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Paul Éluard. Le coeur absolu

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Corinne Bayle

Chapitre 3. Le pouvoir de l’imaginaire

Texte intégral

MIROIRS DU REGARD

  • 1 Pierre Emmanuel, Le Je universel dans l’œuvre d’Éluard, op. cit, p. 137.
  • 2 « Le Miroir de Baudelaire », Donner à voir, OC, t. I, p. 953. La formule de Baudelaire est citée e (...)
  • 3 Charles Baudelaire, « Les Foules », XII, Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, Claude Pichois (...)
  • 4 L’évidence poétique, OC, t. I, p. 520.

1L’effacement du « je » personnel au profit d’un « je » figuré comme instance d’énonciation ne signifie pas que le poème ne donne pas une image de l’écrivain, mais qu’elle est toujours diffractée, oblique, inatteignable en soi, l’homme toujours méconnaissable dans son identité. « Le Je est un acte : c’est l’acte pur, inséparable de la flamme qu’il allume1 », résume Pierre Emmanuel. Dans « Le Miroir de Baudelaire », Éluard cite un extrait du Spleen de Paris : « Le poète, avait-il écrit, jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut être à la fois [sic] lui-même et autrui2. » La formule exacte est : « qu’il peut être à sa guise, lui-même et autrui3. » La retranscription par Éluard, « être à la fois », dénote l’idée d’une communion, le « je » et « l’autre » étant indissociables, non un jeu entre soi et des masques empruntés tour à tour. Dans L’évidence poétique, il entérine la modernité de cette posture : « La solitude des poètes aujourd’hui s’efface. Voici qu’ils sont des hommes parmi les hommes, voici qu’ils ont des frères4. » Le cœur est le point commun, siège des affections, des émotions, et non pas seulement métonymie de la passion amoureuse. « Le rythme de mon cœur est un rythme éternel », lit-on dans « Les petits justes, III » (p. 79), la parole du poème fait écho en chacun, par-delà le temps. Le sismographe affectif n’a de valeur que dans le partage, non la complaisance narcissique d’un seul.

2À l’allégorie des définitions d’un « je » poétique qui, dans les quatre « Spleen » des Fleurs du mal, traduit la dispersion de l’être dans le monde moderne, Éluard oppose une universalité pleine, incluant la souffrance et la joie : « [...] je suis bien aussi vivant que mon amour et que mon désespoir » (« Nudité de la vérité », p. 72). Le parallèle entre « amour » et « désespoir » complète la comparaison « aussi vivant que », les plaçant sur un plan d’égalité : cela met en relief l’importance de la vie en général, et non des sentiments fluctuants appartenant à l’histoire de chacun. Une autre citation dans Donner à voir révèle le credo d’Éluard :

  • 5 Percy Bysshe Shelley, Défense de la poésie, Franck Lemonde (trad, et éd.), Paris, Rivage, « Petite (...)

Un homme, pour être superlativement bon, doit imaginer avec force et étendue : il doit se mettre lui-même à la place d’un autre et de beaucoup d’autres ; les peines et les plaisirs de son espèce doivent devenir les siens. Le grand instrument du bien moral est l’imagination ; et la poésie concourt à l’effet en agissant sur la cause. La poésie élargit le champ de l’imagination en la remplissant de pensées qui lui apportent une joie toujours nouvelle, pensées qui ont le pouvoir d’attirer et d’assimiler à leur propre nature toutes les autres pensées, et qui forment de nouveaux intervalles ou interstices, dont le vide appelle toujours un autre aliment5.

3Ce paragraphe de la Défense de la poésie par Shelley fait de l’imagination la source de l’éthique : elle permet de se projeter en autrui, et le poème sert de relais entre les hommes. Ces réflexions émanent d’un romantique dont l’œuvre est traversée par des questions politiques et humanitaires. Le choix d’une telle référence conforte l’idée qu’importe peu la « figure du poète », vates inspiré, mage ou « pape » de tel mouvement, car toute la place est donnée à la poésie, tendue vers autrui. « Œil de sourd » (p. 49) explicite le refus du « portrait » de l’artiste qui n’existe que dans l’« activité » de ses « mains ». Éluard ne se projette pas en des représentations de soi, ceux qu’il cite sont des frères en poésie, sans narcissisme ; l’œuvre réfléchit le geste d’écrire, ou de parler, ou de se taire. La question de l’imaginaire qui déploie une morale en réfléchissant tous les hommes, s’approfondit par le motif du regard et du miroir, miroir du réel et de la réalité humaine.

4Dans Capitale de la douleur, « Le miroir d’un moment » (p. 133) fait se croiser le temps et l’espace, l’ici et maintenant de l’écriture avec l’ici et maintenant du lecteur, grâce à cette imagination concrétisée par l’ordonnance des signes :

« Le miroir d’un moment »
Il dissipe le jour,
Il montre aux hommes les images déliées de l’apparence,
Il enlève aux hommes la possibilité de se distraire.
Il est dur comme la pierre,
La pierre informe,
La pierre du mouvement et de la vue,
Et son éclat est tel que toutes les armures, tous les masques en sont faussés.
Ce que la main a pris dédaigne même de prendre la forme de la main,
Ce qui a été compris n’existe plus,
L’oiseau s’est confondu avec le vent,
Le ciel avec sa vérité,
L’homme avec sa réalité.

  • 6 Voir par exemple Charles Cotin, Énigmes de ce temps, Florence Vuilleumier-Laurens (éd.), Paris, ST (...)
  • 7 Dictionnaire abrégé du surréalisme, OC, t. I, p. 757.

5Texte spéculaire et spéculatif, il appartient à la tradition de l’énigme, qui participait aux jeux poétiques de la préciosité, plus généralement sous la forme du sonnet. Divertissement oscillant entre le jeu et le danger, il est relié au sacré par une tradition ancienne, des Cent énigmes de Symphosius, auteur anonyme de l’Anthologie latine du IVe siècle, aux logogriphes de Scaliger, à la Renaissance. Au XVIIe siècle, les recueils d’énigmes comportaient des tables et des clés, sans lesquelles le lecteur ou l’auditeur devait exercer son « art divinatoire » pour trouver qui, ou ce qui, était défini6. Dans Capitale de la douleur, le titre du poème donne la clé, sans pour autant le rendre déchiffrable, paradoxe dans la mesure où « Le miroir » devrait renvoyer une image lisible, mais dont l’envers est l’ombre (le miroir « dissipe le jour »). Cet écart rappelle que le poème est un pur objet linguistique, un piège de langage et d’architecture verbale ; comme l’air, l’eau ou le reflet qu’il s’agit de définir dans les énigmes précieuses, le texte réunit les contraires en pariant sur les oxymores, les antinomies ou les lieux communs dont il faut déjouer les leurres. L’article « miroir » dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme propose une brève définition sous forme d’expression lexicalisée, ou de proverbe, signé Benjamin Péret : « Courir sur un miroir comme un aveugle7 », jouant sur vue et vision.

6Le poème en vers libres est fondé sur des alliances et des inversions, l’intériorité et l’extériorité (« vérité » et « éclat », vers 11 et 7), le concret et l’abstrait (« L’oiseau s’est confondu avec le vent », vers 10 ; la « pierre » et « le ciel », vers 4 et 11), l’immobilité et le mouvement (« la pierre informe », « la pierre du mouvement », vers 5 et 6) ; la syntaxe emploie ces mêmes stratégies, formulations impersonnelles (« Il », « Ce ») au présent gnomique, en accord avec l’idée de définition, ainsi qu’affirmation et négation contradictoires : « Ce qui a été compris n’existe plus » (vers 9), au sens propre de ce qui a été enfermé dans le cadre du miroir s’évanouit. La formule est à mettre en relation avec « les images déliées de l’apparence » (vers 2) qui inversent le lieu commun selon lequel les images sont trompeuses ; dans le miroir du poème, les images sont libres, elles ne sont fondées sur aucune réalité préexistante, elles renvoient à une vérité autre. La nouveauté formelle traduit cette libération de l’imaginaire. Deux mètres courts, un hexasyllabe (vers 1) et deux octosyllabes (vers 11 et 12), encadrent un ensemble de douze vers allant jusqu’à seize (vers 2 et 3), voire vingt syllabes (vers 7 et 8). L’hétérométrie crée une surprise dans la mesure où l’énigme des jeux poétiques baroques reposait sur une forme fixe (le sonnet), ce qui n’exclut pas les rimes intérieures dues à la reprise des mêmes termes dans deux vers qui se succèdent (« hommes », vers 2 et 3). Au vers 8, l’isolexisme de « mains » invente un miroir inverse au sens de la figure, comme dans le titre « Mourir de ne pas mourir », où le même mot réfléchit son contraire.

7Le poème met en valeur le regard extériorisé : l’œil ne peut se voir qu’en un autre, il n’est pas miroir de lui-même. La poésie serait « Le miroir d’un moment », le simple reflet, par le jeu d’autres reflets, d’une émotion, d’un état changeant (on a ainsi « Ô reflets sur moi-même ! ô mes reflets sanglants ! », à la fin de « Ne plus partager », p. 90) ; la poésie serait mouvante grâce aux réactions des mots les uns sur les autres, aux effets de sens fugitifs, superposant l’implicite et l’explicite ; la poésie pourrait contenir, comme dans le cadre ou les bords de la glace, à la fois le passé et le futur, miroir des souvenirs par la mémoire des images réinventées, miroir prophétique par une signification toujours différée, miroir magique confondant « L’homme avec sa réalité », proposant une autre image, une image vraie de l’homme dans un autre monde – celui du langage.

  • 8 Louis Aragon, « Eisa au miroir », dans La Diane française, Paris, Seghers, 1946, p. 32.
  • 9 Pétrarque, Canzoniere/Le Chansonnier, Pierre Blanc (éd.), Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1 (...)
  • 10 Pierre de Ronsard, Les Amours, Paris, Gallimard, « Poésie », 1974, livre I, poème lxxv, p. 60.
  • 11 Voir l’Anthologie de la poésie baroque française [1961], Jean Rousset (éd.), Paris, José Corti, 19 (...)

8Éluard réinvestit un motif traditionnel de la poésie dans ses contradictions mêmes. Il ne s’agit plus de poésie amoureuse issue d’une lignée pétrarquiste, telle que la retrouvera Aragon dans « Eisa au miroir8 » : aux sonnets XLV et XLVI du Canzoniere, le poète se plaint de l’insensibilité de Laure, tout occupée à se mirer en un miroir qualifié de « rival », puis de « meurtrier », rappelant à sa dame le danger encouru par Narcisse9. De même Ronsard, au premier livre des Amours, magnifie un « miroir heureux » « D’aller mirer les beaux yeux où se mire / Amour dont l’arc dedans est recelé10 ». La femme devient le miroir de l’univers, dans lequel les splendeurs de la nature s’incarnent, image réelle du beau idéal, chantée par des poètes tels que Scudéry, Cotin, Desportes. Dans la poésie baroque, le miroir « flottant » est le symbole de l’inconstance, de l’illusion, donnant l’apparence de l’objet, non son être véritable, ainsi dans La Maison de Sylvie de Théophile de Viau, La Solitude de Saint-Amant, ou le Promenoir des deux amants de Tristan L’Hermite11.

  • 12 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 754.

9Le poème de Capitale de la douleur est travaillé par cette mémoire littéraire, pour s’en dégager vers une représentation neuve, miroir de l’homme et du monde, en une image vivante et libre. Il renverse le miroir des vanités en un miroir de vérité, non divine, mais terrestre, dans le concret des signes sur la page. La création artistique délivre la pensée des illusions en prenant la forme d’apparences qui doivent être interprétées d’abord au niveau littéral. Art poétique, « Le miroir d’un moment » recèle une autre énigme, mathématique et ésotérique – « image-devinette12 » surréaliste. La lettre M, contenue trois fois dans le titre, est la treizième de l’alphabet, elle renvoie à la treizième lame du tarot, la Mort : la poésie est ce par quoi notre finitude s’exprime et s’affronte. L’indéfini du titre, « un moment » souligne la fragilité de la condition humaine et l’impalpable du poème. Il met en relation ce qui est dit, la temporalité, et ce qui est révélé, par les « images déliées de l’apparence ». Elles s’allègent des habitudes de la langue, en une singularité que ne prend en charge aucun « je », le poète s’effaçant derrière les mots qui seuls portent une pensée s’élaborant dans le déroulement des vers. « Le miroir d’un moment » est le poème réfléchissant une image vraie, parce que autre, oblique, obligeant à s’interroger.

10Le motif du poète « Voyant » est réinvesti dans la puissance effective d’une poésie objective au prisme d’un regard productif. C’est la poésie qui voit. Le poète présente l’envers du geste créateur, qu’il faut lire en une image renversée dans « Volontairement » (p. 44) :

Aveugle maladroit, ignorant et léger,
Aujourd’hui pour oublier,
Le mois prochain pour dessiner
Les coins de rue, les allées à perte de vue
Je les imite pour m’étendre
Dans une nuit profonde et large de mon âge.

11L’atmosphère convoquée par les images nocturnes fait songer aux tableaux de Chirico qu’Éluard apprécie à l’époque de Répétitions d’où est issu ce poème aux vers centrés sur la page, d’autant que le verbe « dessiner » se substitue au verbe « écrire », accompagné du verbe « imiter ». L’artiste moderne, qui peint des villes aux allures de métropoles (« les allées à perte de vue »), est qualifié d’« aveugle ». Il faut donc entendre à rebours « oublier » et « imiter » : il s’agit de délivrer l’art du passé et de souvenirs trop lourds, de rompre avec la mimésis, en une esthétique vagabonde (« Aujourd’hui »/« le mois prochain »), avançant au risque de la « nuit profonde », énigmatique représentation du monde, ou de l’existence au cœur de ce monde. Ailleurs apparaît « La grande maison inhabitable » (p. 37), autre poème métapoétique, particulièrement dans sa dernière strophe :

En attendant pour voir plus loin
Les yeux plus grands ouverts sous le vent de ses mains
Elle imagine que l’horizon a pour elle dénoué sa ceinture.

12Cet exemple dénote l’osmose du regard et de l’écriture, concrétisée par le « travail » qu’exprime l’alliance de mots, « sous le vent de ses mains ». Les deux poèmes « Absences » (p. 91 et 92) opposent les « regards éclatants » et les « ombres », lorsque les yeux sont fermés, le rêve et les yeux grands ouverts qui deviennent « jardins ». La richesse du motif des yeux tient, comme pour le miroir auquel il se combine, à la relation complexe entre reflet et réalité, que la présence tout aussi prégnante de l’eau souligne, autre miroir mobile reflétant « les plus beaux yeux du monde » (« Les yeux toujours purs », p. 115). Nécessaire est la réciprocité des regards, miroirs devenant obscurs dans le silence ou l’absence (« Dans le vide des vitres lourdes de silence / Et d’ombre où mes mains nues cherchent tous tes reflets », « Ta chevelure d’oranges », p. 134). L’analyse de Jean-Pierre Richard consacrée à la poésie d’Éluard, dans Onze études sur la poésie moderne, insiste sur « l’énigme du regard regardé » :

  • 13 Jean-Pierre Richard, « Paul Éluard », dans Onze études sur la poésie, Paris, Seuil, « Pierres vive (...)

Car si chacun s’y voit lumineusement dans le miroir qu’est devenu pour lui l’œil de l’autre, il y voit aussi l’autre le voir, se voir en lui, le voir en train de voir, et de se voir, si bien qu’il ne distingue plus en fin de compte quelle est, dans cette image récupérée de soi, la part de la seule réverbération, et celle de l’interprétation ou du message13.

13L’autre est indispensable pour se connaître et pour connaître le monde, entrer en résonance pleine avec lui, et en retour, en réverbérer les images, en réfléchir un sens. C’est dans la relation amoureuse que cette symétrie est la plus évidente (« Et si je ne sais plus tout ce que j’ai vécu / C’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu », « La courbe de tes yeux », p. 139). Le regard échangé est le point de convergence entre les amants, une fascination née d’une impulsion vitale ; cette relation est comparable à celle, privilégiée, entre les artistes, et pareillement, elle ouvre à une dimension plus vaste, humaine, universelle :

Notre amour a plus besoin
D’amour que l’herbe de pluie

  • 14 « Pour l’exemple », Linges légères, OC, t. II, p. 578.

Il faut qu’il soit miroir14.

  • 15 Jean-Pierre Richard, « Paul Éluard », art. cité, p. 111.
  • 16 Percy Bysshe Shelley, Défense de la poésie, op. cit., p. 49.
  • 17 « Une chanson de porcelaine... », À toute épreuve, OC, t. I, p. 293.

14Ce mouvement de transparence et de nudité rattache le désir de voir au désir d’accéder au monde, en une possession toute aérienne : Jean-Pierre Richard parle encore de « fusion voluptueuse de l’espace15 », qui indique une réverbération du regard, un point d’ancrage, autant dans l’univers que dans l’espace du poème. Selon Shelley, la poésie « éveille et élargit l’esprit lui-même en faisant de lui le réceptacle de mille combinaisons nouvelles de la pensée » : « Elle lève le voile qui cache la beauté du monde et fait que les objets familiers ne semblent pas familiers. Elle fait revivre tout ce qu’elle représente16... » La poésie vivante est celle d’une vision multiple à l’aune des combinaisons de mots renouvelant le sens. Ils peuvent naître d’expressions revivifiées : une section de L’amour la poésie a pour titre « Comme une image », qui renverse la banalité (« sage comme une image ») en surprise, l’image poétique étant tout sauf figée dans sa « sagesse » ; en 1936, Les Yeux fertiles sont les yeux de Picasso, les yeux qui rendent fertiles, le peintre nous permettant de (mieux) voir, de même, en 1937, Les Mains libres, celles de Man Ray, qui libèrent les images et les mots. Le peintre démultiplie le geste créateur du poète, comme l’amante est un prisme par lequel le monde peut être lu ; la dimension concrète du poème est portée par le mouvement quasi charnel de peindre, d’écrire ou d’aimer : « Je t’appellerai Visuelle / Et multiplierai ton image17. » Visuelle est la poésie, signée par la majuscule allégorique, faisant du féminin l’objet infini d’un désir, désir de nomination, de création.

REFLETS DU FÉMININ

15L’importance des marques de la troisième personne, au singulier et au pluriel, révèle la présence du féminin dans Capitale de la douleur, le « elle » étant représentatif de l’énonciation dans maints textes. Comme le « je », ce « elle » est sans référent apparent, il surgit en emploi anaphorique, dès le titre parfois, et c’est par un présupposé que le lecteur lit à travers lui la mention de telle femme aimée, alors qu’il est rare qu’un nom propre serve d’antécédent à ce pronom : deux poèmes, dans « Mourir de ne pas mourir », affichent un prénom féminin, « Denise disait aux merveilles » (p. 65) et « Mascha riait aux anges » (p. 75). À quels êtres réels renvoyer cette nomination ? La connaissance de la biographie du poète nous fait imaginer Denise Kahn, cousine de la première épouse d’André Breton, Simone Kahn, qui l’avait introduite dans les milieux surréalistes ; elle devint Denise Naville après son second mariage avec l’écrivain Pierre Naville en 1928 ; elle fut l’une des grandes traductrices de Hölderlin ; pour Mascha, diminutif très courant de Maria en russe, le texte laisse ouverte toute possibilité. Anonymes sont les figures de « L’unique » (p. 28), « L’amoureuse » (p. 56), « Celle qui n’a pas la parole » (p. 71), « Elle se refuse toujours » (p. 84), « Inconnue » (p. 86), « Une » (p. 117), « Elle est » (p. 137), « Celle de toujours, toute » (p. 140). Nous trouvons la clé, lorsqu’elle existe, dans le texte, voire la proximité des textes : dans « Nouveaux poèmes », « Pablo Picasso » (p. 96) est encadré de « Baigneuse du clair au sombre » (p. 95) et de « Première du monde » (p. 97), dédié au peintre ; cela invite à lire ces deux poèmes comme des tableaux de l’artiste espagnol, ce qui éclaire la « Baigneuse du clair au sombre » où se trouve l’expression « Nous admirons », laquelle induit l’ekphrasis d’une toile ou la synthèse de plusieurs toiles (« du clair au sombre »), Picasso, au début des années 1920, ayant peint de nombreuses « Baigneuses ».

16La poésie la plus ancienne a chanté maintes figures d’amoureuses, d’amies, d’épouses, de mères ou de sœurs, et le surréalisme à son tour a exalté la femme comme nouvelle muse, initiatrice d’un monde onirique, subversif ou simplement plus beau. Éluard a dédié nombre de recueils ouvertement à telle personne de son existence ; les « Nouveaux Poèmes » sont offerts « à Gala », ce qui ne signifie pas que cette femme est représentée dans l’œuvre ; « Mourir de ne pas mourir » est parallèlement dédié à André Breton. Capitale de la douleur demande une attention à la présence du féminin dans sa diversité, sa dimension plus souvent métapoétique que référentielle. Un biographe trouverait matière à reconstituer en filigrane la relation d’Eugène Grindel et de son épouse dans un recueil qui s’ouvre par le poème « Max Ernst » (p. 13), transposant une séance de pose, et se poursuivant par l’évocation de moments heureux (« L’amoureuse », p. 56) ou malheureux (« Je t’ai saisie et depuis, ivre de larmes, je baise partout pour toi l’espace abandonné », p. 135). Cette lecture est orientée par les dédicaces inscrites sur tel exemplaire du livre :

  • 18 Sur un exemplaire de Capitale de la douleur,OC, t. II, p. 960.

En ce moment, Gala, mes rêves vieillissent. Te quitterai-je pour la nuit et pour que ta main, quand je m’éveillerai, s’ouvre devant moi comme une aube, me cachant tout ? pour jouer.
Te quitterai-je pour te retrouver ?
Je ne puis pas me perdre. J’ai à te rendre honneur, humblement, de mille mots, de mille gestes dont je me pare et sur lesquels tu passes18.

17L’explication des textes ne reposerait alors que sur une connaissance extérieure. La richesse de Capitale de la douleur tient à ce que « La nudité de la vérité » (p. 72) indique sans ambage :

Le désespoir n’a pas d’ailes,
L’amour non plus,
Pas de visage,
Ne parlent pas,
Je ne bouge pas,
Je ne les regarde pas,
Je ne leur parle pas
Mais je suis bien aussi vivant que mon amour et que mon désespoir.

18Le caractère quasi proverbial des phrases verbales au présent gnomique, ou nominales effaçant la personne, accentue le refus de l’épanchement, accru par la brièveté des mètres (tétrasyllabes, pentasyllabe, hexasyllabe, heptasyllabes) qui contraste avec le tout dernier vers, lequel ne comporte pas moins de dix-huit syllabes, dont l’accentuation peut distinguer une suite de huit, quatre et six syllabes (« Mais je suis bien aussi vivant / que mon amour / et que mon désespoir »). On en retiendra « Pas de visage » et « Ne parle(nt) pas », insistant sur la « vérité » annoncée comme étant « nue », dépouillée, en un poème aux limites du poème et de l’aphasie, qu’expriment d’autres titres, « Ce n’est pas la poésie qui » (p. 48) ou « Elle se refuse toujours » (p. 84), en une même dénégation. C’est la poésie qui est tantôt « bouche aux lèvres d’or » (p. 136), tantôt « bouche fermée » (p. 85), « Celle qui n’a pas la parole » (p. 71) dans ce monde.

19La substitution des pronoms personnels dans « Celle de toujours, toute » (p. 140) convoque la femme aimée pour la laisser disparaître aussitôt, dans les dix-huit premiers vers :

Si je vous dis : « j’ai tout abandonné »
C’est quelle n’est pas celle de mon corps,
Je ne m’en suis jamais vanté,
Ce n’est pas vrai
Et la brume de fond où je me meus
Ne sait jamais si j’ai passé.
L’éventail de sa bouche, le reflet de ses yeux,
Je suis le seul à en parler,
Je suis le seul qui soit cerné
Par ce miroir si nul où l’air circule à travers moi
Et l’air a un visage, un visage aimé,
Un visage aimant, ton visage,
À toi qui n’as pas de nom et que les autres ignorent,
La mer te dit : sur moi, le ciel te dit : sur moi,
Les astres te devinent, les nuages t’imaginent
Et le sang répandu aux meilleurs moments,
Le sang de la générosité
Te porte avec délices.

  • 19 p. 176 ; poème xxix dans « Premièrement », L’amour la poésie, OC, t. II, p. 242.

20La première strophe de six vers est marquée par l’isotopie de la négativité (« C’est quelle n’est pas celle », vers 2 ; « Ce n’est pas vrai », vers 4 ; « ne sait jamais », vers 6 ; « jamais vanté », vers 3), puis la deuxième strophe introduit la variation dans l’usage des pronoms personnels qui instaure un brouillage, montrant dans le miroir vide (« si nul », vers 10) « un visage aimé / un visage aimant, ton visage » (vers 11-12) : le passage de l’article indéfini à l’adjectif possessif crée un effet d’approche après la « brume » (vers 5), mais les traits de ce visage demeurent imprécis, il faut les « deviner », les « imaginer » (vers 15), à travers les reflets du monde (mer, ciel, astres, nuages), l’être aimé n’a « pas de nom » (vers 13) et reste opaque. Il en va pareillement dans le poème X des « Petits justes » (p. 86) : « Inconnue, elle était ma forme préférée », ou « L’as de trèfle » (p. 101) : « Elle joue comme nul ne joue et je suis seul à la regarder ». À l’inverse, le célèbre distique de L’amour la poésie, « Il fallait bien qu’un visage / Réponde à tous les noms du monde19 », condense l’image du féminin et la création poétique, en faisant se correspondre un visage anonyme et tous les noms du poème. La biographie nous apprend le prénom auquel répond ce visage, mais Éluard l’a effacé en le reliant à l’humanité, l’amour d’un seul magnifiant la possibilité d’amour pour tous.

21Dans les Lettres à Gala, qui n’étaient pas destinées à être publiées, des passages éveillent la curiosité quant aux conditions de la création, mais n’expliquent en rien le poème ; par exemple, après une nuit difficile de voyage depuis Genève, au printemps 1929 :

  • 20 Lettre 46, dans Lettres à Gala, op. cit., p. 66.

Cette nuit, à Genève, je n’ai pas dormi une seule minute. Un énervement fou, comme jamais. Je me suis levé à 5 h pour prendre le train de 6 h 15. Le voyage très fatigant. Temps orageux, train bondé. La douane, ça s’est passé comme sur des roulettes. Dormi environ 2 heures dans le train. À part ça j’oublie de te dire que cette nuit complète d’insomnie a donné un poème pour toi, que j’aime beaucoup parce qu’il prouve bien mon amour. Il te fait « reine absolue20 ».

22L’expression « il te fait “reine absolue” » insiste sur l’artificialité, la mémoire d’une lyrique amoureuse, distincte de l’amour réel, Éluard employant le « il » du poème à la place du « je », ici autobiographique.

23Un autre reflet de l’être aimé est mis en scène par le texte III des « Petits justes » (p. 79), répétant la valeur scripturaire essentielle. Ce quatrain d’alexandrins esquisse l’amour pour une figure féminine lunaire, le tutoiement demeurant sans référent. La comparaison explicite « Avec tes yeux je change comme avec les lunes » (vers 1) révèle le pouvoir médusant d’une sirène, transformant le « je » en « plomb » ou en « plume », dont on peut remarquer qu’il s’agit d’instruments d’écriture (crayon à la mine de plomb, plume du stylo), tandis que l’eau « noire » (vers 3) peut renvoyer à l’encre. La polysyndète du vers 2 valorise le tétramètre (« Et je suis / tour à tour / et de plomb / et de plume »), en une structure anaphorique renforcée par le retour allitératif d’une chaîne consonantique en t/r et pl. À l’instar de l’eau, ou de l’encre insondable des yeux, la figure féminine demeure obscure, seulement présente par l’effet sur l’autre, sa « légère victoire » (vers 4), la transformation opérée sur la réalité. Elle existe dans les réseaux de l’écriture, le maillage des images, comme le « je » dans le regard d’autrui, ou la toile d’araignée des « cheveux » (vers 4). Ironiquement, dans « Manie » (p. 15), apparaissent des préférences, réelles ou feintes, de l’imaginaire érotique éluardien, allusives, impossibles à rattacher à telle femme, « lèvre rouge », « jambe blanche », « pied blanc », le singulier universalisant jusqu’à la typification ; le poème IV des « Petits justes » (p. 80) renvoie aux mêmes signes : « La bouche des passions » est évidemment « rouge ».

24Autre miroir scripturaire, changeant et fragmentaire, « L’unique » (p. 28) qui désigne le corps féminin à travers les particularités pigmentaires de la peau, sorte de signature intime, que le texte transforme en tatouage de mots :

Elle avait sur la tranquillité de son corps
Une petite boule de neige couleur d’œil
Elle avait sur les épaules
Une tache de silence une tache de rose
Couvercle de son auréole
Ses mains et des arcs souples et chanteurs
Brisaient la lumière
Elle chantait les minutes sans s’endormir.

  • 21 Il fut publié dans Dés, no 1, en avril 1922, en une seule strophe.

25Comme « Le miroir d’un moment » (p. 133), ce poème21 s’apparente à une énigme, à l’instar de la femme dont le corps même est à déchiffrer avec ses grains de beauté ou ses éphélides, en une carte du tendre charnelle. Les images sont fondées sur des inversions lexicales, à partir d’expressions attendues du lecteur. « Boule de neige couleur d’œil » (vers 2) bouleverse la logique de « couleur de neige », cliché suggérant la pureté de la dame aimée, peut-être appelée par le souvenir de la neige des Alpes suisses, de l’époque de l’extrême jeunesse, au moment du séjour à Clavadel. Le portrait se teinte de mélancolie, par l’insertion dans un récit où l’emploi de l’imparfait laisse entendre des gestes répétées, en un long temps de jours heureux. Le même principe de composition invente « tache de silence » (vers 4), qui est produit par l’image de la neige, à partir d’un probable lieu commun, la neige suscitant le silence ou le vide, accordés à la « tranquillité » du premier vers qui fait hypallage, se référant à une époque sereine, ou d’amour serein. La « tache de rose » (vers 4), au lieu de déconstruire un langage usé, développe « tache rose », le génitif permettant de resémantiser la couleur rose comme la fleur, rose faisant écho à toute une mémoire de poésie lyrique. Car apparaît le chant, dans la lumière des gestes, un chant d’existence (« Elle chantait les minutes », vers 8) qui donne voix à cette figure aimée, disant qu’elle est, ou qu’elle fut, le poème même, liant l’écriture, la signature du corps, le souvenir, et une chanson en forme de drôle de berceuse, dont l’hétérométrie nous alerte quant à la discordance légère, la douce mélancolie : la musique impaire est marquée par les heptasyllabe (vers 3) et pentasyllabe (vers 7) entrelacés aux décasyllabe (vers 6), octosyllabe (vers 5) et alexandrins (vers 1 et 8), allongés ou non – treize syllabes au vers 2 et au vers 4, mais il est plus probable qu’il faille entendre « une » pour une seule syllabe, dans le glissement de la poésie vers la parole. On relève l’économie de moyens dans ce curieux blason elliptique, si on le compare avec la litanie d’André Breton, « Union libre », qui accumule les images luxuriantes :

  • 22 André Breton, « Union libre », Le révolver à cheveux blancs, dans Œuvres complètes, op. cit, t. II (...)

Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d’éclairs de chaleur
À la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur
Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche
À la langue d’ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d’hostie poignardée
À la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
À la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant
Aux sourcils de bord de nid d’hirondelle
Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres22...

26Éluard rejoint la mythologie surréaliste à travers des figures féminines transfigurées, telle la Vierge. C’est en 1930 qu’il co-signera L’Immaculée conception, mais la figure de la Madone pervertie est présente dans ses premiers poèmes en 1913 : le texte « Virginité » est placé sous l’influence iconoclaste de Lautréamont et de Sade :

« Baisez mes yeux, baisez mes seins,
Baisez ma hanche sinueuse,
Toute ma chair voluptueuse,
Avec de monstrueux desseins. »
« Mais laissez mon sexe et ma bouche,
J’adore voir dans votre œil clair,
Un rauque éclair
Un éclair louche,
Dur et farouche. »

  • 23 « Virginité », Premiers poèmes, OC, t. II, p. 724.

La vierge priait, ardemment,
Accroissant ses désirs, ses vices,
Et sans sévices,
J’étais amant,
Atrocement23.

  • 24 Huile sur toile, 196 x 130 cm, Museum Ludwig, Cologne.

27Le poème renverse de manière subversive un symbole religieux, l’absence de majuscule au mot « vierge » en faisant un substantif et non un nom propre ; toutefois l’ambiguïté demeure, et l’érotisme rejoint la provocation de certains tableaux de Salvador Dali, et en premier lieu, la toile de Max Ernst, La Vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Éluard et le peintre, qui date de 192624.

28L’œuvre est contemporaine de Capitale de la douleur, qui s’ouvre par « Max Ernst » (p. 13), poème mettant en scène « la virginité ». La typographie, centrant les vers hétérométriques, accentuant l’effet en créneau, renvoie au tableau, fortement présent dans le texte par la mention répétée du « coin », qui convoque le carré de la toile. Le désordre est représenté par les mètres variés, le premier quatrain faisant se succéder un heptasyllabe, un vers de quinze syllabes, un octosyllabe et un vers de quatorze syllabes. Dès le premier vers, l’« inceste agile » instaure un climat de malaise, le qualificatif indique une rapidité de gestes, incompréhensible d’abord, que le deuxième vers confirme avec la connotation érotique de « tourne autour ». La métaphore, « la virginité d’une petite robe » (vers 2), ne traduit pas seulement la couleur blanche, elle introduit la référence à la Vierge, pervertie par l’idée d’inceste et le jeu sexuel suggéré entre protagonistes proches, renforcée par la présence de l’orage. Ce cliché de la passion amoureuse est resémantisé grâce à l’image des « épines de l’orage » (vers 4), gouttes de pluie du « ciel délivré » (vers 3), laquelle participe au même contexte religieux ambivalent ou détourné (les épines renvoyant à la couronne de la Passion du Christ, fils de la Vierge). La « clarté » de la strophe 2 est appelée par la « virginité », de même que « les boules » (vers 4) appellent ensuite « les yeux » (vers 5), blancheur mystérieuse par son impersonnalité ; « on attend » (vers 6) ne se réfère à personne, en décrivant les personnages de la toile ou l’atmosphère qui s’en dégage pour les spectateurs. L’étrangeté choisie des « poissons d’angoisse » (vers 6) contraste avec le bref tableau de la saison qu’une image suffit à caractériser, « la voiture de verdure de l’été » (vers 7) synthétisant le voyage, la couleur de la nature estivale, la vitesse de l’évocation, dans le double écho des sons superposés, voiture/verdure.

29Au mouvement de la première strophe s’oppose l’immobilité de la seconde, aggravant l’attente, celle d’un orage, d’une violence, qui se résout dans la dernière strophe. La lueur « des lampes allumées très tard » (vers 10) explique les « insectes rouges » (vers 11), dont la couleur connote le sang, renforcée par le verbe « tuer ». L’anaphore « Dans un coin » (vers 1, 3, 5, 7) structure le piège du poème, ou du tableau, qui invite « la jeunesse » (vers 9), substituée à la « virginité », à « montre[r] ses seins » (vers 11). Le même érotisme se retrouve dans « Absences, II » (p. 92), dans lequel le terme « grâce » superpose le double sens, religieux et esthétique :

La pitié est plus haut et veut bien y rester,
La vertu se fait l’aumône de ses seins
Et la grâce s’est prise dans les filets de ses paupières.

30Le féminin acquiert une présence à la fois charnelle et surnaturelle, par les évocations du corps, yeux, paupières, seins, cheveux, ventre, bras, qui interdisent la construction d’une figure complète, diffractant les images, empêchant de reconnaître telle personne aimée, l’usage des comparaisons, des métaphores ou de simples périphrases accroissant la distance et la force de frappe des trouvailles (« Une fenêtre de feuillage / S’ouvre soudain dans son visage »). Le poème dit seulement la trace de la dame aimée. Lorsqu’elle éclaire le monde, ou lorsque son absence crée une ombre, il s’agit de lumière intense ou de son contraire tout aussi palpable :

Une femme est plus belle que le monde où je vis
Et je ferme les yeux.
Je sors au bras des ombres,
Je suis au bas des ombres
Et des ombres m’attendent.

31L’indétermination de « Une femme » confère au vers une valeur double (une femme précise que je ne nomme pas / une femme quelle qu’elle soit), et à la poésie la même présence-absence. Le texte dit la nécessité du féminin pour enchanter le réel, incarner la merveille, non de façon solitaire ou jalouse, au contraire en une sympathie universelle, dont l’amour pour l’être élu est la concentration extrême.

L’ÉROTISATION DU MONDE

32« Pour se prendre au piège » (p. 55) dénote la coïncidence entre l’espace affectif et le champ de la réalité sensible : « Grande femme, parle-moi des formes, ou bien je m’endors et je mène la grande vie, les mains prises dans la tête et la tête dans la bouche, dans la bouche bien close, langage intérieur. » L’initiation à la vie et au langage, à la création littéraire, est conduite par la figure féminine à travers son corps même, « parle-moi des formes » jouant sur formes féminines et formes poétiques. Ce paysage premier rappelle celui de « La Géante » dans Les Fleurs du mal ; dans les tercets, le « je » baudelairien se plaît à imaginer

Parcourir à loisir ses magnifiques formes,
Ramper sur le versant de ses genoux énormes,
Et parfois en été, quand les soleils malsains,

  • 25 Charles Baudelaire, « La Géante », Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 23

Lasse, la font s’étendre à travers la campagne,
Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins,
Comme un hameau paisible au pied d’une montagne25.

33Une réactivation étonnante de la muse antique s’opère dans ce sonnet, offrant le portrait d’une femme-paysage et d’une féminité protectrice, à laquelle s’apparente « La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur » (p. 139), modulant la relation amoureuse selon un rapport d’allégeance heureuse. L’allégorie de la « Grande femme » qui parle ou se tait, renvoie à la poésie elle-même, en une idylle perdue dans le monde moderne du poète « sentimental », au sens de Schiller, comme nous l’avons suggéré plus haut, la poésie « naïve » n’étant plus qu’un rêve archaïque. Étudiant le rapport de l’amour et de la poésie dans le cadre de l’élégie érotique romaine, Paul Veyne s’interroge sur la sincérité de l’artiste et sur le pacte avec le lecteur dans le poème élégiaque, forme codée. Il en vient à distinguer la sincérité littéraire, en prenant l’exemple d’Éluard :

  • 26 Paul Veyne, L’Élégie érotique romaine. L’amour, la poésie et l’Occident [1983], Paris, Seuil, « Po (...)

[...] toute littérature souscrit à un pacte spécifique, serait-il celui de la sincérité, et ce pacte commande la sémiotique ; cette sincérité littéraire n’a pas la même pragmatique que la sincérité entre amis : l’auteur s’engage à intéresser les inconnus, et le moi qui parle demeure un moi littéraire, serait-il la sincérité même ; la littérature étant une institution, celui qui y parle le fait en poète et, raconterait-il sa vie, ce serait moins pour la raconter que pour en faire un poème. Si bien qu’un clivage se produit dans la vision que nous avons de l’auteur. Personne ne doutait, il y a un tiers de siècle, qu’Éluard chantait ses véritables aimées sous leur véritable prénom, mais on se disait aussi que c’était là son affaire et que seule comptait la poésie qu’il en tirait : chercher à en savoir plus aurait été de la futilité et de l’indiscrétion. Seule comptait la voix du poète, émouvante d’évidente sincérité ; n’empêche que cette voix vraie était celle du professionnel et non de l’homme privé qui ne parlait jamais en vers à ses amis26.

34Dans Capitale de la douleur, « Première du monde » (p. 97), poème dédié à Picasso, orchestre des images qui peignent une violence, voire un viol symbolique de la femme, dans une relation où l’artiste se nourrit du désir amoureux :

Captive de la plaine, agonisante folle,
La lumière sur toi se cache, vois le ciel :
Il a fermé les yeux pour s’en prendre à ton rêve,
Il a fermé ta robe pour briser tes chaînes.

  • 27 Lettre 66, dans Lettres à Gala, op. cit., p. 92.
  • 28 « La créatrice étincelante », Perspectives, OC, t. II, p. 259.
  • 29 « Un soir courbé », Les Yeux fertiles, OC, t. I, p. 506.

35Le poème transfère sur le plan artistique le besoin insatiable du corps de l’autre, que les Lettres à Gala disent souvent en un langage cru, répétant l’étoilement du désir et de la rêverie, lorsqu’Éluard lui écrit par exemple « Je me saoule de penser à chaque partie de ton corps27 », soulignant une ivresse à la fois physique et de pure abstraction, que les mots de la lettre exacerbent. Dans le poème, une tradition littéraire innerve la poésie éluardienne, la distinction devant ainsi être faite entre sincérité et vérité, à laquelle la littérature cherche à accéder, par l’intermédiaire de formes et de figures. D’autres formules poétiques, d’une mesure raffinée, rendent explicite une vision érotique de l’écriture, c’est-à-dire faisant du désir amoureux une tension, un élan artistique : « Femme tendue comme le jet de l’amour même28 » ou « C’est par la femme que l’homme dure29 », qui deviendra en 1946 le titre d’un recueil, orné de dessins de Marc Chagall à qui il est dédié, Le Dur Désir de durer. Dans Le Livre ouvert II, « Rosaces » explicite le lien du féminin, du poétique (« Figure musicienne »), du monde sensible et du « je » figuré de l’écriture, dans le croisement des regards des amants et des signes sur la page :

Dehors le lit de la nature
Est en innocence dressé
Crépusculaire le ciel baigne
Ta sanglotante et souriante
Figure musicienne
Toujours plus nue esclave et reine
D’un feuillage perpétuel

Lorsque nous nous regardons
Toi la limpide moi l’obscur
Voir est partout souffle et désir

  • 30 « Rosaces. Sous l’angle d’or », Le Livre ouvert. II, OC, t. 1, p. 1074.

Créent le premier le dernier songe30.

  • 31 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique », art. cité, p. 123.
  • 32 « Les souvenirs et le présent », Une leçon de morale, OC, t. II, p. 320.
  • 33 Raymond Jean, « Éluard », art. cité, p. 172.

36La dimension visuelle de la poésie d’Éluard informe à la création de l’univers tout entier : comme le précise Henri Meschonnic, « voir est chez lui le sens de la valorisation du monde31 ». Le regard est le point commun à l’amour et au poème, principe d’échange, en une correspondance de la terre et des êtres, l’espace et le temps étant ceux de la fusion charnelle : « Nous naissons l’un à l’autre à chaque aurore / Et notre rire efface le désert du ciel32. » Pour Raymond Jean, il existe une « homogénéité qui est fondamentalement celle du visible, du lisible, désigné comme “lieu commun” de l’expérience érotique et de l’expérience scripturale33 ». Elle apparaît dans un poème des Yeux fertiles, recueil où la peinture sert de contrepoint à la poésie :

  • 34 « Ma vivante », Les Yeux fertiles, OC, t. 1, p. 503.

Je n’ai pas encore assez pavoisé
Le vert et le bleu ont perdu la tête
Tout le paysage est éblouissant
Entre tes deux bras monde sans couleur
Ton corps prend la forme des flammes34

  • 35 Raymond Jean, « Éluard », art. cité, p. 146.
  • 36 « Portrait en trois tableaux », Corps mémorable, OC, t. II, p. 122.

37.Le « je » comme le « tu » sont ambivalents ; ils embrassent le modèle, le peintre et le poète, la tonalité élégiaque permettant cette fusion. Le « paysage » est à la mesure exacte des « bras » aimés, « la projection du désir sur les choses et les êtres », « principe d’érotisation – subtile et impérieuse – de tout le réel35 ». La comparaison de l’amante à un fruit que l’on déguste, telle que la représente un alexandrin marqué par l’allitération du son [f], « Et tu te fends comme un fruit mur, ô savoureuse36 ! », fait entendre la rime fantôme « amoureuse », qui justifie « savoureuse », par activation d’une mémoire sonore et poétique.

  • 37 Les éditions de la NRF donnèrent également en 1918 une traduction par Jules Laforgue, dans un ouvr (...)

38La participation du « je » lyrique à l’univers est figurée dans une fusion du spectacle du monde, une contemplation ouverte à autrui, qui rappelle l’admiration d’Éluard pour la poésie de Walt Whitman. Le recueil du poète américain, Feuilles d’herbes, parut pour la première fois à New York en 1855 et fut plusieurs fois réédité augmenté de nouveaux textes. C’est au sanatorium de Clavadel, en 1912, qu’Éluard a lu l’édition française de 1909, dont les poèmes venaient d’être traduits par Léon Balzagette37. Whitman chante l’union de la conscience et de l’univers, en une poésie limpide, dont l’éthique renvoie à une conscience politique – l’un des poèmes les plus célèbres du recueil est l’hommage au président Lincoln assassiné (« Ô mon capitaine ! »). Au début de son livre, Whitman s’adresse aux « Poètes de l’avenir ! orateurs, chanteurs, musiciens de l’avenir ! », sa poésie faisant souffler le vent puissant de la libération des âmes et des corps, en un lyrisme qui s’universalise à travers la litanie. Le rapport au monde dans sa splendeur et sa sensualité donne au recueil une tonalité neuve, traversé par le sentiment du partage entre les hommes, posant l’artiste comme un parmi tous :

  • 38 Walt Whitman, Feuilles d’herbes, Jacques Darras (trad.), Paris, Gallimard, « Poésie », 2002, p. 45 (...)

Je me fixe comme but de chanter le chant du compagnonnage,
Je me fixe comme but de montrer les lois qui assemblent entre eux les compagnons,
J’ai confiance qu’entre eux ils fondront leur idéal de l’amour viril et qu’ils me l’indiqueront
Donc je me fixe pour but de laisser brûler au-dehors de moi les flammes qui menaçaient intérieurement de me consumer,
Je me fixe comme but de les libérer de leur emprisonnement à petites braises sournoises,
Je me fixe comme but de leur donner l’absolue liberté,
Je me fixe comme but d’écrire l’évangile de la camaraderie et de l’amour,
Car qui serait mieux placé que moi pour comprendre l’amour avec ses joies ou ses chagrins ?
Oui qui pourrait être mieux que moi le poète de la camaraderie38 ?

39Cet aspect, plus que la foi, a sans doute retenu Éluard, athée, et dont l’œuvre est dépourvue de mention du sacré (« La bénédiction », p. 66, et « La malédiction », p. 67, étant plutôt des poèmes « terrestres » ; quant au « Silence de l’Évangile », p. 68-69, il dit le monde déchristianisé : « le chapitre inexplicable est devenu incompréhensible »). Mais le lien de soi à la nature, qui se déploie en d’amples versets chez Whitman, à l’image des vastes étendues de terres américaines, travaille la poésie éluardienne, davantage intériorisée, plus légère :

  • 39 « Mes heures », Le Livre ouvert, II, OC, t. I, p. 1078.

Je fus homme je fus rocher
je fus rocher dans l’homme homme dans le rocher
je fus oiseau dans l’air espace dans l’oiseau
je fus fleur dans le froid fleuve dans le soleil
Escarboucle dans la rosée39.

  • 40 Les animaux et les hommes, ibid., p. 46-47.

40En des poèmes qui se risquent quelquefois au vocatif lyrique « Ô », sans point d’exclamation (p. 62, 92, 97, 102), le monde d’Éluard est celui des « Chemins de chair et ciel de tête » (p. 287), de « L’eau, telle une peau / Que nul ne peut blesser40 », de « La lune dans un œil et le soleil dans l’autre » (« Suite », p. 20), du « Ciel lourd des mains, éclairs des veines » (« L’ombre aux soupirs », p. 23), de « La rivière que j’ai sous la langue » (« La rivière », p. 22), du « jardin de mes yeux » (« Absences, II », p. 92), de « l’éternel ciel de ma tête » (« Au hasard », p. 119). Ce monde est éminemment vivant, en une sorte de sensation première, que comprend « Le plus jeune », l’enfant dans les yeux duquel « naît la lumière » (p. 118), celui dont « Les yeux se sont levés plus tôt que le soleil » (« Rubans », p. 41). C’est que « La nature s’est prise au filet de ta vie » (p. 83), faisant se correspondre le corps humain et les éléments du monde par des images fondées sur des génitifs, du type « Ta chevelure d’oranges » (p. 134). Inversement, les représentations du monde sont volontiers anthropomorphiques : les « jours comme des doigts repliant leurs phalanges » (« Poèmes », p. 25), « L’eau se frottant les mains aiguise les couteaux » (« Le sourd et l’aveugle », p. 57), ou « Le soleil aiguise sur les pierres sa hâte d’en finir » (« L’invention », p. 16). Cette relation de l’être au monde est réversible : « Clair avec mes deux yeux / Comme l’eau avec le feu » (« L’invention », p. 16). Dans « Les petits justes, VII » (p. 83), la projection sensorielle sur le monde est liée à une capacité alternative de déchiffrer l’énigme du réel, les paroles étant l’équivalent des choses terrestres et, réversiblement, les objets devenant parole :

La nature s’est prise aux filets de ta vie,
L’arbre, ton ombre, montre sa chair nue : le ciel.
Il a la voix du sable et les gestes du vent.
Et tout ce que tu dis bouge derrière toi.

41C’est encore l’énigme de l’autre, à la fois transparent et opaque, comme dans les derniers vers de « La courbe de tes yeux » (p. 139) :

Comme le jour dépend de l’innocence
Le monde entier dépend de tes yeux purs
Et tout mon sang coule dans leurs regards.

  • 41 Gaëtan Picon, « Tradition et découverte chez Paul Éluard », dans L’Usage de la lecture, Paris, Mer (...)

42Selon Gaëtan Picon, « La poésie d’Éluard est parmi nous l’exemple le plus pur de cette transfiguration lyrique du monde où l’ordre du cœur et l’ordre sensible ne sont jamais séparés41 ». La pureté a une valeur quasi physique, eau pure ou ciel pur, en une clarté idéale, une lisibilité, que le texte espère du langage. Capitale de la douleur ébauche le motif qui sera prégnant dans l’œuvre à venir, encore ici à l’état naissant, à travers des notations ou des formules brèves, dans lesquelles l’évidence du monde ou de l’amour passe par la transfusion des regards. Paradoxe de cette dépendance, universalisation d’une relation intime, la comparaison avec les éléments naturels rattache l’« innocence » à la lumière vitale. Dans Les dessous d’une vie, un poème, placé sous le signe d’une carte à jouer, « La Dame de carreau », symbole de la destinée (Capitale de la douleur a son « As de trèfle », p. 101), dénote un émerveillement avant la connaissance ou la compréhension, à travers le bleu du ciel, lui superposant l’émotion du cœur battant :

  • 42 « La Dame de carreau », Les dessous d’une vie, OC, t. I, p. 202.

Tout jeune, j’ai ouvert mes bras à la pureté. Ce ne fut qu’un battement d’ailes au ciel de mon éternité, qu’un battement de cœur amoureux qui bat dans les poitrines conquises. Je ne pouvais plus tomber.
Aimant l’amour42.

  • 43 Gaston Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement [1943], Paris, Le Livr (...)
  • 44 Pierre Emmanuel, Le Je universel dans l’œuvre d’Éluard, op. cit., p. 145.

43L’amour donne plus d’intensité à une nudité primordiale : « Tu es pure, tu es encore plus pure que moi-même » (« Celle de toujours, toute », p. 141). Cette pureté correspond à une clarté, voire à une clairvoyance, tels « Les yeux toujours purs » (p. 115), les yeux purifiés par le chagrin, dans le poème dédié à Philippe Soupault, « Entre peu d’autres » (« Ses yeux ont tout un ciel de larmes », p. 122). Elle n’a pas, faut-il le dire, de connotation morale, elle renvoie à un univers essentiel, que le poème exhibe par le mot qui vaut pour la chose, car « La description du paysage importe peu » (« L’invention », p. 16). Le paysage éluardien est dépouillé, soleil, ciel, arbres, oiseau, mer, vent, neige, il constitue un univers mental d’images communes, en un amour du monde qui passe par l’amour de l’autre, une générosité toute de retenue dans ce que Gaston Bachelard appelle une « dématérialisation imaginaire » : en renversant les métaphores, on comprend « que le bleu du ciel est aussi irréel, aussi impalpable, aussi chargé de rêve que le bleu d’un regard43 ». Le poème ne se situe nulle part et se situe partout, cela vaut pour son « éternité », en une temporalité que miment l’espace du texte, le rythme des vers, autant que celui des signes sur la page, en une subtilité qui est miroir d’une émotion partagée. « Nous sommes présents au monde, écrit Pierre Emmanuel à propos de la poésie d’Éluard, de telle sorte que nos états suscitent les apparences et les apparences nos états. Mais la présence la plus parfaite serait celle où nulle distinction ne pourrait s’opérer entre ceux-ci et celles-là : présence d’un regard pur de tout vertige intérieur, également serein au ciel de l’âme et au ciel du monde. » Et il ajoute, insistant sur le don : « le poète est là pour nous prêter les yeux qu’il s’est créés, pour nous habituer à voir par-nous-mêmes ce qui se déroule devant nous – le monde inconnu des objets simples et communs, dont nous sommes exilés par l’habitude44. »

44Ce que nous avons appelé l’érotisation du monde participe de la lyrique amoureuse en une réversibilité des images, le « tu » étant celui d’une seule, comme de tout lecteur :

Je te l’ai dit pour les nuages
Je te l’ai dit pour l’arbre de la mer
Pour chaque vague pour les oiseaux dans les feuilles
Pour les cailloux
Pour les mains familières
Pour l’œil qui devient visage ou paysage
Et le sommeil lui rend le ciel de sa couleur
Pour toute la nuit bue
Pour la grille des routes
Pour la fenêtre ouverte pour un front découvert
Je te l’ai dit pour tes pensées pour tes paroles
Toute caresse toute confiance se survivent (p. 150).

45Une telle confiance, par-delà la souffrance, l’inquiétude ou le silence même, qui est une foi dans la vie à travers les mots et les éléments premiers du monde, se retrouve chez René Char, autre poète matérialiste, en une même élégance qui tresse les signes amoureux et les choses du monde, par exemple dans « Fastes » :

  • 45 René Char, « Fastes », La Fontaine narrative (1947), dans Œuvres complètes, op. cit., P-273·

L’été chantait sur son roc préféré quand tu m’es apparue, l’été chantait à l’écart de nous qui étions silence, sympathie, liberté triste, mer plus encore que la mer dont la longue pelle bleue s’amusait à nos pieds.
L’été chantait et ton cœur nageait loin de lui. Je baisais ton courage, entendais ton désarroi. Route par l’absolu des vagues vers ces hauts pics d’écume où croisent des vertus meurtrières pour tes mains qui portent nos maisons. Nous n’étions pas crédules. Nous étions entourés.
Les ans passèrent. Les orages moururent. Le monde s’en alla. J’avais mal de sentir que ton cœur justement ne m’apercevait plus. Je t’aimais. En mon absence de visage et mon vide de bonheur. Je t’aimais, changeant en tout, fidèle à toi45.

LA BEAUTÉ CAPITALE

46Le recueil Capitale de la douleur dans son ensemble s’inscrit sur fond de paysage urbain, passage obligé de la modernité en 1926, après Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire. L’expérience première du poète, né dans la banlieue nord parisienne, ayant vécu à Paris l’essentiel de son existence, rencontre une mémoire littéraire encore saisissante, ainsi que l’œuvre d’un contemporain. Lieu de tous les possibles et de toutes les métamorphoses au début du XXe siècle, la ville est en effet le théâtre de l’expérience poétique et spirituelle d’un tout jeune homme de dix-huit ans, Louis Farigoule, élève de rhétorique supérieure au lycée Condorcet, dont les poèmes écrits en 1904-1907 seront publiés en 1908, sous le pseudonyme de Jules Romains. Le jeune agrégé de philosophie développe, dans La Vie unanime, le concept d’unanimisme selon lequel l’individu appartient au groupe social et participe à une âme collective au sein du monde. Le recueil sera réédité en 1913 et en 1925. Cette lecture a donné une impulsion certaine aux premiers poèmes d’Éluard. Jules Romains met au jour les liens qui unissent l’individu aux autres hommes, en une prise de conscience qui se réalise dans la ville, au cœur de la foule (ce qui apparaissait dans la poésie de Walt Whitman, en un contexte de Nouveau Monde). Les poèmes, souvent amples, utilisent alexandrins et octosyllabes, mais ces mètres sont refondés sur la syntaxe, enjambements, rejets, contrerejets créant une mélodie heurtée dont les brisures sont parfois soulignées par le passage à la ligne au milieu du vers, exhibant la désarticulation de la strophe. Elle éclaire les bouleversements de la modernité et la nécessité de renouer les liens entre soi et le monde :

« Une autre âme s’avance »

Qu’est-ce qui transfigure ainsi le boulevard ?
L’allure des passants n’est presque pas physique ;
Ce ne sont plus des mouvements, ce sont des rythmes,
Et je n’ai plus besoin de mes yeux pour les voir.

  • 46 Jules Romains, La Vie unanime, Michel Décaudin (préf.), Paris, Gallimard, « Poésie », 1983, p. 47.

L’air qu’on respire a comme un goût mental.
Les hommes
Ressemblent aux idées qui longent un esprit.
D’eux à moi, rien ne cessent d’être intérieur ;
Rien ne m’est étranger de ma joue à ma joue,
Et l’espace nous lie en pensant avec nous46.

  • 47 Biaise Cendrars, Les Pâques à New York, dans Du monde entier, Paul Morand (préf.), Paris, Gallimar (...)
  • 48 Guillaume Apollinaire, « Zone », Alcools, dans Œuvres poétiques, op. cit., p. 39.
  • 49 Robert Desnos, « L’air homicide », C’est les bottes de 7 lieux cette phrase « je me vois » (1926), (...)
  • 50 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 724 et suiv.
  • 51 Les Vases communicants. II, ibid., p. 148 et 206.

47La poésie d’Éluard des années 1920-1930 s’inscrit dans cette perspective. La beauté nouvelle de la ville est fondée chez Baudelaire sur l’énigme et le heurt des images, deux éléments essentiels de l’esthétique surréaliste qui cherchera à décrypter les signes et à produire des images inconnues. Dans le labyrinthe des rues, la hardiesse indéchiffrable des objets acquiert une dimension fascinante en de nouveaux « Tableaux parisiens », mêlant la laideur à l’attrait, lors de la deuxième édition des Fleurs du mal, en 1861. Dans Le Spleen de Paris, Baudelaire creuse cette étrangeté perturbant les repères, tandis que Rimbaud chante l’architecture des « Villes », les transfigurant en Illuminations. La poésie moderne du début du XXe siècle magnifie ces représentations, grandissant le matériau urbain nouveau, gratte-ciel américains et bruit assourdissant dans Les Pâques à New York de Cendrars (« Les métropolitains roulent et tonnent sous terre / Les ponts sont secoués par les chemins de fer / La cité tremble47... »), réclames électriques dans les rues de « Zone » d’Apollinaire (« Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut / Voilà la poésie ce matin et pour la presse il y a les journaux48 »), passages parisiens séduisants ou glauques, dans Le Paysan de Paris d’Aragon, tableaux déconstruits comme des toiles cubistes chez Reverdy. Desnos souligne la concomitance littéraire de ces nouveaux signes, nouvelle langue, dans Destinée arbitraire : « Le pilône met du noir à ses yeux / L’Olympe le paradis et les forêts / C’est comme les vieilles ampoules électriques / On suce maintenant la poésie aux tétons pointus / de ces seins homicides et lumineux49 ». Breton exalte la beauté gratuite de la ville dans le poème « Tournesol », écrit au printemps 1923, et qu’il commentera dans L’Amour fou (« La voyageuse qui traversa les Halles à la tombée de l’été / Marchait sur la pointe des pieds / Le désespoir roulait au ciel ses grands arums si beaux50 »). Dans Les Vases communicants, il fait état de la rencontre, tandis qu’il est en compagnie d’Éluard dans un café de la place Blanche, le 5 avril 1931, d’une jeune fille aux yeux « sur lesquels la nuit devait tomber d’un seul coup », et qui va représenter la beauté « sans destination immédiate, sans destination connue d’elle-même, fleur inouïe51 ».

  • 52 Charles Baudelaire, « À une passante », XCIII, Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit.,(...)
  • 53 Pour cette référence, ainsi que la suivante, nous renvoyons à Étienne-Alain Hubert, « Les Gertrude (...)
  • 54 D’abord peintre, Albert Bartholomé (1848-1928) se tourna ensuite vers la sculpture ; il est surtou (...)
  • 55 Charles Baudelaire, « Les Foules », XII, Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I (...)

48Le titre Capitale de la douleur indique l’équivalence du monde spleenétique et de la ville moderne, emblématisée par Paris ou Londres depuis la seconde moitié du XIXe siècle. Cité de la solitude et du désir, c’est là que le temps s’affole, les événements se bousculent, dans le grouillement des foules et des activités industrielles, c’est là que se produit « Un éclair... puis la nuit ! Fugitive beauté52 », ce moment de rencontre des regards, donnant regret d’un exil, d’un amour manqué, immortalisé par Baudelaire dans le sonnet des Fleurs du mal, « À une Passante ». Éluard y revient à son tour dans cette Capitale de la douleur, traversée de silhouettes féminines semblables à des ombres sans visages, corps promesses de plaisir, exaltant un désir évanescent pour une « héroïne au sens de phare » (p. 111). Des femmes vendent leurs charmes d’une « démarche languissante » (p. 125), ailleurs, le « je » « ordonn[e] au cerveau de ne plus se laisser distraire par les masques successifs et féminins d’un hasard d’occasion » (« Dans la danse », p. 121), redoutant ou admirant « des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre » (p. 59). S’y affichent les images contemporaines des plaisirs nocturnes du music hall (« Les Gertrude Hoffmann Girls53 », p. 107) ou l’évocation d’une statue d’Albert Bartholomé54, représentant une femme casquée armée d’un glaive, œuvre érigée au jardin des Tuileries en 1921 (« Paris pendant la guerre », p. 108). Le vide du monde urbain est le paradoxe de la modernité, celui de l’équivalence sémantique et phonique notée par Baudelaire : « Multitude, solitude : deux termes égaux et convertibles pour le poëte actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée55. » Le parcours de l’espace devient quête d’un sens dans le dédale des rues ou du songe, à la poursuite d’une sylphide moderne, tel ce récit d’un rêve publié dans La Révolution surréaliste du 15 avril 1925 :

  • 56 « À la fenêtre », Les dessous d’une vie, OC, t. I, p. 208.

C’est sur un trottoir de Paris, dans une rue déserte, que je la rencontre. Le ciel, d’une couleur indécise, me donne le sentiment d’une grande liberté physique. Je ne vois pas le visage de la femme qui est de la couleur de l’heure, mais je trouve un grand plaisir à ne pas détacher mes regards de l’endroit où il est. Il me semble vraiment passer par les quatre saisons. Au bout d’un long moment, la femme défait lentement les nœuds de rubans multicolores qu’elle a sur la poitrine et sur le ventre. Son visage apparaît alors. Il est blanc et dur comme le marbre56.

  • 57 « Amoureux d’une statue » est l’épigraphe de « Paris pendant la guerre » dans OC, t. I, p. 183 (no (...)
  • 58 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 687.
  • 59 Dictionnaire abrégé du surréalisme, OC, t. I, p. 727.

49La liberté du rêve, l’absence de repères spatio-temporels (« rue déserte », « passer par les quatre saisons »), laissent place au dévoilement, à une communication entre la réalité de la rue et l’abstraction du ciel. La mystérieuse figure de marbre finale a les traits hiératiques de la beauté baudelairienne et l’érotisme glacé de sphinges qui peuplent les toiles de Chirico, de Magritte, ou Delvaux. Dans Capitale de la douleur, la statue est présente à plusieurs reprises, elle tient autant de la femme-machine des dadaïstes, Duchamp ou Picabia, que de l’image « explosante-fixe » des surréalistes. La statue est à la fois projection du désir de possession et objet insaisissable, qui n’est pourtant pas le contraire du corps vivant, selon le principe de non contradiction : « Raison de plus » (p. 39) évoque les « souples satins des statues » ; « L’égalité des sexes » (p. 51) indique l’équivalence « ô ma statue », / « ô mon image » ; « Paris pendant la guerre » (p. 108) chante la « statue vivante de l’amour » ; « Intérieur » (p. 31) montre peintre et modèle sous l’apparence de la statue, allusion au mythe de Pygmalion57. Partout, en outre, la femme est « la plus belle », en une qualification superlative et vague (p. 34, 61, 71 et 80). Cette ambivalence d’une beauté fuyante et figée dans le marbre renvoie à l’idéal, fondé sur des antinomies, qu’André Breton définit dans L’Amour fou : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas58. » Éluard la cautionne implicitement, elle est l’une des définitions données à la rubrique « Beauté59 » du Dictionnaire abrégé du surréalisme auquel il a collaboré. Cette position rencontre la conception de l’image que Pierre Reverdy a donnée en mars 1918, dans sa revue Nord-Sud, à laquelle se réfère le Manifeste du surréalisme de 1924 :

  • 60 Pierre Reverdy, Nord-Sud, Self-Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris, (...)

L’Image est une création pure de l’esprit.
Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotives et de réalité poétique60.

  • 61 Donner à voir, OC, t. I, p. 967.
  • 62 Pierre Reverdy, « Comte de L*** », dans Cette émotion appelée poésie. Écrits sur la poésie, Paris, (...)
  • 63 « Le premier pas qui aide », ibid., p. 153 et suiv.

50Pour Éluard, les poètes du tournant des XIXe et XXe siècles ont renouvelé la poésie en choisissant « de réunir systématiquement ce qui semblait à jamais séparé61 » et il nomme Lautréamont et Rimbaud à l’origine de cette conquête, deux poètes phares pour Reverdy lui-même, l’un représentant « le “non” définitif, opposé une fois pour toutes, à tout62 », l’autre « le premier pas qui aide63 ». Le refus de la comparaison renvoie au refus d’un univers d’analogies, tel que les romantiques l’ont imaginé, toutefois le principe reverdien est aggravé dans le surréalisme par la notion de gratuité, une liberté qui bouleverse les lois des correspondances et toute logique. Pour Breton, dans Les Vases communicants :

  • 64 André Breton, Les Vases communicants, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 181.

On finira bien par admettre, en effet, que tout fait image et que le moindre objet, auquel n’est pas assigné un rôle symbolique particulier, est susceptible de figurer n’importe quoi. L’esprit est d’une merveilleuse promptitude à saisir le plus faible rapport qui peut exister entre deux objets pris au hasard et les poètes savent qu’ils peuvent toujours, sans crainte de se tromper, dire de l’un qu’il est comme l’autre64.

  • 65 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, VI, 1, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 227.

51La comparaison explicite avec le comparant « comme » n’est plus la marque de la ressemblance, mais de la dissemblance, emblématisée par la « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie65 » de Lautréamont. Ce « comme » exacerbe les différences et la violence de la surprise, tandis que les images d’Éluard sont plutôt des métaphores qui suppriment le lien et rendent le heurt des objets rapprochés évidents, donnés pour vrais dans l’espace du poème.

  • 66 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, op. cit., p. 294 et suiv., 301-302 et 304, p. 310. (...)

52Selon Hugo Friedrich, la poésie moderne a instauré une « dictature de l’imaginaire ». Le critique allemand insiste sur la « technique de surimpression et de montage » qui abolit l’idée de comparaison : « ce qui est donné (par le ton et la structure de la métaphore) comme comparable concerne désormais en réalité des éléments totalement différents. La métaphore devient l’un des moyens stylistiques les plus riches qui puisse aider par l’imagination illimitée de la poésie moderne, [...] [sans] ramener l’inconnu au connu ». Ainsi, la diversité des éléments est assimilée par l’ensemble du poème, en dépit des combinaisons les plus stupéfiantes. De telles métaphores créent un « contre-monde » opposé au monde normal, abolissant la différence entre monde métaphorique et langue non-métaphorique. Friedrich donne un exemple d’Apollinaire : « Ta langue / Le poisson rouge / Dans le bocal de ta voix » pour relever l’idée que ce que les poètes disent, « ils le disent sur le mode de la dissonance66 ».

  • 67 Donner à voir, OC, t. I, p. 982.

53Cette « dissonance » renvoie à une poésie éloignée du discours : selon Éluard, « des images n’accompagnent un poème que pour en élargir le sens, en dénouer la forme67 », mettant l’accent sur l’autotélisme des images, qui ne portent pas de message par elles-mêmes, mais se combinent à l’infini avec les autres images du poème et produisent un sens libérateur :

  • 68 Ibid., p. 969.

L’image par analogie (ceci est comme cela) et l’image par identification (ceci est cela) se détachent aisément du poème, tendent à devenir poèmes elles-mêmes, en s’isolant. À moins que les deux termes ne s’enchevêtrent aussi étroitement l’un que l’autre à tous les éléments du poème.
Une image peut se composer d’une multitude de termes, être tout un poème et même un long poème. Elle est alors soumise aux nécessités du réel, elle évolue dans le temps et l’espace, elle crée une atmosphère constante, une action continue68.

  • 69 La photographie est reproduite dans le catalogue de l’exposition du Palais Lumière à Évian, Paul É (...)
  • 70 La Rose publique, ibid., p. 451.
  • 71 André Breton, « Max Ernst », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit, t. I, p. 245.

54Il faut rappeler l’importance de la photographie dans la période du surréalisme, elle permet d’éviter les descriptions des œuvres en prose. S’il n’a pas composé de tels livres, inaugurés par Nadja, Éluard a eu un rapport personnel à la photographie grâce à l’amitié de Man Ray, avec lequel il a produit Les Mains libres, où les dessins précèdent les poèmes qui les « illustrent », en 1935, tandis que l’artiste a enluminé de photographies le recueil Facile. Dans Capitale de la douleur, « L’ami » (p. 43) apparaît sans dédicace ; celle-ci se trouve dans Les Nécessités de la vie, en 1921, où le poème est dédié à René Hilsum, condisciple d’André Breton au lycée Chaptal, et comme lui étudiant en médecine au moment de la première guerre mondiale ; il ouvrit en 1920 la librairie « Au Sans Pareil » qui édita des textes dada et où Éluard publia le recueil d’où est extrait le poème. Un cliché de l’époque69 le montre en compagnie de Breton, Aragon et Éluard, tenant en main le no 3 de Dada. « L’ami » évoque la photographie et son caractère aléatoire (« Si le soleil passait / Si tu bouges », vers 2-3), ainsi que les difficultés techniques de l’opération au début du XXe siècle pour réussir « l’épreuve » (vers 10), la lumière d’appoint que la sensibilité insuffisante de la plaque obligeait (« Au temps des étincelles », vers 6), le bouchon de l’objectif qu’il fallait placer et ôter (« On débouchait la lumière », vers 7), le cérémonial (« Fards », vers 4), la pose pour la « Postérité » (vers 8), « La bien belle peinture » (vers 9), et peut-être sa dimension érotique avec les deux derniers vers « L’espoir des cantharides / Est un bien bel espoir » (vers 11-12), car les cantharides sont des coléoptères dont le contact provoque des brûlures et que l’on a longtemps tenues pour aphrodisiaques ; il pourrait alors s’agir du renvoi à l’œuvre du photographe « ami » en surimpression. La Rose publique, en 1934, contient un hommage assez ambigu à l’artiste américain : « La chambre noire où tous les cailloux du froid sont à vif / Ne dis pas que tu n’as pas peur / Ton regard est à la hauteur de mon épaule / Tu es trop belle pour prêcher la chasteté70. » La photographie est une métaphore explicite de la création poétique pour Breton, l’image produite par l’écriture automatique est désignée, dans la préface au catalogue d’exposition de Max Ernst en 1921, comme « photographie de la pensée71 », une révélation au sens propre, de même, lorsqu’il explicite la composition des Champs magnétiques avec Philippe Soupault, dans « Entrée des médiums » :

  • 72 « Entrée des médiums », ibid., p. 275.

Jamais plus par la suite, où nous le fîmes sourdre avec le souci de le capter à des fins précises, il [ce murmure de l’inconscient qu’est l’écriture automatique] ne nous entraîna bien loin. Et pourtant, il avait été tel que je n’attends encore de révélation que de lui72.

  • 73 Laurent Jenny, « Surréalisme et espace psychique », dans La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 141 (...)
  • 74 André Breton, « Entrée des Médiums », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 27 (...)
  • 75 Les Dessous d’une vie ou la Pyramide humaine, OC, t. I, p. 201.

55Dans La Fin de l’intériorité, Laurent Jenny revient sur les relations des surréalistes et de la photographie, en les replaçant dans un contexte scientifique et médical, psychiatrique ou parapsychologique. Il souligne que, « au XXe siècle, on s’intéresse plutôt à son dispositif à la fois optique et chimique, et on y trouve un interprétant de nombreux faits de conscience et d’expression », de sorte que Breton a modernisé « l’idée que la photographie est le témoin irrécusable de l’âme humaine » « en la déplaçant légèrement, lorsqu’il présente l’écriture automatique comme une “photographie de la pensée73” ». De même qu’Éluard a une certaine réticence envers l’écriture automatique, ne la considérant pas comme une fin en soi, de même, la vision détachée du monde sensible (« il suffisait pour cela de faire abstraction du monde extérieur74 », écrit Breton de l’état nécessaire à la venue de phrases « automatiques ») ne peut exprimer pour lui une vérité de l’homme ou du réel. Dans Les Dessous d’une vie, il semble revenir sur son expérience de l’époque des prémices du surréalisme en s’interrogeant sur la valeur de cette expérience, récits de rêves comme envers de veilles, état de voyance, révélation spirituelle d’un monde tel le négatif qu’il s’agirait de développer et de fixer : « Je devins esclave de la faculté de voir, esclave de mes yeux irréels et vierges, ignorants du monde et d’eux-mêmes75 », écrit-il dans le texte liminaire. Le poème d’Éluard demeure ancré dans les mots, dans les choses, dans l’existence de chair et de sang.

LA DOULEUR ET L’ESPOIR

56 Capitale de la douleur, conformément à son titre, a pour matériau essentiel « le muet malheur de l’homme » (p. 204), douleur de vivre (« La mort dans la conversation », p. 38), ou violence de la « cavalcade sanglante » (« L’absolue nécessité », p. 121), appelant une écriture de l’espoir, dialectique qui sera plus explicite dans Les armes de la douleur, en 1944. Elle est notée dès les Poèmes pour la paix, en 1918 :

  • 76 Poèmes pour la paix, VIII, OC, t. I, p. 33.

J’ai eu longtemps un visage inutile,
Mais maintenant
J’ai un visage pour être aimé,
J’ai un visage pour être heureux76.

  • 77 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique », art. cité, p. 245.

57On retrouve les yeux « inutiles » dans « Ne plus partager » (p. 89), en un poème d’anxiété de la perte. La réversibilité de la souffrance et de la joie se déploie sur l’ensemble de Capitale de la douleur, donnant tour à tour une impression de gravité et de légèreté. Le poème « Nul » (p. 30) énumère les tourments physiques et moraux dans sa dernière strophe : « Le cœur meurtri, l’âme endolorie, les mains brisées, les cheveux blancs, les prisonniers, l’eau tout entière est sur moi comme une plaie à nu. » Le mot « douleur » se rencontre dans « Rubans » (p. 41), dans le poème dédié à Soupault, « Entre peu d’autres » (p. 122), dans « Les petits justes, IX » (p. 85), qualifié par la comparaison, « Ma douleur, comme un peu de soleil dans l’eau froide », qui renverse la perspective doloriste ; « La douleur bouche en cœur » propose un retournement semblable (« L’hiver sur la prairie », p. 112). La tristesse apparaît dans « La malédiction » (p. 67), « L’image d’homme » (p. 131), « Le grand jour » (p. 138), associée à l’ombre et la noirceur (« Aux lieux de ta tristesse, comme une ombre derrière l’amour, le paysage couvre tout »), rappelant « Les moutons » (p. 27), où l’hypallage aggrave la mélancolie (« Ces tristes soirs à tout moment ») ; elle est intensifiée par l’adverbe dans « L’impatient » (p. 34), « Si triste de ses calculs » ; l’adjectif est répété dans « Sans rancune » (p. 70) avec un chiasme : « II est triste en prison et triste s’il est libre. / Il fait un triste temps, il fait une nuit noire ». Le mot « malheur », au singulier ou au pluriel, apparaît dans « Intérieur » (p. 31), et plusieurs fois dans « Sans rancune » (p. 70) qui universalise la souffrance, psychique ou corporelle (« Les larmes des yeux, les malheurs des malheureux / Malheurs sans intérêt et larmes sans couleurs », vers 1 et 2), en une même humanité, symbolisée par le roi et la reine représentant leurs sujets, en une sorte de conte. L’usage majeur de l’alexandrin dans ce passage est justifié par la mémoire de ce vers dans la poésie française, comme le note Henri Meschonnic : « C’est pour reprendre une respiration profonde qu’il utilise si souvent les mètres réguliers, l’alexandrin surtout auquel il doit certains de ses plus beaux poèmes77. » Cette ampleur majestueuse compense la pauvreté des mots « malheur » et « malheureux ».

58La « douleur capitale » naît des ruptures et du heurt des images. Le sang unit la vie et la mort : à la fin de « Rubans », « Et les mains qui pétrissent un ballon pour le faire éclater, pour que le sang de l’homme lui jaillisse au visage » (p. 42), ou dans « Au cœur de mon amour », « Le paysage se complète, sang aux joues » (p. 52). « La mort » est au cœur des paroles banales (« La mort dans la conversation », p. 38), elle est présente dans « Ma pensée soutenue par la vie et la mort » (« Les yeux toujours purs », p. 115), « La mort sans conséquence » (« Parfait », p. 46), la « mort douce et calme » (« L’image d’homme » (p. 131), « la chevelure morte » (« Elle est », p. 137) ou « un mort » du poème « Boire » (p. 104), « un pauvre mort », dans « Poèmes » (p. 25) ; ailleurs, « Il n’est pas mort il dort » (« Au cœur de mon amour », p. 52) ou encore, « À la bouche riait la mort » (« Bouche usée », p. 63), expriment une inquiétude ancrée dans le quotidien et la langue figée.

59Le relevé des termes ne tient pas compte de la mise en situation dans le déroulement du poème, et souvent, le même texte produit des images contradictoires, se succédant de manière heurtée, sans le secours d’une logique syntaxique, le vers lui-même accroissant le blanc, le vide explicatif, laissant le lecteur méditer. C’est ainsi que « Entre autres » (p. 61) joue sur le double sens de « J’ai quitté le monde », renvoyant à la mondanité d’une soirée et à la question de la finitude, les derniers vers faisant apparaître une élégante jeune femme, « grande et belle / En robe noire très décolletée » qui allégorise la mort sous une apparence séductrice. « Ta bouche aux lèvres d’or » (p. 136), fait allusion à l’éloquence de saint Jean Chrysostome (littéralement « Bouche d’or »), célèbre pour ses homélies au IVe siècle à Constantinople, et se réfère à un « tu » féminin qui emprisonne plus qu’il ne libère une parole rapportée à un monde clos, dénonçant la versatilité de la passion amoureuse : « Toute ma vie t’écoute et je ne peux détruire / Les terribles loisirs que ton amour me crée » (vers 11-12) dit la mort de l’amour et la hantise de l’être aimé en allé. Dans ce contexte « J’entends vibrer ta voix dans tous les bruits du monde », au vers 4, est une souffrance, alors que la même formulation aurait pu être une marque de fusion heureuse entre l’être le monde, l’amour et la vie. L’incipit est profondément antiphrastique, les « lèvres d’or » ne signifiant plus ni baiser ni poésie. Ce renversement fonctionne dans « Sous la menace rouge » (p. 99) que l’on peut lire comme un tableau, une danse amoureuse, la menace étant celle d’une épée, rappelant le picador de maintes toiles de Picasso auquel les deux poèmes précédents dans le recueil se réfèrent, entrelaçant l’érotisme et la mort, Éros et Thanatos.

  • 78 Walt Whitman, Feuilles d’herbes, op. cit., p. 63 et suiv.
  • 79 L’évidence poétique, OC, t. I, p. 521.

60L’importance de la destinée est repérable par les termes « nécessité », « hasard », souvent associés dans le même texte, en titre ou en position initiale : « L’absolue nécessité, l’absolu amour » (p. 120), « L’éternité du hasard », « Au hasard tout ce qui brûle tout ce qui ronge » (« Au hasard », p. 119). « La vie » (p. 29) appartient souvent à des expressions lexicalisées, que le poème saturé d’images revitalise : « J’y passerai ma vie » (« Au cœur de mon amour », p. 52), « Je mène la grande vie » (« Pour se prendre au piège », p. 55), « à la fin de sa vie » (« Le diamant », p. 111). Le cliché peut se transfigurer en image littérale : « Il prend sa vie par le milieu / Seuls les plateaux de la balance... » (« Entre peu d’autres », p. 122). Le rire est le contrepoint exact de la douleur, simple « sourire » (« La vie », p. 29), le plus souvent associé à la séduction, à l’amour, au bonheur : « se régaler des amours pour rire » (« Suite », p. 14), « Sourire et rire, rire et douceur d’outre-sens » (« Poèmes », p. 25), « Son rire est toujours différent » (« Raison de plus », p. 39), « Ses rêves en pleine lumière / Font s’évaporer le soleil / Me font rire, pleurer et rire » (« L’amoureuse », p. 56), rire ambigu toutefois, « Sourires et soupirs » (« Sans rancune », p. 70), quelquefois inquiétant en un retournement possible des signes, « d’un rire insensé, d’un rire de fin du jour » (« Sous la menace rouge », p. 99) ou « Par les fentes de ton sourire s’envole un animal hurleur » (« À la flamme des fouets », p. 102). De l’innocence à la perfidie, le rire exprime les variations des sentiments humains, la facilité ou la difficulté de vivre et d’aimer ; le « je » tient lieu d’un « on », comme dans la poésie de Walt Whitman, la « Chanson de moi-même78 » disant le contraire du narcissisme. Pour Éluard, « La poésie véritable est incluse dans tout ce qui affranchit l’homme de ce bien épouvantable qui a le visage de la mort79 ». La poésie détache des biens matériels, et libère en élevant l’esprit. L’idée rencontre l’engagement politique d’Éluard, soucieux d’éduquer les hommes par la culture et la beauté.

  • 80 Merci à Matthieu Letourneux pour la suggestion de cette autre piste.
  • 81 « Gaston Leroux est l’auteur du Fauteuil hanté », OC, t. II, p. 765.

61Dans Capitale de la douleur, la diversité de la condition humaine est signifiée par un mélange de ton, les poèmes alternent avec des textes qui renvoient en contrepoint à des realia de l’époque et constituent des énigmes pour le lecteur d’aujourd’hui. Il en va ainsi du jeu dadaïste « Les noms : Chéri-Bibi, Gaston Leroux » (p. 126). Le titre fournit une clé, l’engouement des surréalistes pour la paralittérature. En 1921, parurent les Premières Aventures de Chéri-Bibi par Gaston Leroux, en deux tomes (Les Cages flottantes et Chéri-Bibi et Cécily), aux éditions Pierre Lafitte, après avoir connu le succès en feuilleton. Les Cages flottantes met en scène un bagnard, Chéri-Bibi, condamné pour un crime qu’il n’a pas commis, avatar populaire de Jean Valjean, que la fatalité poursuit. Pour être réuni avec celle qu’il aime, Cécily, il prend l’apparence de l’homme qui l’avait épousée, se faisant greffer son visage et ses mains. Dans l’un des 120 épisodes publiés dans Le Matin peu avant la première guerre mondiale, il s’évade en se cachant dans une marmite de soupe brûlante (« Il a pris le goût des animaux, faudra-t-il le manger ? »), puis revient d’entre les morts et effraie l’un des forçats – les « oiseaux » du poème – qui le vénère, à quoi fait allusion le cri de terreur : « Maman ! » Il est conduit vers le bagne de Cayenne (« il roule vers le paradis ») sur un bateau (la « cage flottante ») dont il s’empare avec d’autres mutins. « C’est Bouche-de-cœur qui tient la roue » signifie le gouvernail du navire ; ce surnom renvoie peut-être à un autre personnage de génie du mal contemporain, Zigomar (il sera le modèle de Fantômas), créé par Léon Sazie en 1909, appelé « Bouche-en-cœur80 », dans une autre série de romans populaires réévalués par les surréalistes ; la confusion est probable. En novembre 1919, Éluard avait donné dans Littérature, « Gaston Leroux est l’auteur du Fauteuil hanté », soulignant la gratuité et la naïveté d’une œuvre ne se refusant aucune facilité : « Toutes les puérilités du cœur le composent81. » À cette absence de prétention s’ajoute un langage pittoresque, l’auteur faisant parler les bagnards en argot savoureux. Le garçon boucher innocent, Jean Mascard, devenu voleur et assassin sous le nom de Chéri-Bibi après avoir été accusé à tort, s’exclame sans cesse « Fatalitas ! » : il incarne, à sa façon parodique, la destinée. Il faut prendre au pied de la lettre le titre du poème : les seuls noms réunis de l’auteur et de son héros ne symbolisent-ils pas un monde purement artistique ? Éluard a conservé ce court texte publié dans Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves, comme un souvenir de la période dada, ayant marqué sa quête poétique.

62L’existence est interrogée de façon plus dramatique dans « Grandes conspiratrices » (p. 114) :

Grandes conspiratrices, routes sans destinée, croisant l’x de mes pas hésitants, nattes gonflées de pierres ou de neige, puits légers dans l’espace, rayons de la roue des voyages, routes de brises et d’orages, routes viriles dans les champs humides, routes féminines dans les villes, ficelles d’une toupie folle, l’homme, à vous fréquenter, perd son chemin, et cette vertu qui le condamne au but. Il dénoue sa présence, il abdique son image et rêve que les étoiles vont se guider sur lui.

63Des « routes » aux « rayons de la roue des voyages », des « villes » au « chemin » que l’on perd ou que l’on cherche, ce poème en prose médite sur l’aventure humaine, par la grâce des images qui se dévident à partir des « pas hésitants ». Hommes et femmes sont confondus avec ce déroulement comme avec le paysage (« routes viriles », « routes féminines »), dans l’alternance de « brises » et d’« orages », qui paraissent n’avoir aucun sens, sinon l’aliénation d’un sort inintelligible (« ficelles d’une toupie folle »). L’absence de repères (« il perd son chemin »), dans une longue phrase accumulative de segments, constitue une inquiétude qui se retrouve dans « Plus près de nous » (p. 18), où « Courir si vite que le fil casse » exprime le même affolement, la même désorientation radicale. Comment interpréter la libération finale (« Il dénoue sa présence ») ? Le verbe « rêver » est ambivalent dans le contexte « il abdique son image », qui paraît un renoncement, opposé à la « vertu » de la résistance ou du courage. Le « je » est présent de façon surplombante au début, en tant que « je » scripturaire, superposant la destinée et l’écriture, « croisant l’x de mes pas hésitants » : écrire n’est-ce pas marquer d’une croix, d’un x, d’un signe, celui de la signature ? Celle d’Éluard fait précisément se croiser les dernière et première lettres du prénom et du nom choisis, en un grand X, rappelant l’anonymat de ceux qui ne savent pas même inscrire leur nom, comme si le poète le faisait pour eux, et prenait la parole pour ceux qui ne l’ont pas.

  • 82 « Vivre », Le Livre ouvert I, OC, t. I, p. 1013.

64Le poème forme le vœu que la subjectivité ouvre à un monde commun, et réversiblement, le poète espère « avoir en [s]on cœur le sang d’un autre cœur », se construisant « à travers tous les êtres82 ». Dans L’Évidence poétique, il fait cet aveu :

  • 83 L’Évidence poétique (1937), ibid., p. 519.

Il y a un mot qui m’exalte, un mot que je n’ai jamais entendu sans ressentir un grand frisson, un grand espoir, le plus grand, celui de vaincre les puissances de ruines et de mort qui accablent les hommes, ce mot c’est : fraternisation83.

  • 84 Le Phénix [1951], OC, t. II, p. 432.
  • 85 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », dans Le Droit de rêver, op. c (...)
  • 86 Jean-Charles Gateau imagine que Mascha est une chatte tueuse d’oiseaux, dans Jean-Charles Gateau c (...)

65La lumineuse fraternité humaine imprime au profond de l’œuvre une transparence, reflet du don de soi et de l’échange. Dans Le Phénix, en 1951, ce vers est à prendre au sens propre, pour comprendre une poésie qui se commente elle-même : « Qui me reflète sinon toi moi-même je me vois si peu84. » Le Phénix, l’oiseau du génie éluardien85, selon Bachelard, mythe de renaissance perpétuelle, n’est pas expressément présent dans Capitale de la douleur, où l’on trouve l’aigle dans « La malédiction » (p. 67), à côté de « La bénédiction » (p. 66) qui convoque le chant par « la trompette des oiseaux », de même « Au bruit que fait un grand oiseau » (« Plus près de nous », p. 18). Symbole de légèreté et de bonheur, « Un oiseau rit dans ses ailes » (« Les petits justes, I », p. 77), à travers des métaphores ou des comparaisons, « un bel oiseau dans les cheveux » (« Suite », p. 20), « Il se coiffe, ses cheveux dans ses mains sont plus doux qu’un oiseau » (« Nul », p. 24), « Un bel oiseau léger plus vif qu’une poussière » (« Mascha riait aux anges86 », p. 75), l’oiseau est aussi lié à la création, « Les vents et les oiseaux s’unissent », dans « Poèmes » (p. 25), tandis que « À côté » (p. 33) leur donne toute leur puissance évocatoire liée au temps et à l’espace : « Et d’une aile après l’autre entre cette heure et l’autre / Dessinant l’horizon faisant tourner les ombres ». « Un bel oiseau me montre la lumière » (« Au cœur de mon amour », p. 52), « quand tous les oiseaux blancs ont refermé leurs ailes sur l’ignorance des ténèbres » (« Elle est », p. 137), renvoient à la même association, les éléments du monde se mêlant harmonieusement, « oiseaux de belle espèce » (« Le grand jour », p. 138), « ruisseaux vivaces et pleins d’oiseaux » (« Pour se prendre au piège », p. 55) et dans « Ne plus partager » (p. 89), un « grand oiseau tremblant » mesure l’espace. Il est associé deux fois au papillon (« Le jeu de construction », p. 60, et « À côté », p. 32), aux libellules qui donnent forme au ciel (« Joan Miré », p. 120), ainsi qu’au paradis (« Dans le cylindre des tribulations », p. 64), l’image réactivant « oiseau de paradis », plante tropicale dont la fleur ressemble à un oiseau coloré. Dans « L’hiver sur la prairie » (p. 112-113), le chant est désigné comme poésie : « J’ai besoin des oiseaux pour parler à la foule. » De même, ils apparaissent dans les poèmes se référant à des peintres qui les ont élus, Max Ernst (p. 116), Georges Braque (p. 124), Arp (p. 128).

  • 87 « Les cendres vivantes », Les dessous d’une vie, OC, t. I, p. 209. Ce beau texte rappelle « Symptô (...)
  • 88 « Ailleurs ici partout », Poésie ininterrompue, OC, t. II, 663 663.
  • 89 Novalis, Fragments, dans Œuvres complètes, Armel Guerne (trad.), Paris, Gallimard, 1975, t. II, p. (...)

66À la même époque, « Les cendres vivantes87 », poème en prose extrait de Les Dessous d’une vie, traduit l’inquiétude d’un rêve d’ensevelissement dans la nuit et la poussière (« Plus j’avance, plus l’ombre s’accroît... »), tandis que, de manière heureuse, l’oiseau sera présent à travers le jeu sur le nom patronymique, dans le conte pour enfants, Grain d’aile (Grindel), en 1951, qui met sur le même plan symbolique la graine et la germination avec l’envol. Dans Capitale de la douleur, l’oiseau est déjà associé au feu, négativement dans « Les petits justes, V » (p. 81), où apparaît un « oiseau roussi par le feu du fusil », et dans « Paris pendant la guerre » (p. 108), où l’on voit « Les bêtes qui descendent des faubourgs en feu, / Les oiseaux qui secouent leurs plumes meurtrières » ; ce sont aussi de « beaux oiseaux mélancoliques, aux ailes décharnées » (« Revenir dans une ville de velours », p. 123). En un matérialisme affirmé (« La présence a pour moi les traits de ce que j’aime88 »), Éluard exprime l’idée que « Toute cendre est pollen89 », selon la formule de Novalis, invitant à inverser « Mourir de ne pas mourir » : la vie l’emporte finalement sur le malheur, « La vie est bien aimable » (« Porte ouverte », p. 30). Le feu est représenté par le soleil dans plus d’un quart des poèmes, avec une comparaison suave, « Et le soleil refleurira, comme le mimosa » (« Dans la brume », p. 125), servie par le rythme 8/6 (octosyllabe/hexasyllabe). Le feu surgit dans « Baigneuse du clair au sombre » (p. 95), et « Première du monde » (p. 97) ; deux poèmes s’intitulent « À la flamme des fouets » (p. 102 et 203), tandis que le « brasier » apparaît dans « La bénédiction » (p. 66). La dualité du feu traverse « Le diamant » (p. 110), tantôt incendie, tantôt flamme, revivifiant des clichés de la passion amoureuse.

  • 90 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », dans Le Droit de rêver, op. c (...)

67Dans Capitale de la douleur, l’alternance de douleur et de bonheur, de souffrance et de joie, l’orientation du recueil, de « Répétitions » et de « Mourir de ne pas mourir » aux « Nouveaux poèmes », tout exprime la direction d’une espérance : « Le poème déroule mille leçons pour nous apprendre à regarder, pour nous donner le courage de fixer le soleil90. »

Notes

1 Pierre Emmanuel, Le Je universel dans l’œuvre d’Éluard, op. cit, p. 137.

2 « Le Miroir de Baudelaire », Donner à voir, OC, t. I, p. 953. La formule de Baudelaire est citée exactement dans une autre page de Donner à voir, ibid., p. 965.

3 Charles Baudelaire, « Les Foules », XII, Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, t. I, p. 291.

4 L’évidence poétique, OC, t. I, p. 520.

5 Percy Bysshe Shelley, Défense de la poésie, Franck Lemonde (trad, et éd.), Paris, Rivage, « Petite bibliothèque », 2011, p. 49-50, cité dans Donner à voir,OC , t. I, p. 965.

6 Voir par exemple Charles Cotin, Énigmes de ce temps, Florence Vuilleumier-Laurens (éd.), Paris, STFM, 2003.

7 Dictionnaire abrégé du surréalisme, OC, t. I, p. 757.

8 Louis Aragon, « Eisa au miroir », dans La Diane française, Paris, Seghers, 1946, p. 32.

9 Pétrarque, Canzoniere/Le Chansonnier, Pierre Blanc (éd.), Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1988, p. 122-123.

10 Pierre de Ronsard, Les Amours, Paris, Gallimard, « Poésie », 1974, livre I, poème lxxv, p. 60.

11 Voir l’Anthologie de la poésie baroque française [1961], Jean Rousset (éd.), Paris, José Corti, 1988 ; et Gérard Genette, « Narcisse baroque », Nouvelle Revue française, septembre 1961, repris sous le titre « Complexe de Narcisse », dans Figures, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1966.

12 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 754.

13 Jean-Pierre Richard, « Paul Éluard », dans Onze études sur la poésie, Paris, Seuil, « Pierres vives », 1964, p. 106.

14 « Pour l’exemple », Linges légères, OC, t. II, p. 578.

15 Jean-Pierre Richard, « Paul Éluard », art. cité, p. 111.

16 Percy Bysshe Shelley, Défense de la poésie, op. cit., p. 49.

17 « Une chanson de porcelaine... », À toute épreuve, OC, t. I, p. 293.

18 Sur un exemplaire de Capitale de la douleur,OC, t. II, p. 960.

19 p. 176 ; poème xxix dans « Premièrement », L’amour la poésie, OC, t. II, p. 242.

20 Lettre 46, dans Lettres à Gala, op. cit., p. 66.

21 Il fut publié dans Dés, no 1, en avril 1922, en une seule strophe.

22 André Breton, « Union libre », Le révolver à cheveux blancs, dans Œuvres complètes, op. cit, t. II, p. 85-86. Le recueil de 1932 est dédié à Paul Éluard.

23 « Virginité », Premiers poèmes, OC, t. II, p. 724.

24 Huile sur toile, 196 x 130 cm, Museum Ludwig, Cologne.

25 Charles Baudelaire, « La Géante », Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 23.

26 Paul Veyne, L’Élégie érotique romaine. L’amour, la poésie et l’Occident [1983], Paris, Seuil, « Points », 2003, p. 281-282. Paul Veyne a été également le commentateur de René Char en ses poèmes [1990], Paris, Gallimard, « Tel », 1995.

27 Lettre 66, dans Lettres à Gala, op. cit., p. 92.

28 « La créatrice étincelante », Perspectives, OC, t. II, p. 259.

29 « Un soir courbé », Les Yeux fertiles, OC, t. I, p. 506.

30 « Rosaces. Sous l’angle d’or », Le Livre ouvert. II, OC, t. 1, p. 1074.

31 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique », art. cité, p. 123.

32 « Les souvenirs et le présent », Une leçon de morale, OC, t. II, p. 320.

33 Raymond Jean, « Éluard », art. cité, p. 172.

34 « Ma vivante », Les Yeux fertiles, OC, t. 1, p. 503.

35 Raymond Jean, « Éluard », art. cité, p. 146.

36 « Portrait en trois tableaux », Corps mémorable, OC, t. II, p. 122.

37 Les éditions de la NRF donnèrent également en 1918 une traduction par Jules Laforgue, dans un ouvrage collectif, Œuvres choisies de Walt Whitman.

38 Walt Whitman, Feuilles d’herbes, Jacques Darras (trad.), Paris, Gallimard, « Poésie », 2002, p. 454, 44 et 50.

39 « Mes heures », Le Livre ouvert, II, OC, t. I, p. 1078.

40 Les animaux et les hommes, ibid., p. 46-47.

41 Gaëtan Picon, « Tradition et découverte chez Paul Éluard », dans L’Usage de la lecture, Paris, Mercure de France, 1960, p. 96.

42 « La Dame de carreau », Les dessous d’une vie, OC, t. I, p. 202.

43 Gaston Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement [1943], Paris, Le Livre de poche, « Biblio essais », 1999, p. 215.

44 Pierre Emmanuel, Le Je universel dans l’œuvre d’Éluard, op. cit., p. 145.

45 René Char, « Fastes », La Fontaine narrative (1947), dans Œuvres complètes, op. cit., P-273·

46 Jules Romains, La Vie unanime, Michel Décaudin (préf.), Paris, Gallimard, « Poésie », 1983, p. 47.

47 Biaise Cendrars, Les Pâques à New York, dans Du monde entier, Paul Morand (préf.), Paris, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 25.

48 Guillaume Apollinaire, « Zone », Alcools, dans Œuvres poétiques, op. cit., p. 39.

49 Robert Desnos, « L’air homicide », C’est les bottes de 7 lieux cette phrase « je me vois » (1926), dans Œuvres, Marie-Claire Dumas (éd.), Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, p. 290.

50 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 724 et suiv.

51 Les Vases communicants. II, ibid., p. 148 et 206.

52 Charles Baudelaire, « À une passante », XCIII, Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 93.

53 Pour cette référence, ainsi que la suivante, nous renvoyons à Étienne-Alain Hubert, « Les Gertrude Hoffmann Girls » et « Paris pendant la guerre », Champs des activités surréalistes, no 20, septembre 1984, repris sous le titre « La femme de pierre et les filles de chair », dans Circonstances de la poésie, Paris, Klincksieck, 2000.

54 D’abord peintre, Albert Bartholomé (1848-1928) se tourna ensuite vers la sculpture ; il est surtout connu pour le monument aux morts (1899) du cimetière du Père-Lachaise à Paris (notice du musée d’Orsay).

55 Charles Baudelaire, « Les Foules », XII, Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 291.

56 « À la fenêtre », Les dessous d’une vie, OC, t. I, p. 208.

57 « Amoureux d’une statue » est l’épigraphe de « Paris pendant la guerre » dans OC, t. I, p. 183 (non reprise dans l’édition de référence).

58 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 687.

59 Dictionnaire abrégé du surréalisme, OC, t. I, p. 727.

60 Pierre Reverdy, Nord-Sud, Self-Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris, Flammarion, 1975, p. 73.

61 Donner à voir, OC, t. I, p. 967.

62 Pierre Reverdy, « Comte de L*** », dans Cette émotion appelée poésie. Écrits sur la poésie, Paris, Flammarion, 1974, p. 144.

63 « Le premier pas qui aide », ibid., p. 153 et suiv.

64 André Breton, Les Vases communicants, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 181.

65 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, VI, 1, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 227.

66 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, op. cit., p. 294 et suiv., 301-302 et 304, p. 310. Les vers d’Apollinaire appartiennent à « Fusée-Signal », Il y a, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 363. Éluard les cite dans Premières vues anciennes, OC, t. I, p. 538.

67 Donner à voir, OC, t. I, p. 982.

68 Ibid., p. 969.

69 La photographie est reproduite dans le catalogue de l’exposition du Palais Lumière à Évian, Paul Éluard. Poésie, amour et liberté, Sylvie Gonzalez (dir.), Milano, Silvana Editoriale, 2013, p. 196.

70 La Rose publique, ibid., p. 451.

71 André Breton, « Max Ernst », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit, t. I, p. 245.

72 « Entrée des médiums », ibid., p. 275.

73 Laurent Jenny, « Surréalisme et espace psychique », dans La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 141-142.

74 André Breton, « Entrée des Médiums », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 274.

75 Les Dessous d’une vie ou la Pyramide humaine, OC, t. I, p. 201.

76 Poèmes pour la paix, VIII, OC, t. I, p. 33.

77 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique », art. cité, p. 245.

78 Walt Whitman, Feuilles d’herbes, op. cit., p. 63 et suiv.

79 L’évidence poétique, OC, t. I, p. 521.

80 Merci à Matthieu Letourneux pour la suggestion de cette autre piste.

81 « Gaston Leroux est l’auteur du Fauteuil hanté », OC, t. II, p. 765.

82 « Vivre », Le Livre ouvert I, OC, t. I, p. 1013.

83 L’Évidence poétique (1937), ibid., p. 519.

84 Le Phénix [1951], OC, t. II, p. 432.

85 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », dans Le Droit de rêver, op. cit, p. 174.

86 Jean-Charles Gateau imagine que Mascha est une chatte tueuse d’oiseaux, dans Jean-Charles Gateau commente Capitale de la douleur, op.cit., p. 89.

87 « Les cendres vivantes », Les dessous d’une vie, OC, t. I, p. 209. Ce beau texte rappelle « Symptômes de ruines », un récit de rêve, projet de poème en prose pour Le Spleen de Paris de Baudelaire (Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 372).

88 « Ailleurs ici partout », Poésie ininterrompue, OC, t. II, 663 663.

89 Novalis, Fragments, dans Œuvres complètes, Armel Guerne (trad.), Paris, Gallimard, 1975, t. II, p. 262.

90 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », dans Le Droit de rêver, op. cit, p. 171.

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