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Paul Éluard. Le coeur absolu

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Corinne Bayle

Chapitre 2. La mise au jour d’une poétique

Texte intégral

LA COMPOSITION DU RECUEIL

  • 1 Afin de distinguer les recueils parus antérieurement et les sections de Capitale de la douleur, no (...)
  • 2 C’est la proposition de commentateurs du recueil : Jean-Charles Gateau, op. cit.,ρ. 13-19 ; Emilie (...)

1En 1926, Capitale de la douleur rassemble deux plaquettes antérieures, Répétitions, parue en 1922 « Au Sans Pareil », et Mourir de ne pas mourir, publiée en 1924 par la NRF, auxquelles sont joints deux ensembles partiellement inédits « Les petits justes » et « Nouveaux poèmes1 ». Ces quatre parties correspondent à trois recueils : « Les petits justes » appartenaient en effet à Mourir de ne pas mourir ; les six poèmes ont été étoffés de cinq autres pour constituer un ensemble de onze textes numérotés (le cinq premiers et le onzième étaient sans numérotation dans le recueil de 1924) ; ils sont suivis des « Nouveaux poèmes », dont plusieurs sont parus en revue ou catalogues d’exposition en 1925-1926, et dont neuf ont été publiés en recueil : cinq dans Les Nécessités de la vie, en 1921 (« Baigneuse du clair au sombre », « Cachée », « Les noms : Chéri-Bibi, Gaston Leroux », « Jour de tout » et « Le grand jour »), et quatre dans Au défaut du silence, en 1925 (« Ta chevelure d’oranges... », « Les Lumières dictées... », « Ta bouche aux lèvres d’or... » et « Elle est... ») Aux 35 poèmes de « Répétitions » s’ajoutent les 22 poèmes de « Mourir de ne pas mourir », les 11 textes des « Petits justes » et les 45 « Nouveaux poèmes ». Il est commode de lire les 113 poèmes selon un cheminement, entrelaçant un parcours intime, celui de l’amour, de la souffrance, puis de la renaissance, et un parcours esthétique, allant de la période dada à celle du surréalisme, mais le recueil n’est pas aussi chronologique qu’il le paraît : la dernière section reprend des textes dont cinq datent de 1921 et sont contemporains, voire antérieurs, à ceux placés en ouverture. La recomposition de cette anthologie redessine un sens plus ambitieux qu’une histoire personnelle. En particulier, le développement des « Petits justes » en section brouille la lecture immédiate que l’on est tentée de faire en trois grandes parties2. Il pourrait s’agir d’un vaste collage, point sur lequel nous reviendrons.

  • 3 André Breton, prière d’insérer de Capitale de la douleur, Point du jour, dans Œuvres complètes, op (...)

2Ces 113 poèmes pourraient apparenter Capitale de la douleur aux Fleurs du mal tant admirées d’Éluard (100 poèmes pour l’édition de 1857, 126 pour l’édition de 1861, voulue par Baudelaire), et jusque dans l’euphonie des titres rimant entre eux en chiasme : Fleurs/douleur, mal/Capital(e). Le livre interroge le bonheur ; il exalte tantôt l’allégresse de vivre, tantôt le sentiment d’amertume et de désillusion, et plonge le rêveur au cœur du monde et de son obscurité, comme un autre Spleen de Paris qui mêlerait vers et prose, en une redéfinition de la beauté moderne. André Breton a évoqué « les vastes, les singuliers, les brusques, les profonds, les splendides, les déchirants mouvements du cœur3 », soulignant la dimension universelle et éternelle de Capitale de la douleur. La redistribution des cartes autobiographiques n’a pas pour seul souci la discrétion relative à l’intimité du poète, elle dénote une perspective plus vaste, celle d’assigner à la poésie la tâche de transfigurer l’existence, par-delà souffrances et errements partagés. Et plus qu’une leçon que le recueil donnerait, Capitale de la douleur se présente comme une exploration des chances que chacun empruntera à sa manière, s’il est vrai que le poème nous demande de nous approprier ce qu’il tend à nous dire, cherche à nous faire entendre sans didactisme ni certitude. La neutralité du titre sans article, ses significations multiples, ramassées en un octosyllabe, soulignent le don, le dynamisme insufflé par la poésie, offert au lecteur :

  • 4 Ralentir travaux, OC ,t. 1, p. 270.

Il faut effacer le reflet de la personnalité pour que l’inspiration bondisse à tout jamais du miroir. Laissez les influences jouer librement, inventez ce qui a déjà été inventé, ce qui est hors de doute, ce qui est incroyable, donnez à la spontanéité sa valeur pure. Soyez celui à qui l’on parle et qui est entendu. Une seule vision, variée à l’infini.
Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré4.

  • 5 Cité dans les notes consacrées à Mourir de ne pas mourir, OC, t. 1, p. 1354.
  • 6 Ibid., p. 136.

3« Effacer le reflet de la personnalité » : Éluard répond à la critique biographique, ce que montrent également les intitulés des quatre séquences de Capitale de la douleur. « Répétitions » est un titre neutre, apersonnel, évoquant l’idée de répétition de théâtre avant l’entrée en scène, d’essai poétique, tout autant que d’effet de reprise, retour, variation, ce que « invente[r] ce qui a déjà été inventé » met en lumière. Cette première partie correspond à la période dada où l’idée même de littérature est dynamitée : « Répétitions » exprime contradictoirement l’idée de réinvention après l’écroulement des valeurs au début du XXe siècle. « Mourir de ne pas mourir » reprend en un heptasyllabe un vers de sainte Thérèse d’Avila, « Que je meurs de ne mourir pas5 », lui-même issu d’un cantique populaire espagnol, en une formule qui inspira les poètes baroques. Ce miroir inverse, cas particulier de l’isolexisme, devient sous la plume d’Éluard une expression douloureuse, tenue à distance par l’infinitif, et cryptée, comme le fut la dédicace originale, « Pour tout simplifier, je dédie mon dernier livre à André Breton6 », devenue sobrement « à André Breton » dans Capitale de la douleur (p. 51), masquant les affres de l’année 1923. « Les petits justes », amplifié en troisième section du recueil, a une allure elliptique : faut-il comprendre « les petits poèmes justes » et s’agit-il de la justice ou de la justesse des textes ? La brièveté seule justifie le qualificatif. Quant à « Nouveaux poèmes », titre générique, il permet d’entendre la renaissance, à la fois poétique et personnelle, au terme du parcours, donnant une coloration heureuse, énergique, une espèce de sursaut à Capitale de la douleur : peut-être est-ce du désespoir qu’il faut s’arracher, et s’arracher à soi-même.

  • 7 Donner à voir, OC, t. I, p. 978.
  • 8 Raymond Jean, Éluard [1968], Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1995, p. 151.
  • 9 Jean-Claude Mathieu, « Inscriptions et écritures... », art. cité, p. 117.

4La dernière formule de la citation extraite de Ralentir travaux, « Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré », sera reprise dans L’Évidence poétique, texte d’une conférence à Londres, en juin 1936, à l’occasion de l’exposition surréaliste organisée par Roland Penrose, puis dans Avenir de la poésie, en 1937, ainsi que dans Donner à voir, en 1939. Ces réemplois attestent son importance, indiquant le refus d’une vision traditionnelle du poète traversé par une parole divine. La poésie moderne prend au contraire pour horizon l’espoir de faire accéder à une vérité par le détour du concret : « Il nous faut peu de mots pour exprimer l’essentiel ; il nous faut tous les mots pour le rendre réel7. » « Rendre réel », comme « donner à voir », dit le souhait d’une poésie qui fasse percevoir la chair même de la réalité. Le poète ne possède pas un sens qu’il délivrerait, il ordonne les sons et les signes sur la page. « Cette parole native est le contraire absolu d’une certaine poésie qui recherche à la fois l’éclat des mots, des formes et des rythmes et la maîtrise intellectuelle du sens. Le nom qui convient le moins à Éluard est celui d’artiste8 », analyse Raymond Jean. Allant plus loin, Jean-Claude Mathieu suggère qu’Éluard exprime la nostalgie d’une « parole naturelle, hors de portée, placée du côté d’une pureté animale, à l’extérieur de la sphère des villes et des livres9 ».

5On pourrait voir en effet en Éluard un poète « naïf » qui cherche à échapper au « sentimental » : ces termes renvoient à l’essai de l’un des premiers romantiques allemands, Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, paru en 1796. Cette théorie de la poésie s’articule autour de la distinction fondamentale entre une poésie « naïve », c’est-à-dire propre aux temps anciens, et une poésie « sentimentale », celle de l’époque moderne. Les poètes anciens vivaient dans un monde naturel avec lequel ils se confondaient, tandis que les poètes modernes ont cessé d’être « naïfs » en vivant dans un monde artificiel où ils aspirent à retrouver la nature perdue. Si le poète « naïf » est le gardien de la nature et chante avec elle, le poète « sentimental » en est séparé et conscient de ce que la modernité lui a fait perdre, en une lecture critique de son propre univers, s’adonnant alors soit à la satire, soit à l’élégie pour pleurer l’idéal, soit à l’idylle pour retrouver l’Arcadie. Il n’est certes pas question de faire d’Éluard un poète comparable à Homère ou à Gœthe, mais de comprendre à l’aune de cette vision de la littérature comment, à la suite des horreurs perpétrées par la civilisation contemporaine dont la guerre est le plus absurde symbole, Éluard a pu aspirer à plus d’harmonie et songer à une poésie d’apaisement, que les termes de « facilité », « pureté », « évidence » recouvrent. Schiller écrit du poète « naïf » :

  • 10 Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, Sylvain Fort (trad.), Paris, L’Arche, 2002 (...)

Alors que l’on voit chez beaucoup le sens et le signe rester toujours hétérogènes et étrangers l’un à l’autre, chez lui la parole jaillit de la pensée avec une sorte de nécessité et fait tellement corps avec elle que l’esprit semble apparaître dans sa nudité, même recouvert d’une enveloppe charnelle10.

  • 11 Poésie involontaire et poésie intentionnelle, OC, t. I, p. 1133.
  • 12 Ibid.
  • 13 Physique de la poésie, Donner à voir, ibid., p. 937.

6À travers sa quête d’une langue essentielle, lavée des mensonges de l’habitude comme des marques de l’idéologie, de la société, de toutes les formes de l’aliénation qui guette l’homme, Éluard rejoint une sorte de profond romantisme dans l’expression d’une poésie de vérité, au rebours d’une esthétisation devenue pur artifice. À ce titre, l’importance du cœur dans son œuvre rencontre ce souhait de transparence perdue, non pas au sens d’un lyrisme sentimental convenu, mais en un dépouillement, une justesse idéale des mots, faisant surgir les images de l’inconscient jusqu’à une lucidité déroutante, dérangeante, refusant le rationnel au profit des rapports secrets entre l’être et les choses. Capitale de la douleur peut être lu comme une interrogation expérimentale du langage, ainsi que le souligne le montage anthologique de ses textes, lesquels ressortissent plus au dispositif, à l’insolite, qu’à un parcours ordonné et lisible. Le miracle (« Si l’on voulait, il n’y aurait que des merveilles11 ») concerne l’effet produit par le texte, et que l’effort du poète a rehaussé par combinaison de sonorités, d’images, avec une modestie d’artisan (« Rien de rare, rien de divin dans son travail banal12 »), mais ne recouvre jamais une facilité d’accès. Le tour de force du poème est donner le sentiment de l’évidence, en une totalité complexe, voire hermétique, en une séduction, un mystère, peu à peu approfondis par la lecture. Le recueil joue sur les contrastes entre des formes, des images, des techniques qui ravivent la mémoire du lecteur, conservant une liberté inaliénable, dans les associations et les échos suscités. Ces surprises se retrouvent à tout niveau, l’agencement de quatre sections diverses, les ruptures d’un texte à l’autre, les sursauts d’un vers à l’autre. À l’organisation générale du livre qui relève de l’assemblage, répond la spatialisation du poème mêlant vers et prose ou déployant des vers libres, créant un lieu de respiration, de résonance, et d’oubli dans le même temps, chaque poème constituant un monde neuf : « Les poèmes ont toujours de grandes marges blanches, de grandes marges de silence où la mémoire ardente se consume pour recréer un délire sans passé13. »

7Ces « marges de silence » ressortissent encore à la peinture et à l’héritage de la poésie renouvelée au début du XXe siècle par l’aventure du cubisme, dont Éluard comme ses amis feront leur miel ; plus largement, elles induisent l’idée baudelairienne que la poésie se double de sa critique. Dans le contexte dadaïste et surréaliste, il s’agit de la déconstruction des cadres académiques, dont l’automatisme est l’un des moyens, et dont le jeu des vers avec la tradition métrique et sa réinvention en est un autre. Composition et décomposition vont de pair, architecture et recollection anthologique, la fragmentation renvoyant à la pulvérisation du sujet moderne, sa déroute, son absence d’appuis, voire sa dissolution parfois, dans l’explosion de valeurs tenues pour mensongères ou aliénantes.

MODÈLES FORMELS. MODÈLES MÉTRIQUES

  • 14 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Divagations, dans Œuvres complètes, Bertrand Marchai (éd.), (...)
  • 15 Notes sur la poésie, en collaboration avec André Breton (1936), OC, t. I, p. 480.

8Éluard est l’héritier d’une révolution poétique qui s’est produite dans la seconde moitié du XIXe siècle, instaurant une conception neuve de la poésie, dégagée de la rhétorique. Mallarmé a lucidement observé la « crise de vers14 » qui faisait s’écrouler le système classique par l’invention du vers libre, expérimentation mettant à mal les contraintes et les interdits qui jusque-là avaient composé les règles de la métrique. Peu à peu la notion de norme qui avait prévalu disparaît pour juger de la poésie ; celle d’aujourd’hui se caractérise par des techniques variées, des pratiques poétiques sans principe synthétique comparable à ceux du passé. Dans le bouillonnement artistique du début du XXe siècle, la versification traditionnelle ne repose plus sur des codes qui ont volé en éclat, mais cet héritage constitue un répertoire de procédés avec lesquels jouer. Éluard est représentatif de l’évolution des canons et des formes poétiques à l’horizon desquelles ses poèmes se situent. Si ceux de Capitale de la douleur refusent souvent la rime pour sa vieillerie musicale (« La rime constitue une loi dont dépend le sujet et est comparable à une paire de claques15 »), nombre de textes font allégeance à la concordance entre métrique et syntaxe, et à des mètres tels que l’alexandrin ou le décasyllabe, outre qu’Éluard pratique le poème en vers en concurrence avec le poème en prose qui appartient au paysage de la modernité.

9Parmi les 113 poèmes de Capitale de la douleur, 84 sont des poèmes en vers, 27 sont des poèmes en prose, 2 mêlent vers et prose (« L’Invention », p. 16, et « Fin des circonstances », p. 94). Pour l’essentiel, les poèmes en vers sont des poèmes courts, ne dépassant pas la page, ou rarement : « Au cœur de mon amour » (p. 52-54), au début de « Mourir de ne pas mourir », avec ses quarante-six vers (organisés en deux parties), « Ne plus partager » (p. 89-90), « Absences, II » (p. 92-93) et « L’hiver sur la prairie... » (p. 112-113), dans « Nouveaux poèmes », avec leurs vingt-cinq vers, enfin « Celle de toujours, toute » (p. 140-141), qui ferme le recueil, avec ses vingt-six vers, restent exceptionnels ; la plupart des textes versifiés comptent une dizaine ou une quinzaine de vers, et beaucoup sont brefs : cinq vers pour « Suite » (p. 14), ou « Sans musique » (p. 35), trois vers pour « La rivière » (p. 22) ou « Lesquels ? » (p. 40), ainsi que les onze textes des « Petits justes », composés de deux à six vers. La répartition des quatre sections de Capitale de la douleur montre une évolution des poèmes en vers aux poèmes en prose : « Répétitions » contient 3 poèmes en prose (sur 35 poèmes), « Mourir de ne pas mourir », 4 poèmes en prose (sur 22 textes), « Les petits justes » ordonne 11 courts poèmes versifiés, et « Nouveaux poèmes » présente un remarquable équilibre de 20 poèmes en prose et 25 poèmes en vers. C’est la partie du recueil la plus mêlée, celle où les poèmes sont les plus amples, conjurant le malheur, le renoncement, l’aphasie peut-être.

  • 16 La ballade médiévale est construite en trois strophes de huit octosyllabes, sur un schéma de trois (...)
  • 17 Le rondeau est composé d’une dizaine de vers fondés sur un petit nombre de rimes, la répétition d’ (...)

10Cet exorcisme passe par la mémoire des modèles poétiques. Si, dans son ensemble, le recueil comporte nombre de poèmes d’amour, il s’appuie sur une tradition de poésie amoureuse, l’héritage des troubadours, revivifié au XIXe siècle. Les poètes du Moyen Âge ont pratiqué deux types de poèmes en vers : le discours, fondé sur l’isométrie de décasyllabes ou d’octosyllabes, organisés en rimes plates, et la chanson, fondée sur l’hétérométrie, mais répétant un schéma de vers et de disposition de rimes, encore que la rime soit plutôt une assonance avant le XIIIe siècle et qu’importe davantage la distinction entre finale féminine (terminée par une muet) qui laisse un suspens, et finale masculine, plus souvent rimée, qui donne un sentiment conclusif. Éluard connaît cette histoire littéraire, il a commencé par écrire des ballades16 et des rondeaux17, dans les Premiers Poèmes de 1913.

  • 18 Il a précisément dédié un sonnet à Verlaine en 1913 : OC, t. II, p. 762.

11Dans Capitale de la douleur, Éluard s’est dégagé des modèles contraignants, mais sans les oublier ; plusieurs poèmes regardent vers le type hétérométrique de la chanson. Il n’y a aucun poème isométrique dans la section « Répétitions » où l’hétérométrie est d’usage, allant de deux à neuf mètres (« L’Impatient », p. 34), et rares sont ceux qui se limitent à l’usage de deux mètres diférents : « Suite » (p. 14), avec quatre décasyllabes suivis d’un octosyllabe, ou « Plus près de nous » (p. 18), avec cinq octosyllabes et un hexasyllabe. Dans « Mourir de ne pas mourir », la même variété métrique se retrouve. Le long poème (46 vers) « Au cœur de mon amour » (p. 52-54) a douze mètres différents (dissyllabe, tétrasyllabes, pentasyllabe, hexasyllabes, heptasyllabes, octosyllabes, ennéasyllabe, décasyllabes, hendécasyllabe, alexandrins et vers de treize et quinze syllabes) quand d’autres poèmes sont construits sur seulement deux mètres, en un effet de boitement minimal : « Le jeu de construction » (p. 60) s’apparente à un sonnet en quatorze octosyllabes, mais un hexasyllabe supplémentaire détruit la forme fixe ; « Giorgio de Chirico » (p. 62), constitué de trois quatrains d’alexandrins, s’ouvre sur un octosyllabe ; « Bouche usée » (p. 63) ressemble à un exercice de style, paru dans La Vie des lettres en avril 1921, avec deux autres sonnets de Breton et d’Aragon, dédiés à Soupault. Éluard détourne une forme fixe, ironiquement (on peut ainsi entendre le titre), en offrant un sonnet d’octosyllabes à l’exception du vers 7, décalage marqué par un blanc typographique, fatal à la forme fixe, d’autant plus frappant que c’est l’un des poèmes rimés, respectant les règles d’alternance entre rimes féminines et masculines, en un schéma de rimes embrassées pour les quatrains (abba), suivies de rimes plates (cc) et embrassées (deed) pour les tercets constituant le sizain. Le choix de l’heptasyllabe pour signifier le décrochage n’est pas indifférent : il s’agit d’un mètre impair, qui rappelle Verlaine et son « Art poétique », dont les premiers poèmes d’Éluard montrent le goût18.

12Ces vers ne sont pas majoritaires dans Capitale de la douleur, et souvent mêlés à d’autres, pairs ou impairs : les vers courts se trouvent ainsi dans la série des « Petits justes », tel que le premier (p. 77), qui fait se succéder un hexasyllabe (« Sur la maison du rire »), un heptasyllabe (« Un oiseau rit dans ses ailes »), deux hexasyllabes (« Le monde est si léger / Qu’il n’est plus à sa place »), un trisyllabe (« Et si gai »), un dernier hexasyllabe (« Qu’il ne lui manque rien »). Les trois autres vers impairs, le pentasyllabe, l’ennéasyllabe et l’hendécasyllabe se combinent avec des octosyllabes, décasyllabes et alexandrins, par exemple dans « Ne plus partager » (p. 89). Sortant des normes, se rencontrent des vers longs qui dépassent l’alexandrin avec treize, quatorze, voire quinze ou seize syllabes, vers libres glissant insensiblement vers la prose rythmée ; c’est le cas dans « Le miroir d’un moment » (p. 133) où l’on décompte des vers de seize syllabes (« Il montre aux hommes les images déliées de l’apparence / Il enlève aux hommes la possibilité de se distraire ») et au-delà, des vers de vingt syllabes, que l’on peut considérer comme l’association d’un alexandrin et un octosyllabe, marquée par la virgule qui accompagne le rythme au vers 7 (« Et son éclat est tel que toutes les armures, / tous les masques en sont faussés ») ou un système sans modèle de six, puis huit, puis six syllabes au vers 8 (« Ce que la main a pris / dédaigne même de prendre/la forme de la main »), combinant hexasyllabes et octosyllabe.

  • 19 « Charles Baudelaire », OC, t. I, p. 915-916.

13À côté de ces canons revisités, une partie des poèmes de Capitale de la douleur s’apparente à une formule d’isométrie, plus proche de celle du XIXe siècle dont Baudelaire est le grand représentant : la souffrance est un point commun essentiel, plus que la forme, elle est ce qu’Éluard relève et admire (« Malgré la solitude, malgré la pauvreté, malgré la maladie, malgré les lois, il avoue, il combat. [...] Ce goût du Malheur fait de Baudelaire un poète éminemment moderne19 »). S’il n’existe pas de poème aux vers dont le mètre est constant dans « Répétitions », en revanche, « Mourir de ne pas mourir » comporte trois poèmes isométriques en alexandrins, « L’égalité des sexes » (p. 51), qui est aussi l’un des poèmes rimés (abab cddc efef) ; « Mascha riait aux anges » (p. 75), « Denise disait aux merveilles » (p. 65), également rimé (abba caca deed), et deux poèmes isométriques en octosyllabes, « L’amoureuse » (p. 56), et « La bénédiction » (p. 66). Dans les « Nouveaux poèmes », cinq sont constitués de quatrains d’alexandrins (comme maints poèmes des Fleurs du mal), « Pablo Picasso » (p. 96), « Paul Klee » (p. 106), « Les Gertrude Hoffmann Girls » (p. 107), « Paris pendant la guerre » (p. 108) et « Ta bouche aux lèvres d’or » (p. 136). « Première du monde » (p. 97-98) encadre trois quatrains d’octosyllabes de deux quatrains d’alexandrins. L’isométrie est ainsi parfois combinée à des formes strophiques : de même, les poèmes III, VI, VII, IX et X des « Petits justes » s’ordonnent en quintil (VI) et quatrains (III, VII, IX, X) d’alexandrins. « L’amoureuse » (p. 56) est constitué de deux sizains d’octosyllabes. L’usage de ce mètre traditionnel de la chanson est récurrent dans les quatre sections de Capitale de la douleur, tandis que l’alexandrin, peu présent dans « Répétitions », est employé pour un tiers des poèmes de « Mourir de ne pas mourir » et des « Nouveaux poèmes ».

14Toutefois, ces jeux avec les mètres et les formes strophiques, voire avec des formes de poèmes fixes, doublement hérités de la poésie médiévale et de la poésie baudelairienne, ne sont nullement enfermés dans un programme, outre que ces modèles sont souvent gauchis, transformés, ou partiellement utilisés. Au gré des textes, Éluard se souvient du blason amoureux (« La courbe de tes yeux... »), une tradition revisitée au XIXe, mais il se souvient aussi des proverbes, sentences, définitions, où la coïncidence du mètre et de la syntaxe recompose une poétique personnelle, qui invente sa propre structure. Il synthétise recherches formelles du début du XXe siècle et formulations immémoriales : la vérité de parole se donne dans cette concordance rhétorique, qui pourrait faire passer isolément les vers pour des aphorismes (« Si nous l’abandonnons, l’horizon a des ailes », p. 96 ; « La forme de ton cœur est chimérique », p. 134 ; « Ce n’est pas la nuit qui te manque, mais sa puissance », p. 127). À ce titre, certains poèmes minimalistes regardent vers le haïku, énigmatique formule masquant pudiquement un sens : tels « La rivière » (p. 22), et dans « Les petits justes », les poèmes II et V (p. 78 et 81), tandis que « Sans musique » (p. 35) ressemble à une comptine pour enfants.

15Cette situation ne concerne que les poèmes en vers, peu à peu équilibrés par les poèmes en prose ; en outre, à l’intérieur de ces poèmes en vers, beaucoup ne comportent aucune organisation strophique, ou schéma hérité de telle ou telle tradition. Éluard combine plusieurs pratiques d’écriture, sans être assujetti à un agencement unique, ni même à chacun des modèles choisis. Caractéristique est l’usage de la ponctuation, à laquelle il ne renonce pas, mais qu’il emploie au gré des textes pour appuyer tel effet ou rythme, avec parcimonie (elle disparaîtra, à l’exception du point final à partir de L’amour la poésie, modèle déjà présent dans Capitale de la douleur). Cette souplesse est emblématisée par le vers libre, vers « blanc » sans rime, de longueur variable, dont le rythme s’approche de la prose, conservant une régularité d’accents, avec des pauses signifiantes, et par le poème en prose mêlé aux poèmes en vers, réinvestissant les transformations du vers traditionnel d’une autre manière.

VERS LIBRE. POÈME EN PROSE

16S’il n’est pas un technicien du vers et s’il déroge à nombre de règles devenues obsolètes, Éluard fait reposer le pouvoir des mots capables d’engendrer les images sur la métrique. Il joue avec les limites des normes et, en cela, il appartient pleinement au début du XXe siècle qui intègre la double nouveauté du vers libre et du poème en prose.

17Ce qui précède concernant les mètres canoniques que l’on trouve dans Capitale de la douleur doit être nuancé par un certain nombre d’hésitations dans le décompte des syllabes. Il relève parfois de la sensibilité de chacun de lire tel ou tel vers selon un nombre fixe de syllabes, car Éluard entérine le refus de règles qui avaient prévalu jusqu’à la fin du XIXe siècle : la question du muet à l’intérieur d’un vers quand il est devant consonne, et la question de la diérèse qui recule au profit de la synérèse, dans l’esprit d’une poésie plus proche de la langue parlée. Cela entraîne un mètre différent, avec un rythme et des pauses différentes, scandé d’une césure ou non (la césure concerne les alexandrins et les décasyllabes, 6/6 et 4/6, qu’un poème comme « La Mort des amants » de Baudelaire fonde sur le miroir des hémistiches 5/5). Dans « Ne plus partager » (p. 89), il faut élider le de « fane » pour entendre un alexandrin, il s’agit sinon d’un vers de treize syllabes au vers 19 :

18La question se pose parce que nombre d’alexandrins de Capitale de la douleur traitent classiquement le intérieur au vers, comme valant pour une syllabe. Dans « Ta bouche aux lèvres d’or... » (p. 136), au vers 4, « Dans cette aube de soie où végète le froid », « au-be » a deux syllabes devant la consonne, ou dans « La courbe de tes yeux... » (p. 139), au vers 1 comme au vers 3, deux syllabes pour « cour-be » dans « La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur », quatre syllabes pour « Au-ré-o-le », dans « Auréole du temps, berceau nocturne et sûr ». Dans le vers libre, l’usage est l’apocope, la synérèse, tout ce qui donne une allure déliée au vers. Bien que l’on repère de nombreux mètres traditionnels dans Capitale de la douleur, l’impression dominante est la liberté, sans rime, à l’exception des trois poèmes déjà cités, tandis que « Le jeu de construction » (p. 60) propose une forme mixte d’assonances et de rimes irrégulières, par le nombre et la disposition, dans un sonnet d’octosyllabes allongé d’un quinzième vers, un hexasyllabe (le titre pourrait renvoyer à cet assemblage). En cela, Éluard est original par rapport à ses contemporains : chez Breton, le vers libre domine, chez Aragon et Desnos, une versification traditionnelle est conservée (Desnos toutefois pratique la chanson à côté de poèmes plus formels), lui adopte plusieurs formes, sans restriction, équilibrant modèle et invention, fabriquant ses propres normes, ce qui participe à cette impression d’aisance, cette clarté qui caractérise la beauté de son œuvre.

  • 20 Voir sur ce point Henri Meschonnic, « L’enjeu du langage dans la typographie », Littérature, no 35 (...)

19L’hétérométrie dessine des blancs et des figures sur la page, rappelant la dimension plastique autant que musicale de cette poésie qui appartient à la période des avant-gardes où, au tout début du XXe siècle, le contact des poètes et des peintres a changé le regard sur le texte, inventant une typographie plastique, faisant éclater les signes dans l’espace. Apollinaire et Reverdy en offrent les premiers exemples, en supprimant la ponctuation dans Alcools et en inventant les Calligrammes, pour l’un, les poèmes en créneau, en carré, l’axe vertical du poème, pour l’autre, dans La Lucarne ovale, Les Ardoises du toit, ou le roman en vers Le Voleur de Talan. Ils sont les héritiers du Coup de dés de Mallarmé : cette œuvre magistrale, publiée en 1897 dans la revue Cosmopolis, était reparue en 1914 dans la NRF20. À la même époque, Cendrars, dans La Prose du transsibérien et la petite Jehanne de France, entrelace des vers libres aux taches de couleurs de Sonia Delaunay, en une édition originale d’une inventivité rarement égalée.

  • 21 Michel Murat, « Le vers facile d’Éluard », ibid., p. 190.

20Éluard ne s’adonne pas à de telles recherches typographiques, mais Répétitions en 1922 et Mourir de ne pas mourir en 1924, tous deux repris dans Capitale de la douleur, montrent une typographie centrée pour le premier recueil, qui découpe le texte d’une façon particulière sur la page par les vers hétérométriques, tandis que le second revient à des textes alignés par une marge à gauche, formule qui perdurera dans « Les petits justes » et les « Nouveaux poèmes », ce retour à la norme ne coïncidant nullement avec quelque conformisme. Dans l’article qu’il a consacré au « vers facile d’Éluard », Michel Murat a pu parler justement de la « fonction structurante de la disposition21 », rappelant que l’unité signifiante n’est plus le vers, mais un ensemble de vers, dans le cas du poème en vers libres. « À la minute » (p. 45), est représentatif de cette disposition centrée qui structure un texte aux vers hétérogènes, refusant toute prescription :

L’instrument
Comme tu levois.
Espérons
Et
Espérons
Adieu
Ne t’avise pas
Que les yeux
Comme tu le vois
Le jour et la nuit ont bien réussi,
Je le regarde je le vois.

21Les blancs donnent force au vide, organisant un espace de surprise, et invalident la rhétorique rationnelle : le bref dialogue elliptique, sans que l’on sache vraiment de quoi l’on parle, ni à qui, dénonce la fausseté du langage ordinaire, l’isotopie du regard remplaçant la parole et faisant signe, tout comme le titre, vers la vitesse moderne.

22Le vers libre prisé des surréalistes, permet d’agencer les images sans subir la contrainte du mètre et de la rime, offrant toute la place à ces images. Dans Donner à voir, Éluard en souligne l’autonomie :

  • 22 Donner à voir, OC, t. I, p. 969.

L’image par association (ceci est comme cela) et l’image par identification (ceci est cela) se détachent aisément du poème, tendent à devenir poèmes elles-mêmes en s’isolant. À moins que les deux termes ne s’enchevêtrent aussi étroitement l’un que l’autre à tous les éléments du poème22.

  • 23 Michel Murat, Le Vers libre, Paris, Champion, « Littérature de notre siècle », 2008, p. 190-191.

23La spatialité du vers libre correspond en effet à une lisibilité nouvelle, une expressivité neuve, qui importe dans un recueil où la peinture est souvent convoquée. Dans son ouvrage général sur Le Vers libre, Michel Murat montre qu’il ne s’agit pas seulement d’un vers qui démantèle l’alexandrin classique, mais d’une véritable invention métrique. Le vers libre relève d’une segmentation spécifique du discours marquée par le passage à la ligne. Il ne répond à aucun principe d’organisation interne, mais participe à la construction du poème (ainsi, il ne saurait exister de vers libre isolé), laquelle est également instaurée par le rythme, et sa dynamique, du début à la fin du vers. Quant à la strophe, elle est assouplie sous des formes multiples, ou elle peut être purement typographique, produisant seulement « une image de la strophe ». En ce qui concerne les formes cycliques, le « modèle de la chanson » a servi « de référence et de caution à un ensemble de recherches nouvelles23 » : le vers libre est une ouverture dans la tradition, non un canon, qui donne à la strophe une valeur centrale, où se constitue le sens du poème.

  • 24 Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre. Essais sur quelques états du vers français récents [19 (...)
  • 25 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 1990, p. 117.

24Comparant l’alexandrin et le vers libre, Jacques Roubaud a montré, dans La Vieillesse d’Alexandre, que le « classicisme du vers libre24 », c’est-à-dire, la concordance entre la ligne typographique et des ensembles syntaxiques, répondait au classicisme de l’alexandrin, lequel a perduré sous des formes « desserrées » ou « resserrées » dans le même temps que la « crise de vers ». Pour Laurent Jenny, « c’est dans la forme des groupements syntaxiques que se dissout la ligne typographique du vers libre, tandis que la forme métrique l’emporte dans l’alexandrin classique en taillant à ses mesures la réalisation syntaxique » : « C’est ainsi que chacune de ces concordances vise un but différent : manifester l’énoncé comme une unité de figuration, dans le cas du vers libre, géométriser une syntaxe trop lâche, dans le cas de l’alexandin classique25. »

  • 26 Ibid., p. 122. L’expression « unité de pensée » est empruntée à Émile Dujardin.
  • 27 Voir Yves Vadé, Le Poème en prose, Paris, Belin, « Lettres sup », 1996.

25Ainsi, l’hétérométrie frappante dans Capitale de la douleur fait varier les vitesses du poème et instaure un effet particulier de suspens, d’attente, d’interrogation, prolongé par le blanc, relayé par l’alternance des poèmes en vers et en prose, des poèmes en vers libres et en vers mesurés. Le sens est différé, la parole se déploie selon un rythme qui tient autant au silence qu’au dit : selon Laurent Jenny, « chaque vers se veut une “unité de pensée” qui, au coup par coup, se mesure à l’espace de son déploiement typographique, ainsi qu’en témoigne l’élasticité de la ligne26 ». Cela participe à l’ouverture de l’œuvre qui, loin d’imposer des formules magistrales, requiert une attention active du lecteur. L’aspect pictural de ce vers polymorphe, qui fabrique un poème différent pour l’œil, rejoint celui que l’on a pu attribuer au poème en prose, dans l’invention duquel le rapport aux arts est prégnant, chez Aloysius Bertrand (Gaspard de la Nuit), chez Baudelaire (Le Spleen de Paris), puis chez Max Jacob (Le Cornet à dés) et Reverdy (Quelques poèmes), le poème posé sur la page mettant en scène la peinture, ou faisant lui-même tableau ; à cela s’ajoute la dimension onirique du poème en prose, frappante chez les précurseurs du XIXe siècle27.

26L’invention de l’écriture automatique et le goût pour les récits de rêve aggravent le dépassement des frontières entre les genres. Dans Clair de Terre, en 1923, André Breton intercale des récits de rêve entre des poèmes en proses et des poèmes en vers libres. L’année suivante, les trente-deux textes de Poisson soluble qui accompagnent le Manifeste du surréalisme ont un statut difficile à définir ; leur puissance poétique est évidente, la quête du merveilleux moderne s’accompagne de la recherche d’une forme qui va vers le récit, l’authenticité de l’expérience, l’interrogation sur l’écriture autant que sur le monde. Robert Desnos produit une œuvre qui ne tranche pas entre récits de rêve, poèmes en prose, poèmes en vers libre, regroupant en 1930 des textes divers dans Corps et biens où l’on trouve des contrepèteries (Rrose Sélavy) à côté de proses lyriques (À la mystérieuse). Sans passer en revue chaque cas, nous pouvons dire que les Surréalistes ont des pratiques mouvantes où la poésie déborde tous les cadres. La position d’Éluard montre une divergence, qui place le poème en prose, et lui seul, au rang de poème à côté de poèmes en vers, libres ou non. Le prière d’insérer des Dessous d’une vie, publié la même année que Capitale de la douleur, est éclairant :

  • 28 Le Poète et son ombre. Proses, 1920-1952, Robert D. Valette (éd.), Paris, Seghers, « Poésie d’abor (...)

Il est extrêmement souhaitable que l’on n’établisse pas une confusion entre les différents textes de ce livre : rêves, textes surréalistes et poèmes.
Des rêves, nul ne peut les prendre pour des poèmes. Ils sont, pour un esprit préoccupé du merveilleux, la réalité vivante.
Mais des poèmes par lesquels l’esprit tente de désensibiliser le monde, de susciter l’aventure et de subir des enchantements, il est indispensable de savoir qu’ils sont la conséquence d’une volonté assez bien définie, l’écho d’un espoir ou d’un désespoir formulé28

  • 29 Donner à voir, OC, t. I, p. 980.
  • 30 « L’aube impossible », Les Dessous d’une vie ou la pyramide humaine, ibid., p. 205-206.
  • 31 « G... a été coquette... », ibid., p. 204.
  • 32 Ibid., p. 205.

27.Éluard nuancera sa pensée dans Donner à voir, en 1939, tout en gardant ses distances : « On a pu penser que l’écriture automatique rendait les poèmes inutiles. Non : elle augmente, développe seulement le champ de l’examen de conscience poétique, en l’enrichissant29. » Dans ce recueil de textes mêlés, la première partie intitulée « Juste milieu », ordonne selon un ordre alphabétique de courts poèmes en prose, de « Aimés », « Baltimore », « Crépuscule », « Dormeurs » à « Yeux ». Dans Les Dessous d’une vie ou la Pyramide humaine, on distingue assez nettement des poèmes en prose comme « L’aube impossible », dans lequel l’anaphore de « C’est par une nuit comme celle-ci30 », à l’attaque des six strophes, marque le travail de l’écriture, tandis qu’un fragment sans titre qui commence par « G. a été coquette avec son voisin ; elle a même été jusqu’à lui proposer sa photographie et son adresse31 », et se poursuit par le récit d’une dispute suivie d’une réconciliation, renvoie manifestement au récit d’un rêve, la mention « Je dépose G... sur un lit de camp et m’aperçois qu’elle est devenue toute petite32 » relevant de l’incongruité du songe. Le titre sert souvent d’indice au poème en prose, ainsi que la brièveté, l’ordonnance sur la page, et le statut différent du « je », sans référent défini, tandis qu’il est autobiographique dans le cas du récit de rêve, confirmé par des éléments extérieurs (le « G. » de Gala dans le texte cité).

28Dans Capitale de la douleur, la distinction entre vers et prose s’efface, ou importe moins que la haute valeur attachée au travail de recomposition qui transpose en pure extériorité un monde intérieur, une conscience, des sentiments ou des songes. Le poème « Dans le cylindre des tribulations » (p. 64) encadre un poème en prose par deux vers libres en écho, participant de cet effet pictural :

Que le monde m’entraîne et j’aurai des souvenirs.
[…]
Que les souvenirs m’entraînent et j’aurai des yeux ronds comme le monde.

29Ce cadrage du vers libre fonctionne ici comme une régulation du lyrisme, dans un recueil où abondent les poèmes d’amour et les dédicaces directes ou indirectes. Il empêche le débordement d’une parole personnelle, et d’un récit intime de soi, refus mis en scène par l’évocation de « trente filles au corps opaque, trente filles divinisées par l’imagination » avec lesquelles joue « un homme ». Le poème nous prévient : « Les caresses du jeu ne sont pas celles de l’amour. » La maîtrise de l’émotion est théâtralisée, ce que la spécificité formelle du poème en prose, enserré dans deux vers libres, souligne. Il s’agit bien d’un « spectacle », terme placé au centre du texte, et en rien une page de journal intime (on y retrouve en outre le « il y a » présentatif de poèmes de Rimbaud et d’Apollinaire). La poésie éluardienne participe à un mouvement de fonds qui a rendu impersonnelle la poésie. Dans la modernité, le poète se regarde écrire, non par complaisance, mais pour s’interroger sur l’écriture.

  • 33 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne [1956], Michel-François Demet (trad.), Paris, Libra (...)

30L’ouvrage désormais classique de Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, étudiait cette révolution poétique en Europe, de la fin du XIXe siècle aux années 1950, en centrant la réflexion sur trois moments essentiels : la déréalisation, la dépersonnalisation, et l’exil du poète dans l’absolu de la langue. La thèse de Friedrich postulait une parole poétique close sur elle-même, à la fois magique et hermétique, quasi déshumanisée par l’effacement du sujet, en un ciel vide. Nous en retiendrons la notion de dépersonnalisation qui remet en question la lecture autobiographique : « [Le poète] ne participe plus en tant que personne humaine à la création de son œuvre, mais seulement en tant qu’intelligence appliquée à l’acte poétique, en tant qu’opérateur travaillant sur la langue33. » Plus près de nous, Laurent Jenny, dans La Fin de l’intériorité, a montré le passage, des dernières années du XIXe siècle au début du XXe, d’une poésie métaphysique à une poésie visuelle, qui constitue la projection de la pensée dans l’espace du monde, se donnant non plus comme musicale, mais picturale et photographique dans le surréalisme :

  • 34 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 118.

Il postule une réalité réunifiée, dépourvue de différences entre des espaces ontologiques hétérogènes. Cette réunification des réalités intérieures et extérieures a pris la forme d’un réenchantement psychique des apparences : jamais le monde extérieur n’aura été plus ressemblant à la vie mentale, non seulement dans son décor onirique, mais aussi dans son dynamisme et son événementialité34.

  • 35 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique », Europe, no 403-404, novembre-décembre 1962 [rééditio (...)

31Ces réflexions permettent d’enrichir la lecture d’Éluard, dans l’effort constant de l’écriture pour dominer l’émotion et la reformuler en l’objectivant. Henri Meschonnic a souligné la relation entre le travail technique le plus ardu et la sensiblité : « La plus grande émotion, le plus grand artifice : pour la maîtriser. Alors seulement “les mots gagnent” (Physique de la poésie). Leur victoire est aussi création de valeurs35. »

L’AMOUR LA POÉSIE. BLASONS

  • 36 Si la dédicace de l’exemplaire de L’amour la poésie offert à Gala indique « Tout ce que j’ai dit, (...)
  • 37 « Premières vues anciennes », Donner à voir, OC, t. I, p. 964.

32Le titre de 1929, L’amour la poésie, a pu produire un malentendu, voire jeter un discrédit sur la poésie d’Éluard, poésie amoureuse qui serait pour cela même fade ou tiède. Le lecteur de Capitale de la douleur ne pourra guère souscrire à cette impression, tant les poèmes se succèdent avec des variations de tons, d’images, inscrites dans des formes et des techniques diverses. S’il ne peut être passé sous silence la relation tumultueuse d’Eugène Grindel avec Helena Diakonova36, jusqu’à leur séparation en 1930, au moment de la rencontre avec Maria Benz, « Nusch », qui deviendra sa deuxième épouse, il faut se garder de lire chaque poème d’amour à la seule aune de la biographie. Souvenons-nous de la malicieuse formule : « Ce ne sont pas forcément des amoureux qui ont écrit les plus beaux poèmes d’amour – et quand ce sont des amoureux, ils n’en rendaient pas leur amour responsable37. »

  • 38 Pierre Emmanuel, Le Je universel dans l’œuvre d’Éluard, Paris, GLM, 1948, repris dans Le Monde est (...)
  • 39 « Réponse à une enquête sur l’amour », OC, t. II, p. 826.
  • 40 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 750.
  • 41 Éluard épousera Dominique Lemor, en 1951, après la mort de Nusch, en 1946.

33À cela fait écho le jugement d’un contemporain, Pierre Emmanuel, fort différent par ses orientations esthétiques et religieuses, à l’occasion d’un article qui met l’accent sur le « je » universel dans la poésie d’Éluard : « Dans toute l’œuvre du poète, le moi personnel a peu de part38. » Cette affirmation invite à replacer la poésie d’Éluard dans des courants et des traditions artistiques. « L’amour admirable tue39 », répond le poète à l’enquête du no 12 de la Révolution surréaliste de décembre 1929, sollicité par la question « Croyez-vous à la victoire de l’amour admirable sur la vie sordide ou de la vie sordide sur l’amour admirable ? ». La réponse est conforme à la radicalité de l’amour surréaliste, « la seule passerelle naturelle et surnaturelle jetée sur la vie40 ». On peut arguer que la complexité des relations passionnelles se reflète dans les œuvres produites à cette période ; ainsi Breton, encore marié à Simone Kahn, rencontre en octobre 1926 Nadja, qui sera au centre de son récit publié en 1928, puis Suzanne Muzart, à qui il dédiera Les Vases communicants, en 1932, avant Jacqueline Lamba, laquelle sera au cœur de L’Amour fou, en 1937. Éluard aurait lui aussi des cycles de poèmes d’amour pour Gala, pour Nusch, pour Dominique41. Si cela n’est pas faux du point de vue biographique, cela n’explique en rien la poésie ; les sentiments qui s’élèvent de Capitale de la douleur dépassent ceux éprouvés par le poète dans la vie commune avec son épouse ; ils nous laisseraient indifférents, s’il ne s’agissait que de cela. On peut lire Les Amours de Ronsard sans savoir qui est Cassandre.

  • 42 Raymond Jean, Éluard, op. cit., p. 47.
  • 43 Poème I dans « Premièrement », L’amour la poésie, p. 147.

34La célébration de l’amour dans la période surréaliste s’inscrit dans le refus de toute entrave à la liberté, de toute limitation. La mise à l’honneur de l’œuvre de Sade va dans ce sens. À une époque où les conventions sociales, la morale, étaient extrêmement rigides, l’exaltation des désirs et des pulsions comme forces de soulèvement participait d’une provocation salutaire. « L’amour, pour Éluard, investit la vie tout entière, il n’est soumis à nulle condition, l’espoir qu’il suscite est étranger aux accidents de l’existence, en lui s’accorde la liberté souveraine de l’homme et de la femme, toutes ses conséquences doivent être acceptées sans restriction, la mort incluse. Conception absolue mais nullement mystique42 », écrit Raymond Jean pour résumer un état d’esprit qui ne quittera jamais le poète. Le titre d’un recueil, Dit de la force d’amour, en 1947, suggère le même tissage que L’amour la poésie. Le dernier vers du premier poème de « ce livre sans fin » dédié à Gala exprime la continuité des sentiments comme puissance vitale : « L’amour choisit l’amour sans changer de visage43. »

35Réversiblement, on peut penser que pour Éluard « la poésie choisit la poésie sans changer de visage ». Le poème est toujours neuf, comme l’amour, dans la poursuite d’une flamme qui prend des allures diverses, mais reste un mystère après lequel renouveler l’effort d’écrire ou d’aimer. Les définitions de la poésie qu’Éluard propose renvoient à cette imbrication intrinsèque, « l’amour la poésie », où les mots du poème inventent une relation entre eux grâce à leurs sons, leur euphonie, le rythme du vers qui les ordonne, les échos suscités, les images créées, leur place sur la page. Ainsi, dans les Notes sur la poésie de 1936, écrites en collaboration avec André Breton :

  • 44 Notes sur la poésie, en collaboration avec André Breton, OC, t. I, p. 475.

[La poésie] est l’essai de représenter ou de restituer, par des cris, des larmes, des caresses, des baisers, des soupirs ou par des objets, ces choses ou cette chose que tente obscurément d’exprimer le langage articulé, dans ce qu’il a d’apparence de vie ou de dessein supposé.
Cette chose n’est pas définissable autrement. Elle est de la nature de cette énergie qui se refuse de répondre à ce qui est44...

36Les deux poètes renversent, en la parodiant, jusque dans ses italiques, une définition de Valéry, qui était parue dans la revue Commerce en 1929 :

  • 45 Paul Valéry, « Littérature » [Commerce, 1929], dans Tel quel, Œuvres complètes, Jean Hytier (éd.), (...)

[La poésie] est l’essai de représenter, ou de restituer, par les moyens du langage articulé, ces choses ou cette chose que tentent obscurément d’exprimer les cris, les larmes, les caresses, les baisers, les soupirs, etc., et que semblent vouloir exprimer les objets dans ce qu’ils ont d’apparence de vie ou de dessein supposé.
Cette chose n’est pas définissable autrement. Elle est de la nature de cette énergie qui se refuse de répondre à ce qui est45...

37La reformulation d’Éluard et Breton met sur le même plan les mots, les objets et les sentiments, donnant une coloration concrète, érotique, à la poésie, quand Valéry parle de restituer par le langage ce que cherchent à signifier larmes ou cris, en une approche toute intellectuelle. Il n’y a rien de narratif dans les poèmes d’amour d’Éluard, mais des situations vraies transposées en mots qui fabriquent une réalité d’un autre ordre, en des éclats exprimant une vérité humaine plus vaste. Dans un texte écrit en 1947 pour une émission radiophonique, Éluard souligne encore à propos des poètes de l’amour :

  • 46 Dit de la force d’amour [1947 ; publication : 1962], OC, t. II, p. 879.

Ce que prouvent leurs poèmes, c’est que peu importe le temps dans la vie d’un homme, pourvu qu’il ait su dire son amour, car l’amour est la seule victoire, celle qui perpétue l’espérance.
L’homme revit et survit par l’amour46.

38Et c’est Baudelaire qui est convoqué le premier, par la dédicace mystérieuse des Paradis artificiels, lettre d’amour dont les exégètes n’ont jamais élucidé la destinataire, sans doute imaginaire. « Dire », « savoir dire », « revivre », « survivre » : inlassablement, le poète pose l’équivalence de l’écriture et de l’espoir.

  • 47 Première anthologie vivante de la poésie du passé, ibid., p. 385.

39Éluard joue avec les modèles et l’histoire de la poésie ; à la fin de sa vie, il aura l’occasion de préfacer des anthologies : en 1947, Le meilleur choix de poèmes est celui que l’on fait pour soi, recouvrant la période 1818-1918, de Chateaubriand à Reverdy, et une Première anthologie vivante de la poésie du passé, publiée par Pierre Seghers en 1951 ; se côtoient Chrétien de Troyes, Rutebeuf, Jean de Meung, Charles d’Orléans, François Villon, Clément Marot, Maurice Scève, Ronsard, Du Bellay, Louise Labbé et des poètes anonymes. La préface est l’occasion d’affirmer que « nous sommes nés les uns des autres, nous maintenons notre nom, notre ambition, notre espoir. Les lumières lointaines qui nous atteignent ont la même force que celles que nous voulons projeter sur l’avenir47 ». Le poème d’amour a une longue tradition, réinvestie par le romantisme et le surréalisme, deux moments où la poésie coïncide avec l’exaltation d’une valeur tenue pour essentielle, la confondant avec la vie et faisant d’elle le genre suprême, qui subsume tous les autres. La poésie amoureuse remonte dans sa codification au chant des troubadours. L’art du trobar conçoit, au XIIIe siècle, une poésie savante, la poésie de cansos forgés de mots de valeur, en un entrebescamen, un enchevêtrement de mélodie et de métrique, qui est à la fois artistique et amoureux – trouver pour aimer, aimer pour créer.

  • 48 Jacques Roubaud, La Fleur inverse. L’art des troubadours [1986], Paris, Les Belles Lettres, « Arch (...)

40Jacques Roubaud a montré, dans un essai intitulé La Fleur inverse, que les troubadours n’inventent pas l’amour, mais découvrent que l’amour est la dynamique du chant : « Le chant chante que le chant est d’amour devenant poésie », écrit-il. Il évoque Éluard à propos de l’expression « l’amour la poésie » à comprendre comme un génitif courant en ancien français, l’amour de la poésie, que l’on peut gloser réversiblement : « L’amour du chant de la poésie, la poésie du chant d’amour. » Se renverse la croyance naïve selon laquelle être amoureux permettrait de chanter, aimer donnerait le talent au poète... Le titre, La Fleur inverse, suggère un point de vue esthétique plus intéressant : « L’amour avant de mouvoir les étoiles meut la poésie par le chant. Le chant signifie le mouvement de l’amour à la poésie, par la “remembrance” d’amour et la “démonstrance” du trobar48. » L’art du poète permet à l’amour de s’exprimer grâce à des codes poétiques dont la connaissance et la réinvention sont au cœur de son écriture, l’effet produit reposant sur la mémoire. L’amour devient poésie, l’élan majeur du poème, mais seulement pour celui qui possède (déjà) les conditions de l’écriture rendant possible l’expression des sentiments ; le rôle de la mémoire concerne le poète qui inscrit son œuvre dans une longue lignée à laquelle il ajoute son propre écho, et le lecteur est d’autant plus touché que lui-même se souvient, sans doute à la fois de poèmes et de sentiments amoureux. Le dernier des « Nouveaux poèmes », qui clôt Capitale de la douleur, « Celle de toujours, toute » (p. 141) contient ainsi ces vers (19-25) étonnants :

Je chante la grande joie de te chanter,
La grande joie de t’avoir ou de ne pas t’avoir,
La candeur de t’attendre, l’innocence de te connaître,
Ô toi qui supprimes l’oubli, l’espoir et l’ignorance,
Qui supprimes l’absence et qui me mets au monde,
Je chante pour chanter, je t’aime pour chanter
Le mystère où l’amour me crée et se délivre.

41Si l’on se borne à repérer un chant d’amour pour Gala (quoique le « tu » reste anonyme), le commentaire s’épuise en devenant paraphrastique. Le détour par l’art des troubadours permet d’entendre la beauté singulière de l’alexandrin « Je chante pour chanter, je t’aime pour chanter » : l’étrangeté de la formule vient de la surprise du second hémistiche, chanter pour chanter, comme l’on dirait « aimer pour aimer », pour le seul plaisir de l’amour ou du chant, quand on attend une allégeance du poète à la femme (« je chante pour t’aimer »), tandis que la trouvaille « je t’aime pour chanter » exprime l’art du trobar moderne.

42Issus d’une tradition, les blasons repérables dans Capitale de la douleur constituent un autre héritage. Le blason est un poème descriptif, en rimes plates, qui fait l’éloge d’un être ou d’un objet, et dans la poésie amoureuse, d’une partie du corps féminin, cette forme ayant connu une grande vogue au XVIe siècle, chez Clément Marot, notamment. Le contre-blason fait la satire au rebours de la louange, mais il s’agit encore d’un exercice de haute virtuosité. Éluard s’y réfère obliquement, à la façon de Baudelaire qui, dans Les Fleurs du mal, réinvestit le blason d’une érotique personnelle, avec « La Chevelure », « Les Bijoux » ou « Le Serpent qui danse », évoquant le corps féminin par fragments – corps, peau, cheveux, yeux, bouche – mais aussi le cadavre, dans « Une martyre ». Dans Capitale de la douleur, ce sont des portraits diffractés, des images réverbérées en des poèmes qui font surgir rires et larmes, bouche et silence, yeux ouverts et yeux fermés. Avec « Raison de plus » (p. 39) apparaît le visage changeant d’une figure de « Passante » :

Autour de la bouche
Son rire est toujours différent,
C’est un plaisir, c’est un désir, c’est un tourment,
C’est une folle, c’est la fleur, une créole qui passe.

  • 49 On ne peut oublier que « À une dame créole » est le poème de Baudelaire le plus ancien (1841), écr (...)

43Le choix des termes « plaisir », « désir », « tourment » renvoie implicitement à une lyrique courtoise ; la rime interne plaisir/désir, dans un vers au rythme ternaire (3 x 4 syllabes), permet, par l’anaphore (« C’est ») et par glissement euphonique et rythmique, la surprise du vers suivant, de quatorze ou quinze syllabes – selon que l’on fait ou non l’apocope de « foll(e) » – fondé sur une chaîne consonantique, fl/flr/crl, qui produit les associations d’images. Le mot « créole » synthétise l’assonance en [o] du vers, et en [é] du vers précédent, l’exotisme insulaire est appelé autant par la fleur que la bouche dont elle est la métaphore sensuelle. Blason bref ici, mais ouvrant à un imaginaire lui aussi « toujours différent », inscrit en une mémoire littéraire49. Le poème VIII des « Petits justes » (p. 84) fait écho à cette louange, sous forme de portrait rapide, dont les vers libres donnent voie à une histoire allusive, en une absolue discrétion, mesure et délicatesse (« Elle rit pour cacher sa terreur d’elle-même ») ; « Bouche usée » (p. 63) au contraire, travaille sur l’antinomie entre proverbe et blason, suggérant le rire de la mort, puis des bijoux scintillants, aux oreilles et aux doigts. Blasons plus frappants dans « La courbe de tes yeux... » (p. 139) et « L’égalité des sexes » (p. 51) :

Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire
Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard
Ni connu la beauté des yeux, beauté des pierres,
Celle des gouttes d’eau, des perles en placards

44Dans cette première strophe, aux vers 3 et 4, les images réinventent une beauté baudelairienne attachée aux yeux, à leur forme, à leur pouvoir, grâce au mouvement des images, nées de deux expressions, « beauté des yeux », « beauté des pierres », qui se transforment en beauté des « gouttes d’eau », par association libre de la transparence, des larmes, de la forme des yeux, et aboutissent à la découverte des « perles en placards », « perles » venues par la concomitance de « pierre » (précieuse) et de « gouttes d’eau », autant que de l’allitération du P, tandis que « placards » crée la surprise, par la chaîne consonantique pr/prl/pl, et par la rime avec « regard » au vers 2, avant que l’on songe au sens du mot (perles plaquées sur un bijou, mais aussi placard d’imprimerie, affiche). Cet exemple montre que le réemploi partiel du blason déborde le cadre thématique, le détournant vers d’autres buts, purement littéraires. « La courbe de tes yeux » célèbre une poétique, par-delà une figure féminine, le poème d’amour étant chant poétique du monde.

45L’énigmatique « Poèmes » (p. 25), qui se présente en quatre strophes à la fois liées et indépendantes (d’où le pluriel du titre), dessinant l’apparence d’un sonnet, met en relation le cœur et le regard et synthétise l’art du trobar du XXe siècle et du blason renouvelé. La mention du « cœur sur l’arbre » (vers 1) fait débuter le poème par une ambiguïté, on ne sait de quel cœur il s’agit, celui de la belle (vers 5) de la strophe 2, ou celui du locuteur, impliqué par le « vous » (vers 1) qui reste sans référent sûr : est-ce la belle qui est invitée à cueillir ce cœur ? celui qui parle ou celui qui lit ? Importe davantage la relation avec le regard, qui magnifie la relation amoureuse comme une relation au monde et une relation d’éblouissement. Le regard reflète non le monde extérieur, mais un monde intérieur projeté, métaphore de la poésie qui ne recrée pas le réel, mais une autre réalité lui donnant sens par reflets. Le lien entre le cœur et les yeux, pure extériorité, se retrouve dans un poème en prose de Donner à voir, en 1939 :

  • 50 « Au fond du cœur », Donner à voir, OC, t. I, p. 935.

Au fond du cœur, au fond de notre cœur, un beau jour, le beau jour de tes yeux continue. Les champs, l’été, les bois, le fleuve. Fleuve seul animant l’apparence des cimes. Notre amour, c’est l’amour de la vie, le mépris de la mort. À même la lumière contredite, souffrante, une flamme perpétuelle. Dans tes yeux, un seul jour, sans croissance ni fin, un jour sur terre, plus clair en pleine terre que les roses mortelles dans les sources de midi.
Au fond de notre cœur, tes yeux dépassent tous les ciels, leur cœur de nuit. Flèches de joie, ils tuent le temps, ils tuent l’espoir et le regret, ils tuent l’absence.
La vie, seulement la vie, la forme humaine autour de tes yeux clairs50.

  • 51 Raymond Jean, « Éluard », dans Lectures du désir [La Poétique du désir, 1974], Paris, Seuil, « Poi (...)

46Les yeux clairs font surgir d’autres yeux : le poème ne s’adresse plus à Gala, mais à Nusch, avec les mêmes mots (« La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur » / « Au fond du cœur, au fond de notre cœur, un beau jour, le beau jour de tes yeux continue »). Ils n’ont donc rien de personnels, ils cristallisent le pouvoir de la poésie, l’art d’aimer qu’est le poème, la puissance démiurgique du chant qui offre à l’amour la possibilité de s’exprimer et d’être, nourrissant en retour la poésie de sa mémoire. L’entrelacement de pures visions convoque l’idée de spectacle, de représentation. « Toujours l’acte d’aimer se confond pour lui avec l’acte de voir, parce qu’il implique l’existence d’un milieu translucide où les regards se croisent et où se tracera aussi le poème51 », écrit Raymond Jean, suggérant une sorte de surface heureuse, la page du livre comme lieu de contact, lac(s) du regard, dessin de l’encre, résonance. « L’espace a la forme de mes regards », dit « Ne plus partager » (p. 89), faisant coïncider la tradition du blason féminin avec la quête poétique.

47C’est là l’originalité d’Éluard. Aragon retrouvera lui aussi le blason dans Les Yeux d’Eisa, en un tout autre contexte en 1942, chantant l’amour comme un hymne de Résistance, les vingt et un poèmes du recueil ravivant la flamme de l’espoir :

Tes yeux sont si profonds qu’en me penchant pour boire
J’ai vu tous les soleils y venir se mirer
S’y jeter à mourir tous les désespérés
Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire

  • 52 Louis Aragon, Les Yeux d’Elsa, Paris, Seghers, 1991, p. 33.

À l’ombre des oiseaux c’est l’océan troublé
Puis le beau temps soudain se lève et tes yeux changent
L’été taille la nue au tablier des anges
Le ciel n’est jamais bleu comme il l’est sur les blés52.

48À la même époque, Éluard publiera le « Blason des fleurs et des fruits », repris avec le « Blason des arbres », dans Le Livre ouvert, en 1942.

  • 53 René Char, « Arthur Rimbaud », Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes [1983], Je (...)

49Le premier titre de Capitale de la douleur, L’Art d’être malheureux, soulignait l’esthétique au cœur du projet artistique, en mettant le mot « art » en valeur, provocation à l’encontre de l’épanchement du « moi ». Ce titre initial avait un air proverbial qui se retrouve dans « L’invention » (p. 16-17) : « L’art d’aimer, l’art libéral, l’art de bien mourir, l’art de bien penser, l’art incohérent, l’art de fumer... », en une liste non exhaustive, une litanie, qui rappelle le questionnement de la langue, l’exploration des possibilités du langage, ses absurdités comme ses merveilles. La formulation éluardienne passe souvent par une apparence de sentence, sous une forme nominale ou infinitive, ou encore l’énonciation joue sur le présent gnomique qui est aussi un « présent perpétuel53 », de sorte que le sujet disparaît en une voix souveraine garante du pouvoir de la parole. Dans Capitale de la douleur, « L’amoureuse » (p. 56) est à la fois un art d’aimer et un art poétique. Art apparent de la simplicité, reposant sur la mémoire qui donne cette impression, alors que le texte est travaillé en deux sizains d’octosyllabes, où les assonances et les réseaux d’images inventent une nouveauté qui n’a rien de convenu :

Elle est debout sur mes paupières
Et ses cheveux sont dans les miens,
Elle a la forme de mes mains,
Elle a la couleur de mes yeux,
Elle s’engloutit dans mon ombre
Comme une pierre sur le ciel.

Elle a toujours les yeux ouverts
Et ne me laisse pas dormir.
Ses rêves en pleine lumière
Font s’évaporer le soleil,
Me font rire, pleurer et rire,
Parler sans avoir rien à dire.

50L’énonciation performative participe de cette évidence qui renvoie le lecteur à un déjà-vu, déjà entendu, ressaisi par la combinaison des mots et leur pouvoir réfléchissant : c’est précisément parce que l’on croit à des formules toutes faites que l’on aurait dans l’oreille que se produit un ravissement heureux. La sentence devient parole magique. L’anaphore de « Elle est » / « Elle a » permet l’inventaire de qualités neuves, tandis que les sonorités intérieures instaurent une logique toute poétique : la superposition phonique du vers 1 et du vers 7, « Elle est debout » / « Elle a toujours », redoublée par le glissement sémantique « sur mes paupières » / « les yeux ouverts », met en relation un monde intérieur et extérieur développé dans le poème par le jour et la nuit, le rêve et l’éveil, le rire et les larmes, l’ombre et la lumière, la pierre et le ciel, la parole et le silence, et finalement le triomphe de la parole pour elle-même : « Parler sans avoir rien à dire ». Au bout du texte, cette expression négative se retourne en l’idée contraire d’une parole essentielle : le poème dit la valeur du dire, le poète « chante pour chanter ». Ce n’est pas tant un portrait d’amoureuse qu’une définition de la poésie qui est offerte ; les clichés détournés (on pourrait retrouver dans ce poème des passages obligés du canso des troubadours, corps, éclat, beauté de la dame, amour de loin, jalousie, souffrance, plaisir...) participent des jeux verbaux avec une haute valeur métapoétique. La force de persuasion provient de la familiarité des réalités qu’ils exaltent, reconnues du lecteur, approchant le rêve d’une langue réconciliée, lisible par tous : l’inventaire des images obsédantes constitue la puissance incantatoire de la poésie qui ne « laisse pas dormir ».

  • 54 Lettres à Gala 1924-1948, Pierre Dreyfus (éd.), Paris, Gallimard, 1984, lettre 1, 12 mai 1924, p.  (...)

51« L’amour la poésie », qui préside à la poétique éluardienne, traduit un état de grâce, le pouvoir démiurgique non de l’amour, mais des mots d’amour. Seul l’art produit un élan d’universalisation : la lettre d’amour est lettre morte pour tout autre que le ou la destinataire ; le poème d’amour est lettre vive pour le plus grand nombre. La différence tient souvent à la reformulation. Les Lettre à Gala peuvent être lues comme l’envers indiscret des poèmes : « Tu es la seule précieuse. Je n’aime que toi, je n’ai jamais aimé que toi. Je ne peux aimer rien d’autre54 », lui écrit-il en 1924. On peut trouver émouvantes ces lignes ; indéniable est la force d’un titre comme « Celle de toujours, toute » (p. 140-141) qui impersonnalise l’être cher par un pronom démonstratif mystérieux (« Celle ») en s’appuyant sur l’écho phonique de « toujours, toute », le nouveau pronom indéfini (« toute ») laissant en suspens l’identité de « celle qui ».

UN LYRISME MODERNE. FIGURATION DU « JE »

  • 55 Les Sentiers et les routes de la poésie, OC, t. II, p. 530. « La poésie personnelle a fait son tem (...)

52En ouverture de Les Sentiers et les routes de la poésie, en 1952, Éluard fait parler « l’auteur » dans un texte radiophonique intitulé « La poésie est contagieuse » : « Hélas non, la poésie personnelle n’a pas encore fait son temps. Mais au moins nous avons bien compris que nous n’avons pu rompre le mince fil de la poésie impersonnelle55. » Le mépris dans lequel est tenue la poésie personnelle invite à nous interroger sur la question du lyrisme dans Capitale de la douleur, où l’un des premiers poèmes, « L’invention » (p. 17), se termine par cette profession de foi : « Je n’ai pourtant jamais trouvé ce que j’écris dans ce que j’aime. »

  • 56 Paul Valéry, « Littérature », art. cité.
  • 57 Notes sur la poésie (1936), OC, t. I, p. 477.
  • 58 Jean-Michel Maulpoix, La Voix d’Orphée, Paris, José Corti, 1989, p. 202 [rééd. augm. sous le titre(...)
  • 59 Les sentiers et les routes de la poésie, OC, t. II, p. 530.

53C’est contre la formule de Paul Valéry, « Le lyrisme est le développement d’une exclamation56 », que les Notes sur la poésie affirment : « Le lyrisme est le développement d’une protestation57. » Par-delà la boutade et la provocation anti-valéryenne, dont nous avons vu d’autres échos, il faut entendre le refus d’une poésie de l’effusion du « moi », et d’une poésie de la grandeur, laquelle semble « la fatalité du lyrisme qui ne supporte ni l’à peu près, ni le médiocre », « parole portée à son comble », « comble de la parole58 », selon la définition proposée par Jean-Michel Maulpoix. Éluard, soucieux du langage dans sa simplicité, voire sa banalité familière qui produira la surprise, juge complaisante une poésie qui exhiberait son caractère poétique : « Rien de plus affreux que le langage poétisé, que des mots trop jolis, gracieusement liés à d’autres par d’autres perles59. »

  • 60 Michel Deguy, Ouï-dire, Paris, Gallimard, 1966, p. 38.
  • 61 René Char, Partage formel, XXX, Seuls demeurent, Fureur et Mystère, dans Œuvres complètes, op. cit (...)
  • 62 Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Paris, José Corti, 2 (...)
  • 63 Michel Collot, « Le sujet lyrique hors de soi », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet ly (...)
  • 64 Ibid. L’expression fait référence à l’ouvrage de Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seui (...)
  • 65 Ibid. p. 125.

54S’il dédaigne une poésie mièvre, autant qu’une poésie du pathos ou de l’emphase, sa poésie pose la question de la lyrique amoureuse et de la nature du « je ». C’est précisément dans un livre intitulé La Poésie comme l’amour que Jean-Michel Maulpoix a poursuivi des interrogations sur « la relation lyrique », le titre se référant au dernier vers d’un poème de Michel Deguy, « La poésie comme l’amour risque tout sur des signes60 ». L’expression d’Éluard est sous-jacente, portant sur le dire plus que sur le dit, sur la langue plus que sur l’affect, sur la poésie comme acte d’amour en acte (de même que René Char écrira que « la poésie est l’amour réalisé du désir demeuré désir61 »). L’essai affirme que « le sujet lyrique n’existe pas » et précise que « le texte moderne est un tissu où se défait le sujet », pour proposer l’idée qu’il s’apparente à la « quatrième personne du singulier », qui « n’est ni le “je” biographique de l’individu, ni le “tu” dramatique du dialogue, ni le “il” épique ou romanesque, mais une personne potentielle et contradictoire que travaillent de concert ces trois instances ». Critique, mobile et ambigu, le sujet lyrique ainsi défini valorise un objet élu dont il devient la voix, « palimpseste de visages aimés62 ». Pour Michel Collot, analysant la « poésie objective » de Rimbaud et le refus du lyrisme romantique, « le Je lyrique devient soi-même en incarnant son émotion dans une matière qui est à la fois celle du monde et des mots63 ». Si la modernité a dégagé le sujet lyrique de l’intériorité pure, il reste la possibilité pour le sujet de s’accomplir « soi-même comme un autre64 », dans la mesure où « le fonctionnement autonome du langage devient un moyen de connaissance et de construction de soi65 ». Même déterminé par le manque, le brouillage des personnes et des pronoms personnels, le « je » comme « autre », ces représentations du sujet lyrique demeurent des représentations personnelles (cette « quatrième personne » ou cet « autre » est une personne). Or, si la forme choisie, versifiée ou non, est une convention qui permet de circonscrire la subjectivité du discours, la forme de l’énonciation est une autre convention, entre le poète et le lecteur. La valeur à accorder au sujet lyrique, s’il n’est ni autobiographique, ni fictif, est délicate à déterminer. Les poèmes de Capitale de la douleur qui emploient le « je » nous interrogent, compte tenu du souhait d’Éluard d’une poésie universelle, par-delà la lisibilité première d’une adresse amoureuse, dont la mesure est la chanson intérieure plus que la profération ou le souffle commun.

  • 66 Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Paris, Seuil, « Lettres vives », 1983, p. 24, 29, 35 et 5 (...)

55Un détour par la poésie romantique française permet de réfléchir à cette apparente contradiction. L’ouvrage Poésie et figuration éclaire autrement la poésie lyrique, qui n’est pas sans rencontrer la complexité de la poétique d’Éluard. Jean-Marie Gleize en effet y étudie Lamartine et son trop fameux « Lac », ainsi que le Hugo des Contemplations, sous l’angle de la genèse de la poésie moderne. Il montre d’abord à propos du premier sa conception de la poésie comme « langue limite ou limite de la langue » : « La poésie, c’est la langue poussée à sa plus haute puissance, vers sa perfection. » Mais cette langue s’adresse à tout homme en relevant de l’émotion, d’une dynamique, en un chant qui traverse « le corps-instrument ». Jean-Marie Gleize en vient à penser la poésie de Lamartine comme un pur chant, qui n’a pas de message à délivrer, « ni pour condition première l’existence d’un sens à exprimer ». Cette radicalité a le mérite de dépoussiérer la vision d’un poète inspiré, voulant transmettre un sentiment religieux, une vision mystique de la nature. De même, en mettant « le lyrisme en question », titre du deuxième chapitre de Poésie et figuration, le critique refuse l’idée reçue d’une poésie hugolienne à la démesure de son ego (Hugo ayant lui-même joué avec cette paronymie), en postulant que l’objet des poèmes des Contemplations est toujours la poésie, les conditions de la poésie lyrique : « La poésie est ce langage qui ne peut rien dire qu’en posant incessamment la question de sa possibilité et de sa légitimité, la poésie n’est pas véhicule de réponses toutes faites, mais creusement d’un espace où le sens (du moins pour Hugo) doit pouvoir surgir ; [...] c’est ce creusement qui est essentiel, non le surgissement, puis la saisie du sens66. » Ce contrepoint d’une vision d’un lyrisme personnel, même pour en marquer l’aspect de dissolution ou d’ouverture, propose un ffl original de lecture jusqu’à la poésie moderne, laissant de côté le surréalisme, et préférant Artaud à Breton, la lucidité à l’écriture automatique. Éluard, nous l’avons vu, a eu une certaine méfiance, non envers cette pratique, mais envers l’idée qu’elle équivalait, telle quelle, à l’écriture poétique. Le travail du texte est pour lui essentiel, un travail peut-être de « creusement » de la langue, qui ne détient pas une signification en soi, et moins encore par le « je » du poète. L’alternance de poèmes à tonalité intime et de poèmes impersonnels, à la façon des proverbes, dans Capitale de la douleur, dénote une oscillation entre lyrisme et neutralité, où la poésie demeure l’objet du chant, avec ou « Sans musique » (p. 35). C’est ainsi que : « Je dis la vérité sans la dire », conclut « L’habitude » (p. 58).

  • 67 Käte Hamburger, « Le genre lyrique », dans Logique des genres littéraires [1977], Pierre Cadiot (t (...)

56Une réflexion tout autre sur « le genre lyrique » propose une piste d’analyse qui nous paraît utile pour mesurer l’originalité de Capitale de la douleur. L’ouvrage de Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, promeut une théorie de l’énonciation littéraire qui considère l’énonciation lyrique comme une énonciation de réalité, en distinguant le contenu de l’énoncé comme figuré, métaphorique. La critique distingue trois types d’énonciation littéraire : réelle, feinte et fictive. L’énonciation réelle est le propre d’un sujet authentique, qui se réfère à un espace-temps vérifiable, comme dans le cas de l’autobiographie. L’énonciation réelle est feinte lorsque l’on peut mettre en doute son authenticité par des éléments extérieurs, par exemple dans le roman à la première personne, dont le narrateur est distinct de l’auteur. L’énonciation est fictive lorsqu’elle est prise en charge par un personnage fictif, se rapportant à l’action et l’espace-temps fictif de l’œuvre littéraire. Le cas de la poésie lyrique est particulier : nous recevons un poème différemment, parce que « nous le recevons comme l’énoncé d’un sujet d’énonciation67 ». Le sujet ne doit pas être pensé comme sujet psychologique, comme personne subjective, mais comme instance d’énonciation, appartenant à une structure linguistique, dans le système de la littérature. La poésie requiert la distinction entre la réalité du sujet d’énonciation et celle de l’objet, du contenu de l’énoncé, qui se donne comme énoncé de réalité, mais que la réflexion nous invite aussitôt à sentir comme un objet qui n’est pas de l’ordre de la réalité objective, que nous intégrons pourtant à notre expérience subjective comme vrai. N’est-ce pas ce qu’explique Éluard de son rapport vivant à la poésie dans ce fragment de « Premières vues anciennes » :

  • 68 « Premières vues anciennes », repris dans Donner à voir,OC, t. I, p. 979.

Je n’invente pas les mots. Mais j’invente des objets, des êtres, des événements et mes sens sont capables de les percevoir, Je me crée des sentiments, J’en souffre ou j’en suis heureux. L’indifférence peut les suivre, J’en ai le souvenir, Il m’arrive de les prévoir. S’il me fallait douter de cette réalité, plus rien ne me serait sûr, ni la vie, ni l’amour, ni la mort. Tout me deviendrait étranger68.

  • 69 Käte Hamburger, op. cit, p. 240, 243 et 249.
  • 70 « Nuits partagées », La Vie immédiate, OC, t. I, p. 376.

57Il est l’héritier de Baudelaire qui, en réaction contre les débordements du « moi » romantique, travaille le « je » des Fleurs du mal par l’ironie (« Sans cesse à mes côtés s’agite le Démon », « La Destruction », CIX), par l’allégorie (« Je suis un cimetière abhorré de la lune... », « Spleen », LXXVI), ou la dépersonnalisation relevée par Hugo Friedrich (« Ne cherchez plus mon cœur ; les bêtes l’ont mangé », « Causerie », LV). Käte Hamburger soulève la difficulté de savoir si le « je » lyrique est identique ou non à celui de l’auteur et rappelle que « la forme du poème est celle de l’énonciation, ce qui signifie que nous le ressentons comme étant le champ d’expérience du sujet d’énonciation – ce qui nous permet de percevoir le poème comme un énoncé de réalité ». Il s’agit bien de perception, de ressenti du lecteur ; cela n’implique pas que le « je » lyrique ait vécu tel ou tel événement, plutôt que « le sujet lyrique ne prend pas pour le contenu de son énoncé l’objet de l’expérience mais l’expérience de l’objet ». Le sujet lyrique traduit son expérience du monde et non pas les choses du monde telles quelles, le propre du contenu de l’énoncé poétique étant d’être figuré, métaphorique. Elle ajoute que « nous n’avons affaire à rien d’autre qu’à la réalité que nous fait connaître le Je lyrique comme étant la sienne, réalité subjective, existentielle, qui ne saurait être comparée à aucune réalité objective susceptible d’être le noyau de son énoncé69 ». Toutefois, le poème dans son contenu n’est pas dépourvu de réalité, il répond à une visée référentielle, par le détour de la figuration. Éluard écrit dans les « Nuits partagées », en 1932 : « Je m’obstine à mêler des fictions aux redoutables réalités70. »

  • 71 Käte Hamburger, « Le genre lyrique », op. cit., p. 248.
  • 72 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du (...)
  • 73 Ibid., p. 99. Dans le même article, Laurent Jenny prend l’exemple de Michaux qui invente d’énigmati (...)
  • 74 Dominique Combe, « La référence dédoublée », dans Figures du sujet lyrique, op. cit.
  • 75 « Quelques-uns des mots qui jusqu’ici m’étaient mystérieusement interdits », Cours naturel, 1938, (...)

58Laurent Jenny, à la suite de Käte Hamburger qui en reste au caractère indéterminé ou indécidable du « je » (« en tant que sujet lyrique, [il] a un autre fonctionnement que le sujet non-lyrique, et construit une autre relation sujet-objet71 »), propose l’hypothèse d’un sujet lyrique figuré, comme troisième voie, entre le sujet lyrique autobiographique (Éluard ou Baudelaire nous parlent, même si l’énoncé relève du figuré) et le sujet lyrique fictif (Musset fait dialoguer dans ses Nuits « Le Poète » avec « La Muse »). Ce sujet lyrique figuré demeure « une pure liberté de figuration72 », il est une instance poétique, « entre le devenir fiction de ses propres figures et le redevenir figure de ses fictions73 ». Le sujet lyrique figuré dégage les sentiments intimes du caractère anecdotique qui renverrait à l’individu, pour saisir une sensibilité générale que le lecteur reconnaît comme sienne. Dans le même esprit, Dominique Combe a suggéré que le « je » lyrique serait une figure du « je » empirique74. Il n’existe pas d’équivalence entre le « je » de la vie vécue et le « je » du poème, mais une transfiguration de l’expérience et seule cette transfiguration est offerte au lecteur : quand Éluard écrit « avec / le grand souci / de tout dire75 », il ne s’agit en aucun cas de confidences.

59Dans la première section de Capitale de la douleur, « Répétitions », peu de « je » ou une grande objectivation. « La parole » (p. 21) est une prosopopée dans laquelle le « je » n’a aucune réalité personnelle, tandis que « Ce n’est pas la poésie qui... » (p. 48) propose une définition en négatif de la poésie, par une énonciation impersonnelle, fragmentaire, des sortes de brèves phrases nominales que les vers ajoutent les unes aux autres, désarticulant la syntaxe comme le portrait, le « nous » n’ayant aucun référent qui puisse être circonscrit, recouvrant un « je » de la façon la plus vague. De même, le « je » de « Sans musique » (p. 35), est une figuration fantomatique :

Les muets sont des menteurs, parle
Je suis vraiment en colère de parler seul
Et ma parole
Éveille les erreurs
Mon petit cœur.

60« Je suis vraiment en colère de parler seul » ne peut que figurer un sujet qui fait part non d’une expérience réelle du quotidien ou rapportable à telle anecdote, plutôt la difficulté du poème lui-même. Il interroge la place de la parole dans un monde « sans musique », sans le chant du poème qui jusque-là garantissait une poésie « facile », dont les codes sont désormais à inventer avec le risque d’« erreurs » ; la formule proverbiale initiale, « Les muets sont des menteurs », sur un schéma paradoxal, n’est endossée par aucune instance, elle est donnée comme vérité, sans que l’on sache de qui provient l’injonction « parle » à la fin du premier vers. Le « je » se masque ici derrière une autre expression toute-faite, « Mon petit cœur », le poème s’achevant en une pirouette qui brouille le sens, indécidable (s’agit-il d’une expression lexicalisée marquant l’affection pour quelqu’un(e) ou d’une formule à prendre au pied de la lettre, renvoyant au « je » du texte ?). On en retient la mise en doute de la parole, la méfiance envers une vérité que le texte ne détient pas.

61Dans « Mourir de ne pas mourir », la situation est plus complexe, la section commence par « L’égalité des sexes » (p. 51), où le « je » de la lyrique amoureuse a sa valeur pleine de figuration du troubadour moderne ; la dernière strophe met en valeur la relation du chant à la mémoire de la tradition poétique :

Par mon amour et par mes ruses de sauvage.
Mon désir abattu est ton dernier soutien,
Et je t’emporte sans bataille, ô mon image,
Rompue à ma faiblesse et prise dans mes liens.

62La surprise du vocatif, « Ô mon image », là où l’on attendrait « mon aimée » ou tout autre expression personnelle, après l’évocation de « Mon amour » et « Mon désir », rappelle que l’expérience de l’amour est transcrite en mots qui nourrissent l’expérience de la poésie éprouvée comme amour et désir.

63« Denise disait aux merveilles » (p. 65), publié dans Littérature, nouvelle série, du 15 octobre 1923, se présente comme une prophétie mystérieuse qui n’est autre que l’élaboration du poème lui-même, la structure en trois quatrains rimés (rimes embrassées, croisées, embrassées), exceptionnelle, peut sembler ironique. En effet, chaque premier vers de chacune des strophes explicite la fabrique du poème moderne, non par la rhétorique, mais par réduction et condensation des images grâce aux substitutions de termes : « Le soir traînait des hirondelles. Les hiboux » (vers 1) / « Le soir traînait des armes blanches sur nos têtes » (vers 5)/» Le soir, un rien, une hirondelle qui dépasse » (vers 9). Si le premier vers semble amorcer un poème-récit à l’imparfait, celui qui ouvre la deuxième strophe annonce un texte métaphorique, « hirondelles » est devenu « armes blanches », par une métonymie insolite, la blancheur de l’oiseau connotant la légèreté, la douceur, tandis que l’expression lexicalisée « arme blanche » signifie la violence ; le vers par lequel débute la troisième strophe fait éclater ces images en un rythme heurté, 2/2/8, désarticulant l’alexandrin et la signification jusqu’à l’absurde, « une hirondelle qui dépasse » pouvant signifier littéralement que le signe déborde sur la page. Ce dispositif masque la crudité de la strophe centrale où « Elles [les femmes] pleuraient, elles criaient comme des bêtes » (vers 7) peut suggérer des scènes de torture ou d’érotisme. L’énonciation est implicitement prise en charge par le prénom Denise du titre, de sorte que le mot « merveilles » cristallise l’impersonnalisation au lieu de renvoyer à un lyrisme attendu. De même, « Celle qui n’a pas la parole... » (p. 71) disloque le discours d’un « je » lyrique absent, par la réduction des strophes (quintil, distiques, monostiche), le terme « émiettement » étant au cœur du poème, pour aboutir à l’expression d’une poétique, en un dernier alexandrin, remarquable par l’universalité de la parole poétique : « Étoile de son cœur aux yeux de tout le monde. »

  • 76 Pierre Reverdy, Le Gant de crin [1927], Paris, Flammarion, 1967, p. 15.

64Dans les « Nouveaux poèmes », un lyrisme neuf s’élabore, que l’on peut rapporter à un « lyrisme de la réalité76 », selon l’expression de Pierre Reverdy. Il ne s’agit pas de dérouler les moments de sa vie, de faire état d’une intimité, mais de chercher les conditions nouvelles de la poésie dans ce monde-ci. Le poème d’ouverture, « Ne plus partager » (p. 89), s’inscrit sur la page après la dédicace « à G. », comme pour mieux en finir avec la possibilité d’explication biographique. Les premières strophes disent l’écart :

Au soir de la folie, nu et clair,
L’espace entre les choses a la forme de mes paroles
La forme des paroles d’un inconnu,
D’un vagabond qui dénoue la ceinture de sa gorge
Et qui prend les échos au lasso.

Entre des arbres et des barrières,
Entre des murs et des mâchoires,
Entre ce grand oiseau tremblant
Et la colline qui l’accable,
L’espace a la forme de mes regards.

  • 77 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 347
  • 78 « Alchimie du verbe », Une saison en Enfer, ibid., p. 265.

65Le passage de « je » à « il » constitue l’indice transparent du portrait du poète en artisan de l’impossible, jonglant avec les mots, cherchant à saisir les sons, la reprise du vers 2, « L’espace entre les choses a la forme de mes paroles », par le vers 10, « l’espace a la forme de mes regards », soulignant ce travail. La suite du poème clarifie le titre, « Ne plus partager », qui renvoie à la difficulté d’écrire autant que celle d’aimer (« Mes yeux sont inutiles », vers 11 ; « Tous les ponts sont coupés, le ciel n’y passera plus », vers 15 ; « Le monde se détache de mon univers », vers 17). Ce lyrisme moderne dans lequel le « je » laisse la place à l’expression des choses du monde, des éléments concrets pour figurer une intériorité, est explicite dans un poème en prose tel que « Revenir dans une ville de velours... » (p. 123), où chaque strophe est rythmée par un infinitif, apersonnel et atemporel, « Revenir », « Voir », « Ne plus aimer », et qui s’achève en une strophe brève, sous forme de sentence, faisant coïncider « l’homme » universel et le « je » : « Le cœur de l’homme ne rougira plus, il ne se perdra plus, je reviens de moi-même, de toute éternité. » Le futur de « ne rougira plus », « ne se perdra plus », apporte une coloration solennelle, de sorte que l’affirmation « je reviens » sonne comme une décision. Le présent gnomique, présent éternel, place le « je » au cœur de la réalité et la communauté des hommes, du « Revenir » initial à « je reviens », bouclant le parcours poétique. « Une » (p. 117) est plus explicite encore pour la question du « je » et l’invention d’un nouveau lyrisme. Le « je » figuré prend une tonalité quasi rimbaldienne par la conscience de la nécessité d’une poésie « en avant77 », non pas séparée dans un exil radical mallarméen, mais à la proue du monde, devant remplacer la « vieillerie poétique78 » :

  • 79 La dernière strophe récrit le poème « Meilleur jour » des Nécessités de la vie, OC, t. I, p. 96.

Je suis tombée de ma fureur, la fatigue me défigure, mais je vous aperçois encore, femmes bruyantes, étoiles muettes, je vous apercevrai toujours, folie.
Et toi, le sang des astres coule en toi, leur lumière te soutient. Sur les fleurs, tu te dresses avec les fleurs, sur les pierres avec les pierres.
Blanche éteinte des souvenirs, étalée, étoilée, rayonnante de tes larmes qui fuient. Je suis perdu79.

66S’il est tentant de lire un désespoir amoureux dans le dialogue entre le « je » et le « tu », une lecture littérale produit un effet inattendu. « Je suis perdu » n’exprime pas tant une perte qu’une désuétude. Le « je » du poète n’a plus cours, il est « tombé de [sa] fureur » au sens de la « fureur » poétique, l’inspiration, il a renoncé à une poésie idéale, abstraite, devant faire la part belle aux éléments concrets du réel, femmes, étoiles, pierres. Lui-même se « dress[e] avec les fleurs, avec les pierres sur les pierres », en un vertige, jusqu’au bord de la « folie », risque dont le poème garde trace et mémoire – poésie neuve, « étoilée » sur la page, et « rayonnante » de « larmes ». Le « je » initial est « défiguré » par la fatigue, le lyrisme personnel n’a que trop vécu : le texte dit l’avènement d’une poésie « physique », au sens du texte intitulé « Physique de la poésie ». Cette conférence de 1937 exprime l’idée du poème porté par une voix indéfinie :

  • 80 « Physique de la poésie » (1937), Donner à voir, OC, t. I, p. 937.

C’est un homme qui parle pour l’homme, c’est une pierre qui parle pour les pierres, c’est un arbre qui parle pour toutes les forêts, pour l’écho sans visage, seul à substituer, seul, en fin de compte à avoir été exprimé. Un écho général, une vie composée de chaque instant, de chaque objet, de chaque vie, la vie80.

Notes

1 Afin de distinguer les recueils parus antérieurement et les sections de Capitale de la douleur, nous utiliserons l’italique pour les recueils, Répétitions et Mourir de ne pas mourir, et mettrons les titres de sections du livre de 1926 entre guillemets, « Répétitions », « Mourir de ne pas mourir », « Les petits justes » et « Nouveaux poèmes ».

2 C’est la proposition de commentateurs du recueil : Jean-Charles Gateau, op. cit.,ρ. 13-19 ; Emilie Frémond et Alain Jaubert, Paul Éluard, Capitale de la douleur, Paris, Gallimard, « Folioplus classiques », 2008, p. 194-198. Quatre ensembles, en revanche, sont dénombrés dans Jean-Pierre Longre, Paul Éluard, Capitale de la douleur, Paris, Bertrand-Lacoste, « Parcours de lecture », 1992, p. 17-18 et dans Stéphanie Caron, Paul Éluard, Capitale de la douleur, Paris, Belin-Gallimard, « ClassicoLycée », p. 140. Ce dernier manuel souligne justement que le recueil est « dépourvu en apparence de tout principe organisateur ».

3 André Breton, prière d’insérer de Capitale de la douleur, Point du jour, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 298.

4 Ralentir travaux, OC ,t. 1, p. 270.

5 Cité dans les notes consacrées à Mourir de ne pas mourir, OC, t. 1, p. 1354.

6 Ibid., p. 136.

7 Donner à voir, OC, t. I, p. 978.

8 Raymond Jean, Éluard [1968], Paris, Seuil, « Écrivains de toujours », 1995, p. 151.

9 Jean-Claude Mathieu, « Inscriptions et écritures... », art. cité, p. 117.

10 Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, Sylvain Fort (trad.), Paris, L’Arche, 2002, p. 22-23. Pour une actualisation des notions schillériennes, voir Jean-Claude Pinson, Sentimentale et naïve. Nouveaux essais sur la poésie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 2002.

11 Poésie involontaire et poésie intentionnelle, OC, t. I, p. 1133.

12 Ibid.

13 Physique de la poésie, Donner à voir, ibid., p. 937.

14 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Divagations, dans Œuvres complètes, Bertrand Marchai (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. II, p. 212.

15 Notes sur la poésie, en collaboration avec André Breton (1936), OC, t. I, p. 480.

16 La ballade médiévale est construite en trois strophes de huit octosyllabes, sur un schéma de trois rimes, ababbcbc, ou de dix décasyllabes, sur un schéma de quatre rimes, ababbccdcd, strophes suivies d’une demi-strophe intitulée « envoi ».

17 Le rondeau est composé d’une dizaine de vers fondés sur un petit nombre de rimes, la répétition d’une même sonorité à la rime étant l’une des caractéristiques de la poésie médiévale.

18 Il a précisément dédié un sonnet à Verlaine en 1913 : OC, t. II, p. 762.

19 « Charles Baudelaire », OC, t. I, p. 915-916.

20 Voir sur ce point Henri Meschonnic, « L’enjeu du langage dans la typographie », Littérature, no 35, 1979 ; Michel Murat, « La place d’Apollinaire », dans La Langue des dieux modernes, Paris, Classiques-Garnier, 2012.

21 Michel Murat, « Le vers facile d’Éluard », ibid., p. 190.

22 Donner à voir, OC, t. I, p. 969.

23 Michel Murat, Le Vers libre, Paris, Champion, « Littérature de notre siècle », 2008, p. 190-191.

24 Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre. Essais sur quelques états du vers français récents [1978], Paris, Éditions Ivres, 2000, p. 117 et suiv.

25 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 1990, p. 117.

26 Ibid., p. 122. L’expression « unité de pensée » est empruntée à Émile Dujardin.

27 Voir Yves Vadé, Le Poème en prose, Paris, Belin, « Lettres sup », 1996.

28 Le Poète et son ombre. Proses, 1920-1952, Robert D. Valette (éd.), Paris, Seghers, « Poésie d’abord », 2008, p. 102. Texte cité également dans OC, t. I, p. 1387.

29 Donner à voir, OC, t. I, p. 980.

30 « L’aube impossible », Les Dessous d’une vie ou la pyramide humaine, ibid., p. 205-206.

31 « G... a été coquette... », ibid., p. 204.

32 Ibid., p. 205.

33 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne [1956], Michel-François Demet (trad.), Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche références », 1999, p. 16.

34 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 118.

35 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique », Europe, no 403-404, novembre-décembre 1962 [réédition partielle avec le no 91-92, juillet-août 1953, en seul un volume, 1972, p. 245 ; repris dans Pour la poétique. III, op. cit.) ; le texte d’Éluard cité, Physique de la poésie, se trouve dans Donner à voir, OC, t. I, p. 938.

36 Si la dédicace de l’exemplaire de L’amour la poésie offert à Gala indique « Tout ce que j’ai dit, Gala, c’était pour que tu l’entendes. Ma bouche n’a jamais pu quitter tes yeux », l’exemplaire conservé à la Bibliothèque nationale comporte une mention autographe qui évoque une autre aimée : « Ce titre me fut donné par ma fille en 1928 (elle avait 10 ans). Je lui avais demandé après lui en avoir modestement lu quelques-uns des poèmes. » La dédicace à Gala se trouve dans Le poète et son ombre, op. cit., p. 58 ; la mention de l’origine du titre dans OC, t. I, p. 1401.

37 « Premières vues anciennes », Donner à voir, OC, t. I, p. 964.

38 Pierre Emmanuel, Le Je universel dans l’œuvre d’Éluard, Paris, GLM, 1948, repris dans Le Monde est intérieur, Paris, Seuil, 1967, p. 142.

39 « Réponse à une enquête sur l’amour », OC, t. II, p. 826.

40 André Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 750.

41 Éluard épousera Dominique Lemor, en 1951, après la mort de Nusch, en 1946.

42 Raymond Jean, Éluard, op. cit., p. 47.

43 Poème I dans « Premièrement », L’amour la poésie, p. 147.

44 Notes sur la poésie, en collaboration avec André Breton, OC, t. I, p. 475.

45 Paul Valéry, « Littérature » [Commerce, 1929], dans Tel quel, Œuvres complètes, Jean Hytier (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. II, p. 547.

46 Dit de la force d’amour [1947 ; publication : 1962], OC, t. II, p. 879.

47 Première anthologie vivante de la poésie du passé, ibid., p. 385.

48 Jacques Roubaud, La Fleur inverse. L’art des troubadours [1986], Paris, Les Belles Lettres, « Architecture du verbe », 1994, p. 140.

49 On ne peut oublier que « À une dame créole » est le poème de Baudelaire le plus ancien (1841), écrit à file Bourbon, dédié à l’épouse de son hôte, Mme Autard de Bragard, et repris dans Les Fleurs du mal.

50 « Au fond du cœur », Donner à voir, OC, t. I, p. 935.

51 Raymond Jean, « Éluard », dans Lectures du désir [La Poétique du désir, 1974], Paris, Seuil, « Points », 1977, p. 154.

52 Louis Aragon, Les Yeux d’Elsa, Paris, Seghers, 1991, p. 33.

53 René Char, « Arthur Rimbaud », Recherche de la base et du sommet, dans Œuvres complètes [1983], Jean Roudaut (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 729.

54 Lettres à Gala 1924-1948, Pierre Dreyfus (éd.), Paris, Gallimard, 1984, lettre 1, 12 mai 1924, p. 17.

55 Les Sentiers et les routes de la poésie, OC, t. II, p. 530. « La poésie personnelle a fait son temps » vient des Poésies de Lautréamont, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 271. Éluard cite la formule, OC, t. I, p. 1131.

56 Paul Valéry, « Littérature », art. cité.

57 Notes sur la poésie (1936), OC, t. I, p. 477.

58 Jean-Michel Maulpoix, La Voix d’Orphée, Paris, José Corti, 1989, p. 202 [rééd. augm. sous le titre Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000, p. 406].

59 Les sentiers et les routes de la poésie, OC, t. II, p. 530.

60 Michel Deguy, Ouï-dire, Paris, Gallimard, 1966, p. 38.

61 René Char, Partage formel, XXX, Seuls demeurent, Fureur et Mystère, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 162.

62 Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Paris, José Corti, 2009, p. 27, 36-37 et 46.

63 Michel Collot, « Le sujet lyrique hors de soi », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, p. 116 [repris dans Michel Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, « Écriture », 1997].

64 Ibid. L’expression fait référence à l’ouvrage de Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

65 Ibid. p. 125.

66 Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Paris, Seuil, « Lettres vives », 1983, p. 24, 29, 35 et 50.

67 Käte Hamburger, « Le genre lyrique », dans Logique des genres littéraires [1977], Pierre Cadiot (trad.), Gérard Genette (préf.), Paris, Seuil, « Poétique », 1986, p. 208.

68 « Premières vues anciennes », repris dans Donner à voir,OC, t. I, p. 979.

69 Käte Hamburger, op. cit, p. 240, 243 et 249.

70 « Nuits partagées », La Vie immédiate, OC, t. I, p. 376.

71 Käte Hamburger, « Le genre lyrique », op. cit., p. 248.

72 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », dans Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 110.

73 Ibid., p. 99. Dans le même article, Laurent Jenny prend l’exemple de Michaux qui invente d’énigmatiques « moi » possibles, que son œuvre appelle Meidosems, en un cas limite de figurations devenues fictions.

74 Dominique Combe, « La référence dédoublée », dans Figures du sujet lyrique, op. cit.

75 « Quelques-uns des mots qui jusqu’ici m’étaient mystérieusement interdits », Cours naturel, 1938, OC, t. I, p. 718.

76 Pierre Reverdy, Le Gant de crin [1927], Paris, Flammarion, 1967, p. 15.

77 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 347

78 « Alchimie du verbe », Une saison en Enfer, ibid., p. 265.

79 La dernière strophe récrit le poème « Meilleur jour » des Nécessités de la vie, OC, t. I, p. 96.

80 « Physique de la poésie » (1937), Donner à voir, OC, t. I, p. 937.

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