduit à ses vitamines psychiques essentielles. L’histoire des religions nous a laissé mille légendes de l’oiseau qui apprête son bûcher en amassant les plantes aromatiques et glorieuses, les benjoins et les lauriers. Et Paul Éluard, rajeunissant la synthèse des aromates, donnant à cette synthèse la forte union de la résine et du vin, écrit :

Il y a de tout dans notre bûcher
Des pommes de pin des sarments
Mais aussi des fleurs plus fortes que l’eau.

35Quand tout est prêt pour l’holocauste, le phénix s’enflamme, comme un poète, de sa propre ardeur, il s’embrase tout entier jusqu’à un minimum de cendre. En une journée, il éclate d’aurore et s’ensevelit dans la nuit. En un jour, il vit le printemps et l’automne, la force printanière et la sagesse du soir. Le phénix d’une légende a 365 plumes. Il marque ainsi les deux renaissances : la renaissance quotidienne au-delà du souterrain de la nuit :

Gloire le souterrain est devenu sommet

36et la renaissance du soleil qui dit l’absolue vérité du printemps :

Notre printemps est un printemps qui a raison.

37Le phénix aux 365 plumes est vraiment l’oiseau du génie éluardien, le symbole d’une vie qui, chaque jour, a son poème et qui chaque année est marquée par un livre. [...]

38Les poèmes d’Éluard, les vers d’Éluard sont des synthèses où se soutiennent la nouveauté et la solidité. Le fixe et le mobile ne s’y contredisent plus. Les germes et les raisons coopèrent. Dans l’absolu de leur simplicité les images trouvent le moyen d’être à la fois belles et vraies. C’est pour cela que la poésie d’Éluard restera toujours un humanisme en acte, une constante puissance du renouvellement humain.

*

39Gaëtan Picon, « Tradition et découverte chez Paul Éluard », dans L’Usage de la lecture, Paris, Mercure de Prance, i960, p. 99-104.

40 Philosophe de formation, critique littéraire et critique d’art, homme de revue et de culture, Gaëtan Picon a permis de découvrir un grand nombre d’œuvres contemporaines. Dans le premier volume de L’usage de la lecture, il s’est attaché à des poètes de son temps, attentif à offrir une synthèse suggestive, à travers une lecture personnelle et fine. Il relève ainsi chez Éluard la permanence d’un lyrisme émouvant, renouvelé dans la construction d’une « poésie formelle » toute moderne.

41La poésie d’Éluard est un exemple accompli de poésie formelle. Bien qu’Éluard ait donné à la poésie actuelle quelques-unes de ses images les plus neuves et les plus bouleversantes, il est évident que le poème est tout autre chose, chez lui, que l’ensemble des éléments poétiques. Il est l’unité qui gouverne ces éléments, le contour ingauchissable qui les ordonne : une sorte de présence, ou, si l’on veut, d’absence qui se creuse au milieu de la matière poétique, et comme la buée indéfinissable qui demeure sur la vitre quand on a décollé les fleurs de givre de l’imagination. C’est à Éluard que nous devons quelques-uns des poèmes les plus extrêmes qui soient dans cette réduction de la matière discernable : poèmes tirés du néant, impalpables, où la poésie rayonne invinciblement dans la nuit même des images, et à travers un langage qui semble fait de silence plus encore que de mots. L’essence de cette poésie, on serait tenté de dire quelle est ce qui reste sur la page quand tout ce qui « pèse et pose » a disparu. C’est la ligne inflexible et ténue de la voix que l’on suit à travers les mots comme un filigrane, et qui fait songer à ces dessins de maître où une arabesque victorieuse ordonne notre vision et nous défie de la saisir.

42Avec tous les surréalistes, Éluard a rêvé, rêve encore d’une poésie faite par tous. Cependant, il n’est pas de poésie plus personnelle, plus intime. Non certes que le Je qui s’y confie se donne comme singulier, irremplaçable : les grandes figures du rêve et du désir qui le peuplent sont les lieux communs de notre vie. Mais, en dépit de la généralité de la parole, c’est un individu qui parle, un individu qui se définit non point par l’exception, mais par l’existence, la réalité même de sa sensation. Et cette présence de la voix personnelle, qui fait l’intimité bouleversante de ses poèmes, les cerne de ce contour indélébile qui les inscrit impérieusement dans le ciel de notre mémoire poétique. L’impersonnalité est peut-être le but de la poésie : elle n’en saurait être le moyen, dans la mesure du moins où nous voyons dans la poésie une forme de l’art. Car, pour qu’une œuvre prenne place dans notre univers, il faut qu’elle nous présente un visage que nous ne puissions pas confondre avec d’autres : l’individualité en ce sens, ne mesure pas la valeur, mais l’existence même d’une œuvre. Et sans doute, la reconnaissance que nous devons au surréalisme est infinie : le surréalisme a conquis à la poésie un ciel d’images où nous n’avons pas fini de voler. Mais une poésie trop riche d’images compose bientôt une atmosphère irrespirable. Tant de clartés qui se touchent s’éteignent, s’aveuglent, et nous sommes trop éblouis pour admirer. Les images ne peuvent se détacher que sur un fond plus neutre qu’elles, comme les étoiles sur le velours bleu de la nuit. Ce fond doit être la forme organisatrice du poème, qui est aussi le profil irremplaçable de l’œuvre. Les beautés de la poésie surréaliste nous atteignent comme des trésors barbares, anonymes, sans orfèvre ni détenteur. Ou encore il nous est permis de songer à une usine à poésie, qu’il suffit de mettre en marche pour quelle produise plus de joyaux de laboratoire que nous ne pouvons en consommer. Cette activité peut bien susciter le poème ; elle ne le remplace pas. La poésie continue de nous atteindre par l’intermédiaire d’œuvres incommensurables dont la succession compose peu à peu une histoire qui est celle d’individus. Et si Éluard est un grand poète, c’est qu’il prend naturellement place dans cette succession. [...]

43Chez Éluard, [le lyrisme] est l’objet d’une expérience immédiate. Éluard parle au présent, alors que le lyrisme traditionnel parle au passé et si, au-delà du présent, il cherche une autre dimension de la durée, c’est l’avenir qu’il rencontre, les jeux de la prophétie, non pas les jeux de la mémoire. Inédite et familière, la poésie d’Éluard est une poésie de la découverte au sein d’une poésie de la tradition. Et nous lui sommes reconnaissants d’avoir su imposer un langage originel à une expérience humaine si profonde et si nécessaire qu’aucun dépassement historique n’a le pouvoir de la périmer.

*

44Henri Meschonnic, « Éluard poète classique » [1962], dans Pour la poétique. III. Une parole écriture, Paris, Gallimard, 1973.

45 Linguiste, Henri Meschonnnic a défendu une théorie de la poésie fondée sur le rythme plus que sur les formes, faisant du poème un opérateur éthique de valeurs, commun à tous discours, inscrit dans la société et dans l’histoire. S’intéressant à l’oralité de la poésie, il a fustigé les académismes. Sa réflexion sur l’esthétique d’Éluard, au début des années soixante, sera ensuite, sinon reniée, du moins oubliée au profit de prises de positions polémiques à l’encontre des poètes contemporains.

46Je me suis voulu moraliste

47Un art classique concerne tout l’homme. On ne peut séparer, n’en déplaise aux esthètes, la beauté de la bonté. Une esthétique est toujours aussi une éthique. C’est la question d’Une leçon de morale : « La jarre peut-elle être plus belle que l’eau ? » N’est pas bon qui veut. Cela n’est rien d’avoir de bons sentiments. Encore ne faut-il pas appeler morale la compagnie du Saint-Sacrement qui cabalait contre Molière, ni moraux les juges des Fleurs du mal.

48« Toute véritable morale est poétique, la poésie tendant au règne de l’homme, de tous les hommes, au règne de notre justice » (Donner à voir). Éluard dénonce dans L’évidence poétique le corollaire indispensable, notant que la poésie « s’applique... à refuser de servir un ordre qui n’est pas le sien ». C’est en poète qu’il faut être bon. Cette ascèse est un art poétique. Il ne s’agit pas d’un bien, d’un beau de convention, il ne s’agit pas d’abstractions : « Je parle de ce qui m’aide à vivre, de ce qui est bien » (Donner à voir. Peintres). Plus loin : « Je veux que tout me soit sensible, réel, utile... », et dans Poésie ininterrompue : « Je rends compte du réel. » Le sérieux qu’il porte au langage donne sa logique interne à la note « Raisons d’écrire » au Rendez-vous allemand ; joindre les mots de vérité et de bien à celui de beauté prend tout son sens lorsqu’il faut défendre la liberté d’expression. [...]

49Ainsi le poète ne parle pas seulement pour lui. « Nous sommes des êtres moraux et nous nous situons dans la foule » (Poésie involontaire et poésie intentionnelle). Éluard rêve d’une poésie « réciproque », d’une poésie « qui se confondra demain, pour tous les hommes, avec l’amour de la vie » (Poésie, dans France-Illustration no 1, octobre 1945). C’est mener fidèlement l’art à la « vérité pratique ». L’itinéraire qui va de l’horizon d’un homme à l’horizon de tous n’a chez Éluard rien de facile, d’arbitraire, d’extérieur à son élan profond. Après la guerre d’Espagne, rompre avec le surréalisme est pour lui un acte d’obéissance à soi. Pour ceux qui verraient un dessein schématique chez Paul Éluard, il est aisé de montrer qu’en lui l’humanisme de l’homme nouveau n’implique pas d’opposition entre la poésie et l’évidence politique [...]. Sa poésie est inséparable de l’acte de donner, de partager, c’est une poésie fraternelle :

Je vis encore et je partage
Le blé le pain et la beauté
(Le temps déborde, Je vis toujours)

50C’est dans ces grandes catalyses de malheur que préparent les guerres qu’Éluard a trouvé sa maturité poétique, lors des poèmes du Devoir en 1916 et que plus tard, à maintes reprises, il a été ramené vers la foule, vers les hommes. [...] Sa poésie, non à la manière abstraite des Unanimistes, mais de toute sa révolte, est la poésie de la société où il vécut. [...]

51Le langage le plus pur

52La clé d’un art classique est de trouver un langage qui demeure. C’est d’éliminer les particularités périssables de la mode. Savoir prendre à son temps ce qui donnera plus tard l’impression de durer au-delà de ce temps. [.··]

53Le classicisme n’est pas l’authenticité. Il est la réussite. Une adaptation telle des moyens personnels à l’expérience quelle vaille pour tous. Un contrôle. Éluard montre dès 1926, dans le prière d’insérer des Dessous d’une vie qu’il tient à garder la distinction entre rêve, texte automatique et poème. C’est qu’un poème est une œuvre de volonté. Par là, Éluard manifeste qu’à l’intérieur du surréalisme il reste lui-même. Republiant ces réflexions dans Donner à voir en 1939, il en constate la permanence fondamentale. Son art, sous une allure d’abandon parfois, est un art maîtrisé.

54Depuis la préface des Animaux et des hommes, en 1920 : « Essayons, c’est difficile, de rester absolument purs... Et ce langage, transformons-le en langage charmant, véritable, de commun échange entre nous », jusqu’à celle de Poésie involontaire et poésie intentionnelle, en 1942 : « le poète... nous rendra les délices du langage le plus pur, celui de l’homme de la rue et du sage, de la femme, de l’enfant et du fou... », Paul Éluard a conservé le même désir de rester proche du langage courant, immédiat, sensible [...].

55Ses images sont plus souvent des notations d’analogies qui s’imposent par leur justesse et qui enrichissent le monde sensible que les images surréalistes proprement dites, – comme « la rosée à tête de chatte se berçait » de Breton. « Image ô contact parfait », dit-il dans Poésie ininterrompue :

Sous la peau du miroir bat le cœur de la lampe
(Chanson complète)

Le monde est sur la table des métamorphoses
(Léda)

La poésie classique est une conquête du banal. Une recréation des évidences.

56[...] C’est pour reprendre une respiration profonde qu’il utilise si souvent les mètres réguliers, l’alexandrin surtout auquel il doit certains de ses plus beaux poèmes. Ce sont des rythmes d’accord. Ailleurs Ici Partout a la densité, la noblesse de ton des splendides passages de La maison du berger. Pourquoi refaire des formes classiques dans certains poèmes de Résistance, dans Le Temps déborde ? La plus grande émotion, le plus grand artifice : pour la maîtriser. Alors seulement « les mots gagnent » (Physique de la poésie). Leur victoire est aussi création de valeurs. [...]

57Éluard, déjà formé avant l’expérience surréaliste, sut garder à travers elle sa fidélité à lui-même, sa volonté de poésie. Jean Paulhan le reconnaissait dans sa préface aux Pentes inférieures : « Une entreprise ruineuse qui ronge autour de la poésie tout ce qui fut la poésie, perd auprès de lui ses terreurs, puisqu’il ne redoute ni le récit ni la fable, ni l’énigme et le proverbe, ni la partie grise et le vers doré. Ni même, je le dirai, l’éloquence. » Il a su se situer.

58Ce n’est pas seulement parce qu’il a réussi le mariage entre la tradition et l’invention, ni parce qu’il est le plus grand poète du surréalisme, – il en est sorti –, c’est par le ton de sa voix qu’il est classique. Reverdy avait écrit dans Le Gant de crin : « La valeur d’une œuvre est en raison du contact poignant du poète avec sa destinée ». Éluard a réussi cet accord entre sa voix et sa vie. Le Phénix n’est plus seulement l’amour renaissant de ses cendres, il est cette poésie même.

*

59Bernard Noël, « L’élu du voir », dans Paul Éluard et ses amis peintres : 1895-1952, Annick Lionel-Marie (dir.), Paris, Centre Georges-Pompidou, 1982, p. 192-195.

60 Poète et critique, Bernard Noël a collaboré à de nombreux livres d’art et livres d’artistes, c’est sous ce double regard qu’il s’intéresse à la poétique d’Éluard à l’occasion d’une importante exposition à Paris, consacrée à Paul Éluard et à ses amis peintres. Le texte met en parallèle le regard de l’artiste plastique et celui de l’écrivain, les images peintes et les images mentales pour en souligner la différence.

61Le poète est celui qui inspire...

62Ces mots suggèrent maintenant que le poète souffle l’inspiration, et qu’il la souffle à travers une « vue » à l’intérieur de laquelle il croise en une seule image l’instant, les choses, le monde et soi. Cette image-là, qu’on ne saurait traduire « en langage pratique » réunit des éléments en apparence séparés ou contradictoires : elle doit justement à cette réunion de provoquer une telle ouverture mentale qu’on en est inspiré.

63L’inspiré « voit » : il voit ce que l’image donne à voir par écho de la vue croisée du poète, et il voit par croisement avec sa propre vue. « Il rêve, il imagine, il crée. » Tout comme a rêvé, imaginé, créé le poète. Éluard rapporte cette relation créatrice à celle de Picasso, qui, peignant, ne renonce pas plus à sa réalité qu’à la réalité du monde : « Et soudain, voici que l’objet virtuel naît de l’objet réel, qu’il devient réel à son tour, voici qu’ils font image du réel au réel, comme un mot avec tous les autres. On ne se trompe plus d’objet, puisque tout s’accorde, se lie, se fait valoir, se remplace... » Conclusion : 0» C’est alors que les beaux yeux recommencent, comprennent, et que le monde s’illumine. »

64À ce point, le langage se concrétise.

65Il se concrétise mentalement parce que le processus déclenché par les mots arrive à son terme, qui est le moment où « donner à voir » devient « voir ». Ce processus, et c’est pourquoi il est difficile d’en rendre compte, est instantané ; il est l’effet de la lecture, qui inspire, et son résultat. Reste à préciser ce qu’est « voir ». La définition la plus simple est celle-ci : « Percevoir les images des objets par le sens de la vue » (Petit Robert) ; mais ce qui « inspire » ne sollicite pas directement « le sens de la vue », tout en s’y référant. Ce qui « inspire » donne à « voir » par une opération mentale qui ne relève pas de la « vue », mais de la « visualisation ».

66Visualiser, c’est « voir » mentalement. Et « voir » ainsi, c’est former une représentation qui fait image « du réel au réel » en réalisant sa virtualité de telle sorte que, selon le vœu de Breton, les contraires « cessent d’être perçus contradictoirement ». Voir crée. Voir est à la fois acte et imagination. Voir est le surréalisme même, et ce qu’entendait sans doute Novalis par : « La Poésie est le réel absolu » ; ou Rimbaud disant : « La Poésie ne rythmera plus l’action ; elle sera en avant ».

67La visualisation est cet « en avant », tissé d’« échos ». Le poète et le peintre surréalistes semblent se séparer là, puisque l’un provoque la visualisation mentale et que l’autre a pour rôle de la représenter. Mais cette représentation, bien sûr, provoque à son tour une visualisation pour peu que le spectateur, lui aussi, ait assez « faim de lui-même » pour penser à autre chose, au lieu de seulement « fixer » le tableau. Peintres et poètes surréalistes ont eu également recours aux pratiques « automatiques » pour capter le lever du sens avant le sens, lever qui est l’approche du « merveilleux ». Les frottages de Max Ernst, par exemple, sont l’équivalent plastique de l’écriture automatique.

68Le lever du sens est l’instant où l’imaginaire s’ouvre et active toutes les facultés : c’est l’instant de qualité, la fleur mentale. Le surréalisme a voulu que ses œuvres en soient le bouquet, quitte à faire la part du manifeste dans les essais, les écrits de combat ou de circonstance. Éluard a dédaigné, quant à lui, de s’expliquer, sauf dans quelques pages de Donner à voir et quelques préfaces, notamment celle de l’Anthologie des écrits sur l’art. Mais sa pensée s’y exprime par éclats fort peu explicatifs, car ils coupent court. Éluard « inspire » : il ne dégrade pas l’image en concept.

69L’image est le lever du sens en même temps que son saisissement ; elle est faite des mots qui, pour l’avoir saisi, ont la capacité de le donner à voir. L’image imagine le sens alors même qu’elle est en train de le créer ; elle en est le mouvement natif et l’enveloppe, la soif et l’eau.

70Il ne s’agit pas de comprendre, mais d’être pris. Le problème, pour dire cette « prise », vient de ce qu’on ne peut le faire que dans le langage du comprendre qui est un autre langage que le sien. La langue qui renseigne utilise les mêmes mots que la langue qui inspire, mas elle ne les articule pas de la même façon.

71Tout cela pour aller vers la relation de Paul Éluard avec ses amis peintres, parce que cette relation se déroule dans le « voir » que j’ai tenté de situer en le jalonnant avec les expressions : « écho général », « faim de soi-même », « vie composée », « celui qui inspire », « visualisation », « lever du sens », « instant de qualité ». Mais voir ne passe pas successivement par les détails que notent chacune de ces expressions : voir les combine tous à la fois.

72Autre problème, et de langue encore, ce que l’image poétique donne à voir est d’une nature complètement différente de ce que donne à voir l’image picturale. Magritte a pleinement exprimé cette différence en disant que l’écriture est une représentation invisible de la pensée alors que la peinture en est une représentation visible.

73Dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme, composé par André Breton et Paul Éluard, on trouve au mot de « Peinture », cette affirmation reprise par Breton : « Le seul domaine exploitable par le peintre est aujourd’hui celui de la représentation mentale pure tel qu’il s’étend au-delà de la perception vraie... » Le peintre, pour Éluard comme pour Breton, doit donc « exploiter » l’invisible et le représenter visiblement.

74La « représentation mentale pure » est en effet invisible puisqu’elle se déroule invisiblement. Mais elle est constituée d’éléments visuels traités dans l’image mentale comme sont traités les mots courants dans l’image poétique.

75Quand Éluard emploie le mot « voir », il en fait un mot équivoque, d’un côté tourné vers le visible, de l’autre vers l’invisible. Sauf, mais ce n’est jamais dit, qu’on peut voir dans l’invisible tout comme dans le visible : il suffit de changer le sens de la vue.

76Ce changement de sens constitue la relation même de Paul Éluard et ses amis peintres : le poète rend à l’invisible ce que le peintre en avait tiré, et le peintre remet au jour ce dont le poète avait fait autre chose. L’intensité de l’échange est en fonction de celle de l’imagination réciproque. Elle serait évidemment nulle si le poète écrivait « maison » au-dessous du dessin d’une maison, ou si le peintre dessinait un oiseau en face du mot « aile ».

77De nombreux poèmes d’Éluard ont pour titres les noms de Max Ernst, Arp, De Chirico, Masson, Picasso, Klee, Miró, Tanguy, Man Ray, Dali, Magritte : ce sont les noms de ses amis, des noms de peintres. Ces poèmes appellent chez l’ami, tel qu’il se donne à voir à travers sa peinture, ce qui répond, non pas à monsieur Éluard, mais à Paul Éluard tel qu’il est quand il voit. La réponse, bien sûr, ne s’articule pas en langage pratique : elle saisit le double mouvement du vu et du faire voir, du moi dans le toi, du toi dans le moi, et, en le saisissant, elle le crée pour l’éventuel lecteur. Voici les derniers vers d’un poème intitulé « Max Ernst » ; il suffit de s’y arrêter pour comprendre ce que j’essaie de désigner, et que leur articulation initie :

Comme un oiseau s’étend dans la fumée
Le rappel des paroles claires
Trace en tremblant des frondaisons de charmes
De broderies de chair des fusées de mouvement
Le délice d’aller vers des êtres oubliés
Par des chemins inoubliables.

78Le voir, qui s’exprime dans ces vers, réconcilie l’action des mots et celle de la vue. Dans leur langage, « toutes les marches sont cachées » (comme le dit un vers du poème : René Magritte), parce que ce langage provoque en nous le saut qualitatif dans lequel tout s’éclaire brusquement, au lieu de nous faire monter, marche après marche, vers l’explication, qui bouche la vue et rassure peut-être, mais ne relève rien.

79Un tableau de Ernst ou de Magritte, de Miró ou de Tanguy n’explique pas d’avantage ce qu’il donne à voir. L’image de ce tableau organise, « autour d’éléments subjectifs », qui sont particuliers à la sensibilité de chaque artiste, des « perceptions à tendance objective ». Le rapport entre « éléments subjectifs » et « perceptions à tendance objective » (ces termes sont d’André Breton) permet le passage de l’intimité du peintre à celle du spectateur. Le poème saisit ces « perceptions », et il relance leur « tendance objective » en la rejouant dans les « éléments subjectifs » propres au poète.

80Le poème d’Éluard ressemble au tableau de Ernst, de Miró, de Tanguy, mais d’une ressemblance qui, ne copiant rien, donne toujours sur autre chose. Autre chose, qui est l’écho d’avenir que chaque œuvre lance en avant d’elle-même pour se donner à voir à qui la recrée.

81Voir va ainsi à perte de vue.

82Va vers un « universel » qu’Éluard appelle dans un autre texte de Donner à voir : « Tous les hommes communiqueront par la vision des choses et cette vision des choses leur servira à exprimer le point de vue qui leur est commun, à eux, aux choses, à eux comme choses, aux choses comme eux. Ce jour-là, la véritable voyance aura intégré l’univers à l’homme, c’est-à-dire l’homme à l’univers. »

83Texte auquel répond peut-être, quelques pages plus loin, ce fragment qui nous laisse au bord du mystère. Malgré sa clôture brutale. Ou à cause d’elle : « Le poète voit dans la même mesure qu’il se montre. Et réciproquement. Un jour tout homme montrera ce que le poète a vu. Fin de l’imaginaire. »

*

84Jean-Marie Gleize, « Éluard est un compositeur de poèmes », postface de Louis Parrot, Paul Éluard, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 2002, p. 191-196.

85 À l’occasion des cinquante ans de la mort d’Éluard, et de la réédition d’un ouvrage qui lui fut consacré de son vivant par Louis Parrot, compagnon de Résistance, Jean-Marie Gleize explique le désintérêt qu’a connu la poésie éluardienne dans les années 1980 et 1990 de la part des jeunes poètes. Texte à la fois critique et suggestif quant à l’évolution de la poésie à la fin du XX e siècle, les dernières pages de cette postface permettent de repenser la poésie d’Éluard aujourd’hui.

86L’œuvre est donc présente, et soumise à procès. Rien de ce qui déjà sourdement l’opposait (dans son propre contexte, de « modernité » optativement révolutionnaire) n’est résolu. Éluard se retrouve d’un certain côté. Le conflit reste ouvert. Pour lui (on ne retient ici qu’un des sens possibles de ce terme), la poésie est « ininterrompue ». Pas de coupure, pas de rupture, pas d’hétérogène, la poésie suit son court, fait son lit, dévale doucement sa pente, se propage, se transmet de bouche à oreille, les yeux dans les yeux (puisqu’Éluard est un visualiste, voyeur-voyant), de bouche à bouche (puisqu’Éluard est un poète amoureux, érotique). D’un côté, l’amour, la poésie, la poésie de l’amour, l’amour de la poésie, sa maintenance et sa résistance, de l’autre, on le sait, la résistance à cette résistance, de multiples façons, la « haine » de la poésie. Tôt venue, la poésie interrompue. Interrompue par la poésie elle-même. Voix suspendues, dissonantes, étranglées, coupées : c’est le déchant, le contre-chant et plusieurs façons de silence, ou de passage à autre chose. De Rimbaud, Corbière, Laforgue, à Denis Roche, aux expérimentations « postpoétiques » et leurs suites énergumènes. De ce type de débat, crucial, témoignent exemplairement les propos d’André Breton (dans ses fameux Entretiens de 1952 avec André Parinaud) : Breton parle de « réticence », quant à la participation d’Éluard à l’activité commune : « Entre le surréalisme et la poésie au sens traditionnel du terme, c’est très vraisemblablement cette dernière qui lui apparaît comme une fin, ce qui – du point de vue surréaliste – constitue l’hérésie majeure (il va sans dire en effet que l’esthétique, que nous entendions proscrire, rentre comme chez elle par cette porte). » Éluard est présenté comme « en deçà » des objectifs du Manifeste, et coupable d’avoir tenté (en 1926, dans le prière d’insérer du livre Les Dessous d’une vie) d’établir une distinction formelle entre le rêve, le texte automatique, et le poème, qui tourne pour lui à l’avantage de ce dernier ». Quelques dix ans plus tard, en 1937 dans un paragraphe de Premières Vues anciennes, Éluard dira qu’il n’écrirait plus dans les mêmes termes cette petite introduction, mais pour mieux réaffirmer l’essentiel, la distinction des genres, la nécessité et la spécificité du poème, position que Breton n’hésite pas à qualifier d’ultra-rétrograde en 1954. Certes, comme le rappelle aussi Breton, il n’y a pas de poèmes dans les premiers numéros de La Révolution surréaliste : il y en a ensuite, et ça n’est pas le surréalisme, supposé génériquement iconoclaste, qui aura contribué à destituer l’esthétisme sublimant de la poésie et du poème, sous la triple bannière de l’Imagination, du Merveilleux et de la Sur-réalité. Signe ascendant. Il n’en reste pas moins que les termes du débat étaient clairs, et restent très actuels. Éluard est un compositeur de poèmes. La « Critique de la poésie n’est pas son fait. Il aura un peu fait semblant, en épilogue à la Vie immédiate, de proclamer la critique de la poésie plus puissante et plus justifiée que la poésie elle-même : « Je crache à la face de l’homme plus petit que nature / Qui à tous mes poèmes ne préfère pas cette Critique de la poésie. »

87« La terre est bleue comme une orange » : ainsi commence, souverainement, le septième poème de L’Amour la poésie. Le vers est devenu emblématique. À lui pourraient se résumer la poésie et la poétique d’Éluard. Telle est en effet la poésie, décisive, affirmative. C’est bien le poète qui crée et nomme en même temps. De la poésie comme genèse. Il fait et refait le monde, il redistribue les noms et les qualités. Celui que l’« azur » a abandonné (il le proclame en 1918, dans une de ses premiers poèmes), il lui suffit d’en refaire un autre. La terre est bleue, c’est l’évidence poétique. Comme une orange, c’est l’affirmation infalsifiable, celle de la science nouvelle et du nouveau dictionnaire : « Jamais une erreur les mots ne mentent pas », ainsi se poursuit immédiatement le poème. Les mots tels que la poésie les recharge et les relance, où les change en image, car c’est en fait de cela qu’il s’agit : laisser entendre que la poésie communique avec le réel, le « donne à voir », à coups d’images ; d’images révélatrices, révélantes, dévoilantes. Par les mots, les mots-images, les mots devenus images-vérités incontestables. Certains ont cru pouvoir jouer avec cette idée que la poésie d’Éluard (à contrecourant de la vulgate poétique surréaliste) serait, en fait, tendanciellement une poésie sans images, une poésie du constat, « immédiate ». Ce qui est sûr, c’est que l’intention d’Éluard est « réaliste » : il ne cherche pas, par la multiplication quasi magique des « merveilleuses » images (ou par l’abus simple du « stupéfiant » image, comme le disait Aragon), à dé-payser le réel, à produire des doubles délirants, ou rassurants, euphorisants, anesthésiants. Il croit au contraire. Il entend conduire ou reconduire incessamment au réel par l’image, qui ne saurait « mentir ». Cependant l’analogie de la passivité est explicite. Dans Tout dire : « Je rêve et je décide au hasard mes images. » Laisser faire, laisser passer, aller. L’analogie peuple les sommeils, et ce dévidement fait une poésie. On comprend assez bien dans ces conditions comment, sans songer si peu que ce soit à disqualifier la poésie d’Éluard, le même poète, Claude Royet-Journoud, qui lui avait emprunté pour une émission de radio sur France Culture, le beau titre Poésie ininterrompue, a pu, ensuite (et ceci a fait date pour toute une génération de jeunes écrivains en désir de sortir hors du manège lyrique) désigner le fameux vers du « bleue comme » ou de l’orange bleue, comme le symétrique inverse (métaphorique, sémantiquement épuisable) d’un vers comme « Le mur du fond est un mur de chaux » (littéral, irréductible à l’interprétation, évident-énigmatique). Tout se passant comme si s’ouvrait alors une alternative : d’un côté, la poétique des petites et grandes déviances sémantiques, celle du « bleue comme une orange », dans le contexte d’une thématique « naturelle » (cosmogonique), de l’autre, une poétique du constat, ou du parti pris des surfaces. Supports et surfaces : le mur, le blanc du mur. La poésie et le poète reconduits au pied du mur.

88« Le pain est plus utile que la poésie. » C’est le communiste-poète qui écrit cela. Le poète-communiste savait très bien, depuis Proverbe et sa lecture de Lautréamont-Ducasse, que ce type d’énoncé se retourne comme un gant. Dans son lit, on imagine que Paul Éluard ne cesse de se retourner. Il transforme le pain en poésie et inversement, c’est un exercice de transsubstantiation. On comprend qu’il s’agit de partage. Tous ne communient pas. L’avenir est incertain. C’est sans doute mieux ainsi.

*

89Michel Murat, « Le vers facile d’Éluard », dans La langue des dieux modernes, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 163-179.

90 Dans un volume étudiant la singularité de poètes modernes à l’aune de leur poétique, replacée dans le contexte d’une histoire des formes, dans la première moitié du XX e siècle, Michel Murat, en stylisticien, revient sur la « facilité » d’Éluard pour montrer la complexité de l’usage des vers en vogue à son époque et situer ainsi son originalité (en particulier à côté de la métrique d’Aragon).

91Bien que le classicisme d’Éluard soit une idée reçue, ou au contraire par l’effet même de cette idée reçue, on ne s’est guère intéressé à l’usage qu’il fait du vers. [...] Ce lien avec la tradition métrique est constitutif de la poésie d’Éluard. Antérieur à la pratique surréaliste de l’image collée, il entre en composition avec elle, et le langage qui se structure à partir de ces deux pôles sera pour l’essentiel préservé quand Éluard choisira de s’installer à « l’horizon de tous ». [...]

92La tradition sans la loi

93La tentation est forte de prêter à Éluard un pastiche de sa propre parole : « J’ai la métrique facile et c’est heureux. » La poésie d’Éluard se caractérise en effet, au premier abord, par ce qu’on peut appeler une cœxistence pacifique des formes, jointe à une conscience précise de leurs spécificités et de leurs délimitations génériques. Dans les recueils de sa maturité (en fait, à partir de Répétitions) voisinent poèmes en prose, poèmes en vers libres et poèmes en vers de tous types : hétérométriques (pratiquement tous non rimés), isométriques non rimés, isométriques rimés (les plus rares). Les vers eux-mêmes, qui doivent être comptés, sont tantôt réguliers, tantôt déviants par rapport aux conventions traditionnelles de syllabation – cela à des degrés divers, que l’on rencontre souvent dans le même poème. Massivement présent dans ses aspects les plus traditionnels, le vers n’est l’objet d’aucun interdit, et les vers « blancs » ou les séquences de modules hexasyllabiques, se rencontrent en grand nombre dans les vers libres et dans les poèmes en prose. Mais tout en donnant un tempo fondamental du discours, le vers ne s’impose pas au discours comme une loi, et il n’est pas davantage soumis à une loi. Les régularités que l’on constate ne constituent pas un système. Dans la poésie d’Éluard, il y a des vers justes, mais pas de vers faux ; le contexte métrique a une valeur indicative, mais ne permet pas de calculs ; la présence d’un vers déviant au milieu de vers réguliers n’est pas perçue comme une tension. [...]

94Par rapport aux états ultimes d’une métrique régulière, le jeu « post-métrique » se simplifie et se complique à la fois. Il se complique parce que les principales structures métriques (vers, rime, strophe) apparaissent, à côté des formes canoniques toujours représentées, dans une gamme d’états dégradés, au point qu’un continuum tend à se constituer entre le vers et le non vers, et aussi parce qu’il nous arrive d’hésiter entre plusieurs interprétations syllabiques, sans pouvoir trancher. Cependant la simplification n’est pas moins décisive. Elle découle du fait que dans un état perturbé et instable, où la rime a pratiquement disparu, seules les formes les plus fortes et les mieux ancrées restent identifiables. Ces formes sont par excellence celles qui, existant à l’état de vers simples, sont également les constituants des grands vers composés, décasyllabe et alexandrin : à savoir les séquences de 4,6 et dans une moindre mesure, 8 syllabes. Ce qui disparaît dans ces conditions, ce sont les métriques sophistiquées qui travaillent avec des composés instables, comme le 9-syllabes chez Verlaine.

95Le vers éluardien s’inscrit dans le champ ainsi délimité. Il s’agit d’un vers pair : hexasyllabe, octosyllabe, décasyllabe (majoritairement 4 + 6), alexandrin (majoritairement binaire 6 + 6), quelquefois alexandrin prolongé (6 + 8 ou 8 + 6) [...].

96Poèmes en copeaux

97Structure modulaire et primauté de la diction unifient ainsi la poésie d’Éluard, créant un continuum sensible entre vers libre et vers régulier tout en maintenant une frontière nette avec la prose. C’est pourquoi dans cette poésie, le vers en tant que tel perd de son importance. Il ne constitue ni l’unité de base, ni le principe structurant du discours poétique, mais un niveau intermédiaire dont la prégnance est pour une part mémorielle. Il a force de citation et vaut comme instrument de « commun échange entre nous », de communication plus que d’effusion ; souvent il est appelé à conclure le poème.

98Intermédiaire entre quoi et quoi ? On a déjà examiné l’unité de niveau inférieur, ces modules quadrisyllabiques et hexasyllabiques qui donnent son allure à la poésie. L’unité de niveau supérieur englobe le vers, et parfois se confond avec lui : c’est l’unité poétique minimale, la plus petite séquence autonome du discours poétique. Dans ce quelle a de plus original, la poésie d’Éluard est en effet constituée de fragments discursifs relativement autonomes. Ceux-ci sont assemblés (parfois compilés) dans un poème, mis bout à bout ou isolés par un blanc typographique ; il arrive qu’ils soient enfilés tels quels, si l’on peut dire, dans un recueil séquentiel du type des Petits justes. [...]

99Si l’élément fondamental est le « copeau » [Lettre à Jacques Doucet, OC, t. I, p. 1342] qui se détache, le poème et le livre peuvent donc procéder du même geste, que désigne le même mot : recueillir. Les unités primordiales qui, dans la tradition sont le vers et le poème, se trouvent de ce fait déplacées et débordées. On l’a vu pour le vers, où l’abandon de la rime coupe tout lien de structure entre séquences de discours et ensembles formels. Pour le poème, le facteur décisif, comme l’établit nettement la lettre à Doucet, est l’abandon du « sujet ». Le sujet confère au poème une unité qui peut être descriptive, narrative, argumentative, et dont le titre constitue l’équivalent sémiotique global. On peut d’ailleurs se demander, en dépit de ses déclarations, si Éluard a jamais vraiment pratiqué le « poème à sujet ». Ses premiers recueils, Le Devoir et l’inquiétude ou Poèmes pour la paix, sont plutôt des « livres à sujets », où les poèmes n’ont pour la plupart pas de titre, tandis que l’ensemble présente une forte cohérence. L’abandon du sujet fait du poème une page blanche : un « plan » où des éléments disjoints, de provenance citationnelle ou mémorielle, se rencontrent de manière en partie aléatoire, en partie déterminée par le moment et les « circonstances ». On aura reconnu dans cette définition le principe de fonctionnement du collage, tel que Max Ernst le formulera plus tard (« Au-delà de la peinture » [1937], Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 253). Pas plus qu’Ernst, Éluard ne recherche à tout prix la discordance ; sa pratique tend à intégrer les éléments dans un voisinage harmonieux.

100Les mêmes opérations du traitement de texte : couper, copier, coller, vont se retrouver à tous les niveaux de l’œuvre. Chaque unité peut migrer dans une unité de rang supérieur : il en va des segments rythmiques dans le vers comme des vers dans la séquence poétique (le « copeau »), comme des séquences dans le poème, comme des poèmes dans le recueil, comme du recueil dans ce qu’on peut appeler l’archi-recueil, où des livres antérieurs sont repris : ainsi Capitale de la douleur, Donner à voir ou La jarre peut-elle être plus belle que l’eau ?[...]

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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