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Paul Éluard. Le coeur absolu

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Corinne Bayle

Chapitre 4. Le monde requalifié

Texte intégral

LA POÉSIE DU TABLEAU

  • 1 « Préface », Anthologie des écrits sur l’art, OC, t. II, p. 512 ; Avenir de la poésie, OC, t. I, p (...)
  • 2 René Char, Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 671.
  • 3 Pierre Reverdy, En vrac [1956], Paris, Flammarion, 1989, p. 31.
  • 4 Ce constat est établi lors de la cession des œuvres à Roland Penrose le 27 juin 1938. Cité dans Al (...)
  • 5 « Quelques préférences », Littérature, no 2, 1er avril 1922, OC, t. II, p. 779.

1Dans l’Anthologie des écrits sur l’art, en 1952, la préface indique que « Voir, c’est comprendre et c’est agir ; voir, c’est unir le monde à l’homme et l’homme à l’homme1 » ; ces formules sont proches de celles de l’Avenir de la poésie, publié en 1937, et du Dictionnaire abrégé du surréalisme, de 1938. Le rapport au visible est un rapport au lisible, en une réversibilité que la poésie exprime à travers ses images, ses formes, son organisation sur la page. Éluard n’a pas conçu un seul poème peut-être sans le rêver tableau, objet détaché pour inscrire le réel dans un cadre précis ; il a composé de nombreux recueils en collaboration avec des artistes, « alliés substantiels2 » selon l’expression de Char, poètes de la matière qui « pensent avec leurs mains3 », selon la formule de Reverdy. Si les romantiques du XIXe siècle se sont imaginés hommes de théâtre, les poètes du XXe siècle ont entretenu un dialogue privilégié avec les arts plastiques. Rien n’y prédisposait Éluard, son milieu familial, puis sa santé fragile, l’ayant tenu à l’écart de cette culture, les événements du monde ensuite. Il rattrape ce manque à partir de 1919, où il commence à collectionner toiles et dessins, et ne cessera plus de tisser des relations fertiles avec les peintres de son temps. Vingt ans plus tard, il aura acquis « six Chirico, dix Picasso, quarante Max Ernst, huit Miró, trois Tanguy, quatre Magritte, trois Man Ray, trois Dali, trois Arp, un Klee, un Chagall4 », ainsi que des masques nègres et polynésiens, des sculptures d’Afrique, d’Océanie et d’Amérique. Lui-même a dessiné dès l’enfance, plusieurs catalogues d’exposition reproduisent ses dessins (le Livre d’identité, établi par Robert Valette, l’Album Éluard de la « Bibliothèque de la Pléiade », l’ouvrage de Jean-Charles Gateau, Éluard et la peinture surréaliste) et il inventera des collages au début des années 1930. Il répond « peintre » comme métier préféré lors d’une enquête5. L’un des Premiers poèmes conservé de 1917, établit la comparaison entre l’écriture et la peinture, en un souci d’humanité, et le souhait de dire la réalité :

  • 6 « Mon dernier poème », Premiers poèmes, OC, t. I, p. 7.

J’ai peint des terres désolées
et les hommes sont fatigués
de la joie toujours éloignée6.

  • 7 « Paroles peintes », Cours naturel, ibid., p. 822.
  • 8 « Ballade du Pierrot blanc et laid », Premiers poèmes (1913), OC, t. II, p. 739.
  • 9 « Vieillir », Les Nécessités de la vie, OC, t. I, p. 73.
  • 10 « Passion », Dialogue des inutiles, OC, t. II, p. 752.

2Un texte de Cours naturel, en 1938, a pour titre « Paroles peintes », il célèbre Picasso « Pour voir tous les yeux réfléchis / Par tous les yeux // Pour voir tous les yeux aussi beaux // Que ce qu’ils voient7. » Dans les figures de Pierrot des tout premiers vers, Éluard s’attache au trait épuré, à la silhouette stylisée, à la candeur d’enfance ou de rêve, mettant dans la bouche de l’un d’eux : « La couleur blanche me fascine8 » ; la blancheur, neige ou eau, sera prégnante ensuite : « Ombre de neige / Cœur blanc, sang pauvre, cœur d’enfant9 », associant l’être et le monde, tout comme le bleu, bleu des yeux ou bleu du ciel : « Vaste béatitude, ce bleu reflété10 ! » s’exclame l’une des voix d’un Dialogue des inutiles.

  • 11 Lettre du 10 septembre 1917 à Aristide-Jules Gonon, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 180. La (...)
  • 12 Voir François Chapon, Le Peintre et le livre. L’âge d’or du livre illustré français, Paris, Flamma (...)
  • 13 Amédée Ozenfant (1886-1966), élève de Jacques-Émile Blanche, admirateur de Paul Cézanne. Il fonda (...)
  • 14 La revente par Gala, le 7 juillet 1924, dénombre une soixantaine d’œuvres. Voir Jean-Charles Gatea (...)
  • 15 Les gravures (1937) de Valentine Hugo sont reproduites dans Paul Éluard. Poésie, amour et liberté, (...)
  • 16 Physique de la poésie, Donner à voir, OC, t. I, p. 938.
  • 17 « Le travail du peintre », Poésie ininterrompue, OC, t. II, p. 50.
  • 18 C’est le titre de la première section de l’Anthologie des écrits sur l’art, ibid., p. 511.
  • 19 « Peintres », Donner à voir, OC, t. I, p. 941.

3Son premier recueil à compte d’auteur, en 1913, est accompagné de quatre illustrations de H. S. Ciolkowski, artiste polonais remarqué par Apollinaire dans ses Chroniques d’art ; il avait exposé en 1907 au salon des Indépendants et fait une exposition parisienne en 1911. Le deuxième recueil, Le Devoir et l’inquiétude, paraît en 1917 avec un bois représentant un soldat endormi dans une tranchée, par André Deslignères, dont il se dit très satisfait dans une lettre à Jules Gonon11. C’est la période des livres illustrés12, du Bestiaire d’Apollinaire, en 1911, enluminé par Raoul Dufy, à La Guitare endormie de Reverdy, en 1919, rehaussé par quatre dessins de Juan Gris. La rencontre avec Amédée Ozenfant13, peintre et théoricien, a cristallisé le désir d’Éluard de mieux connaître l’art. La fin de la guerre a permis la réouverture des salons ; la vente, en mai 1921, à la salle Drouot, des biens saisis des marchands allemands, Wilhelm Uhde et Daniel-Henry Kahnweiler – ce dernier spolié de quelque 800 toiles – lui donne l’occasion de nourrir une collection importante14. Il s’adjoint la collaboration d’André Lhote, peintre cubiste, pour Les Animaux et les hommes en 1920 (le recueil sera illustré de nouveau par Valentine Hugo15). L’amitié avec Max Ernst est à l’origine des collages pour Les Malheurs des immortels, en 1922, des dessins à la plume pour Au défaut du silence, en 1925, d’un frontispice pour Les Dessous de la vie, en 1926. Les deux hommes produiront encore Les Mains libres, en 1937, dont les poèmes se présentent comme fidèles aux dessins, dans un rapport d’illustration inverse à ce à quoi l’on s’attend dans la tradition de l’ut pictura pœsis. À l’intérieur de la vue répétera ce paradoxe, regroupant 8 « poèmes visibles » s’attachant aux 40 dessins de l’artiste allemand, en 1948. La même année, Voir réunit en un livre illustré les poèmes suscités par les œuvres de différents peintres. Dans Physique de la poésie, Éluard fustige la copie mimétique du réel pour sa pauvreté ; il exalte au rebours un Picasso : « Il rêve, il imagine, il crée. Et soudain voici que l’objet virtuel naît de l’objet réel, qu’il devient réel à son tour, voici qu’ils font image, du réel au réel, comme un mot avec tous les autres16. » L’obsession du visuel s’apparente à une langue originelle pour laquelle l’écrivain n’a pas assez d’yeux ; dans Poésie ininterrompue, en 1946, « Le travail du peintre » fait se correspondre le geste de l’artiste plastique et la voix du poète : « Une main pourquoi pas une seconde main17 ». Les textes en hommage à ses « frères voyants18 » montrent qu’Éluard ne s’attache à aucune école, prédisposé pour la peinture de ses contemporains, sans révéler de préférence pour aucun style, figuratif et abstrait, cubiste et surréaliste. Il apprécie le message inconscient, l’ouverture onirique vers un ailleurs qui appartient en propre à la réalité, et que le tableau dévoile. Tout dit le choix d’une beauté autre, un désir de monde plus plein. Un texte de Donner à voir, intitulé « Je parle de ce qui est bien », consacré à Picasso, commence par « Je parle de ce qui m’aide à vivre19 ». Cette fraternité accorde l’art à une éthique, une règle d’existence.

  • 20 « Premières vues anciennes », ibid., p. 958.
  • 21 « Le génie sans miroir », Les Feuilles libres, janvier-février 1924, OC, t. II, p. 791.
  • 22 Ibid., p. 790.

4Certains œuvres conduisent à s’interroger sur l’engagement nécessaire, au bord de la folie. Chirico et Nerval sont réunis par « la même énigme », « la même faculté de se perdre », toutefois pour déplorer chez le peintre la faculté « de se gâcher, de se nier20 ». C’est que les artistes ayant frôlé le dérèglement absolu attestent une vérité humaine terrible, mais exemplaire ; Éluard voit dans les dessins de fous des modèles, un « art pictural éminemment spirituel » : « le moindre de leur tracé vibre d’une émotion intense21. » Il s’intéresse sous cet aspect aux dessins d’Odilon Redon, de Gustave Moreau, de Chirico, Ernst, Chagall, Klee, Picabia, qui n’ont pas craint d’avancer dans la nuit de l’égarement pour « créer un univers nouveau22 ». Dans L’Évidence poétique, en 1937, il souligne l’importance de la peinture pour refuser la dichotomie entre imaginaire et réel :

  • 23 L’évidence poétique, OC, t. I, p. 516.

Les peintres surréalistes, qui sont des poètes, pensent toujours à autre chose. L’insolite leur est familier, la préméditation inconnue. Ils savent que les rapports entre les choses, à peine établis, s’effacent pour en laisser intervenir d’autres, aussi fugitifs. Ils savent que rien ne se décrit suffisamment, que rien ne se reproduit littéralement. Ils poursuivent tous le même effort pour libérer la vision, pour joindre l’imagination à la nature, pour considérer tout ce qui est possible comme réel, pour nous montrer qu’il n’y a pas de dualisme entre l’imagination et la réalité, que tout ce que l’esprit de l’homme peut concevoir et créer provient de la même veine, est de la même matière que sa chair, que son sang et que le monde qui l’entoure23.

5Éluard s’émerveille devant les tableaux qui lui procurent une émulation, un désir d’écrire. Le musée imaginaire de Capitale de la douleur rend hommage à Max Ernst (deux textes, p. 13 et p. 116), Giorgio de Chirico (p. 62), Pablo Picasso (p. 96), André Masson (p. 105), Paul Klee (p. 106), Georges Braque (p. 124), Hans Arp (p. 128) et Joan Miró (p. 129). L’importance des neuf poèmes est soulignée par le fait qu’ils seront replacés dans Donner à voir en 1939, voisinant avec d’autres, consacrés à Salvador Dali, Man Ray, René Magritte ou Paul Delvaux. À la manière de Baudelaire, qui construit chaque quatrain des « Phares » à partir du nom propre de l’artiste, Éluard prend pour titre le nom seul du peintre et laisse l’ambiguïté œuvrer : ekphraseis, rêveries, poèmes qui poursuivent ses propres interrogations à travers celles d’un autre créateur, selon les cas.

  • 24 En décembre 1939, c’est Éluard qui fera libérer le peintre allemand du camp des Milles, près d’Aix (...)
  • 25 Huile sur toile, 130,5 x 97,5 cm, musée de Düsseldorf.
  • 26 Huile sur toile, 116,2 x 88,9 cm, Londres, Tate Gallery. La toile figurait dans la dernière sectio (...)
  • 27 Donner à voir, OC, t. I, p. 966.
  • 28 En 1958, Max Ernst intitulera ainsi une toile d’hommage à Éluard (huile sur toile, 130 x 89 cm, Mu (...)
  • 29 « Au-delà de la peinture », Donner à voir, OC, t. I, p. 946.

6Nous avons commenté « Max Ernst » (p. 13) qui atteste en ouverture la valeur du peintre et de la peinture dans le recueil. L’artiste allemand est, à l’époque de Répétitions, l’intime d’Éluard, dont l’amitié restera fidèle24. Un second poème apparaît dans les « Nouveaux poèmes » (p. 116), issu du catalogue d’exposition de mars 1926, à la galerie Van-Leer, rue de Seine ; il sera reproduit dans La Révolution surréaliste du 1er octobre 1927. Le texte renvoie à des tableaux de l’exposition, La Femme chancelante25, danseuse en équilibre précaire, debout bras écartés, sur une étrange machine, et La Révolution la nuit26, où figure un homme sombre en chapeau melon, qui porte dans ses bras un autre homme en chemise blanche et pantalon rouge, lequel contraste avec les tons bruns de l’ensemble ; tous deux ont les yeux fermés, le visage du premier se confond avec la muraille, en une atmosphère nocturne. Ces éléments sont transposés dans la dernière strophe : « Ses yeux sont dans un mur / Et son visage est leur lourde parure. / Un mensonge de plus du jour, / Une nuit de plus, il n’y a plus d’aveugles » (vers 11-14). Dans Donner à voir, Éluard copiera un extrait d’Au-delà de la peinture, publié par l’artiste, indiquant que « le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui27 ». Le tableau invite à considérer la nuit comme l’envers du jour et ses illusions, les paupières closes procurent une clairvoyance, les rêveurs ne sont plus « aveugles ». L’exposition de 1926 montrait d’autres toiles acquises par Éluard, Au fond des oiseaux, La fleur du désert et un portrait de Gala. Le style du peintre, à cette époque, s’émancipe de tout réalisme et manifeste le pouvoir onirique des images, Ernst brillant par son audace, sa quête solitaire (« Il a laissé / La rampe », « Il a laissé leur toit », vers 2, 4 et 5) ; le poème prend pour emblème de cet envol les nombreux oiseaux peints par l’artiste ; l’incipit, « Dévoré par les plumes », renvoie peut-être au phénix aux 365 plumes, mourant chaque soir et renaissant chaque lendemain. Il s’agit d’inventer un autre ordre (« Le corps des autres est venu disperser / Cette ordonnance... », vers 8-9) qu’Ernst a montré dans les corps morcelés, tronqués ou recomposés, dont le surréalisme accentuera la prégnance. Éluard place un troisième poème intitulé « Max Ernst », en 1932, dans La Vie immédiate, ainsi qu’une dédicace au peintre, « Après moi le sommeil28 », dans la Nouvelle Revue française, en 1937, reprise dans Cours naturel, enfin un texte de prose publié par la revue Marianne, le 14 avril 1937, intégré à Donner à voir deux ans plus tard. Ernst y est célébré comme « un poète très haut » qui « nous fait entrer de plain-pied dans un monde où nous consentons à tout, où rien n’est incompréhensible29 ».

7« Giorgio de Chirico » (p. 62) est le seul poème se référant à un peintre dans « Mourir de ne pas mourir », comme le premier « Max Ernst » était le seul de « Répétitions ». La peinture métaphysique de l’artiste italien né en Grèce avait passionné Apollinaire dans les années 1913-1914, avant d’enthousiasmer les surréalistes, qui allaient bientôt rejeter son style devenu néo-classique. Éluard choisit un dessin de 1913, Le Poète et le philosophe, pour Défense de savoir (le titre renvoie à l’image qui comporte un mannequin tournant le dos, face à un chevalet qu’il regarde) et lui consacra un passage de Premières vues anciennes, puis deux textes dans Voir. Le poème de Capitale de la douleur consigne une mélancolie profonde, par un « je » enfermé entre les murs, prisonnier de l’ombre, le motif nocturne se combinant au vide, à l’absence, correspondant à la froideur et au dépouillement des toiles (« Pour dépeupler un monde dont je suis absent », vers 12). Le choix de trois quatrains et de l’alexandrin, sauf pour le premier octosyllabe (« Un mur dénonce un autre mur »), correspond à la rigoureuse géométrie des tableaux aux architectures imposantes, aux perspectives solitaires, aux personnages errants en des lieux désolés. Poème de la virtuosité, il se fonde sur des effets de miroir par antanaclase au vers 2, « Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse », et au vers 3, holorime, « Ô tour de mon amour autour de mon amour », qui confine au calembour dans un contexte lyrique. Le dialogue entre le « je » et le « tu » (« Toi que défendais-tu ? », vers 5) superpose le dialogue entre le poète et le peintre, celui de l’artiste avec lui-même, du poème avec le lecteur.

8Moins austère, « Pablo Picasso » (p. 96) ouvre la série consacrée aux peintres, dans les « Nouveaux poèmes ». C’est aussi le premier qu’Éluard écrit en hommage à l’artiste. La relation fraternelle des deux hommes s’instaure dès cette époque, pour devenir indéfectible à partir de la guerre d’Espagne ; l’année 1936 verra deux collaborations, Les Yeux fertiles et La Barre d’appui ; plusieurs recueils en commun suivront, Le Livre ouvert II, en 1941, Au rendez-vous allemand, en 1944, Une longue réflexion amoureuse, en 1945. Aux poèmes s’ajoutent monographie, catalogue, portraits réciproques, portraits des femmes aimées (de nombreuses toiles représentent Nusch) ; leur accord culmine avec le Visage de la paix, en 1951, vingt-neuf poèmes écrits à partir des lithographies, variations sur le thème de la colombe. « Pablo Picasso », constitué de deux quatrains d’alexandrins, fait surgir la lumière crue de ses œuvres, la virulence de sa clarté comme la force de sa nuit ; « ciel éclatant », « diamant », « armes du sommeil », « soleil », « terre », « horizon », ces quelques mots, tels des traits, dessinent un paysage éblouissant les « regards », comme en une neige solaire, par le parallélisme du vers 6, « Et le soleil nous cherche et la neige est aveugle », la polysyndète accroissant l’effet du rythme d’un alexandrin parfaitement césuré. À l’incompréhension du monde (« la terre est invisible », vers 4), l’artiste oppose une lecture idéale, par-delà les limites (« Si nous l’abandonnons, l’horizon a des ailes », vers 7), la seule qui soit valide (« Et nos regards au loin dissipent les erreurs », vers 8). « Les armes du sommeil » (vers 1) renvoient aux rêves, aux dispositions magiques du peintre, capables de « creuser » des « sillons merveilleux » (vers 2), faisant allusion aux lignes du dessin, dans des portraits qui refusent tout mimétisme, la « médaille » étant « fausse », (vers 3) et le « visage du cœur » sans « couleurs » (vers 5), devenue matière spiritualisée.

  • 30 « Au pays des hommes », OC, t. I, p. 950-951.
  • 31 Huile sur toile, 80,6 x 54 cm, Venise, Fondation Peggy-Guggenheim.
  • 32 Huile sur toile, 115 x 89 cm, musée de Grenoble.
  • 33 « Au pays des hommes », OC, t. I, p. 950.

9« André Masson » (p. 105) et « Paul Klee » (p. 106) se succèdent pour évoquer deux artistes avec lesquels Éluard est entré en relation à la même période, en 1923 pour le premier, en 1925 pour le second. Dans Donner à voir, est placé un texte rendant hommage aux travaux de Masson : « Au pays des hommes » le représente comme un « bon ouvrier », un artiste qui « se leva pour ensevelir le temps sous les paysages et les objets de la Passion humaine30 ». Le poème en prose de Capitale de la douleur se réfère à des tableaux : L’Armure31, reproduite dans La Révolution surréaliste, le 15 juillet 1925, où parut le texte, et Le Cimetière ou une tombe dans la forêt32, qu’Éluard possédait. Il faut lire littéralement, à la fin de la première strophe, « les flammes de la terre s’évadent par les seins et le jasmin des mains s’ouvre sur une étoile », reflétant L’Armure, un corps féminin dénudé et déconstruit, sans visage. De même, les deuxième et troisième strophes renvoient à la Tombe dans la forêt, à l’enchevêtrement des branches d’arbres, verticales comme des « colonnes », au centre desquelles brille un soleil cruel, au-dessus de la tombe ouverte au bas de la toile ; les deux tableaux se superposent à la fin, par « la guirlande d’un corps autour de sa splendeur » qui rappelle L’Armure et ses arabesques encadrant le corps offert, mêlant « cruauté » et « douceur » annoncées en ouverture. La réflexion de Donner à voir revient sur l’ekphrasis d’Une tombe dans la forêt : « [...] les oiseaux blessés ont fui cette pierre, dé retourné comme une peau, recéleur de branches sans ombre. André Masson a osé peindre le soleil plus grand que la forêt33. » L’expression « sans ombre », récurrente dans plusieurs poèmes de Capitale de la douleur, dénote les paysages peints, depuis le cubisme, comme en des surfaces planes, selon leurs seuls contours, refusant le jeu de la mimésis en omettant les contrepoints de la lumière.

  • 34 Respectivement 39 x 28 cm et 32 x 23,5 cm, collection particulière.
  • 35 Berne, Fondation Paul-Klee.
  • 36 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, op. cit, p. 127.

10Pas plus qu’avec Masson, Éluard ne produira d’œuvres en collaboration avec Klee, malgré un désir commun qui ne put aboutir. Le bref poème de deux quatrains qu’il lui consacre, sur le même modèle que « Pablo Picasso », en des alexandrins plus réguliers dans la seconde strophe que la première, transpose l’atmosphère d’aquarelles du peintre allemand, Le Bourgeon du sourire et Le Chevalier de Hohen C34, qu’Éluard avait acquises en 1921, ainsi que plusieurs Mer du Nord35 de 1923. Le poème, publié dans le catalogue de l’exposition parisienne de 1925, a été mis en musique par Francis Poulenc sous le titre « Le travail du peintre » : le « Hohen C » (« Der Orden von Hohen C ») ou contre-ut, est la note ultime, plus aiguë d’un octave que le do le plus aigu ou le plus grave du registre habituel ; Klee, issu d’une famille de musiciens, a appartenu au groupe du Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) qui, au début des années 1910, réunit à Munich des peintres expressionnistes intéressés par l’équivalence des sons et des couleurs, des vibrations et de la peinture. Cela pourrait expliquer le vers 5, « Sur la plage la mer a laissé ses oreilles ». Jean-Charles Gateau a montré que le texte repose sur un montage, Éluard ayant repris un brouillon de « Première du monde » pour en faire le second quatrain36, la « plage » et le « sable » (vers 6) renvoyant à l’origine au contexte des Baigneuses de Picasso, et le « crime », le « supplice » et les « bourreaux » (vers 6 à 8), à l’atmosphère passionnelle des toiles du peintre espagnol, dans le métissage de la violence érotique et l’élan créateur (« ...et les balles des larmes », vers 8). Le point commun est le « couteau » (vers 8), outil qui permet d’étaler la peinture à l’huile. Rétrospectivement, le premier quatrain dégage une atmosphère faussement douce, les « yeux bleus d’amour » (vers 3) n’annihilent pas la « pente fatale » sur laquelle se dirige le « voyageur » (vers 1), lequel « découvre sa saison » (vers 3) au sens de son moment sur terre. On ne sait à qui rapporter le relatif du vers 4, « Qui porte à tous les doigts de grands astres en bague » : le « voyageur », l’artiste peut-être, une figure féminine que les « yeux bleus d’amour » feraient entrer dans le poème ? La succession mystérieuse des images traduit l’énigme de certaines toiles, le « voyageur » pourrait être le « Chevalier de Hohen C », ou un représentant anonyme de la condition humaine.

  • 37 Jean Paulhan, Braque le patron [1946], Paris, Gallimard, 1952.

11« Georges Braque » (p. 124) a été publié en juin 1925, dans La Révolution surréaliste, avant d’entrer dans Capitale de la douleur, au moment où Braque est avec Picasso l’un des maîtres d’œuvre du cubisme depuis vingt ans, mouvement pictural décrié, puis reconnu comme révolution majeure du début du XXe siècle. Prônant une autre façon de voir le monde selon tous ses aspects, et l’objet sous toutes ses facettes, le cubisme a produit des toiles aux natures mortes mettant en valeur formes et couleurs, lignes et lumière, ainsi que des tableaux épurés, vers l’abstraction, l’idéalisation de la matière et des choses, caractéristiques du style de Juan Gris. Braque, dont Jean Paulhan écrira qu’il fut « le patron37 », s’est engagé dans une quête esthétique où les choses acquièrent une épaisseur, une sorte de spiritualité concrète. Cinq quintils en vers hétérométriques composent le texte, de l’envol à la délivrance, des refus à la construction. L’oiseau de la première strophe (« Un oiseau s’envole », vers 1), à la fois objet représenté et sujet actif, tel un animal totem du peintre, est tendu vers un ailleurs qui nécessite la destruction de l’ordre ancien (« Il rejette les nues comme un voile inutile », vers 2). L’alexandrin invite à une lecture à un autre niveau : c’est la poésie passée qui est refusée, le terme « nue », poétique et archaïque, est écarté au profit de la « lumière », laquelle synthétise la clarté neuve de l’œuvre, éclat ou dépouillement. L’artiste a l’audace de choisir (« Il n’a jamais craint la lumière », vers 3) les objets usuels, les mots de tous ; le tableau, le poème, est dégagé de toute reproduction mimétique, que marque l’anaphore de « Il n’a jamais » (vers 3 et 5) ; il est autonome dans son propre espace, « Enfermé dans son vol / il n’a jamais eu d’ombre » (vers 4 et 5). Les mètres sont variés, pentamètre, hexasyllabes, octosyllabe, et alexandrin, cette hétérométrie correspondant à l’élan, la rupture de l’œuvre convoquée.

12La deuxième strophe dit une force d’évidence dans la triple répétition du « oui », émanant du monde lui-même, « feuilles » (vers 7) et « rosée » qui « coule au fond de ce oui » (vers 10) ; à l’élévation de l’oiseau succède l’acquiescement terrestre, en un accord profond, à quoi renvoient « Toutes les feuilles » / « Toute question » en début des vers 7 et 9, qui montrent une équivalence des choses et des mots, tandis que le « soleil » puissant du vers 6 développe la « lumière » de la strophe précédente, dans toute sa vigueur conquérante : « Coquilles des moissons brisées par le soleil » (vers 6) dit le pouvoir de l’œuvre, capable de pulvériser habitudes ou images toutes faites. Le mètre est au service de cette nouveauté, les vers impairs jouent en contrepoint de l’alexandrin initial, hendécasyllabe, ennéasyllabe, suivis d’un octosyllabe et d’un décasyllabe. La troisième strophe est la plus régulière du point de vue métrique, avec un alexandrin et quatre octosyllabes, pour figurer l’artiste, « homme » parmi tous, qualifié par une sorte d’épithète homérique, « aux yeux légers » (et non « aux pieds légers » comme Achille), qui en fait un héros d’un ordre neuf, celui qui « décrit le ciel d’amour » (vers 11). « Décrire », comme « dire » à la strophe précédente, induit la double lecture métapoétique. L’artiste « rassemble les merveilles » (vers 12), il rassemble les éléments du vivant (« feuilles », vers 13, « oiseaux », vers 14, « hommes », vers 15), comme le poète relie les mots entre eux ; l’assonance « merveille » / « sommeil » (vers 11 et 15) ouvre le réel à un profondeur onirique, en une correspondance inaperçue par les hommes, dont les yeux sont décillés grâce à la contemplation de la toile.

13Fort est le contraste avec « Arp » (p. 128) placé peu après dans les « Nouveaux poèmes ». Il date de 1921, année de la rencontre de l’artiste ; il apparaît dans un no hors-série de la revue Action, accompagnant le compte rendu d’un livre de Tristan Tzara, Cinéma calendrier du cœur abstrait, illustré de bois gravés. Poème en prose très court, composé d’une seule mystérieuse phrase, qui paraît définir le peintre et sculpteur :

« Arp »

Tourne sans reflets aux courbes sans sourires des ombres à moustaches, enregistre les murmures de la vitesse, la terreur minuscule, cherche sous des cendres froides les plus petits oiseaux, ceux qui ne ferment jamais leurs ailes, résiste au vent.

  • 38 19 x 23 cm, Clamart, Fondation Arp.
  • 39 Paul Éluard et ses amis peintres, op. cit., p. 73.
  • 40 40,7 x 50,8 cm, Cleveland, Museum of Art.
  • 41 Huile et peinture sur relief en carton, 30,5 x 22,5 cm, collection particulière. Voir Paul Éluard. (...)
  • 42 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, op. cit., p. 42.
  • 43 Ibid.

14La suppression du prénom dans le titre initial (« Jean Arp » lors de la première publication) confère une étrangeté au monosyllabe du patronyme, une capacité de déflagration, le mot sonnant comme une onomatopée. Le nom propre fonctionne comme sujet des verbes, « tourne », « enregistre », « cherche », à la manière d’une définition lapidaire, en accord avec la modernité signifiée par la « vitesse ». « Arp » dessine la figure d’un artiste détaché des influences, audacieux, capable de se renouveler, dans l’allusion au phénix (« cherche sous des cendres froides les plus petits oiseaux »). Les premiers mots (« Tourne sans reflets aux courbes sans sourires ») sont à comprendre au sens propre, l’artiste alsacien était tourneur sur bois. Il est probable que le texte fasse allusion à des bois sculptés, notamment un Masque d’oiseau datant de 1918, un relief de bois naturel poli38, présenté lors de l’exposition de 1982, Éluard et ses amis peintres39. La récente manifestation d’Évian, en 2013, a répertorié deux autres œuvres ayant appartenu à Éluard auxquelles le poème fait également songer : La Forêt de 1917, relief en bois peint40 et une œuvre postérieure au poème, Nez et moustache de 192741, qui donne une idée d’un autre relief possédé par Éluard, vendu en 1938 à Roland Penrose42, à quoi se rapporte « ombres à moustaches ». Jean-Charles Gateau voit dans ce texte un hommage en mode mineur, il interprète « murmures », « minuscule », « les plus petits », comme indiquant le retrait d’Éluard envers « cet artisanat dont il marque les limites par rapport aux grandes débauches des visionnaires43 ». Le poème peut être entendu comme l’éloge d’un arte povera, de la permanence (« il résiste au vent »), d’une apparente modestie qui invente son propre monde (les oiseaux « qui ne ferment jamais leurs ailes »).

  • 44 Albert Mingelgrün, Essai sur l’évolution esthétique de Paul Éluard, op. cit., p. 113.
  • 45 Le peintre s’était fixé à Paris en 1919 ; il fut présenté aux surréalistes au printemps 1924 par A (...)
  • 46 « Naissance de Miró » (1937), Donner à voir, OC, t. I, p. 946.

15« Arp » côtoie « Joan Miré » (p. 129), poème en vers de trois strophes dissymétriques en decrescendo (6, 4 et 2 vers), composé de mètres allant de l’alexandrin au tétramètre, le distique final étant construit sur deux vers impairs, ennéasyllabe et alexandrin allongé à treize syllabes. L’évocation des œuvres du peintre est concrète, « C’est [...] toute une évolution qui se trouve exprimée en quelques lignes44 », selon Albert Mingelgrün. On note en effet les « libellules des raisins » (vers 4), les « nuages » (vers 7 et 8), les « graines » (vers 9), le « ciel » (vers 3 et 12), la « colline » et la « forêt » (vers 2) qui ébauchent un paysage, tel qu’il apparaît dans des toiles de Miré des années 192045, encore figuratives, évoluant vers une stylisation, voire un effacement des éléments. Cela est mimé par la structure du poème : la première strophe constitue un tableau avec des « formes précises », la deuxième suggère la disparition (« Leurs graines brûlent », vers 9 ; les « feux de paille », vers 10), les éléments étant comme consumés par le regard de l’artiste, auquel semblent se référer les marques de la première personne du singulier (« ma tête », vers 1 ; « je dissipe », vers 6) ; le « je » va disparaître dans l’impersonnalisation (« que rien n’autorise », vers 8 ; « Il faudra », vers 12). La double référence au peintre et au poète est nette, le point commun étant les obsessions ou les images que l’œuvre libère (« Soleil de proie prisonnier de ma tête », vers 1). C’est un monde de l’esprit qui surgit sur la toile, ou la page blanche, monde intense, violent, impérieux (la reprise de la chaîne consonantique, proie / prisonnier, renvoyant au créateur qui doit s’arracher à ses affres intérieures en les mettant à distance dans l’œuvre). Le dernier vers, « Il faudra que le ciel soit aussi pur que la nuit » (vers 12), énonce une sentence qui dit la nécessité de trouver ses propres repères, retrouvant une puissance originelle, nuit du chaos ordonnée par la volonté et la construction, l’architecture du texte ou du tableau. Dix ans plus tard, Éluard donnera aux Cahiers d’art une prose intitulée « Naissance de Miró », se remémorant des œuvres reflétant « les plus transparentes métamorphoses » d’un « monde innocent46 ».

  • 47 « Préface », Anthologie des écrits sur l’art, OC, t. II, p. 516.
  • 48 René Char, « Paul Éluard », Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes, op. cit., p. (...)

16D’autres textes de Capitale de la douleur font allusion au peintre et son modèle, « Intérieur » (p. 31), « Œil de sourd » (p. 49), des poèmes à la couleur et à la lumière omniprésente, de « Luire » (p. 36) à « Jour de tout » (p. 230), et jusqu’à « Les lumières dictées à la lumière » (p. 135). La réflexion se place dans la « nostalgie de la lumière totale47 ». Elle renvoie à une clarté primordiale, que le geste de l’artiste restitue. Il ne s’agit pas de comparer, mais de se regarder à travers un autre art et d’y puiser une source de renouvellement en explorant un champ nouveau. Le texte que Char a consacré à son ami Éluard met au jour la faille qu’un parallèle entre poète et peintre occulte : « La bouche et l’œil ne vivent pas sur le même continent. Leurs sources sont d’inspiration opposée, leurs eaux de couleur différente, leurs effets variables dans leur analogie48. » De même, à l’occasion de l’exposition consacrée à Éluard et ses amis peintres, en 1982, Bernard Noël rappelle que les images picturales et poétiques sont de nature différente :

  • 49 Bernard Noël, « L’élu du voir », dans Paul Éluard et ses amis peintres, op. cit., p. 194.

Quand Éluard emploie le mot « voir », il en fait un mot équivoque, d’un côté tourné vers le visible, de l’autre vers l’invisible. Sauf, mais ce n’est jamais dit, qu’on peut voir dans l’invisible tout comme dans le visible : il suffit de changer le sens de la vue.
Ce changement de sens constitue la relation même de Paul Éluard à ses amis peintres : le poète rend à l’invisible ce que le peintre en avait tiré, et le peintre remet au jour ce dont le poète avait fait autre chose. L’intensité de l’échange est en fonction de celle de l’imagination réciproque. Elle serait évidemment nulle si le poète écrivait « maison » au-dessous du dessin d’une maison, ou si le peintre dessinait un oiseau en face du mot « aile49 ».

  • 50 L’immaculée conception (en collaboration avec André Breton), OC, t. I, p. 344.
  • 51 Raymond Jean, Éluard, op. cit., p. 92.

17La référence à la peinture participe plus largement d’une esthétique du tableau dans Capitale de la douleur ; elle ressortit à une recherche qui va de « Répétitions », avec des poèmes où les vers s’organisent typographiquement de manière spatiale, à des récits de rêve où les images se bousculent. « Le jeu de construction » (p. 60) met l’accent sur un ordre à inventer qui soit structuré, c’est aussi « un habit sur mesure », fût-il « démesuré », dans « L’habitude » (p. 58) ; la liberté qui relie la peinture et la poésie passe par la destruction, puis la refondation ; il faut se dégager des « représentations conventionnelles » des choses pour retrouver leur « puissance d’obscurcissement50 », paradoxe qui renvoie à l’idée de clairvoyance, les yeux fermés. Le poème d’Éluard fait rayonner de pures images, affranchissant l’imaginaire du lecteur. Selon Raymond Jean, « les images entretiennent avec le tissu vivant de la poésie d’Éluard les mêmes relations qu’une plante avec le sol qui la nourrit » : « Elles n’y sont pas insérées, greffées artificiellement51. » Le tableau est ainsi un médiateur et un modèle, au-delà de la référence au peintre ou à la toile.

LES SURPRISES DU COLLAGE

18Si certains poèmes de Capitale de la douleur s’apparentent à des œuvres plastiques, développant de façon organique les images à partir d’une notation, ce ne sont pas toujours des « toiles » structurées. La composition peut être statique comme dans « Elle est » (p. 137), qui témoigne de la puissance de l’imaginaire à fabriquer du rêve en posant côte à côte ou superposant différents plans ; il ne s’agit plus de l’esthétique du tableau, mais de celle du collage, technique combinant des éléments choisis et déplacés de leur espace d’origine, et d’autres, aléatoires, venant s’adjoindre sans se fondre à un ensemble, qui conserve toute son étrangeté et ses coutures. La première strophe organise des propositions commençant par « quand » qui accumulent les scènes, les éléments disparates, en les mettant sur un même niveau horizontal. La phrase fait se succéder les subordonnées circonstancielles comme des images s’agençant à la fois ensemble et séparément. Il n’existe pas de relation entre « les oiseaux blancs » refermant « leurs ailes », « la sœur des myriades de perles » cachant « ses deux mains », et « le triomphateur » qui « se plaît à sangloter », sujets successifs de ces propositions temporelles, sinon que le rapprochement invite à la voir, de la blancheur aux perles, des mains aux sanglots. De la même façon, après une phrase de pur discours qui affirme l’effet de l’amour, « Elle est si douce qu’elle a transformé mon cœur », la fin de la strophe réitère la production de ces plans visuels mis côte à côte par la reprise de « j’avais peur », qui fait apparaître les clichés de cette crainte, « ombres », « soleil », « branches », « confessionnaux », à la même hauteur, comme dans le collage qui pose à plat les images découpées et rapprochées, images en noir et blanc, tels les « oiseaux blancs » et la « flamme éteinte dans mes yeux clos ». L’univers « nocturne » se déploie dans la seconde strophe à partir de « minuit » et « ténèbres » de la première phrase, disséminant les images incongrues, « La terre au loin se brise en sourires immobiles », « le ciel enveloppe la vie ». Les deux formules initiales de chaque strophe, « Elle est » et « Ô buste de mémoire », traduisent l’immobilité du collage, le caractère enchevêtré de ses figures (« erreur de forme, lignes absentes »), le dessin d’un graphisme sec ; le tiret après « Elle est – » paraît repousser l’attribut ou le complément circonstanciel pour rejeter dans l’inconnu tout ce que l’on croit savoir, le verbe étant alors employé au sens d’exister, en un suspens contraire à toute habitude. Il se retrouve à la chute du poème, « – fini, il n’y a plus de preuve de la nuit », comme refermant une parenthèse onirique et secrète, le « nouvel astre d’amour » ne brillant que pour celui qui jusque-là avait « peur des grandes ombres », « peur des contorsions du soleil le soir ». Le triomphe de la lumière ressemble à une traversée du noir, les représentations de l’univers sont comme des éclats ou des découpages d’images dont on chercherait vainement à reconstituer la logique, qui valent pour leur dispositif insolite.

  • 52 Michel Murat, Le Surréalisme, op. cit, p. 20-21.

19La nouveauté du surréalisme, qui a fait perdurer le lien ancien de la poésie et de la peinture, réside dans le collage accompagnant l’usage de la photographie. La technique a d’abord un aspect polémique, anti-littéraire. Pour Michel Murat, il est une « véritable machine de guerre52 », pratiqué contre Apollinaire et les poèmes-conversations auxquels Éluard s’est essayé, à dix-neuf ans, avec les Dialogues des inutiles, en 1914. Le collage inspiré des Poésies d’Isidore Ducasse, œuvre-centon constituée de citations de Pascal ou de La Rochefoucauld renversées, procède de la même banalité élevée au rang d’œuvre d’art que le ready-made, en associant des phrases toutes faites, découpées et reprises, méconnaissables quant à leur nouvelle association. Le collage textuel qu’Éluard pratique à l’époque de Capitale de la douleur nous semble plus ambitieux, il recompose la réalité en multipliant les images, telles des pistes ouvertes, accordées à tous les désirs. Il ne s’agit plus seulement d’expressions réagencées, de citations de seconde main, mais d’association d’images qui se développent par juxtaposition et parfois se contaminent, comme dans le cas de « Elle est ».

  • 53 Voir Werner Spies, « Poétique du collage », dans Paul Eluard et ses amis peintres, op. cit., p. 45 (...)
  • 54 Plusieurs « cadavres exquis » sous forme de dessins, auxquels Éluard a participé, ont été présenté (...)
  • 55 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, I, 9, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 50.

20Ce montage participe d’une mise à distance de soi : ce qui est personnel, intime, est mis en scène par l’intermédiaire d’un alter ego dans le cas d’œuvres en collaboration, comme Les Malheurs des immortels, qu’il s’agisse du fruit d’associations libres ou d’effets concertés de composition. On sait qu’Éluard et Ernst travaillèrent à distance les textes, l’hiver de 1921 et au printemps suivant, chacun réagissant à la production que l’autre lui envoyait, entre Paris et Cologne ; ils relurent le manuscrit commun, au Tyrol, l’été 1922. Cette expérience prolongeait celle de Répétitions, toute différente, Éluard ayant choisi pour des textes entièrement écrits par lui des collages déjà réalisés par Ernst à partir d’ouvrages encyclopédiques et didactiques, La Nature ou la Physique amusante, dans lesquels l’artiste avait découpé les illustrations aux ciseaux53. Dans le collage plastique, l’œuvre relie des formes objectives pour faire émerger une activité subjective, celle de l’inconscient ; le collage est alors l’équivalent de l’écriture automatique et du procédé du « cadavre exquis », où chaque participant poursuit l’écriture du texte sans savoir ce qu’écrivent les autres, la rencontre devant faire exploser les codes et débrider à l’infini l’imaginaire. Éluard a apprécié ces jeux du « groupe de la rue du Château », constitué par Maurice Duhamel, Jacques Prévert, Yves Tanguy. Rapidement, le principe poétique effaçant l’auteur fut transposé au dessin54. Le collage à partir d’images existantes, dessins ou photographies, est davantage concerté ; le poète est séduit par la fabrication d’une œuvre, par le laboratoire des formes, l’invention de figures. Chez Ernst, les découpages s’accompagnent de titres, souvent des termes scientifiques détournés en une redéfinition ; c’est la filiation du « poulpe, au regard de soie55 » de Lautréamont, l’inadéquation participant à décupler les possibilités du rêve, texte et image interchangeant leurs rôles, le titre orientant le collage sans l’expliquer.

  • 56 Werner Spies, « Poétique du collage », art. cité, p. 56.
  • 57 Les collages de Max Ernst sont reproduits dans Premiers poèmes, 1913-1926, op. cit.

21Le collage émerge progressivement, les premiers éléments donnent une impulsion à l’imagination, l’homogénéité de l’ensemble se conquiert peu à peu, de nouveaux fragments viennent s’imbriquer à un premier choix. La virtuosité de La femme 100 têtes, en 1929, atteste des procédés d’extension pour ce « roman-collage » dans lequel Ernst maintient les objets sans les métamorphoser, formule applicable à l’ensemble de l’œuvre du peintre, les éléments hétéroclites se combinant selon des « continuités qui se conditionnent alternativement56 ». Ce modèle aide à comprendre la structure de certains poèmes de Capitale de la douleur dont la signification résiste. Pourtant, un sens commun se dégage, les collages des Malheurs des immortels renvoient aux vrais malheurs des mortels, avec un grand nombre de machines, d’inventions mécaniques ou d’animaux extravagants qui exercent une cruauté sur les humains réduits à l’état de marionnettes ou de mannequins57. Elles restent des œuvres non-représentatives, tirées d’aucune vision, fabriquées artificiellement et exhibant cet artifice : des œuvres modernes qui disent quelque chose de la violence du monde moderne.

  • 58 Huile sur toile, 93 x 102 cm, collection particulière.

22Comme les cubistes, Picasso, Braque, Gris, revinrent aux tableaux peints après une période de « papiers collés » ou de divers matériaux assemblés dans les toiles, Ernst revint à la peinture en donnant l’illusion du collage par un graphisme épuré. Œdipus Rex58, qu’Éluard acheta à Cologne en 1922, relève de cette technique, et la met en abyme : par une fenêtre, des doigts de géant manipulent un étrange objet, qui tient de la noix et de l’arbalète, sorte de boite crânienne réifiée, immobilisée par des pincettes traversant la main, tandis que deux têtes d’oiseaux, à droite, sortent d’un plan horizontal qui semble appartenir à une machine les maintenant en vie, leurs yeux humains grands ouverts. À partir de 1925, Ernst inventa le frottage qui rendait l’impression de trame sur la toile, mais le processus créatif du collage semble avoir été à l’origine d’un puissant renouvellement de son art. Transposé à la poésie d’Éluard de la même période, l’esthétique du collage fonctionne selon une hiérarchie de plusieurs paliers : le poème se constitue de fragments déplacés d’un ailleurs et réorchestrés, il agence des vers de rythmes ou de mètres différents, le recueil lui-même relève du collage ou de l’anthologie. L’aspect composite de Capitale de la douleur, qui nous semble assumé comme tel, ressortit à la nouveauté du collage, en un vaste « cadavre exquis » de cent treize poèmes. La variété des formes poétiques, formes traditionnelles revisitées, le mixage de poèmes en prose et poèmes en vers dans les « Nouveaux poèmes », l’hétérogénéité strophiques des textes en vers, sont les marques d’une évolution, unifiée grâce à la tonalité de la poésie d’Éluard, mélange de douceur et de révolte. Dans de nombreux poèmes, le collage opère au niveau des images, refusant de s’expliquer par le contexte, fondées au contraire sur la contestation de la mise en perspective, des coïncidences ou des miroitements. Les images ne naissent pas toujours les unes par les autres, beaucoup résistent à la logique, aux analogies ; la conception de l’image comme réalités éloignées rapprochées volontairement est au cœur de cette bizarre beauté. S’ajoute la récusation d’une poésie qui pense, le poème se donnant pour révélation arbitraire : comme les choses suivent leurs cours, les mots et les images sont déposés sous nos yeux pour suivre leur pente en fonction de notre réactivité, notre capacité à déjouer les énigmes, selon notre sensibilité ou notre mémoire. Contrairement à des poésies oraculaires qui travaillent l’obscurité, la poésie d’Éluard demeure dépouillée, malgré la profusion onirique de certains textes. Le poète efface les indices, aggravant l’effet de disparate, d’abord entre le poème et son titre qui, à la façon des légendes des tableaux surréalistes, ne concordent pas toujours. Le hiatus est maintenu tel un signal de vigilance : il faut être attentif aux sens propres, sans se laisser emporter par trop de certitudes. Le poème cherche à montrer une autre logique, une autre évidence, sans pour autant guider le lecteur dans le labyrinthe des symboles, nous invitant à découvrir nos propres repères.

  • 59 Huile sur toile, 59 x 65 cm, Chicago, Art Institute.
  • 60 Voir les reproductions dans Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, op. cit.,(...)
  • 61 Ibid., p. 217-219.
  • 62 Dictionnaire abrégé du surréalisme, OC, t. I, p. 734.
  • 63 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 135.

23Dans « Répétitions », les titres minimalistes sont déroutants, refusant de jouer le jeu du titre métaphorique ou illustratif, redoublant la même expression pour des textes différents, brouillant les codes, « Nul » (p. 24 et 30), « À côté » (p. 32 et 33). Ils reposent sur des termes génériques, « Poèmes » (p. 25), voire décalés comme les adverbes ne portant sur aucun syntagme, « Volontairement » (p. 44), des expressions figées, « Raison de plus » (p. 39) ou des proverbes inachevés, « Ce n’est pas la poésie qui... » (p. 48). Dans « Mourir de ne pas mourir » et « Nouveaux poèmes », si l’on retrouve des infinitifs apersonnels et atemporels, « Pour se prendre au piège » (p. 55), « Ne plus partager » (p. 89), déjà présents dans « Répétitions », « Luire » (p. 36), les titres se font plus imagés, tels « Nudité de la vérité » (p. 72), « Le miroir d’un moment » (p. 133), ou définitoires, « Les noms » (p. 126), « La nuit » (p. 127), « Le grand jour » (p. 138), voire métonymiques, pour les noms de peintres renvoyant à l’œuvre. Plusieurs poèmes ne portent pas de titre, affichant une espèce d’anonymat, de refus de signature, participant au collage en étant juxtaposés comme des fragments autonomes. Une part de provocation se manifeste dans la non-coïncidence du titre et du texte, du même ordre que le Ceci n’est pas une pipe d’un tableau de Magritte intitulé La Trahison des images59. Dans le même esprit, Éluard réalisera des collages photographiques60, dans les années 1930, collectionnant également les cartes postales61 pour leur naïveté, leurs clichés, où il verra des équivalents de proverbes à détourner subversivement. Certains collages, en collaboration avec Benjamin Péret, sont réunis dans un cahier à spirales (quatre en couleurs, une trentaine en noir et blanc ou sépia) : plusieurs furent publiés dans Le Surréalisme au service de la révolution, le 15 mai 1933, l’un est replacé, daté de 1931, dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme. L’article « collage » est dû à Max Ernst : « Il est quelque chose comme l’alchimie de l’image visuelle. Le miracle de la transfiguration totale des êtres et des objets avec ou sans modification de leur aspect physique ou anatomique62. » Les termes « alchimie », « miracle », « transfiguration », soulignent l’importance d’un déclenchement de l’imaginaire, un révélateur. Il n’est plus question comme dans les « papiers collés » cubistes « d’opérer la greffe du réel dans le tableau63 », il s’agit de porter à la surface de la toile, de faire affleurer à la conscience des fantasmes, des obsessions, de même que l’écriture automatique serait une « photographie » de l’esprit. Le collage procède moins de l’automatisme que de l’association libre de la psychanalyse, guidée par l’artiste lui-même. Il révèle des désirs cachés ou non assouvis ; l’aspect sexuel est patent dans la plupart de ces œuvres. En mai 1933, Ernst donne ce témoignage rétrospectif :

  • 64 Le Surréalisme au service de la révolution, no 6, mai 1933, p. 44. Cité dans Laurent Jenny, La Fin (...)

À l’époque où nous étions particulièrement passionnés par les recherches et les premières découvertes dans le domaine du collage, il arriva que, tombant par hasard ou comme par hasard sur (par exemple) les pages d’un catalogue où figuraient des objets pour la démonstration anatomique ou physique, nous y trouvâmes des éléments de figuration tellement distants que l’absurdité même de cet assemblage provoqua en nous la succession hallucinante d’images contradictoires, se superposant les unes aux autres avec la rapidité qui sont le propre des souvenirs amoureux. Ces images appelaient elles-mêmes un plan nouveau, pour leur rencontre dans un inconnu nouveau (le plan de non-convenance). Il suffisait alors d’ajouter, en peignant ou en dessinant, et pour cela en ne faisant que reproduire docilement ce qui se voit en nous, une couleur, un griffonnage, un paysage étranger aux objets représentés, le désert, un ciel, une coupe géologique, un plancher, une seule ligne droite signifiant l’horizon, pour obtenir une image fidèle et fixe de notre hallucination et transformer en un drame révélant nos plus secret désir, ce qui auparavant n’était qu’une banale image de publicité64.

  • 65 Donner à voir, OC, t. I, p. 973.

24Éluard recopie dans Donner à voir un passage de l’ouvrage du peintre, Au-delà de la peinture, définissant le collage comme « l’irruption magistrale de l’irrationnel dans tous les domaines de l’art65 ». Cela ne signifie pas abandon aux puissances obscures, au chaos intérieur, mais reconstruction, en un art savant qui imite le rêve.

25Le long poème en prose « L’image d’homme » (p. 131-132) joue sur un équilibre instable, entre précision et étrangeté, familiarité et découverte. Les quatre strophes principales constituent des plans qui vont glisser les uns sur les autres sans fusionner ; on pourrait les lire chacun séparément :

L’image d’homme, au-dehors du souterrain, resplendit. [...]
Elle entre dans les bois épais, dont la silencieuse solitude jette l’âme dans une mer où les vagues sont des lustres et des miroirs. [...]
Au-dehors du souterrain, l’image d’homme manie cinq sabres ravageurs. Elle a déjà creusé la masure où s’abrite le règne noir des amateurs de mendicité [...]
L’image d’homme rêve, mais plus rien n’est accroché à ses rêves que la nuit sans rivale [...]

26« L’image d’homme » d’un côté, le pronom personnel féminin « elle » sans antécédent de l’autre, agencent deux plans, séparés par les alinéas entre les strophes. Ils se rencontrent sans s’interpénétrer, les images se développent de façon distincte, inventant une fiction, un roman onirique détaché de toute représentation personnelle, un cheminement duel. Un autre poème de la même époque, dans L’amour la poésie, exhibe les « bords » du collage, poème en vers qui accentue la séparation :

Les oiseaux maintenant volent de leurs propres ombres
Les regards n’ont pas ce pouvoir
Et les découvertes ont beau jeu
L’homme est entre les images
Entre les hommes
Tous les hommes entre les hommes (p. 186).

LA NUIT DU RÊVE

  • 66 Donner à voir, OC, t. I, p. 933.

27La technique du collage transposée aux poèmes atteste la position ambiguë d’Éluard face aux récits de rêve, l’assemblage d’images rappelant le déroulement dans le sommeil de scénarios successifs. Contrairement à ses amis surréalistes, il ne cherche pas à consigner l’exactitude de ses songes ; tantôt il leur laisse le statut de récit intime, tantôt il les recompose en poème. Dans Capitale de la douleur, le rêve nocturne s’invite dans plusieurs textes, mais aucun ne se donne comme tel, l’ambivalence du « je » figuré interdisant cette lecture, tandis que l’ouvrage composite qu’est Donner à voir, mêlant poèmes et textes réflexifs, permet d’entendre le « je » du récit de rêve comme autobiographique. « Je rêve que je ne dors pas66 » relate un cauchemar, daté du 18 juin 1937, avec un statut différent des poèmes. Éluard a exprimé son désir de hiérarchiser les productions scripturaires :

  • 67 Ibid., p. 979-980.

On ne prend pas le récit d’un rêve pour un poème. Tous deux réalité vivante, mais le premier est souvenir, tout de suite usé, transformé, une aventure, et du deuxième, rien ne se perd ni ne change. Le poème désensibilise l’univers au seul profit des facultés humaines, permet à l’homme de voir autrement, d’autres choses. Son ancienne vision est morte, ou fausse. Il découvre un autre monde, il devient un nouvel homme67.

  • 68 Sarane Alexandrian, Le Surréalisme et le rêve, Paris, Gallimard, 1974, p. 293.
  • 69 Laurent Jenny, Je suis la révolution, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2009, p. 102.
  • 70 André Breton, Les Vases communicants, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 111.

28Le poème est célébré pour son architecture, chaque mot devant être nécessairement à sa place, tandis que le récit de rêve ne peut être précis, ni exact, quelque effort que l’on fasse, sa « poésie » restant alors superficielle. « L’image d’homme » (p. 131-132), que nous avons analysé comme relevant de l’esthétique du collage, est typique de la « désensibilisation » de l’univers par le poème. C’est un songe recomposé – Sarane Alexandrian parle de « rêves déguisés68 » – les plans s’agencent comme dans un rêve, ce qui diffère du récit d’un rêve qui serait à la première personne, avec coïncidence entre ce « je » et la personne biographique de l’écrivain (il est impossible de faire le récit du rêve d’un autre, l’authenticité de l’expérience étant un aspect essentiel du contrat de lecture). Il faut distinguer le rêve pour sa puissance d’imaginaire, pour la fascination qu’exercent les images de l’inconscient, et l’écriture qui prend le rêve pour horizon, modèle formel changeant. Malgré l’attraction des rêves, Éluard conserve le souhait d’offrir une vision de la réalité qui soit partageable, au rebours du songe intime, expérience irréductible. Sa conception diverge de l’exaltation d’André Breton pour le monde de la merveille, n’y souscrivant que dans la mesure où l’écriture demeure un travail dominant les images. Depuis longtemps, le rêve est perçu comme la cristallisation d’une vision, il est une forme de connaissance, en une perspective magique ou sacrée, scientifique et médicale depuis la fin du XIXe siècle, avec les travaux d’Alfred Maury, dont Le Sommeil et les rêves parut en 1861, et ceux de Freud, dont L’Interprétation des rêves fut publiée en 1900, dans le souci de guérir les blessures psychiques. Breton, étudiant en médecine, mobilisé comme infirmier durant la première guerre mondiale, fut particulièrement sensible à cet aspect, faisant de l’autoanalyse des rêves un moyen d’introspection, jusqu’à magnifier la dimension prophétique des songes dans Les Vases communicants, en 1932, accordée au « hasard objectif », présent dans Nadja, en 1928, et dans L’Amour fou, en 1937. Il ne s’agit pas d’un retour aux présages de l’Antiquité, mais d’une « dialectique à usage personnel, [...] extensible à tout sujet » ; le rêve devient pour chacun « conseilleur bienveillant » en levant « ses inhibitions paralysantes69 », « engageant l’avenir immédiat70 ».

29Dans Capitale de la douleur, le court poème en prose « La nuit » (p. 127), exprime la dualité d’un désir d’accueillir des images neuves, comme venues d’un autre monde intérieur, et du désir d’écrire, en égalant cette capacité de fabriquer des rêves construits :

Caresse l’horizon de la nuit, cherche le cœur de jais que l’aube recouvre de chair. Il mettrait dans tes yeux des pensées innocentes, des flammes, des ailes et des verdures que le soleil n’inventa pas.
Ce n’est pas la nuit qui te manque, mais sa puissance.

30L’horizon signifie la limite entre le jour et la nuit, la veille et le sommeil, la conscience et l’inconscience, il appelle une soif d’au-delà, de transgression, de connaissance supérieure, et jusqu’au dépassement de la vie et la mort. Les images de la deuxième phrase sont inouïes, elles ne correspondent à aucune réalité (« des verdures que le soleil n’inventa pas »), ce sont elles que l’artiste espère donner à imaginer (le verbe est au conditionnel), et c’est la « puissance » de la nuit, et non pas la nuit elle-même qu’il voudrait égaler, la capacité de création, et non le rêve en soi. La distanciation du texte se fait par l’emploi d’un « tu » sans antécédent qui peut renvoyer au lecteur comme à l’artiste, le mystère nocturne étant une expérience commune.

  • 71 Lettre à Jacques Doucet, 1922, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 204 (note 2).

31Dans le recueil, le motif de la nuit est plus présent que celui du rêve, les deux mots ne sont pas employés avec la même fréquence ; la nuit connote le sommeil, mais aussi l’inquiétante obscurité, et le souhait de la traverser vers la lumière. On trouve le verbe « rêver » ou le mot « rêve » dans douze poèmes : « L’ombre aux soupirs » (p. 23), « L’amoureuse » (p. 56), « La malédiction » (p. 67), « Ne plus partager » (p. 89), « Absences, II » (p. 92), « Première du monde » (p. 97), « Paris pendant la guerre » (p. 108), « Grandes conspiratrices » (p. 114), « Le plus jeune » (p. 118) « L’absolue nécessité » (p. 120), dans le poème en prose déjà évoqué, « L’image d’homme » (p. 131-132), et dans « Ta chevelure d’oranges » (p. 134). C’est très peu : le poète sait que l’emploi de « rêve » ne rend pas onirique un poème et que la constitution d’un réseau ou d’un collage d’images est plus efficace. Le premier de ces textes, « L’ombre aux soupirs », est défini par Éluard comme un rêve écrit dès le réveil, dans la lettre au collectionneur Jacques Doucet, lors de l’envoi du manuscrit de Répétitions71. Cela ne signifie nullement que nous avons là une transcription, le choix du vers disant le contraire, tout en maintenant la possibilité du montage d’images. Le dernier vers, « Autant rêver d’ouvrir les portes de la mer », indique un retrait, une conception négative du rêve comme chimère. Le « sommeil léger » du vers 1, « L’amour de prestidigitateur » du vers 3 et l’expression « Ciel lourd des mains », au vers 4, construite à partir de la locution « ciel de lit » (elle est plus explicite dans « Bouche usée », p. 63), participent à cette impression de pesanteur, d’inquiétude (« Courant dans la rue sans couleurs », vers 5). Le titre même, fondé sur le mot « ombre », « L’ombre aux soupirs » rappelant le « Pont des soupirs » (le pont des suppliciés à Venise), est teinté de mélancolie.

  • 72 Dans Jean-Charles Gateau commente Capitale de la douleur, op. cit., p. 107-110.
  • 73 Nicole Boulestreau, La Poésie de Paul Éluard, op. cit., p. 80-81.

32Le rêve est compris comme duperie par Jean-Charles Gateau72 à partir de la lecture de « Pour se prendre au piège » (p. 55), tandis que Nicole Boulestreau73 en fait une analyse psychanalytique. Plusieurs poèmes en prose sans titre, refaçonnent des éléments oniriques, « Le diamant » (p. 111), « Sous la menace rouge » (p. 99), « Dans la brume » (p. 125). La prose permet de donner une allure de récit, ou d’organiser des pans de récit avec un semblant de fluidité, comme dans le rêve, tandis que le poème en vers accepte moins la dimension narrative par ses effets de brisure, dus au simple passage à la ligne. Le « Silence de l’Évangile » (p. 68) paraît une parabole plutôt négative dans laquelle le sommeil semble un temps de vide, une absence de lucidité. « Au cœur de mon amour » (p. 52-54) montre l’embarras de la poétique éluardienne face au sommeil hypnotique. Le texte était dédié à Robert Desnos lorsqu’il parut dans Littérature, le 1er mai 1923 : c’est l’époque où ce dernier a la capacité de plonger dans le sommeil tout en écrivant, dessinant ou répondant aux questions des participants à ces séances, dont la première eu lieu en septembre 1922. Les deux parties de ce long poème en vers traduisent le balancement de la lumière et de l’ombre, de l’éveil et de l’endormissement. Dans la première, le « je » est prisonnier de la faculté de rêver, les « chants de colère ou d’ennui » des oiseaux lui ont « interdit de sortir de ce lit » (vers 6-7) ; dans la seconde, le glissement de « je » à « il » permet de se décharger du rêve, le vers 20 est à prendre au sens propre, « Je n’ai jamais rêvé d’une si belle nuit ». Cette prétérition ouvre à un rêve poétique construit, opposant l’homme qui dort et se regarde dormir ou écrire, et des figures féminines érotisées (vers 21-27), le jardin onirique apparaissant en des bribes, des mots posés sur la page, comme les arbres ou le ciel dans le tableau. Le passage du « je » au « il » permet un « saut » dans l’imaginaire, marqué par le rejet de « dort », amplifié par la reprise du verbe, quatre fois dans le même vers (« Dort. Il dort, il dort, il dort », vers 32). La répétition suggère un état cataleptique inquiétant, assimilable à une volonté d’oubli, de fuite, « Il n’est pas mort, il dort » (vers 36), pouvant être lu comme une antiphrase. Le choix de « rayer », dans « Il raye de ses soupirs la nuit minuscule, invisible » (vers 33), combine l’idée de déchirure, de biffure et d’écriture. Rien ne dit que le texte magnifie le rêve. D’une façon générale, l’ascendance surréaliste se manifeste par l’accumulation d’images d’une beauté violente, un onirisme placé sous le signe de Lautréamont, mais aussi sous la bannière de certaines Illuminations de Rimbaud, « Conte », « Royauté » ou « Enfance », voire sous l’influence d’images picturales.

33Le mot « nuit » correspond à une trentaine d’occurrences, presqu’autant que « ombre », mot troublant ; « minuit » n’apparaît que deux fois, les textes étant très peu situés dans le temps et l’espace. La nuit est celle d’une quête de soi et de l’autre, elle connote le sommeil, le désir et l’amour, ainsi que l’écriture, sous une forme paradoxale : « Si je m’endors, c’est pour ne plus rêver » (« Absences, II », p. 92). Le poème IX des « Petits justes » (p. 85) prédit la création d’un nouveau langage, après la nuit :

Sur ce ciel délabré, sur ces vitres d’eau douce,
Quel visage viendra, coquillage sonore,
Annoncer que la nuit de l’amour touche au jour,
Bouche ouverte liée à la bouche fermée.

  • 74 André Breton, Arcane 17, dans Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 69-70.
  • 75 Robert Desnos, « Les espaces du sommeil », À la mystérieuse (1926), repris dans Corps et biens, da (...)

34En une sorte de prophétie laïque, le texte dit qu’un nouveau lyrisme amoureux émergera d’une remontée de la nuit, la parole prenant en compte le silence même (« Bouche ouverte liée à la bouche fermée »), loin de toute vision mystique du nocturne (« ciel délabré »), dont il faut se dégager, s’éveiller pour ouvrir à un monde neuf, revivifié par ce passage, jusqu’à l’aube de l’éveil. La « nuit de l’amour [qui] touche au jour » peut se lire métaphoriquement comme le travail du poète dans sa quête d’un monde requalifié, à travers une langue s’approchant du sensible, le jour naissant indiquant le rêve d’une écriture neuve. « L’amoureuse » (p. 56) révèle heureusement « Ses rêves en pleine lumière ». L’oiseau qui traverse poèmes et tableaux signifie l’envol libérateur et créateur, un accès au jour opposé à la nuit de la folie et de l’angoisse, du vide ou du néant de l’écriture. Si Breton a magnifié la nuit, « la vraie nuit, la nuit débarrassée de son masque d’épouvantements », la « suprême régulatrice et consolatrice », la « nuit magique74 », si Desnos a chanté « le pas du promeneur » et les « floraisons phosphorescentes » qui apparaissent dans « Les espaces du sommeil75 », Éluard montre la nuit ambiguë du désir et de la dissolution de l’être, plus tard, la nuit de la guerre avec les mêmes affres :

  • 76 Les Sept poèmes d’amour en guerre (1943), OC, t. I, p. 1184.

Et la nuit qui nous fait injure
La nuit où se creuse le lit
Vide de la solitude
L’avenir d’une agonie76.

  • 77 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres complètes, Jean Guillaume et Claude Pichois (éd.), Paris, G (...)
  • 78 Donner à voir, OC, t. I p. 532.
  • 79 L’Immaculée conception, en collaboration avec André Breton (1930), ibid., p. 317 et suiv.
  • 80 Novalis, Fragments [1992], Maurice Maeterlinck (trad.), Paris, José Corti, 2003, p. 203.
  • 81 Voir Corinne Bayle, « René Char et le Romantisme de la Nuit », dans René Char 2. Poètes et philoso (...)
  • 82 Albert Béguin, « Symbolisme et poésie d’après-guerre », dans L’âme romantique et le rêve [1939], P (...)
  • 83 Charles Baudelaire, « Rêve parisien », CII, Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit, t.  (...)
  • 84 Arthur Rimbaud, « Nuit de l’enfer », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 256.
  • 85 Pierre Reverdy, « Le Rêveur parmi les murailles », La Révolution surréaliste, 1er décembre 1924, d (...)

35La nuit possède un versant positif, la connaissance, malgré le risque des « ténèbres égarantes ». Le XIXe siècle romantique a assimilé le rêve et la folie, et la folie et le génie, voyant dans les états du rêve, tantôt une connaissance supérieure, chez Nodier, tantôt une « chimère attrayante et redoutable77 », chez Nerval. Il est l’un des phares d’Éluard, avant sa lecture de Novalis qu’il découvrira au début des années 1930, après Capitale de la douleur. L’œuvre nervalienne est célébrée par Breton, dès le premier Manifeste du surréalisme, attaché surtout à Aurélia, récit en prose d’une série d’épreuves que le narrateur, qui se dit guéri, présente comme une descente aux enfers. Éluard adhère à la fascinante perfection de sonnets écrits dans des périodes troublées, cités dans Donner à voir78. Durant l’époque la plus intense du surréalisme, au moment de ses collaborations, il semblera plus convaincu par la nécessité des rêves et par le possible profit pour l’écriture : dans l’Immaculée conception, écrit avec Breton, les poètes s’adonnent à des « essais de simulation79 » de la manie, de la démence, du délire, laissant jouer les catégories libres de la pensée. Cette exaltation de l’irrationnel retrouve le romantisme qui a revivifié les forces du rêve, en particulier le romantisme allemand qui a préfiguré les théories de l’insconscient, avec La symbolique du rêve de Gotthilf Schubert, proche de Hoffmann, s’inscrivant dans l’intérêt pour le somnambulisme et le rêve, au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Éluard, comme son ami Char, a été happé par la pensée de Novalis, poète de la fleur bleue mystique d’Henrich von Ofterdingen, des Hymnes à la Nuit, de l’amour absolu au-delà de la mort, et de la poésie « héroïne de la philosophie80 », dont les traductions furent tardivement initiées en France par Maurice Maeterlinck en 1895, puis se multiplièrent au début du XXe siècle81. Il sera très présent dans Donner à voir. Par certains aspects, le surréalisme peut apparaître comme une reviviscence moderne du romantisme, en pariant sur l’identité des contraires, l’imagination créatrice, la fulgurance des intuitions, la primauté de l’émotion sur la raison. La poésie dépasse ses propres figures en projetant à l’infini la multiplication des significations. Le poème est comme un fragment détaché d’un vaste discours imagé, fondé sur des intuitions plus que la logique ; il porte en lui sa propre réflexivité, pareille à ce que Friedrich Schlegel et Novalis ont nommé « poésie de la poésie » ou « poésie transcendantale ». Albert Béguin consacre à Éluard quelques pages à la fin de L’âme romantique et le rêve soulignant cette parenté de sensibilité : « D’emblée chaque poème d’Éluard nous entraîne au cœur de ce grand rêve continu, où la solitude et les présences cessent d’être contradictoires, où l’absence n’interdit plus l’amour, où l’extrême pureté n’interdit pas la splendeur charnelle82. » Cette logique est celle du rêve, à la fois matériau et modèle. Si l’ouverture du romantisme allemand est une piste postérieure à Capitale de la douleur, l’écriture selon Éluard a d’emblée à voir avec le rêve retravaillé, réinventé, comme de grands poètes l’ont souligné avant lui. Après Baudelaire, « architecte de [ses] féeries83 », Rimbaud, « maître de [s]es fantasmagories84 », Reverdy, dans un texte intitulé « Le rêveur parmi les murailles », juge que l’artiste se trouve en « une position toujours difficile et souvent périlleuse, à l’intersection des deux plans au tranchant cruellement acéré, celui du rêve et celui de la réalité85 ». « Revenir dans une ville de velours » (p. 123), paraît un rêve construit, distancé par les infinitifs à l’attaque des trois premières strophes (« Revenir dans une ville de velours » / « Voir le silence, lui donner un baiser » / « Ne plus aimer que la douceur et l’immobilité »), qui sonnent comme des espoirs, au futur d’un monde ou d’une « maison » habitable, jusqu’à la brève dernière strophe, « Le cœur de l’homme ne rougira plus, il ne se perdra plus, je reviens de moi-même, de toute éternité ». Le glissement final de « il » à « je », en asyndète, traduit l’aisance merveilleuse de ce rêve réinventé, et le réveil, transfiguré par le songe, le retour à la vie métamorphosée par la poésie.

PAROLE SINGULIÈRE, MOTS POUR TOUS

  • 86 Poésie ininterrompue, OC, t. II, p. 48.
  • 87 Stéphane Mallarmé, Divagations, dans Œuvres complètes, op. cit, t. II, p. 211.

36Éluard a intitulé une anthologie de ses poèmes, Poèmes pour tous, en 1952, remontant jusqu’en 1917 : elle englobe toute sa production, le poète allait mourir quelques mois plus tard, le 18 novembre, peu avant la parution du livre ; ce choix comporte « Sans rancune », extrait de Capitale de la douleur, qui évoque « Toute l’infortune du monde » (p. 70), et de nombreux poèmes politiques extraits de Poésie et vérité. Au sortir de la seconde guerre mondiale et de la période éprouvante de la Résistance, Éluard s’est dit « le jumeau86 » des êtres aimés : ce sentiment, exacerbé par les événements du monde, l’engagement dans le combat, hante son œuvre dès les premiers recueils. Capitale de la douleur manifeste le souci de l’humanité par l’effacement du poète derrière la place donnée aux mots : ce sont eux qui relient les hommes entre eux. Le poème « Boire » (p. 104) montre tout à la fois la filiation baudelairienne des Paradis artificiels par le motif de l’ivresse, et la radicalité de la nouveauté poétique : désormais, « Plus un mélange n’est absurde » (vers 5), mélange d’alcools ou de langages. Le poète, « le créateur de mots » (vers 6) est « Celui qui se détruit dans les fils qu’il engendre / Et qui nomme l’oubli de tous les noms du monde » (vers 7-8). L’ambiguïté euphonique de « fils » au sens de la descendance et au sens du tissage, redouble l’idée de la « disparition élocutoire87 ». Cela est à rapprocher de « Ne plus partager » (p. 89), qui confirme l’adéquation des mots et des choses, et l’anonymat de l’artiste, « inconnu », « vagabond » (vers 3-4).

  • 88 Poésie involontaire et poésie intentionnelle, OC, t. I, p. 1148.
  • 89 Ibid., p. 1132.
  • 90 Volé !, Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 759.
  • 91 Lautréamont, Poésies, II, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 288.

37L’absence d’auteur est le propre de la chanson, du proverbe : en avril 1942, Éluard publie un recueil de citations, souvent brèves, empruntées à des poètes et des prosateurs, du Moyen Âge au XXe siècle, auxquelles s’ajoutent comptines et dictons ; la composition rhapsodique explicite le titre, Poésie involontaire et poésie intentionnelle. L’esprit est celui d’un partage de la langue et de la poésie : à côté de vers ou d’extraits d’œuvres reconnues se trouvent des textes plus humbles, certains anonymes. Éluard proclame de manière implicite le souhait de faire siennes les phrases d’autrui. Certaines attributions sont fausses, ainsi « Le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat88 », signé George Sand, au lieu de Gaston Leroux. Ce lapsus est révélateur d’une volonté d’accorder toute la place à la poésie, quelle que soit son origine, une « Chanson des moissonneurs » côtoyant des poèmes en prose de Mallarmé. Le poète se moque de nous parfois : beaucoup sont de pures fantaisies, des forgeries éjuardiennes. La présentation de l’anthologie clairifie le point de vue : « Les véritables poètes n’ont jamais cru que la poésie leur appartînt en propre89 ». Le tout premier texte retrouvé d’Éluard renvoie à l’anonymat : la nouvelle intitulée Volé !, à la troisième personne, inaugure l’œuvre sous le signe de l’effacement : « Il ne savait pas le nom qu’il portait90 ». « La poésie doit être faite par tous. Non par un91 », ordonne Lautréamont dans ses Poésies, composées de collages, de citations, d’injonctions et d’anathèmes. Éluard s’en souvient, la formule rencontre en lui une vraie réflexion. C’est autant la question de l’auteur que celle de l’élection d’une langue simple, au niveau du vocabulaire comme de la syntaxe ; le poète utilise les « paroles coutumières » (« Au hasard », p. 119) tel un matériau commun à partir duquel réinventer.

  • 92 Première anthologie vivante de la poésie du passé, OC, t. II, p. 385.

38La mémoire d’œuvres antérieures participe à la construction de la poésie neuve, art palimpseste. En ce sens, Éluard note dans la préface de la Première anthologie vivante de la poésie du passé : « Nous parlons à partir des premières paroles92 », signifiant à la fois les paroles venues d’autres sources, et le langage le plus élémentaire. Aucun mot abscons, aucun terme rare dans Capitale de la douleur. La rareté est ailleurs : plus le matériau est simple, plus ardue sera l’élaboration du poème. L’action de parler est présente dans les titres mêmes, mettant en balance l’idée de dire et de ne pas dire, « bénédiction » et « malédiction », « bouche aux lèvres d’or » et « Bouche usée », « La parole » et « Celle qui n’a pas la parole ». Il s’agit d’éléments oniriques recontextualisés par un poème en vers pour « La bénédiction » (p. 66), en prose pour « La malédiction » (p. 67), deux visions de l’humanité sacrifiée par la guerre ; dans le premier, « L’homme qui creuse sa couronne » (vers 4) récrit la locution figée « creuser sa (propre) tombe », évoquant l’idée de gloire et de sacrifice (la couronne royale, la couronne d’épines), tandis que le second met en scène la bêtise des hommes, « les hommes qui sous tous les deux se ressemblent sont aussi bêtes sur la terre qu’au ciel ». La proximité des deux poèmes invite à les considérer comme deux versants d’une même dénonciation de l’incapacité pour l’être humain à s’inscrire dans le monde (les deux disent (le) bien et (le) mal). Le souvenir du poème-charge, « Bénédiction », en ouverture des Fleurs du mal, portrait iconoclaste du poète en Christ souffrant, suggère que les deux textes accueillent une lecture figurée qui fait du dire poétique le sujet sous-jacent, et non plus l’image de l’artiste. Dans l’un, « le guerrier » (vers 7) « apprend l’amour et la musique » (vers 9), dans l’autre, apparaît une « lyre en étoile d’araignée » qui joue avec la langue, la « toile d’araignée » rappelant la trame du texte et du tissu, « étoile » et « lyre » renvoyant à une poésie passée traditionnelle. Il ne faut sans doute pas vouloir résoudre toute énigme et accepter la part d’associations libres dans ces poèmes où l’atmosphère douloureuse, créée par l’accumulation d’images sombres ou violentes (« le guerrier / que l’on fait rôtir à la broche », « celui qui traîne un couteau dans les herbes hautes »), importe davantage que la lisibilité qui réduirait à une anecdote ces contes ou ces mauvais rêves.

  • 93 Charles Baudelaire, « La Beauté », Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 21
  • 94 « La Muse malade », ibid., p. 14.
  • 95 « La Muse vénale », ibid., p. 15.

39Le poème « La parole » (p. 21) est une prosopopée, à la façon dont Baudelaire fait parler « La Beauté » (le mot, dans le premier vers, y fait allusion), en une tout autre perspective, le « rêve de pierre93 » ayant disparu au profit d’une « beauté facile » qui « glisse » (vers 1-3). Le vers 5, « Je ne connais plus le conducteur », entérine l’absence d’auteur (le mot rimerait en fantôme avec « conducteur »). Le jeu entre « aux nues » (vers 7) et « la plus nue » (vers 8) renvoie au dépouillement moderne, opposée aux expressions poétiques devenues clichés (les « nues » pour les nuages, la « nue » pour le ciel). « Je suis vieille mais ici je suis belle » (vers 10) rappelle que la poésie est un art immémorial, réinventé par ses formes. Parole « malade » (vers 6), telle la Muse de Baudelaire dont les « yeux creux94 » réfléchissaient tous les cauchemars du monde contemporain, parole « facile » (vers 1) telle une femme facile, dans le contexte ambigu de « j’aime la plus nue », nouvelle « Muse vénale95 », provocation d’une poésie prostituée qui se renverse en simplicité heureuse, au sens d’une pauvreté du poème, lequel dispose désormais de « fleurs » et « cailloux » (vers 7) plutôt que « soie » et « glaces » (vers 6), le naturel plutôt que les ornements. Les deux derniers vers expriment par litote la lumière d’une parole rêvée comme clarté essentielle : « Et l’ombre qui descend des fenêtres profondes / Épargne chaque soir le cœur noir de mes yeux » (vers 11-12).

  • 96 Jean-Charles Gateau commente Capitale de la douleur, op. cit., p. 97-98.

40On retrouve l’asyndète « parole facile, tout à dire », dans « Jour de tout » (p. 130), dont l’assertion « Il parle, rose des mots ignorés de la plume » provient du collage d’un texte plus ancien96, et signifie le refus des paroles mimétiques, auxquelles est préférée la « rose des mots ignorés », hypallage évoquant la beauté neuve. Défi de cette facilité, dans « Suite » (p. 14), qui s’achève par « Elle a toute les complaisances », et dans « Lesquels ? » (p. 40) où les trois vers suggèrent une brève relation érotique (« Allons nous habiller et nous déshabiller »), mettant sur le même plan circonstanciel « Pendant qu’il est facile / Et pendant qu’elle est gaie » (vers 1 et 2), pour souligner la légèreté de la parole poétique, son caractère ludique. Le titre s’établit par un pronom interrogatif sans référent : à qui la question s’adresse-t-elle ? Le poème est-il une réponse à cette question ? Rien n’est moins sûr. La poésie est un jeu entre les mots, un jeu d’amour, où se joue l’essentiel, comme le met en lumière Breton à la fin du texte « Les mots sans rides », en 1922 :

  • 97 André Breton, « Les mots sans rides », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 2 (...)

Et qu’on comprenne bien que nous disons : jeux de mots quand ce sont nos plus sûres raisons d’être qui sont en jeu. Les mots du reste ont fini de jouer.
Les mots font l’amour97.

41Il est des questionnements plus douloureux, par-delà la simplicité des images, dans la section « Répétitions » en particulier, où la disposition des vers hétérométriques creuse le sentiment du vide et du vertige d’une existence incertaine. Le poème « Limite » (p. 26) emploie un pronom personnel « nous » qui inclut le lecteur et le locuteur :

Songe aux souffrances taillées sous des voiles fautifs
Aux petits amateurs de rivières tournantes
Où promenade pour noyade
Nous irons sans plaisir
Nous irons ramer
Dans le cou des eaux

Nous aurons un bateau.

  • 98 « Développement Dada », Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 769.
  • 99 « Les Philosophes », ibid., p. 795.

42Dans le calligramme, le poème revendique à la fois la littéralité et l’opacité du langage. C’est, au sens figuré, une vision de la condition humaine, « embarquée » sur le même navire et ramant entre les écueils, et au sens propre, la prophétie au futur du « bateau » que dessine la typographie des vers, le poème invitant d’abord à voir les choses et le monde. La leçon majeure des avant-gardes du début du XXe siècle a été la dénégation d’une pensée rationnelle qui envahit tout discours et dont le poème doit se libérer comme d’un académisme. Éluard écrit dans « Développement Dada », publié dans Littérature, en mai 1920 : « L’homme a le respect du langage et le culte de la pensée, s’il ouvre la bouche on voit sa langue sous globe et la naphtaline de son cerveau empeste l’air98 », que l’on peut rapprocher de « La rivière » (p. 22), qui évoque aussi « l’eau qu’on n’imagine pas » et le « petit bateau » figuré par « Limite ». Cette eau de l’imaginaire coule impétueuse, elle s’oppose à la logique, aux modèles préétablis. Dans La Révolution surréaliste, en 1925, Éluard ironise sur les prétentions des philosophes qui « ont construit des escaliers magnifiques qui mènent à la vérité99 ».

  • 100 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres [1941], Jean-Claude Zylberstein (...)
  • 101 Cité dans Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves,OC, t. I, p. 55.
  • 102 Proverbe, no 2, 1er mars 1920, dans Album Éluard, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)
  • 103 « L’arbitraire, la contradiction, la violence et la poésie », Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 817 (...)
  • 104 Chronique (anonyme) du journal Le Temps, 26 février 1874, dans Mallarmé. Mémoire de la critique, B (...)
  • 105 « Aujourd’hui la poésie... », OC, t. II, p. 874.
  • 106 « L’intelligence révolutionnaire » (1926), Poèmes retrouvés, ibid., p. 806.
  • 107 Lettre à sa mère, 5 août 1916, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 119.

43L’amitié avec Jean Paulhan a été une influence décisive. Dans Les Fleurs de Tarbes, essai écrit en 1926 et publié en 1941, l’écrivain s’insurge contre le souhait naïf d’une transparence de lecture, d’une compréhension entre le lecteur et le texte. Pour lui, tout mot trahit ce que l’on essaie de dire car « de proche en proche, tout mot devient [...] suspect s’il a déjà servi ; tout discours, s’il reçoit d’un lieu commun sa clarté100 ». Le goût des proverbes, des expressions lexicalisées, renvoie à la volonté de retourner en chance cette contrainte faite à la langue figée par l’usage, en les utilisant ou les détournant dans d’autres contextes, les enrichissant, les reformulant. Dans l’épigraphe du recueil Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves, Paulhan souligne que les proverbes rendent les mots « plus absurdes et plus purs101 » : plus absurdes, car ils perdent leur valeur sémantique, plus purs, car ils atteignent alors un point absolu, à partir duquel reconstruire. Il s’agit de renverser en arme cette érosion, de réinvestir la forteresse du langage banal, dynamité par ses propres lois. Dans le no 2 de Proverbe, le 1er mars 1920, Éluard le dit en une longue litanie de formules provocantes, dont la plus connue assène qu’« Il faut connaître les règles, oui, mais pour les connaître, il faut pour les violer102 ». Montrer les limites du langage est dans cette période de révolutions esthétiques une manière de secouer les consciences pour refonder une poésie authentique. Un paragraphe manuscrit intitulé « L’arbitraire, la contradiction, la violence et la poésie », qui ne sera pas repris dans L’évidence poétique, exprime la marge de possibles que le poète revendique : « J’écris comme je veux. Mes phrases ont beau être dans un chapeau, je peux préméditer quand même avec beaucoup de ruse et de patience leur arrangement. C’est comme ça103. » Il est probable que cela fasse allusion au livre d’André Salmon, Le Manuscrit trouvé dans un chapeau, roman poétique aux jeux typographiques complexes, illustré par Picasso en 1924, et aux critiques dont Mallarmé fut victime, un journaliste sagace ayant évoqué « La Pénultième » comme des mots tirés au hasard dans un chapeau104. L’ironie de « C’est comme ça » masque un travail achevé, « prémédit[é] », selon un « arrangement » dans l’espace de la page visant à produire un effet, une émotion, avant toute réflexion. L’exigence d’une parole naturelle et facile demeurera l’impératif majeur, au sens d’une parole que tous peuvent entendre. Cette aspiration créera un malentendu, comparable à celui provoqué par la poésie de Prévert, sous-évaluée à cause de la popularité de Paroles. En 1946, dans une conférence faite à Prague, Éluard déclare : « Le temps viendra où l’intelligence humaine entière s’éveillera [...] Tous les hommes retrouveront la pratique d’un langage spontané, facile, le don de création105 ». Ce rêve de « percer les murs106 » à la façon de Hugo, ira croissant, il correspond à une conception de la parole résolument performative, à l’œuvre dans Capitale de la douleur, et déjà, chez le jeune homme qui rédigeait les lettres pour les blessés, sur le front, en 1915 ; dans sa propre correspondance, il écrivait à sa mère : « Ne parlons pas de la guerre. C’est par des paroles qu’on la fait vivre107 ».

44Le poème VIII des « Petits justes », « Elle se refuse toujours » (p. 84) est une profession de foi, exprimant la croyance en une poésie de l’allusion, du sous-entendu et des traces, celles des choses, celles des mots, présents et passés :

Elle se refuse toujours à comprendre, à entendre,
Elle rit pour cacher sa terreur d’elle-même.
Elle a toujours marché sous les arches des nuits
Et partout où elle a passé
Elle a laissé
L’empreinte des choses brisées.

LE POÉTIQUE, LE RÉEL

  • 108 André Breton, Les Vases communicants, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 208.
  • 109 Charles Baudelaire, « Le Reniement de Saint-Pierre », CXVIII, Les Fleurs du mal, dans Œuvres compl (...)
  • 110 Donner à voir, OC, t. I, p. 986.
  • 111 Charles Baudelaire, « Puisque réalisme il y a » [1855 ?], dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, (...)

45Dans Les Vases communicants, Breton prophétise une ère nouvelle où « Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve108 ». Il se réfère implicitement au poème de Baudelaire, « Le Reniement de Saint-Pierre », où le « je » déclare qu’il « sortir[a] [...] satisfait » « D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve109 ». Partageant le même esprit que Breton, Éluard recopie dans Donner à voir la formule d’un romantique qu’on lui a souvent attribuée : « Il y a assurément un autre monde, mais il est dans celui-ci et, pour atteindre à sa pleine perfection, il faut qu’il soit bien reconnu et qu’on en fasse profession. L’homme doit chercher son état à venir dans le présent, et le ciel, non point au-dessus de la terre, mais en soi110. » L’auteur est Ignaz-Paul-Vitalis Troxler, un écrivain suisse, proche de Schelling avec lequel il étudia la philosophie à Iéna (il publia une Doctrine naturelle de la connaissance humaine ou métaphysique, en 1828), auquel Albert Béguin consacre quelques pages dans L’âme romantique et le rêve. Cela est à rapprocher d’une autre formule de Baudelaire : « La Poésie, c’est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde111. » Les italiques suggèrent que cet autre monde est celui créé par le langage lui-même, au cœur du monde réel. Ce paradoxe pose la question qui est sous-jacente au titre du poème « Fin des circonstances » (p. 94) :

Un bouquet tout défait brûle les coqs des vagues
Et le plumage entier de la perdition
Rayonne dans la nuit et dans la mer du ciel.
Plus d’horizon, plus de ceinture,
Les naufragés, pour la première fois, font des gestes qui ne les soutiennent pas.
Tout se diffuse, rien ne s’imagine plus.

46Le canon est bouleversé (le poème agence vers et prose) pour traduire un chaos intérieur : si l’on prend « bouquet » au sens de « bouquet de fleurs », le geste d’effeuiller les pétales (« tout défait ») et les jeter à la mer surgit du premier vers, « les coqs » récrivant « la crête » des vagues, par allusion catachrésique. Le deuxième vers s’éclaire par la comptine « je t’aime, un peu beaucoup, passionnément » et aboutit à « pas du tout », au dernier pétale (« plumage »), constat de l’amour mort (« perdition »). À partir de là, les « naufragés » sont les pétales qui flottent à la surface de l’eau, les amants désunis par le naufrage de leur amour, et tout disparaît de leur avenir (« Rien ne s’imagine plus »). Le titre dit que les circonstances ayant présidé à l’écriture s’achèvent, le texte se construit sur cette déchirure.

47À l’occasion d’une conférence, le 17 janvier 1952, Éluard reprend ce motif de « La poésie de circonstance », en citant Gœthe. Les Conversations avec Eckermann (1825-1832) étaient parues en 1949 aux éditions Gallimard, dans une traduction de Jean Chuzeville. La pensée de Gœthe est souvent mal comprise et réduite à l’idée de « poèmes de circonstance », poèmes biographiques, lieu commun sujet à tous les contresens. Gœthe s’exprime ainsi :

  • 112 Johann Wolfgang Gœthe, cité dans « La poésie de circonstance », Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 9 (...)

Le monde est si grand, si riche, et la vie offre un spectacle si divers que les sujets de poésie ne feront jamais défaut. Mais il est nécessaire que ce soient toujours des poésies de circonstance, autrement dit, il faut que la réalité fournisse l’occasion et la matière. Un cas singulier devient général et poétique du fait précisément qu’il est traité par un poète. Mes poèmes sont tous des poèmes de circonstance. Ils s’inspirent de la réalité, c’est sur elle qu’ils se fondent et reposent, Je n’ai que faire des poèmes qui ne reposent sur rien.
Qu’on ne me dise pas que la réalité manque d’intérêt poétique ; un poète fait ses propres preuves lorsque précisément son esprit sait découvrir dans un sujet banal quelque côté intéressant. La réalité doit fournir le motif, le point de départ, le noyau proprement dit. Mais c’est affaire au poète d’en former un tout qui soit beau, animé112.

  • 113 Victor Hugo, préface de l’édition originale des Orientales, dans Œuvres poétiques, Pierre Albouy ( (...)
  • 114 Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, IV, « La modernité », dans Œuvres complètes, op. (...)
  • 115 Notes sur la poésie, OC, t. I, p. 476.

48L’écrivain allemand développe l’idée que les sujets peuvent tous être matière à poésie si l’artiste qui les traite le fait de façon esthétique, s’il a les moyens linguistiques, le talent, pour transfigurer la circonstance présente en dynamique. Plus le point d’ancrage réel du poème est banal, plus la virtuosité de l’artiste devra s’exercer pour élever le motif premier au rang d’œuvre d’art qui dépasse ce « noyau ». À partir du romantisme, la poésie moderne s’est enracinée dans l’espace et le temps, refusant la poésie académique, décorative, fondée sur les codes immuables et les sujets traditionnels. De Hugo à Baudelaire, les poètes ont réclamé le droit d’écrire à partir de n’importe quel sujet, dans la préface des Orientales, en 1829, dans Le Peintre de la vie moderne, en 1863. Pour l’un, « À voir les choses d’un peu haut, il n’y a, en poésie, ni bons ni mauvais sujets, mais de bons et de mauvais poètes » : « D’ailleurs, tout est sujet ; tout relève de l’art ; tout a droit de cité en poésie113. » Pour l’autre, l’artiste moderne doit « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, [...] tirer l’éternel du transitoire114 ». Dans les Notes sur la poésie, en 1936, Éluard indique : « Le sujet d’un poème lui est aussi propre et lui importe aussi peu qu’à un homme son nom115 ». Pour Gœthe, chantre d’une Weltliteratur rêvée au sens éthique de partage, le poète doit être de son temps et dans son temps, dans son monde et de son monde.

  • 116 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 13, 16, 14 et 164.
  • 117 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachett (...)

49Dans La parole singulière, Laurent Jenny rappelle que « du cœur de la parole est attendue une actualité “autre” qui déjoue les motifs de la communication, défasse les formes de ses contrats ou de ses jeux, découpe même les contours de ses articulations ». Dans le poème, « la parole n’en garde pas moins sa qualité d’événement, si l’on entend par là qu’il s’y produit des effets irréductibles aux conditions qui l’expliquent ». L’essai est une réflexion sur la notion de « figurai », « processus esthético-sémantique qui conditionne la reconduction du discours à la puissance de l’actualité » ; il interroge la façon dont le travail sur la langue, à partir des règles et des codes, permet l’émergence de la singularité d’une parole et d’un sujet, par-delà ce qui appartient à tous. Laurent Jenny en vient à l’idée d’une parole taciturne, « car il n’est pas de parole qui ne soit tressée dans un silence dont, tout à la fois, elle procède et qu’elle étend après elle. Toute profération vibre de matité d’un non-dit qui est aussi sa ressource rythmique116 ». Cette réflexion prend place dans la lignée de celle de Jacques Rancière pour qui « la poésie est un langage pour autant qu’elle est un défaut du langage. Elle est l’œuvre d’un langage qui ne dit pas proprement ce qu’il dit, l’expression d’une pensée qui ne se donne pas en elle-même117 ». Pour Michel Deguy, dont l’œuvre poétique s’est toujours accompagnée de réflexion sur la poésie et sur l’actualité du monde, la vie et l’écriture ne se dissocient pas :

  • 118 Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Seuil, « Fictions & Cie  (...)

La poésie est l’expérience d’un questionnement. Il n’y a pas d’une part une vie plus ou moins triviale [...] jusqu’à ce que mort s’en suive, et, de l’autre, une disposition inquiète qui transforme ces assurances en paraboles, les perceptions en figures énigmatiques et relance les questions pour jouer vraiment. La poésie ouvre l’existence à son-être-en-questions – sans réponses118.

50Éluard traduit de façon elliptique ce souci d’une poésie vitale, qui ait une place concrète, voire efficiente. Ce versant politique de son esthétique est présent en germe dans Capitale de la douleur (symboliquement, il entre au parti communiste en septembre 1926, au moment de la publication du recueil). Le poète s’insurge contre le mal, sans lui donner de connotation métaphysique. « Sans rancune » (p. 70), publié dans Littérature le 15 octobre 1923, fustige la résignation des larmes, « Malheurs sans intérêt et larmes sans couleurs » (vers 2), et l’incapacité de se révolter, « des injures pourrissent / Dans la bouche des muets » (vers 9-10) ; le ton d’invective est assez rare, l’alexandrin retrouve ici une capacité polémique ; le contre-rejet externe du vers 6 isole « Les Lorts » et accentuent la surprise du vers suivant, d’autant que cette véhémence vient après une expression lexicalisée détournée avec un certain humour : « Il fait un triste temps, il fait une nuit noire / À ne pas mettre un aveugle dehors. Les Forts / Sont assis, les faibles tiennent le pouvoir » (vers 5-7). Dans les deux poèmes « À la flamme des fouets », une violence se manifeste, difficilement décryptable, le « régicide » se « pourléche dans la pourpre » (p. 102) dans l’un, et dans l’autre, un « je » sarcastique s’écrie : « Bien sûr, bonjour à vos harpons / À vos cris, à vos bonds, à votre ventre qui se cache ! » (p. 103). Dans « Au hasard » (p. 119), le texte stigmatise « l’épopée finie », forme littéraire dépassée, et signe d’un monde achevé, l’épique étant lié à un univers de communauté de valeurs ; le tableau du XXe siècle naissant met en relief des préoccupations matérielles, « l’accord de l’homme et de l’or ». Le poème en prose qui commence par « L’absolue nécessité » (p. 120) fait surgir sous nos yeux une série d’images cruelles, peut-être issue de tableaux ou de gravures ; au détour de l’accumulation de « la cavalcade sanglante » apparaît « la délivrance », terme répété qui permet le renversement en espoir. À la fin de « L’image d’homme » (p. 132), « quelqu’un qu’on avait cru ivre prononce lentement cette phrase : “Le bien et le mal doivent leur origine à l’abus de quelques erreurs” » : la source du mal est humaine pour Éluard. « Dans la brume » (p. 125) promet le réveil des hommes aliénés : « Un jour, ils en seront las, un jour, ils seront en colère. »

51Il revient au poète de dénoncer et les afflictions et l’incurie, cet aspect de Capitale de la douleur trace une autre ligne dans le recueil, non plus seulement celle du chagrin intime, mais celle d’une difficulté générale de l’existence, à laquelle l’amour, en contrepoint, sert de remède, qu’il soit individuel ou universel (« Toute l’infortune du monde / Et mon amour dessus / Comme une bête nue », « Sans rancune », p. 70). Les deux formes d’affection sont associées dans un texte de La Révolution surréaliste en 1925 :

  • 119 La Révolution surréaliste, no 4, juillet 1925, OC, t. II, p. 799.

Que celui qui n’a pas pleuré tous les soirs de sa vie de la sottise de l’homme et des devoirs qui lui sont dictés par la plus basse nécessité se taise. Ces accords épouvantables créés entre l’homme, ses semblables et les choses, l’ordre, le bon sens, la logique, le travail, l’éducation, tous les devoirs sociaux, l’école, la famille, l’armée, toutes les chaînes dont nous sommes chargés. Il n’est pas de révolution totale, il n’est que la Révolution perpétuelle, vie véritable comme l’amour, éblouissante, à chaque instant119.

  • 120 Jean-Marie Gleize, dans Louis Parrot, Paul Éluard, op. cit., p. 194-195.
  • 121 « Aujourd’hui », Poèmes politiques, OC, t. II, p. 228.

52L’œuvre doit s’inscrire dans l’existence de chaque jour, dans la réalité. Pour Jean-Marie Gleize, « [...] l’intention d’Éluard est “réaliste” » : « il ne cherche pas, par la multiplication quasi magique des “merveilleuses” images [...] à dé-payser le réel, à produire des doubles délirants, ou rassurants, euphorisants, anesthésiants. Il croit au contraire. Il entend conduire ou reconduire incessamment au réel par l’image, qui ne saurait “mentir120”. » Capitale de la douleur produit un effet de reprise, de variation sur les mêmes motifs et les mêmes mots. Il s’agit d’ancrer le recueil dans le monde contemporain tout en l’en détachant par l’impersonnalisation et l’universalisation, l’espace et le temps étant des catégories générales référentielles sous-entendues : « Tout est éternel rien n’est éternel nous sommes121. »

  • 122 Novalis, Fragments, Maurice Maeterlinck (trad.), op. cit., p. 268 ; cité dans « Premières vues anc (...)
  • 123 Donner à voir, ibid., p. 962.

53Dans Donner à voir, en 1939, Éluard note l’aphorisme de Novalis : « La poésie est le réel absolu122 », et ce vers de Reverdy, « Un poing sur la réalité bien pleine123 », extrait de La Lucarne ovale. Un poème de La Rose publique montre que la main est la métonymie d’une écriture qui garde la trace de la dimension physique, renvoyant à une offrande réversible, du monde au texte et du texte au monde, passée au crible des regards et des sensations :

  • 124 « Et tes mains de pluie sur des yeux avides », La Rose publique, OC, t. I, p. 423.

Et tes mains de pluie sur des yeux avides
Floraison nourricière
Dessinaient des clairières dans lesquelles un couple s’embrassait
Des boucles de beaux temps des printemps lézards
Une ronde de mères lumineuses
Retroussées et précises
Des dentelles d’aiguilles des touches de sable
Des orages dénudant tous les nerfs du silence
Des oiseaux de diamant entre les dents d’un lit
Et d’une grande écriture charnelle j’aime124.

  • 125 « Vérité bien ordonnée », « Premières vues anciennes », Donner à voir, ibid., p. 990. La citation (...)
  • 126 Lautréamont, Poésies II, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 280.
  • 127 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », art. cité, p. 175.

54L’aspect politique sera de plus en plus prégnant dans l’œuvre d’Éluard, communiste et résistant : « La poésie ne se fera chair et sang qu’à partir du moment où elle sera réciproque. Cette réciprocité est entièrement fonction de l’égalité du bonheur entre les hommes. Et l’égalité dans le bonheur porterait celui-ci à une hauteur dont nous ne pouvons avoir encore que de faibles notions125. » Lautréamont lui avait déjà indiqué qu’« un poète doit être plus utile qu’aucun citoyen de sa tribu126 ». Cet humanisme poétique est « un humanisme en acte127 », selon Bachelard, dû au sentiment de vérité insufflé par le poème destiné à réveiller le lecteur sans le laisser dans son désespoir : « Viens vite, cours. Et ton corps va plus vite que tes pensées, mais rien, entends-tu ? rien, ne peut te dépasser » (« Le grand jour », p. 138). L’amour du chant porte haut les couleurs de l’espérance.

Notes

1 « Préface », Anthologie des écrits sur l’art, OC, t. II, p. 512 ; Avenir de la poésie, OC, t. I, p. 526 ; Dictionnaire abrégé du surréalisme, article « Voir », ibid., p. 787.

2 René Char, Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 671.

3 Pierre Reverdy, En vrac [1956], Paris, Flammarion, 1989, p. 31.

4 Ce constat est établi lors de la cession des œuvres à Roland Penrose le 27 juin 1938. Cité dans Albert Mingelgrün, Essai sur l’évolution esthétique de Paul Éluard. Peinture et langage, Lausanne, L’Âge d’homme, « Bibliothèque de littérature comparée », 1977, p. 109. Le catalogue de la vente est détaillé dans Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, 1910-1939, Genève, Droz, 1982, p. 359-360. Éluard possédait en réalité 56 Ernst, ainsi que d’autres toiles de Bellmer, Picabia, Masson, Juan Gris et une esquisse de Renoir.

5 « Quelques préférences », Littérature, no 2, 1er avril 1922, OC, t. II, p. 779.

6 « Mon dernier poème », Premiers poèmes, OC, t. I, p. 7.

7 « Paroles peintes », Cours naturel, ibid., p. 822.

8 « Ballade du Pierrot blanc et laid », Premiers poèmes (1913), OC, t. II, p. 739.

9 « Vieillir », Les Nécessités de la vie, OC, t. I, p. 73.

10 « Passion », Dialogue des inutiles, OC, t. II, p. 752.

11 Lettre du 10 septembre 1917 à Aristide-Jules Gonon, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 180. La gravure est reproduite dans le catalogue Paul Éluard et ses amis peintres : 1895-1952, Annick Lionel-Marie (dir.), Paris, Centre Georges-Pompidou, 1982, p. 98.

12 Voir François Chapon, Le Peintre et le livre. L’âge d’or du livre illustré français, Paris, Flammarion, 1984.

13 Amédée Ozenfant (1886-1966), élève de Jacques-Émile Blanche, admirateur de Paul Cézanne. Il fonda la revue L’Élan, autour d’Apollinaire, Max Jacob, André Lhote et Maurice Dunoyer de Segonzac, ainsi que L’Esprit nouveau ; il s’intéressa aux recherches typographiques, puis au purisme, autour des travaux de Le Corbusier, voyant dans le tableau une « machine à émouvoir », à partir de formes géométriques strictement codées.

14 La revente par Gala, le 7 juillet 1924, dénombre une soixantaine d’œuvres. Voir Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, op. cit., p. 357-359.

15 Les gravures (1937) de Valentine Hugo sont reproduites dans Paul Éluard. Poésie, amour et liberté, op. cit., p. 165-167.

16 Physique de la poésie, Donner à voir, OC, t. I, p. 938.

17 « Le travail du peintre », Poésie ininterrompue, OC, t. II, p. 50.

18 C’est le titre de la première section de l’Anthologie des écrits sur l’art, ibid., p. 511.

19 « Peintres », Donner à voir, OC, t. I, p. 941.

20 « Premières vues anciennes », ibid., p. 958.

21 « Le génie sans miroir », Les Feuilles libres, janvier-février 1924, OC, t. II, p. 791.

22 Ibid., p. 790.

23 L’évidence poétique, OC, t. I, p. 516.

24 En décembre 1939, c’est Éluard qui fera libérer le peintre allemand du camp des Milles, près d’Aix-en-Provence, et lui permettra de gagner les États-Unis où il restera dix ans.

25 Huile sur toile, 130,5 x 97,5 cm, musée de Düsseldorf.

26 Huile sur toile, 116,2 x 88,9 cm, Londres, Tate Gallery. La toile figurait dans la dernière section de l’Exposition L’Ange du bizarre. Le Romantisme noir de Goya à Max Ernst, au musée d’Orsay, à Paris, au printemps 2013.

27 Donner à voir, OC, t. I, p. 966.

28 En 1958, Max Ernst intitulera ainsi une toile d’hommage à Éluard (huile sur toile, 130 x 89 cm, Musée national d’art moderne, Paris).

29 « Au-delà de la peinture », Donner à voir, OC, t. I, p. 946.

30 « Au pays des hommes », OC, t. I, p. 950-951.

31 Huile sur toile, 80,6 x 54 cm, Venise, Fondation Peggy-Guggenheim.

32 Huile sur toile, 115 x 89 cm, musée de Grenoble.

33 « Au pays des hommes », OC, t. I, p. 950.

34 Respectivement 39 x 28 cm et 32 x 23,5 cm, collection particulière.

35 Berne, Fondation Paul-Klee.

36 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, op. cit, p. 127.

37 Jean Paulhan, Braque le patron [1946], Paris, Gallimard, 1952.

38 19 x 23 cm, Clamart, Fondation Arp.

39 Paul Éluard et ses amis peintres, op. cit., p. 73.

40 40,7 x 50,8 cm, Cleveland, Museum of Art.

41 Huile et peinture sur relief en carton, 30,5 x 22,5 cm, collection particulière. Voir Paul Éluard. Poésie, amour et liberté, op. cit., p. 175.

42 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, op. cit., p. 42.

43 Ibid.

44 Albert Mingelgrün, Essai sur l’évolution esthétique de Paul Éluard, op. cit., p. 113.

45 Le peintre s’était fixé à Paris en 1919 ; il fut présenté aux surréalistes au printemps 1924 par André Masson, son voisin, rue Blomet.

46 « Naissance de Miró » (1937), Donner à voir, OC, t. I, p. 946.

47 « Préface », Anthologie des écrits sur l’art, OC, t. II, p. 516.

48 René Char, « Paul Éluard », Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 716.

49 Bernard Noël, « L’élu du voir », dans Paul Éluard et ses amis peintres, op. cit., p. 194.

50 L’immaculée conception (en collaboration avec André Breton), OC, t. I, p. 344.

51 Raymond Jean, Éluard, op. cit., p. 92.

52 Michel Murat, Le Surréalisme, op. cit, p. 20-21.

53 Voir Werner Spies, « Poétique du collage », dans Paul Eluard et ses amis peintres, op. cit., p. 45-68.

54 Plusieurs « cadavres exquis » sous forme de dessins, auxquels Éluard a participé, ont été présentés lors de l’exposition d’Évian au printemps 2013 et sont reproduits dans Paul Éluard. Poésie, amour et liberté, op. cit., p. 104-105.

55 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, I, 9, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 50.

56 Werner Spies, « Poétique du collage », art. cité, p. 56.

57 Les collages de Max Ernst sont reproduits dans Premiers poèmes, 1913-1926, op. cit.

58 Huile sur toile, 93 x 102 cm, collection particulière.

59 Huile sur toile, 59 x 65 cm, Chicago, Art Institute.

60 Voir les reproductions dans Jean-Charles Gateau, Paul Éluard et la peinture surréaliste, op. cit., p. 221-227.

61 Ibid., p. 217-219.

62 Dictionnaire abrégé du surréalisme, OC, t. I, p. 734.

63 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 135.

64 Le Surréalisme au service de la révolution, no 6, mai 1933, p. 44. Cité dans Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 138.

65 Donner à voir, OC, t. I, p. 973.

66 Donner à voir, OC, t. I, p. 933.

67 Ibid., p. 979-980.

68 Sarane Alexandrian, Le Surréalisme et le rêve, Paris, Gallimard, 1974, p. 293.

69 Laurent Jenny, Je suis la révolution, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 2009, p. 102.

70 André Breton, Les Vases communicants, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 111.

71 Lettre à Jacques Doucet, 1922, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 204 (note 2).

72 Dans Jean-Charles Gateau commente Capitale de la douleur, op. cit., p. 107-110.

73 Nicole Boulestreau, La Poésie de Paul Éluard, op. cit., p. 80-81.

74 André Breton, Arcane 17, dans Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 69-70.

75 Robert Desnos, « Les espaces du sommeil », À la mystérieuse (1926), repris dans Corps et biens, dans Œuvres, op. cit., p. 539-540.

76 Les Sept poèmes d’amour en guerre (1943), OC, t. I, p. 1184.

77 Gérard de Nerval, Aurélia, dans Œuvres complètes, Jean Guillaume et Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, t. III, p. 749.

78 Donner à voir, OC, t. I p. 532.

79 L’Immaculée conception, en collaboration avec André Breton (1930), ibid., p. 317 et suiv.

80 Novalis, Fragments [1992], Maurice Maeterlinck (trad.), Paris, José Corti, 2003, p. 203.

81 Voir Corinne Bayle, « René Char et le Romantisme de la Nuit », dans René Char 2. Poètes et philosophes de la fraternité, Danièle Leclair et Patrick Née (dir.), Caen, Lettres modernes – Minard, 2007, p. 53-80. L’article fait le point sur la réception de Novalis en France.

82 Albert Béguin, « Symbolisme et poésie d’après-guerre », dans L’âme romantique et le rêve [1939], Paris, Le Livre de poche, « Biblio essais », 1991, p. 532.

83 Charles Baudelaire, « Rêve parisien », CII, Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit, t. I, p. 102.

84 Arthur Rimbaud, « Nuit de l’enfer », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 256.

85 Pierre Reverdy, « Le Rêveur parmi les murailles », La Révolution surréaliste, 1er décembre 1924, dans Nord-Sud, Self-Defence et autres écrits, op. cit., p. 211.

86 Poésie ininterrompue, OC, t. II, p. 48.

87 Stéphane Mallarmé, Divagations, dans Œuvres complètes, op. cit, t. II, p. 211.

88 Poésie involontaire et poésie intentionnelle, OC, t. I, p. 1148.

89 Ibid., p. 1132.

90 Volé !, Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 759.

91 Lautréamont, Poésies, II, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 288.

92 Première anthologie vivante de la poésie du passé, OC, t. II, p. 385.

93 Charles Baudelaire, « La Beauté », Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 21.

94 « La Muse malade », ibid., p. 14.

95 « La Muse vénale », ibid., p. 15.

96 Jean-Charles Gateau commente Capitale de la douleur, op. cit., p. 97-98.

97 André Breton, « Les mots sans rides », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 286.

98 « Développement Dada », Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 769.

99 « Les Philosophes », ibid., p. 795.

100 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres [1941], Jean-Claude Zylberstein (éd.), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1990, p. 46.

101 Cité dans Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves,OC, t. I, p. 55.

102 Proverbe, no 2, 1er mars 1920, dans Album Éluard, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 52.

103 « L’arbitraire, la contradiction, la violence et la poésie », Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 817 et note, p. 1261.

104 Chronique (anonyme) du journal Le Temps, 26 février 1874, dans Mallarmé. Mémoire de la critique, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 1998, p. 37·

105 « Aujourd’hui la poésie... », OC, t. II, p. 874.

106 « L’intelligence révolutionnaire » (1926), Poèmes retrouvés, ibid., p. 806.

107 Lettre à sa mère, 5 août 1916, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 119.

108 André Breton, Les Vases communicants, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 208.

109 Charles Baudelaire, « Le Reniement de Saint-Pierre », CXVIII, Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit, t. I, p. 122.

110 Donner à voir, OC, t. I, p. 986.

111 Charles Baudelaire, « Puisque réalisme il y a » [1855 ?], dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 59·

112 Johann Wolfgang Gœthe, cité dans « La poésie de circonstance », Poèmes retrouvés, OC, t. II, p. 934.

113 Victor Hugo, préface de l’édition originale des Orientales, dans Œuvres poétiques, Pierre Albouy (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, t. I, p. 577.

114 Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, IV, « La modernité », dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 694.

115 Notes sur la poésie, OC, t. I, p. 476.

116 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 13, 16, 14 et 164.

117 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 56.

118 Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Seuil, « Fictions & Cie », 1987, p. 19-20.

119 La Révolution surréaliste, no 4, juillet 1925, OC, t. II, p. 799.

120 Jean-Marie Gleize, dans Louis Parrot, Paul Éluard, op. cit., p. 194-195.

121 « Aujourd’hui », Poèmes politiques, OC, t. II, p. 228.

122 Novalis, Fragments, Maurice Maeterlinck (trad.), op. cit., p. 268 ; cité dans « Premières vues anciennes », Donner à voir, OC, t. I, p. 964.

123 Donner à voir, ibid., p. 962.

124 « Et tes mains de pluie sur des yeux avides », La Rose publique, OC, t. I, p. 423.

125 « Vérité bien ordonnée », « Premières vues anciennes », Donner à voir, ibid., p. 990. La citation se trouve dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme, article « Poésie », ibid., p. 767-768.

126 Lautréamont, Poésies II, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 280.

127 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », art. cité, p. 175.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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