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Paul Éluard. Le coeur absolu

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Corinne Bayle

Chapitre premier. Genèse du recueil

Texte intégral

1L’œuvre d’Éluard se situe dans une période troublée de la première moitié du XXe siècle, une époque de violence que le poète a vécue de plein fouet durant les deux guerres mondiales, comme infirmier dans la première, comme résistant dans la seconde, un moment de remise en cause radicale des valeurs qui touche les arts et la littérature. La fécondité de la poésie, des recherches dans le domaine artistique, s’inscrit sur le fond très sombre de cette nuit où l’humanité se perd en des souffrances inouïes, dues aux blessures infligées aux hommes par d’autres hommes, au renversement de toute morale, à l’absence de toute foi. Si la poésie ne peut s’expliquer par ses seules conditions d’émergence, il est certain que ces conditions l’orientent ; de même, la sensibilité propre du poète ne peut être exemptée de la réflexion, non comme une explication, mais comme une aimantation particulière des images et des thèmes d’élection. La poésie transforme en expérience esthétique les éléments d’une expérience personnelle pour l’ouvrir à une dimension idéale, qui pourra rencontrer le lecteur, et éclaircir son univers et sa propre vie. L’émotion que provoque le poème est spécifique, elle n’est pas du même ordre que les sentiments éprouvés dans les affections réelles, elle est une sorte de vécu qui mêle affects et pensées, à travers la lecture, fût-elle silencieuse, de même que l’image du poème ne renvoie pas à une réalité existante telle quelle. Elle invente une réalité née de la rencontre des signes sur la page, que le surréalisme a souhaitée magique, dans l’espoir de « réenchanter » le monde. La Grande Guerre l’avait livré à l’éclatement de toute certitude, et la terreur en Europe continuait de menacer, interdisant rêve et liberté, mots d’ordre majeurs du mouvement pour leur force d’insurrection. L’œuvre d’Éluard doit s’entendre dans cet effondrement, et cette quête de valeurs neuves au cœur de laquelle la poésie se veut manifestation sensible de la vérité, en un univers où tout la refuse. En cela, elle incarne la modernité, dénonçant la crise du langage, pariant pourtant sur une œuvre à venir.

ÉLUARD AVANT ÉLUARD

  • 1 Dans sa biographie d’Éluard (Paul Éluard ou le frère voyant : 1895-1952, Paris, Robert Laffont, 19 (...)
  • 2 Le séjour à Clavadel dura du 19 décembre 1912 au 20 avril 1914, après la recherche de plusieurs so (...)

2Eugène-Émile-Paul Grindel est né à Saint-Denis, dans la proche banlieue parisienne, le 14 décembre 1895, d’une mère couturière, Jeanne Cousin, catholique, et d’un père employé de comptabilité, Clément Grindel, incroyant, bientôt enrichi dans l’immobilier. Sa santé est précaire : on diagnostique un début de méningite, l’enfant d’un an est baptisé en hâte le 1er janvier 1897 ; ses parents déménagent à Aulnay-sous-Bois où le garçon fréquente l’école communale, y obtient des prix, choyé en fils unique. En 1908, la famille s’installe à Paris ; le futur poète y poursuit sa scolarité et commence à écrire, comme l’atteste un premier manuscrit, une nouvelle intitulée Volé !, composée à douze ans1. C’est l’époque de l’amitié avec un condisciple de l’École primaire supérieure Colbert où il est entré comme boursier, Fernand Fontaine, qui mourra au front en juin 1915 et auquel il dédiera le poème d’ouverture de la première plaquette signée Éluard, Le Devoir, en 1916. L’adolescence est l’occasion de voyages : en Suisse, avec sa mère, l’été 1910, pour y respirer l’air pur, en Angleterre, en 1911, pour perfectionner son anglais. Eugène Grindel rédige ses premiers poèmes cette même année. Après l’obtention du brevet, le jeune homme de seize ans et demi tombe malade alors qu’il est en villégiature estivale avec sa mère à Glion, en Suisse, au-dessus de Montreux. L’hémoptysie dont il souffre le contraint de prolonger son séjour, puis d’arrêter ses études à la fin de l’année 1912 : il se consacre à la lecture et à l’écriture durant le repos forcé, longue plage de rêveries, nourrissant l’œuvre à venir. Les deux années passées2 au sanatorium de Clavadel, près de Davos, pour soigner la tuberculose, sont aussi la chance de la rencontre avec une jeune Russe au charme intense, Helena Dmitriovna Diakonova, arrivée de la Riviera le 12 janvier 1913, un mois après lui. Séparée d’avec son père, sa mère s’est mise en ménage avec un avocat d’un milieu moscovite cultivé qui procure une vie aisée et une éducation soignée à la jeune fille, condisciple et amie d’Anastasia Tsvétaïeva et de sa sœur Marina, la future poétesse. Dès l’adolescence, Helena est appelée Gala, un surnom que le poète élèvera au rang mythique. Lorsqu’elle vient se soigner en Suisse, elle a dix-huit ans (elle était née à Kazan, le 26 août 1894), parle l’allemand et imparfaitement le français, a beaucoup lu les romanciers russes et connaît les mouvements artistiques d’avant-garde. Le jeune poète lui voue d’emblée un amour fou. À peine majeur, il l’épousera en février 1917.

PREMIERS POÈMES. EXPÉRIENCE DE LA GUERRE

  • 3 Le volume, réalisé par la Nouvelle Édition française d’Eymard et Cie, 6 rue Monsieur-le-Prince, Pa (...)
  • 4 Éluard a détruit ses deux premiers recueils, Premiers poèmes (1913) et Dialogue des Inutiles (1914 (...)

3Grâce à un court séjour parisien à l’automne 1913, des contacts sont pris pour la publication des Premiers poèmes, sans doute par l’intermédiaire d’Aristide-Jules Gonon, relieur et bouquiniste, avec lequel le jeune homme s’est lié quelques mois plus tôt et qui devient son mentor. Ces textes sont signés Paul-Eugène Grindel, et imprimés à compte d’auteur3 ; le poète les reniera plus tard4. Le recueil contient des ballades en octosyllabes, des sonnets en alexandrins, des rondeaux, traversés de personnages de Pierrot, à la manière de Laforgue et de Verlaine ; les formes renvoient à la poésie de Villon et de Charles d’Orléans, en une tonalité parnassienne (l’un des textes est un hommage ambigu à Catulle Mendès). En ouverture, la « Ballade de l’inspiration » met en scène la figure du « faiseur de vers » :

  • 5 « Ballade de l’inspiration », Premiers poèmes, OC, t. II, p. 711.

Par les grands bois, par les prairies,
Pensant à sa belle aux seins blonds
Qu’illuminent deux pierreries,
Un faiseur de vers, cheveux longs,
Grand fou de la tête aux talons,
S’en va, mais soudain, il s’arrête,
Cherche un papier dans ses haillons...
La grâce touche le poète5.

4C’est sur un ton narquois que les deux huitains suivants évoquent les flatteries dont l’homme de lettres est entouré, le refrain « La grâce touche le poète » martelant l’ironie de cette image inaugurale, les octosyllabes faisant rimer « poète » avec « s’arrête », « tête » et « tempête ». « L’envoi » du poème au « Bourgeois » le compare à des figures mythiques, sur le mode plaisant du pluriel, refusant l’exception artistique pour « ces Apollons, / Ces Orphées » en attente de quelques « doublons ». Il est clair que, pour le jeune écrivain de dix-sept ou dix-huit ans, la poésie n’est pas une carrière, il en marque le refus bien avant la rencontre avec dada, sous le signe de Rimbaud. L’influence de Verlaine est manifeste, dans la légèreté de la pose et la mélancolie profonde, comme l’atteste une pièce telle que « Farniente » :

Dans la lumière chaude,
Seule, une abeille rôde,
Or roux sur émeraude.

L’odeur des foins me grise
Et m’assoupit.
C’est une gaze grise
Sur mon esprit.

Dans la lumière chaude,
Seule, une abeille rôde,
Or roux sur émeraude.

Un intense vertige,
Vient, brusque ; en moi,
Je perds de mon prestige
Sans nul émoi.

Dans la lumière chaude,
Seule, une abeille rôde,
Or roux sur émeraude.

Je ne sais si je rêve...
Ne faire rien,
En cette heure si brève
Est tout mon bien.

  • 6 « Farniente », ibid., p. 715.

Dans la lumière chaude,
Seule, une abeille rôde,
Or roux sur émeraude6.

5Sans multiplier les exemples, on comprend que le futur poète de Capitale de la douleur ait ensuite renié ces vers de jeunesse frôlant le pastiche, de Baudelaire (« Cauchemar », « Dernière nuit ») aussi bien que du Verlaine des Fêtes galantes (« Au Clair de lune », « Idylle », « Jalousie »...). La réflexion sur la poésie est présente à travers l’interrogation relative à la place de l’artiste, avec une certaine emphase frisant la parodie, dans le « Sonnet » dédié à la mémoire d’un jeune poète suicidé, Léon Deubel, dont les journaux avaient relaté la mort en juin 1913 :

  • 7 « Sonnet », ibid., p. 730.

Poètes morts de faim en ciselant du rêve,
Obscurs ou bien connus, tous vos esprits sont grands.
L’on sent, en vous lisant, que vous êtes parents
Des sirènes mourant pour rester sur la grève7.

  • 8 Le recueil est imprimé par les soins des presses de la Revue des œuvres nouvelles.
  • 9 « Définitions », Dialogues des Inutiles, OC, t. II, p. 750.
  • 10 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 41.
  • 11 Lucien Scheler, OC, t. I, p. xvii.

6Malgré leur maladresse, ces textes d’extrême jeunesse attestent la conscience de la poésie comme forme, structure, vers, héritages des canons des vers rimés. L’invention se produira sur ce fond de tradition poétique. Quant aux Dialogues des Inutiles, second recueil sacrifié, paru au début de 1914 également à compte d’auteur8, il reprend le poème en prose dialogué, tel celui qui ouvre Le Spleen de Paris de Baudelaire, « L’Étranger ». Ce sont plutôt les images convenues qu’Éluard a dû regretter (« – Les pleurs ne font qu’un peu d’oubli, un peu de lassitude triste et nos regards sont plus unis quand ils sont tristes, pleins d’oubli9 ») ; la forme atteste la volonté de donner une unité à ces proses rythmées, que Jean-Charles Gateau compare aux innovations prosodiques de Paul Fort10. La plaquette de 31 pages est offerte « à Celle qui... », en une sobre dédicace disant tout à l’aimée, et ne dévoilant rien. La préface est signée « Reine de Paleùglnn », marquant le croisement de la quête poétique et la recherche amoureuse, à travers l’anagramme des prénoms, mariant « Paul » (« Pal »), « Eugène » (« eùg ») et « Helena » (« Inn ») ; elle est due, ainsi que son rébus, à Gala11.

  • 12 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 42.
  • 13 « Le Fou parle », Premiers poèmes, OC, t. I, p. 3.
  • 14 Lettre à son père du 15 novembre 1915, dans Lettres de jeunesse, avec des poèmes inédits, Jean-Pie (...)

7L’expérience de la guerre va emporter pour un temps ces jeux, tout en leur conférant une essentialité. En avril 1914, le poète quitte le sanatorium de Clavadel en compagnie de sa mère ; Gala est rentrée en Russie au début de l’année ; la biographie oppose les deux amours, maternel et passionnel, mis en scène par le poème « Le Fou parle » publié en janvier 1914 dans la revue Le Feu, évoquant le déchirement du jeune homme entre mère et fiancée12 (« Pour moi, elles ne sont qu’un même être et leurs charmes / Sont égaux ayant fait verser les mêmes larmes13 »). Le repos à la villa de Montmorency louée pour l’été est de courte durée. La guerre éclate au mois d’août et le jeune poète se présente au conseil de révision en novembre pour être incorporé en décembre. Une bronchite lui vaut presqu’aussitôt de se retrouver à l’hôpital de Gentilly. L’année 1915 se passe entre le fort d’Ivry, au 21e régiment d’infanterie coloniale, et les hôpitaux, hôpital Broca, puis hôpital Cochin en octobre. Son père a été mobilisé en mars et a rejoint le 37e régiment d’infanterie à Auxerre ; leur correspondance montre l’espoir que le sacrifice ne sera pas vain : « Nous avons appris la patience divine, la patience devant le Mal et la Douleur. Les hommes, après cela, auront plus de foi et de confiance en la Vérité. Nous serons les Purs, les anciens de la Paix. Nous l’avions voulu pour toujours. Nous ne serons pas les Vaincus mais les Vainqueurs14. »

8En décembre, le garçon de vingt ans est affecté à la 22e section d’infirmiers, d’abord dans le Xe arrondissement, puis près de Mantes, à Rosny-sur-Seine, où il ne reste que quelques mois pour partir en juin 1916 vers la Somme, sur le front. S’il avait jusque-là eu un rôle administratif qui lui laissait le loisir de lire – ses lettres réclament des livres, des articles critiques parus dans les journaux –, il y côtoie la mort de près, dévoué à leur correspondance à la place des blessés :

  • 15 Lettre à Aristide-Jules Gonon du 10 août 1916, ibid., p. 122-123.

Les blessés, les éclopés forment un monde à part, silencieux, que l’on reçoit à peine et que l’on fiche dehors aussitôt. Cultivateurs, ouvriers, ceux que nous évacuons, les favorisés, ont l’air un peu abrutis. On ne peut rien leur expliquer, ils ne comprennent point et il ne faut point s’en étonner. Dix pour cent des valides portent sur l’étiquette que nous accrochons à leur vêtement : Commotion nerveuse, affaiblissement cérébral, hystéro-épileptique... Folie, etc. D’autres sont muets ou sourds, sans blessure, les infirmiers doivent leur faire violence15...

  • 16 En 1950, Éluard intitulera un recueil Une leçon de morale.

9Les poèmes sont traversés de dures images, échos de cette expérience, et le souci de résister. Les titres des recueils en rappellent la nécessité16 : Le Devoir (1916), Le Devoir et l’Inquiétude (1917) où perce parfois le doux souvenir de l’être aimé :

« Notre mort »

I
On nous enseigne trop la patience, la prudence – et que nous pouvons mourir.
Mourir, surpris par la plus furtive des lumières, la mort brusque.
« Moi, dans la Belle au bois dormant ! » railles-tu, nous faisant rire.

II
Je connais tous les chants des oiseaux.
Nous avons crié gaiement : « Nous allons à la guerre ! » aux gens qui le savaient bien.

  • 17 « Notre mort », Le Devoir et l’Inquiétude, Premiers poèmes, OC, t. I, p. 26.

Et nous la connaissions !
Oh ! le bruit terrible que mène la guerre parmi le monde et autour de nous ! Oh ! le bruit terrible de la guerre !
Cet obus qui fait la roue,
La mitrailleuse, comme une personne qui bégaie, et ce rat que tu assommes d’un coup de fusil17 !

  • 18 Lettre à Aristide-Jules Gonon du 6 novembre 1914, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 45. C’est (...)
  • 19 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 44.
  • 20 Jean-Claude Mathieu, « Inscriptions et écritures. Leiris, Éluard, Char », Littérature, no 79, octo (...)

10 Le Devoir a été polycopié à 17 exemplaires par le poète infirmier. Il est signé Paul Éluard, sans doute pour distinguer l’activité poétique au cœur de ces mois de guerre, l’élever au-dessus des contingences. Eugène Grindel avait déjà utilisé le patronyme de sa grand-mère à l’occasion de lettres échangées avec le relieur et bouquiniste Jules Gonon18 ; il s’agit désormais d’un nom de plume. Si la biographie invite à une lecture psychanalytique – « l’hommage à la pitoyable lignée maternelle19 » –, ou une réflexion sur la symbolique - « Avec cette perte s’effondre l’autorité de l’écrit, la loi des inscriptions et des livres20 » –, on peut y entendre l’euphonie de l’art par lequel le nom se termine, qui commence avec l’idée d’élection : être élu pour l’art, quelle plus belle mission rêver pour le poète ? Il ne renoncera pas à son patronyme de naissance, publiant en 1951 un conte pour enfants, Grain d’aile, où résonne « Grindel » de façon aérienne.

  • 21 Lettre à sa mère du 20 décembre 1916, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 144.

11Une permission à l’automne lui permet de revoir Gala, venue le rejoindre à Paris, fin septembre 1916, ce qui ne remet pas en cause le souhait d’être incorporé dans le service armé. Il est muté au 95e régiment d’infanterie à la fin décembre : sa santé ne lui permettra pas de rester au front ; au début de l’été, il sera réaffecté au service auxiliaire. Lors d’un bref séjour parisien, il épouse Helena Diakonova, le 21 février 1917, arguant dans une lettre à sa mère de l’urgence en temps de guerre21. Le Devoir et l’Inquiétude, suivi de Le Rire d’un autre, porte l’achevé d’imprimé du 31 juillet, mais ne sera diffusé en librairie qu’en septembre, par l’intermédiaire de son ami Gonon. Le recueil est signé Paul Éluard, comme Le Devoir un an plus tôt. En juillet 1917, le jeune marié part pour le fort Monluc à Lyon où il reste l’hiver suivant, tandis que Gala donne des leçons de russe à Paris, malgré les bombardements sur la capitale. Après la naissance de leur fille Cécile, le 10 mai 1918, le poète sera muté près de Paris. Il publie les onze Poèmes pour la paix, confiés, malgré la censure, à l’imprimerie du Petit-Mantais. Cette mince plaquette le fait entrer véritablement en littérature tandis que la guerre s’achève.

RECHERCHES POÉTIQUES. RENCONTRES

12Les Poèmes pour la paix sont constitués de quintils, de quatrains et d’un tercet en vers réguliers, octosyllabes, décasyllabes, alexandrins, chantant par anticipation heureuse la réunion des hommes et les retrouvailles des êtres aimés. Le « je » du poète s’y fait le porte-voix de ceux qui ont souffert et se reposent enfin, goûtant à la saveur de l’été :

  • 22 Poèmes pour la paix, OC, t. 1, p. 33.

Toute la fleur des fruits éclaire mon jardin,
Les arbres de beauté et les arbres fruitiers.
Et je travaille et je suis seul en mon jardin.
Et le soleil brûle en feu sombre sur mes mains22

  • 23 Surtout connu pour la préfiguration du monologue intérieur dans Les lauriers sont coupés, Édouard (...)
  • 24 « Pour vivre ici », Premiers poèmes, OC, t. 1, p. 8.
  • 25 Pseudonyme de Léon Leclère (1874-1966), peintre, critique d’art et poète, auteur de recueils en ve (...)
  • 26 « Un seul être », Premiers poèmes, OC, t. I, p. 5-6.
  • 27 Lettre à Aristide-Jules Gonon du 17 janvier 1919, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 206.

13Éluard les a envoyés à de nombreuses personnalités et écrivains, parmi lesquels certains répondent avec considération, tel Édouard Dujardin23 qui publia en octobre dans les Cahiers idéalistes français deux poèmes sous le titre « Pour vivre ici24 », tel Tristan Klingsor25 qui transmit une recommandation à la revue Les Trois Roses où parut « Un seul être26 », dans le no 5-6 d’octobre-novembre. Ces publications faisaient côtoyer le poète de vingt-trois ans avec Pierre-Jean Jouve, André Spire, Charles Vildrac, Jean Cassou, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, Louis Aragon et André Breton qu’il ne connaissait pas encore. Le lyrisme qui s’ouvre à l’humanité concurrence alors la découverte de la force du proverbe. En effet, outre le projet de démultiplier les onze Poèmes pour la paix en leur ajoutant à chacun dix poèmes, sous le titre « Appel à tous27 », au début de 1919, Éluard confie à Jules Gonon son enthousiasme pour une forme gnomique brève :

  • 28 Ibid., p. 203-204.

Je fais ce que j’ai fait dans les Poèmes pour la paix, « en mieux » ( !), « en beaucoup mieux » [...]. Je développe mes onze poèmes. J’espère que v[ou]s aurez bientôt le bonheur, la grande joie d’en lire une série.
Je fais des poèmes, et des proverbes (c’est très difficile !) et des embryons de doctrines et des définitions. J’écris le livre que j’ai toujours rêvé, depuis ma nourrice !) [...]
Je vous assure que je travaille péniblement28

14Cette réflexion et ce travail sur la langue vont innerver les recueils suivants comme autant de tentatives du livre rêvé : Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, publié en 1920 avec cinq dessins d’André Lhote, Pour vivre ici, sous-titré Onze haïkaï, la même année, Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves, en 1921, Répétitions, en 1922. Ces publications s’entrelacent à des rencontres majeures dans la vie d’Éluard. Ces interrogations du langage poétique soulignent qu’il n’y eut pas influence directe de tel ou tel autre poète ou tel ou tel groupe, mais coïncidence de la singularité d’Éluard avec d’autres singularités ou mouvements artistiques. Et d’abord avec Jean Paulhan.

  • 29 André Breton, Nadja [1928], Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 26-29.
  • 30 André Breton rédige la notice à partir des réponses à une enquête, menée à l’initiative de l’édite (...)
  • 31 Voir sur ce point Nicole Boulestreau, « Comme une langue commune. Éluard à l’école de Paulhan », L (...)

15Le futur animateur de la Nouvelle Revue française, à laquelle son nom reste attaché, avait, dès ses études philosophiques, pensé étudier les proverbes et les lieux communs, projetant de leur consacrer une thèse. Parti enseigner à Madagascar en 1907, il recueillit des textes populaires malgaches, les Hain Tenys, dont la publication en 1913 le fit connaître des milieux littéraires. Cet intérêt commun pour la brièveté d’une assertion de vérité nourrit une relation d’amitié entre les deux hommes que neuf ans séparent, ce qui permet à Paulhan de donner des conseils d’aîné au poète de vingt-quatre ans, indiquant des lectures, commentant ses poèmes. C’est lui qui va inviter André Breton à demander à Éluard des textes pour la revue Littérature que ce dernier vient de créer avec Louis Aragon et Philippe Soupault. En réalité, une première rencontre a déjà eu lieu : croyant reconnaître un ami disparu, Éluard a abordé Breton, le jour de la première représentation de la pièce Couleur du temps d’Apollinaire, au conservatoire René-Maubel, à Montmartre, le 24 novembre 1918 ; l’anecdote est rapportée dans Nadja29. Mais l’entremise de Paulhan est décisive. Le 4 mars 1919, Breton écrit à Éluard qu’il souhaite faire sa connaissance et le voir collaborer à Littérature. Les deux poètes ont rendez-vous quelques jours plus tard à l’hôtel des Grands Hommes, où vit Breton, place du Panthéon. En décembre 1920, un texte inédit de Breton, destiné à présenter le nouveau venu aux lecteurs de la revue met en lumière l’originalité du poète des Animaux et leurs hommes : « [...] la poésie de M. Paul Éluard puise dans le trésor populaire sans être pour cela le refrain d’aucune chanson connue. Elle apparaît extrêmement dépouillée. Il n’y entre pas le moindre élément anecdotique. L’étape de l’image pour l’image même est franchie. C’est enfin cette poésie de l’abstraction jugée impossible jusque-là30. » S’il évoque le lyrisme d’Éluard, c’est aussi pour marquer son indépendance, son caractère solitaire. « Les Mots sans rides », paru dans Littérature le 1er décembre 1922, rappelle l’importance d’Éluard et de Paulhan31 dans cette quête d’un usage neuf du langage :

  • 32 André Breton, « Les Mots sans rides » (1922), Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t.  (...)

Il s’agissait 1° de considérer le mot en soi ; 2° d’étudier d’aussi près que possible les réactions des mots les uns sur les autres. Ce n’est qu’à ce prix qu’on pouvait espérer rendre au langage sa destination pleine, ce qui pour quelques-uns dont j’étais, devait faire faire un grand pas à la connaissance, exalter d’autant la vie32.

  • 33 André Lhote (1885-1962), peintre et théoricien de l’art (La Peinture, le cœur et l’esprit, 1933 ; (...)

16 Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, publié en 1920 avec cinq dessins d’André Lhote33, s’ouvre sur une préface parue dans Littérature, no 5, en juillet 1919. Elle s’apparente à une profession de foi :

  • 34 « Préface », Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, OC, t. 1, p. 37.

La beauté ou la laideur ne nous paraissent pas nécessaires. Nous nous sommes toujours autrement souciés de la puissance ou de la grâce, de la douceur ou de la brutalité, de la simplicité ou du nombre.
La vanité qui pousse l’homme à déclarer ceci beau ou laid, et à prendre parti, est à la base de l’erreur raffinée de plusieurs époques littéraires, de leur exaltation sentimentale et du désordre qui en résulta.
Essayons, c’est difficile, de rester absolument purs. Nous nous apercevrons alors de tout ce qui nous lie.
Et le langage déplaisant qui suffit aux bavards, langage aussi mort que les couronnes à nos fronts semblables, réduisons-le, transformons-le en un langage charmant, véritable, de commun échange entre nous34

17Le recueil écrit peu après la démobilisation d’Éluard en mai 1919, est travaillé par le souci d’une poésie lieu de dialogue entre les hommes, dans un contexte de l’après-guerre, mais aussi par l’inquiétude purement esthétique quant à la pérennité du critère de goût subjectif, beauté et sentimentalité y étant refusées. Il s’agit, en ce début de XXe siècle, de secouer les consciences, de récuser l’anthropocentrisme, de s’ouvrir aux sensations, quasi animales :

  • 35 « Animal rit », ibid., p. 39.

Un animal rit aussi
Et saute loin de lui-même.
Le monde rit,
Un animal rit aussi,
Un animal s’enfuit35.

  • 36 « Chat », ibid., p. 43.
  • 37 Nicole Boulestreau, La poésie de Paul Éluard. La rupture et le partage, 1913-1936, Paris, Klincksi (...)

18Sur le mode ludique de la comptine, Éluard donne à entendre un rythme autre, une vérité autre, en des sentences gnomiques dérisoires (« Pour ne poser qu’un doigt dessus / Le chat est bien trop grosse bête36 »), opposées à ces valeurs d’héroïsme, de morale, qui ont été bafouées durant le conflit en Europe, alors même qu’elles étaient convoquées au nom de la défense de la patrie. Selon Nicole Boulestreau, « le bestiaire éluardien consigne [...] la dure chute du monde-plaisir dans un monde comptable, utilitaire, réduit à ses réalités et à son langage marchands37 ». Cet éloge de la légèreté, présent dès le titre-jeu de mots (« Animal rit »/animalerie) ne renvoie pas seulement à la nécessité d’une respiration après les années sombres, mais encore au souhait d’une refondation du langage et des valeurs dégagées de leurs poids de mensonge. C’est le sens du poème d’Apollinaire, « La Victoire », sous le signe duquel Pierre Reverdy a fondé la revue Nord-Sud en mars 1918 et que la revue d’Éluard, Proverbe, citera également dans son premier numéro :

  • 38 Guillaume Apollinaire, « La Victoire » (Nord-Sud, no 1, mars 1917), repris dans Calligrammes, dans(...)

Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire
Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir
Que c’est vraiment par habitude et par manque d’audace
Qu’on les fait encore servir à la poésie38

  • 39 Jean Paulhan, cité dans Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves, OC, t. 1, p. 55

19En exergue du recueil suivant, Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves, Éluard place une série de formules de Jean Paulhan, évoquant des proverbes « difficiles à inventer, à maintenir39 ». Le souhait de faire entendre l’audace de la langue est également indiqué par l’hétérométrie pratiquée dans ce bref recueil, qui comme les précédents depuis Le Devoir, préfère à la rime échos et assonances, tels qu’on peut en trouver chez Apollinaire :

  • 40 « Entrer, sortir », ibid., p. 71.

Avenir. La main n’oublie pas
Ce que les yeux ont inventé.
Tête vide
Tête parfaite40.

20D’autres textes regardent vers le poème en prose, dans la liberté des rythmes et des échos, apparentant les strophes à de longs vers libres ou versets, sans passage à la ligne, en un mouvement de fluidité qui vient alléger la gravité des propos :

  • 41 « S’ils n’étaient pas toujours morts », ibid., p. 82.

Ceux qui meurent sont légers, ils s’étendent et ne peuvent plus tomber. Pour dire qu’ils sont comme le vent du nuage...
Fleurs d’avril, fleurs de mai, fleurs de juin, fleurs de juillet, fleurs d’août, fleurs de septembre, elles s’attendent dans le jardin, poudre de fleurs, les yeux dans une absence de sang, quel bonheur !
Ombres creuses, ombres vides, ombres transparentes, ombres de l’imagination, au lieu des dix doigts tenant dix ailes de plumes pour toujours41.

21Le jeu entre « fleurs » et « ombres » participe d’une évocation subtile des morts et du deuil, tout en conservant une réflexion sur le langage, capable de produire l’imagination nécessaire pour un tableau dépourvu de toute anecdote. Le rythme des saisons confère un mouvement d’éternité que la ronde des vocables et des échos souligne, tandis que la comparaison initiale, « comme le vent du nuage », s’applique aux disparus ou aux mots, impalpables et concrets. Le crescendo des syllabes (« Ombres creuses (4), ombres vides (4), ombres transparentes (6), ombres de l’imagination (8) ») accroît la montée des images, jusqu’au final, « Dix doigts » ou « dix ailes de plume » séparant à peine l’homme de l’oiseau, et l’artiste de l’homme, exprimé avec une évidence impersonnelle qui est le signe du proverbe.

  • 42 Né en 1895, Jacques Vaché, que Breton rencontra en 1916, le fascina par sa personnalité anticonfor (...)

22Ces recherches formelles s’approfondissent au moment de rencontres importantes dans les mois qui précèdent et ceux qui suivent la démobilisation d’Éluard. En mars 1919, en faisant la connaissance d’André Breton, il rencontre aussi Louis Aragon et Philippe Soupault. Les trois nouveaux venus se sont connus en 1917. Ils appartiennent à la même génération, ils ont vingt-deux et vingt-trois ans, ils ont vécu l’expérience de la Grande Guerre, comme infirmiers pour les deux premiers, affectés à l’hôpital du Val-de-Grâce, après des études de médecine, comme auxiliaire pour le troisième, lui aussi de santé précaire. Ils ont fait des études classiques avant de découvrir les vrais dieux de leur panthéon littéraire, Mallarmé, Rimbaud et Lautréamont dont ils publient les subversives Poésies dans Littérature qu’ils viennent de fonder. Admirateurs d’Apollinaire, ils ont assisté en juin 1917 à la première des Mamelles de Tirésias, drame qualifié par le poète de « surréaliste » ; ils ont publié dans des revues d’avant-garde, Nord-Sud, animée par Pierre Reverdy, Sic, dirigée par Pierre Albert-Birot. À l’institution et la vertu, ils préfèrent la révolte, jusqu’à la fascination pour le suicide, à l’exemple de Jacques Vaché42. Leur revue prône une exigence radicale, loin des compromissions d’hommes de lettres, jugeant sévèrement Gide et Valéry, les aînés un temps respectés. En janvier 1919, le choc d’un manifeste signé Tristan Tzara, dans le no 3 de la revue Dada, a conforté leur refus de la logique et des systèmes, de la morale, la philosophie et la science. Ce désir spectaculaire de désastre répond au naufrage des valeurs, vécu par les jeunes gens qui ont eu vingt ans durant la guerre. Après les années d’isolement, s’ouvre pour Éluard une période d’effervescence intellectuelle.

DADAÏSME. SURRÉALISME

  • 43 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 83.
  • 44 Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, José Corti, 1985, p. 268.
  • 45 Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes [1993], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2010.

23Rendu à la vie civile en mai 1919, il s’installe à Paris avec sa famille - sa fille Cécile a un an. Il prend contact avec Tristan Tzara, juif roumain émigré à Zürich, foyer du mouvement dada ; ses nouveaux amis expérimentent l’écriture automatique qui produira le recueil des Champs magnétiques dont des extraits vont paraître en octobre dans Littérature. Le début de l’année 1920 est marqué par la venue de Tzara à Paris et par des soirées où l’on s’enthousiasme à réciter des textes, jouer des pièces de Jean Cocteau et des musiques d’Érik Satie. Plusieurs spectacles dérangent le public par un esprit frondeur, « entre la mystification provocante et l’expérimentation poétique43 ». Le langage est soumis à toutes les provocations, à la violation des règles. Pour le futur poète de Capitale de la douleur, c’est la chance de toutes les expériences, alors que dada se présente sous la bannière d’un « scepticisme acharné, systématique, conduisant vite à une négation totale44 ». Dans son ouvrage, Dada et les dadaïsmes45, Marc Dachy montre qu’à partir du da-da, du rien, s’écrit un épisode décisif de l’histoire de l’art du XXe siècle. Le courant subversif est né à Zürich des soirées du Cabaret Voltaire, ouvert en 1916 par Hugo Bail. C’est un lieu stratégique du brassage de langues, propice aux discussions et aux prises de position contre la guerre, menées par Tzara, arrivé de Roumanie pour étudier la philosophie, bientôt rejoint par des peintres tel que l’Alsacien Hans (Jean) Arp. Dada rallie partisans de l’expressionnisme allemand, de l’Esprit nouveau, futuristes et cubistes, en une dynamique qui bouleverse les canons de la tradition, empruntant des voies inédites, souvent iconoclastes, proclamant la mort de la beauté.

  • 46 Tristan Tzara, Lampisterie. Sept manifestes Dada, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 19.

24Cette alliance des forces d’avant-garde explose dans les publications de Tzara, le Cabaret Voltaire, La Première Aventure céleste de monsieur Antipyrine, en 1916, puis avec la création de la revue Dada en juillet 1917, dont le no 3, en décembre 1918, contiendra le Manifeste Dada, au programme paradoxal (« J’écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes46 »). Tzara dévalue la notion même d’art moderne en refusant tout ancrage dans la tradition, fût-elle à dépasser. La recherche d’un langage artistique élémentaire participe de l’anéantissement de l’art, qui n’est pas seulement un principe totalitaire de pure négation. Certes, la provocation de soirées de lectures poétiques, où l’on convie le public à écouter des litanies d’onomatopées, peut sembler vaine, mais la subversion sous toutes ses formes, mêlant anarchisme et désespoir, renvoie à la violence qui traverse l’Europe, cristallisée par la Grande Guerre, nourrie en différents foyers artistiques : Zürich, Berlin, Hanovre, Cologne. Cet état d’esprit se retrouve aux États-Unis avec Marcel Duchamp et Francis Picabia : l’un est l’inventeur des ready-made, objets promus à la dignité d’œuvre d’art par son choix et sa signature, l’autre inaugure une période mécanique, exécutant des dessins de mécanismes si réalistes, rouages, leviers, poulies, qu’ils semblent sortis de catalogues techniques, autre réaction contre l’esthétisation. Les deux artistes, fondateurs de la revue 391, rencontrent à Paris, en 1919, les jeunes gens de Littérature. La logique, la lucidité de composition du texte paraissent alors faux à des écrivains pour lesquels le langage est suspecté de toutes les manipulations. La méfiance envers le mensonge littéraire est nourri par la psychanalyse naissante (la Société psychanalytique de Zürich fut créée par Carl Gustav Jung en 1914, ainsi que d’autres, partout en Europe) qui montre que le « moi » est alimenté par des forces inconscientes.

  • 47 Michel Murat, Le surréalisme, Paris, Le Livre de poche, « Références », 2013, p. 24.
  • 48 Poèmes retrouvés, OC, t. 1, p. 767.
  • 49 Guillaume Apollinaire, « Pardonnez-moi mon ignorance », « Les Fiançailles », Alcools, dans Œuvres (...)

25Il semble qu’Éluard se soit trouvé en porte-à-faux face à ces préceptes. Il a certes participé aux manifestations bruyantes de dada à Paris, l’année 1920 (en février, au salon des Indépendants, en mars, à la Maison de l’œuvre, en mai à la salle Gaveau), mais il observe un certain retrait. Nombre de réponses aux enquêtes de Littérature le suggèrent. C’est plutôt la « dynamique collective47 » du mouvement qui sert chez lui une soif de réinvention poétique. Les divergences entre ses membres – Tzara, Picabia, Breton, Aragon, Péret – à l’occasion du « procès » de Maurice Barrès, écrivain nationaliste, en 1921, le concernent peu, lui-même engagé dans une existence qu’il partage avec Gala. Ses relations avec Paulhan attestent son goût du langage et son inlassable curiosité à l’égard de la capacité créatrice des mots. Durant cette période, combinaisons, associations, proverbes détournés, constituent le laboratoire de son invention présente et future, assez loin du nihilisme fondamental de dada. Éluard est à la fois intéressé par la déflagration salutaire de la nouveauté, et en marge de la radicalité qui tient la poésie elle-même pour équivoque. Il dirige alors l’éphémère revue Proverbe dont les quelques numéros paraissent de janvier à mai 1920. Il y récuse l’instrumentalisation du langage qui renvoie à une pensée toute-faite, prônant les libres jeux des mots pour inventer images et pensées neuves (« Proverbe ressemble aux piliers d’un pont détruit48 »). Il diffère de ses camarades de Littérature, plus tranchés dans leur détestation et leur refus, tandis que sa poétique repose sur une constante réinvention, fondée sur un brouillage de « l’ancien jeu des vers49 ».

26 Les Champs magnétiques sont composés par Breton et Soupault en mai et juin 1919. Refusant d’identifier les auteurs des textes, le recueil se présente comme une suite de poèmes en prose ou en vers libres reflétant une parole intérieure, mettant en tension l’abandon aux forces psychiques et l’éveil à la beauté, apportées par les images affleurant de l’inconscient. L’écriture automatique est une expérimentation, sorte de monologue intérieur sans l’exercice de l’esprit de critique ou de censure, semblable aux phrases qui se forment durant le sommeil. Éluard retiendra cette absence de frein, en une perspective constructive, ainsi qu’il le soulignera en 1935, dans la préface de La Sauterelle arthritique de Gisèle Prassinos, poète de quinze ans :

  • 50 Préface à La Sauterelle arthritique [1935] de Gisèle Prassinos, Premières vues anciennes,OC, t. 1, (...)

L’écriture automatique ouvre sans cesse de nouvelles portes de l’inconscient et au fur et à mesure qu’elle le confronte avec la conscience, avec le monde, elle en augmente le trésor. Elle pourrait aussi, dans la même mesure, renouveler cette conscience et ce monde, si, délivrés des conditions atroces qui leur sont imposées, ils pesaient moins lourdement sur l’individu50.

  • 51 Une thèse a analysé les prises de position des surréalistes autour de Breton, défendant l’origine (...)

27À partir de l’automne 1920, Littérature prend une tournure critique, orientant la publication vers des textes politiques, tandis qu’Éluard persiste à prôner l’autonomie du langage par rapport à l’idéologie51. L’Américain Man Ray est présenté au groupe des futurs surréalistes par Marcel Duchamp, l’été 1921 ; mais c’est avec Max Ernst qu’une rencontre majeure se joue pour Éluard. Proche d’Apollinaire et des Delaunay à Montparnasse, avant la guerre, puis rentré en Allemagne pour servir son pays, le peintre a fondé avec Arp le groupe dada à Cologne ; suspecté de bolchevisme, il ne peut obtenir un passeport pour la France, malgré son désir de retrouver la vie culturelle parisienne. L’arrivée d’Éluard et de Gala, le 4 novembre 1921, chez le peintre et son épouse, Louise Strauss, une historienne d’art, provoque une immédiate fraternité, tant artistique qu’intime. Le poète achète des toiles, choisit des collages pour son recueil Répétitions, Gala pose seins nus pour un portrait – à quoi le poème « Max Ernst », écrit au retour à Paris dix jours plus tard, fait allusion. Il ouvre Répétitions qui paraît en mars 1922.

  • 52 Cité dans Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 99. La lettre entière (...)

28Le recueil recouvre huit années, il est constitué de « déchets de [...] poèmes à sujets », un « exercice de mémoire52 », selon le témoignage d’Éluard au collectionneur Jacques Doucet. De nouveau à Cologne, le poète et le peintre décident d’écrire un livre à deux, illustré de collages, entreprise poursuivie durant des vacances autrichiennes où la liaison de l’artiste avec Gala se confirme. Après Les Malheurs des immortels, Ernst, séparé de sa femme et de leur fils Ulrich (né en 1920), revient en France avec le couple chez lequel il s’installe à partir du mois d’août 1922, vivant clandestinement durant près de deux ans sous le nom de Jean Paris. Si Répétitions – qui constituera la première des sections de Capitale de la douleur – était enrichi de collages choisis par Éluard, Les Malheurs des immortels se veut un ouvrage où dialoguent poésie et image, dans un saisissant effet de contraste, qui redouble les surprises sur lesquelles sont fondés les collages. Les poèmes en prose apparaissent comme des anecdotes décalées, des récits de rêve reconstitués, dont les titres regardent vers le proverbe, tel que « Le nettoyage des carreaux n’entraîne pas forcément la propreté en amour » ou « Conseils d’ami », tandis que les collages provoquent un malaise, aggravant l’étrangeté des textes, comme « Le Fugitif » :

  • 53 « Le Fugitif », Les Malheurs des immortels, OC, t. 1, p. 133.

Il a mieux aimé se noyer que de signer. Ils l’ont tous abandonné – leur confort, leur passé, leur bonheur, l’espoir. La corde qu’il emporte ne tient pas aux habituelles remorques. Sa poitrine lui servira d’oreiller, l’extrême douceur de son abandon l’éveillera. Le calme qu’il amasse se dépouille de mille brins de mousseline brûlée et de feuilles flottantes d’une plante gourmande. Les saluts des navires font éclore ses ornements naturels pour de futures combinaisons.
Toujours des points de vue et le minimum de moyens53

  • 54 André Breton, « Max Ernst. Œuvre graphique (5 janvier 1950) », Le surréalisme et la peinture. III,(...)

29« Qu’on le veuille ou non, écrira longtemps après Breton, dans Le surréalisme et la peinture, c’est sur les passes de Max Ernst que le livre s’est éveillé – physiquement éveillé – de son sommeil séculaire : les pages qu’il en a non plus “ornées” mais véritablement enchantées sont autant de paupières qui se sont mises à battre54. » Ce motif du regard, des yeux ouverts sur le monde, en une vision quasi hallucinée ou hypnotique (à laquelle le terme passe, évoquant les passes magnétiques du médium, fait allusion) rencontre un aspect profond de l’œuvre d’Éluard, sur lequel nous reviendrons.

  • 55 Michel Murat, Le Surréalisme, op. cit., p. 26.
  • 56 Huile sur toile, 130 x 195 cm, Museum Ludwig, Cologne.
  • 57 Michel Murat, op. cit., p. 28.
  • 58 André Breton, « Entrée des Médiums », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 27 (...)

30La rupture avec Tzara depuis janvier 1922 va conduire Breton « à créer son propre mouvement, lui donner une définition, un nom, un corps de doctrine et une histoire, et organiser autour de lui les courants français d’avant-garde, repoussant dans les limbes ce modernisme qui n’avait pas pris corps55 », résume Michel Murat. Le tableau de Ernst, Au rendez-vous des amis56, peint en novembre-décembre 1922, montre le groupe des premiers surréalistes où l’on distingue Breton, Éluard, Aragon, Soupault, Crevel, Paulhan, Péret, Desnos, Chirico, Ernst, Gala ; la toile ignore Picabia et Tzara, soulignant la sécession. Cette année-là, le groupe se reconfigure : Soupault prend ses distances, mais René Crevel, Roger Vitrac, Georges Limbour, Robert Desnos se rassemblent autour de Littérature et de Breton ; dans cette mouvance apparaissent André Masson, Juan Mirô, Antonin Artaud, Michel Leiris, Georges Bataille. Les activités se concentrent sur l’inconscient, Breton correspond avec Freud et fleurissent les récits de rêve. À New York, Duchamp invente le personnage de Rrose Sélavy, « muse de l’automatisme57 », que Robert Desnos s’appropriera. Sous le signe du spiritisme toujours en vogue, l’automne 1922 est cette « période des sommeils », fixée par Man Ray sur la pellicule qui montre Crevel et Desnos en état d’hypnose, en train d’écrire ou de dessiner, l’expérience étant consignée par un procès-verbal. Dans « Entrée des médiums », publié par Littérature le 1er novembre 1922, Breton reprend à son compte le mot d’Apollinaire, « surréalisme », et rétrospectivement l’applique aux Champs magnétiques58.

  • 59 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 781.
  • 60 Laurent Jenny, « Surréalisme et espace psychique », dans La Fin de l’intériorité, Paris, PUF, 2002 (...)
  • 61 Arthur Rimbaud, « Délires. I », « Vierge folle », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, Andr (...)

31Le surréalisme naît de cette origine : l’écriture automatique constitue un procédé créatif, fondé sur l’automatisme psychique. Elle postule une convergence, « un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement59 ». Breton a multiplié les définitions, unissant la création et l’existence, radicalement autre à partir d’une autre manière d’appréhender le réel. Dans La Fin de l’intériorité, Laurent Jenny a souligné la « préséance de l’éthique sur l’esthétique60 » dans la quête d’André Breton, qui le conduit à s’intéresser à dada comme état d’esprit, puis à le rejeter pour son nihilisme, et à inventer le surréalisme comme art de vivre. À son tour, le mouvement déclare la guerre à la littérature, en un complexe jeu de répulsion et de fascination, au nom de l’idée que la poésie dépasse l’écriture pour « changer la vie61 ».

  • 62 Laurent Jenny, « Surréalisme et espace psychique », art. cité, p. 123.
  • 63 Ibid., p. 124.

32Le retrait d’Éluard par rapport à l’usage de l’écriture automatique n’empêche pas le recours aux forces de l’inconscient pour laisser affleurer les images ; de même, le récit de rêve pourra nourrir certains poèmes, sans qu’il s’agisse de transcription de sommeils hypnotiques ou de songes nocturnes : Capitale de la douleur démontrera une esthétique proche des préceptes surréalistes tout en se présentant de façon originale et irréductible aux conceptions, voire aux diktats, de tout un groupe. Si l’on ne peut assimiler la position d’Éluard à celle de Breton, il est certain que son œuvre dans les années 1920 pose la même question, que Laurent Jenny résume : « Comment rester poète tout en niant la littérature62 ? » Éluard apporte une réponse à travers le lyrisme d’une poésie distancée, en conservant une forme de classicisme dans ses vers. Il montre que la poésie est à la fois un art qui excède l’art et un art de mémoire. De façon complexe, s’y manifeste une « désubjectivation radicale de l’écriture poétique63 » mise au jour par le dédoublement des auteurs des Champs magnétiques, Philippe Soupault et André Breton, dont on sait qu’ils retravaillèrent les textes présentés comme produits de l’écriture automatique. Pour Éluard, l’expérimentation participe de cette universalisation du « je » lyrique qui permet aux poèmes de dépasser le cadre autobiographique. Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves, publié en 1921, Répétitions et Les Malheurs des immortels, en 1922, refaçonnent sous forme poétique une aventure toute personnelle, qui croise la trajectoire des amitiés nourries de quête esthétique, celle avec Jean Paulhan, celle avec Max Ernst. C’est là une singularité revendiquée, celle d’une voix que l’on ne peut assimiler à aucune autre, à la fois proche, et à l’écart des voix de ceux qu’il a pourtant côtoyés et avec lesquels il a partagé le goût parfois iconoclaste de la liberté d’expression artistique.

LE MOMENT DE CAPITALE DE LA DOULEUR

  • 64 Il s’agit du poète, éditeur et historien d’art Ilia Zdanevitch, dit Iliazd, installé à Paris au dé (...)
  • 65 Ernst couvrira certains murs de fresques, repeintes, puis restaurées en 1967, et dispersées dans d (...)
  • 66 Louis Parrot, op. cit., p. 32.
  • 67 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 114.

33L’année 1923 est une période délétère, à la fois par le découragement qui gagne le groupe des jeunes écrivains ayant rompu avec dada – Breton songe à cesser d’écrire, Duchamp renonce à la peinture – et par le marasme amoureux où l’a plongé la vie avec Gala et Ernst, dont elle est la maîtresse. Après un épisode tapageur le mettant aux prises avec Tzara qu’Éluard gifle sur la scène du théâtre Michel, en juillet, à l’occasion d’une soirée organisée autour d’Iliazd64, le poète séjourne à Rome à la Noël, accueilli par Giorgio de Chirico qui expose à la Biennale et dont il a déjà acquis plusieurs toiles. À son retour, il occupe avec sa famille, à Eaubonne, une villa65 achetée par son père dont il est l’employé depuis que les affaires immobilières fructifient. La cohabitation avec Max Ernst n’est pas simple ; le peintre lui-même semble avoir souhaité alors rentrer à Cologne retrouver sa femme et son fils. Les publications du groupe se poursuivent, Les Pas perdus de Breton, Deuil pour deuil de Desnos, Le Libertinage d’Aragon, Détours de Crevel. Éluard donne, au début de mars 1924, Mourir de ne pas mourir : « l’amour parle ici à cœur ouvert, dans ces poèmes graves et gracieux66 », selon Louis Parrot ; ils manifestent « au bord de l’aphasie, une solitude et une désespérance tragiques67 », selon Jean-Charles Gateau.

  • 68 André Breton, Poisson soluble [texte 25], dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 381. Marguerit (...)
  • 69 « Leurs yeux toujours purs », p. 115.
  • 70 « Nuits partagés », La Vie immédiate, OC, t. I, p. 377.
  • 71 Jean-Charles, op. cit., p. 121. « Voyage ridicule », selon Louis Parrot, op. cit., p. 34.

34Le lundi 24 mars 1924, Éluard disparaît, laissant Gala, leur fille Cécile et Max Ernst, n’avertissant que son père des 17 000 francs qu’il a emportés. Un texte de Poisson soluble reflète l’inquiétude de Breton et des amis parisiens (« Quel est-il ? Où va-t-il ? Qu’est-il devenu ? Qu’est devenu le silence autour de lui68 ? »). Après trois semaines à Nice, le poète prend, de Marseille, le 15 avril, un paquebot en partance pour Panama, Tahiti, La Nouvelle-Zélande et la Nouvelle-Calédonie, avec des escales aux îles Cook, Java et Batavia. De ce long voyage dont il parlera peu, l’écrivain a peut-être conservé des images, des « jours de lenteur [...] / à l’horizon des mers69 », du « bruit des vagues et [du] bruit des machines d’un bateau, en attendant délicieusement le mal de mer70 ». À son tour, Gala s’est embarquée à Marseille le 17 juillet, en compagnie de Max Ernst, porteur d’un faux passeport. La jeune femme a vendu salle Drouot les toiles de la collection pour rejoindre son mari et le ramener en France. Clément Grindel doit expédier à Singapour l’argent qui manque pour le retour, début septembre. Un mois plus tard, Éluard et son épouse sont en France ; le peintre allemand demeure quelque temps en Indochine. Cette étrange fuite est caractéristique du refus d’une poésie pittoresque : ce long périple exotique ne donna pas lieu à quelque évocation. Au contraire, Éluard le qualifia de « voyage idiot71 ».

35Revenu à Paris, début octobre 1924, Éluard retrouve ses amis de Littérature et participe aux activités du groupe à l’occasion de la mort d’Anatole France, le 12 octobre, et d’un pamphlet intitulé Un cadavre, le jour des funérailles nationales de l’écrivain, le 18. Début décembre, c’est la parution d’une nouvelle revue, La Révolution surréaliste qui s’inscrit dans la mouvance du Manifeste que Breton vient de publier, suivi de Poisson soluble. L’année 1925 est marquée par les activités politiques du groupe surréaliste, les provocations, auxquelles adhèrent de nombreux peintres, Max Ernst, André Masson, Juan Miró, Paul Klee, Yves Tanguy, Pablo Picasso (Chirico a été écarté comme artiste désormais coupable d’académisme). Les récits de rêve abondent dans la revue surréaliste : Éluard en donne, recomposés ; il les reprendra dans ses recueils ensuite. Comme pour l’écriture automatique, il voit là un moyen d’exploration, plutôt qu’une poétique en soi. Les rêves orienteront Les Dessous d’une vie ou la Pyramide humaine, dans les Cahiers du Sud, en décembre 1926. Auparavant, il publie au printemps 1925, anonymement, Au défaut du silence, hommage à Gala, composé de 18 poèmes et 20 dessins de Max Ernst, ainsi qu’un recueil en collaboration avec Benjamin Péret, 152 proverbes mis au goût du jour, qui attestent la poursuite de son propre parcours.

  • 72 A été conservée une lettre manuscrite de Jean Paulhan à Paul Éluard sur ce sujet : « Gaston Gallim (...)
  • 73 On en trouvera un florilège dans : Jean-Charles Gateau commente Capitale de la douleur de Paul Élu (...)
  • 74 André Breton, prière d’insérer de « Capitale de la douleur », Point du jour, dans Œuvres complètes (...)
  • 75 L’article est cité dans OC, t. I, p. 1372.

36La parution, le 8 septembre 1926, de Capitale de la douleur, aux éditions de la NRF, par les soins de Gaston Gallimard, pose Éluard comme un grand poète de la jeune génération. Le livre qu’il a d’abord pensé intituler L’Art d’être malheureux72, regroupe des recueils antérieurs et leur confère la valeur de somme poétique. Il aura plusieurs comptes rendus73 : dans L’Intransigeant, le 14 novembre 1926, signé « Les Treize », dans La Révolution surréaliste, no 8, le 1er décembre 1926, signé André Breton, qui reprend le prière d’insérer du recueil74, dans Le Temps, le 7 avril 1927, signé Paul Souday, dans Sélection, en 1927, dans Les Marges, nos 163-165, en janvier-mars 1928, signé Henry Charpentier. Ce dernier relève la nouveauté du recueil : « La définition de la poésie change. Ce ne sont plus les vieilles lois du rythme et de la mesure, acceptées comme d’un tacite accord et sous l’empire d’une obscure nécessité, par tous les temps et tous les pays, qui la déterminent. L’écriture devient rapide, sténographique, automatique. Il faut saisir l’éclair, renoncer au vers construit75... » Éluard est ainsi adoubé comme l’un des représentants du mouvement surréaliste.

  • 76 Né à L’Isle-sur-Sorgue en 1907, le jeune poète lui a envoyé son premier recueil (détruit ensuite),(...)

37Il a trente ans, a publié une dizaine de recueils, des poèmes et des textes dans différentes revues, participé à toutes sortes d’activités collectives. Son orientation politique ancienne, ses actions personnelles ou collectives, le conduisent à adhérer alors au parti communiste, en septembre, rejoint par Breton et Aragon, tout début janvier 1927 (Éluard sera exclu en 1933, puis adhérera de nouveau au PC dans la clandestinité, en 1942). Dans les années qui suivent, il publie de nombreux livres, Défense de savoir, en 1928, L’amour la poésie, en 1929, À toute épreuve, en 1930, Dors, en 1931, La Vie immédiate, en 1932, Comme deux gouttes d’eau, en 1933, La Rose publique, en 1934, Facile, en 1935. À côté de cette intense production personnelle, il s’occupe de la rédaction et de la direction de revues, La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, partageant l’aventure de ses camarades qu’il rencontre au café de la place Blanche à Clichy, avec lesquels il s’adonne à des collaborations : Ralentir travaux, en 1930, avec André Breton et René Char76, l’année du Second manifeste du Surréalisme.

38Suivent L’Immaculée conception, en 1937, avec Breton, ainsi que le Dictionnaire abrégé du surréalisme, en 1938. Il s’éloignera du groupe à partir de là. En 1937, il produira un autre livre expérimental avec Max Ernst, Les Mains libres.

Notes

1 Dans sa biographie d’Éluard (Paul Éluard ou le frère voyant : 1895-1952, Paris, Robert Laffont, 1988, p. 20), Jean-Charles Gateau en propose un résumé et une lecture psychanalytique.

2 Le séjour à Clavadel dura du 19 décembre 1912 au 20 avril 1914, après la recherche de plusieurs solutions de résidence et de soins depuis l’été 1911. Voir Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 28-29.

3 Le volume, réalisé par la Nouvelle Édition française d’Eymard et Cie, 6 rue Monsieur-le-Prince, Paris VIe, sort le 1er décembre 1913.

4 Éluard a détruit ses deux premiers recueils, Premiers poèmes (1913) et Dialogue des Inutiles (1914). Il a publié en 1948, sous le même titre, Premiers poèmes (1913-1918), six textes qui étaient restés inédits ou avaient été publiés en revue, à l’exception de « Le Pou parle » et « Un seul être », déjà replacés dans Doubles d’ombre, en 1945. Ce sont eux que l’on trouve au début du t. I des OC, ainsi que dans l’édition de la collection « Poésie » parue chez Gallimard en 1971, le volume intitulé Poésies 1913-1926. Les véritables Premiers poèmes de 1913-1914 ont été placés par les éditeurs à la fin du t. II des OC, respectant la volonté d’Éluard de les écarter. Il s’agit de la section « Œuvres de jeunesse », p. 709 et suiv.

5 « Ballade de l’inspiration », Premiers poèmes, OC, t. II, p. 711.

6 « Farniente », ibid., p. 715.

7 « Sonnet », ibid., p. 730.

8 Le recueil est imprimé par les soins des presses de la Revue des œuvres nouvelles.

9 « Définitions », Dialogues des Inutiles, OC, t. II, p. 750.

10 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 41.

11 Lucien Scheler, OC, t. I, p. xvii.

12 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 42.

13 « Le Fou parle », Premiers poèmes, OC, t. I, p. 3.

14 Lettre à son père du 15 novembre 1915, dans Lettres de jeunesse, avec des poèmes inédits, Jean-Pierre Siméon (préf.), Paris, Seghers, 1962, p. 62.

15 Lettre à Aristide-Jules Gonon du 10 août 1916, ibid., p. 122-123.

16 En 1950, Éluard intitulera un recueil Une leçon de morale.

17 « Notre mort », Le Devoir et l’Inquiétude, Premiers poèmes, OC, t. I, p. 26.

18 Lettre à Aristide-Jules Gonon du 6 novembre 1914, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 45. C’est la plus ancienne trace de la signature « Paul Éluard ».

19 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 44.

20 Jean-Claude Mathieu, « Inscriptions et écritures. Leiris, Éluard, Char », Littérature, no 79, octobre 1990, p. 109.

21 Lettre à sa mère du 20 décembre 1916, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 144.

22 Poèmes pour la paix, OC, t. 1, p. 33.

23 Surtout connu pour la préfiguration du monologue intérieur dans Les lauriers sont coupés, Édouard Dujardin (1861-1949), poète symboliste, romancier, homme de théâtre et critique, co-fondateur de la Revue wagnérienne en 1885, anima les Cahiers idéalistes français de 1917 à 1928.

24 « Pour vivre ici », Premiers poèmes, OC, t. 1, p. 8.

25 Pseudonyme de Léon Leclère (1874-1966), peintre, critique d’art et poète, auteur de recueils en vers libres rimés : Filles-Fleurs, 1895 ; Valet de cœur, 1908 ; Poèmes de Bohème, 1913 ; Humoresques, 1921.

26 « Un seul être », Premiers poèmes, OC, t. I, p. 5-6.

27 Lettre à Aristide-Jules Gonon du 17 janvier 1919, dans Lettres de jeunesse, op. cit., p. 206.

28 Ibid., p. 203-204.

29 André Breton, Nadja [1928], Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 26-29.

30 André Breton rédige la notice à partir des réponses à une enquête, menée à l’initiative de l’éditeur Crès pour une Anthologie de la jeune poésie, qui n’aboutit pas ; Éluard lui répond le 29 décembre 1920, de Tunis où il se trouve pour une conférence sur dada le 7 janvier suivant : André Breton, « Paul Éluard », Inédits II, dans Œuvres complètes, Marguerite Bonnet (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. 1, p. 611 et notes p. 1470-1472.

31 Voir sur ce point Nicole Boulestreau, « Comme une langue commune. Éluard à l’école de Paulhan », Littérature, no 27, 1977.

32 André Breton, « Les Mots sans rides » (1922), Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 284.

33 André Lhote (1885-1962), peintre et théoricien de l’art (La Peinture, le cœur et l’esprit, 1933 ; Traité du paysage, 1939 ; Traité de la figure, 1950) participa à la NRF, créée par son ami Jacques Rivière ; l’été 1919, il réalisa les illustrations du recueil d’Éluard, qu’il commente par deux lettres reproduites dans OC, t. 1, p. 1317-1318.

34 « Préface », Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, OC, t. 1, p. 37.

35 « Animal rit », ibid., p. 39.

36 « Chat », ibid., p. 43.

37 Nicole Boulestreau, La poésie de Paul Éluard. La rupture et le partage, 1913-1936, Paris, Klincksieck, 1985, p. 28.

38 Guillaume Apollinaire, « La Victoire » (Nord-Sud, no 1, mars 1917), repris dans Calligrammes, dans Œuvres poétiques, Marcel Adéma et Michel Décaudin (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 310.

39 Jean Paulhan, cité dans Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves, OC, t. 1, p. 55

40 « Entrer, sortir », ibid., p. 71.

41 « S’ils n’étaient pas toujours morts », ibid., p. 82.

42 Né en 1895, Jacques Vaché, que Breton rencontra en 1916, le fascina par sa personnalité anticonformiste ; écrivain sans œuvre, il laissa essentiellement des lettres ; sa mort, le 6 janvier 1919, à la suite d’une forte absorption d’opium, parut un suicide programmé par celui qui semblait incarner l’esprit même de dada, à l’humour nihiliste.

43 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 83.

44 Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, José Corti, 1985, p. 268.

45 Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes [1993], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2010.

46 Tristan Tzara, Lampisterie. Sept manifestes Dada, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 19.

47 Michel Murat, Le surréalisme, Paris, Le Livre de poche, « Références », 2013, p. 24.

48 Poèmes retrouvés, OC, t. 1, p. 767.

49 Guillaume Apollinaire, « Pardonnez-moi mon ignorance », « Les Fiançailles », Alcools, dans Œuvres poétiques, op. cit., p. 132.

50 Préface à La Sauterelle arthritique [1935] de Gisèle Prassinos, Premières vues anciennes,OC, t. 1, p. 551.

51 Une thèse a analysé les prises de position des surréalistes autour de Breton, défendant l’origine littéraire de la révolte politique et de la stratégie éditoriale, entre communisme et anarchisme : Carole Raynaud-Paligot, Parcours politique des surréalistes 1919-1969 [1995], Paris, CNRS éditions, 2010.

52 Cité dans Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 99. La lettre entière est reproduite, à la note 2, p. 204-205, des Lettres de jeunesse, op. cit.

53 « Le Fugitif », Les Malheurs des immortels, OC, t. 1, p. 133.

54 André Breton, « Max Ernst. Œuvre graphique (5 janvier 1950) », Le surréalisme et la peinture. III, dans Œuvres complètes, t. IV : Écrits sur l’art et autres textes, Étienne-Alain Hubert (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, p. 552.

55 Michel Murat, Le Surréalisme, op. cit., p. 26.

56 Huile sur toile, 130 x 195 cm, Museum Ludwig, Cologne.

57 Michel Murat, op. cit., p. 28.

58 André Breton, « Entrée des Médiums », Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 274.

59 Manifeste du surréalisme, ibid., p. 781.

60 Laurent Jenny, « Surréalisme et espace psychique », dans La Fin de l’intériorité, Paris, PUF, 2002, p. 120.

61 Arthur Rimbaud, « Délires. I », « Vierge folle », Une saison en enfer, dans Œuvres complètes, André Guyaux (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 261.

62 Laurent Jenny, « Surréalisme et espace psychique », art. cité, p. 123.

63 Ibid., p. 124.

64 Il s’agit du poète, éditeur et historien d’art Ilia Zdanevitch, dit Iliazd, installé à Paris au début des années 1920, organisateur des Ballets russes, auteur et éditeur d’un grand nombre de livres d’artistes, dont le plus célèbre reste Poésie de mots inconnus, en 1949, illustré par Picasso, Chagall, Matisse, Ernst, Giacometti. Sur l’épisode de la soirée du Cœur à barbe qui opposa Tzara et Éluard le 6 juillet 1922, voir Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 107-109. Le Cœur à barbe était la revue d’un groupe dada (un no unique en avril 1922), reprochant à Éluard « une perfection qui pourrait être dangereuse pour la réputation et l’existence de nos plus dangereux poètes » (cité par Lucien Scheler, OC, t. I, p. 1343.)

65 Ernst couvrira certains murs de fresques, repeintes, puis restaurées en 1967, et dispersées dans des musées.

66 Louis Parrot, op. cit., p. 32.

67 Jean-Charles Gateau, Paul Éluard ou le frère voyant, op. cit., p. 114.

68 André Breton, Poisson soluble [texte 25], dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 381. Marguerite Bonnet date le texte du 25 ou 26 mars 1924, aux lendemains de la disparition d’Éluard, lequel a écrit ensuite sur son exemplaire « pendant mon absence en 24 » (note p. 1389).

69 « Leurs yeux toujours purs », p. 115.

70 « Nuits partagés », La Vie immédiate, OC, t. I, p. 377.

71 Jean-Charles, op. cit., p. 121. « Voyage ridicule », selon Louis Parrot, op. cit., p. 34.

72 A été conservée une lettre manuscrite de Jean Paulhan à Paul Éluard sur ce sujet : « Gaston Gallimard est très malheureux que tu veuilles changer le titre : le livre a déjà été annoncé, il y a déjà des souscriptions, revues, etc. / Et je regrette, moi, L’art d’être malheureux. / Ne veux-tu pas consentir à le conserver ? / Ton Jean. » Lettre reproduite dans Robert D. Valette, Éluard. Livre d’identité, Paris, Tchou, 1967, p. 66.

73 On en trouvera un florilège dans : Jean-Charles Gateau commente Capitale de la douleur de Paul Éluard, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1994, p. 180 et suiv.

74 André Breton, prière d’insérer de « Capitale de la douleur », Point du jour, dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 297-298.

75 L’article est cité dans OC, t. I, p. 1372.

76 Né à L’Isle-sur-Sorgue en 1907, le jeune poète lui a envoyé son premier recueil (détruit ensuite), Les Cloches sur le cœur, en 1928. Séduit, Éluard est allé le rencontrer en Provence. En 1929, Char rejoint à Paris le groupe surréaliste dont il partagera jusqu’en 1935 l’aventure et la poétique, célébrée dans Arsenal et Le Marteau sans maître. Il restera un ami indéfectible pour Éluard. Le titre, Ralentir travaux, a été trouvé par les trois poètes sur une pancarte de chantier près d’Avignon.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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