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Paul Éluard. Le coeur absolu

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Corinne Bayle

Introduction

Texte intégral

LIRE ÉLUARD AUJOURD’HUI

  • 1 André-Pierre de Mandiargues, préface, p. 3-9.

1L’exposition « Paul Éluard. Poésie, amour et liberté », du 2 février au 26 mai 2013, au Palais Lumière d’Évian, a mis l’accent sur les liens du poète avec les artistes de son temps ; elle s’inscrit dans le cadre d’un regain d’intérêt pour le surréalisme au début du XXIe siècle et dénote un goût actuel pour le croisement des arts. Il est symptomatique de notre époque qu’il ne s’agit pas d’une exposition strictement consacrée à la poésie, mais au dialogue d’un écrivain avec d’autres créateurs. Après avoir été choisi par Pierre Seghers pour entrer le premier dans la collection « Poètes d’aujourd’hui », en 1944, de même que Capitale de la douleur inaugura aux éditions Gallimard la collection « Poésie », en 1966, Éluard paraît à la fois une figure majeure de la poésie française et l’auteur de recueils peu commentés ces trente dernières années. Pourtant, l’œuvre poétique de celui qui signa « Liberté » appartient à notre mémoire, une mémoire nationale, sinon universelle. Des vers surgissent, « La terre est bleue comme une orange », « La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur », spontanément cités au nom du poète. Sous son éclat, cette poésie a-t-elle une originalité qui perdure jusqu’à nous ? La désertion de l’œuvre par la critique universitaire depuis les années 1980 étonne, comme si tout avait été dit. L’évidence poétique est-elle perdue aujourd’hui, ou au contraire, cette trop grande évidence occulte-t-elle la force de l’œuvre ? Qui lit Capitale de la douleur est frappé par la puissance inquiète des interrogations, coulée en des vers souvent étranges, entre chanson intime et ouverture lyrique, loin de cette facilité que souligne André-Pierre de Mandiargues1, arguant d’une expression du poète, répétée à l’envi.

  • 2 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », dans Le droit de rêver [1942-1 (...)

2Il est temps de reconsidérer la poésie d’Éluard telle « une dynamique de réveil2 » : c’est ainsi que nous voudrions étudier ce recueil, saisissant la chance d’analyser l’art de ces cent treize poèmes plus opaques qu’on ne l’a dit, de déployer les ailes du chant par les moyens de la critique, afin d’explorer ce livre comme une épiphanie de la poésie, dans la singularité de son développement, en vers et en prose, à l’aube du XXe siècle, et d’en écouter l’écho maintenant.

  • 3 Jean-Marie Gleize, postface dans Louis Parrot, Paul Éluard [1944], Paris, Seghers, « Poètes d’aujou (...)
  • 4 André Breton, entretien avec André Parinaud [1952], cité ibid., p. 192.
  • 5 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique » [Europe, 1962], dans Pour la poétique. III. Une parole (...)

3En 2002, lors du cinquantième anniversaire de la mort du poète, Jean-Marie Gleize constatait l’absence de postérité laissée par Éluard parmi la jeune génération d’écrivains, et expliquait ce phénomène en voyant en lui un artiste qui « fait et refait le monde, [...] redistribue les noms et les qualités », si bien que son œuvre serait le lieu d’un lyrisme « aussi enchanteur que vague3 », selon une formule de Petr Kral citée à l’appui. Éluard incarnerait une poésie traditionnelle, trahissant les aspirations du surréalisme auquel il a appartenu dès la première heure, le reproche rencontrant le jugement tardif d’André Breton à l’encontre d’un certain académisme éluardien4. Cette mise en cause de la légitimité d’Éluard dans la poésie contemporaine avait déjà été formulée par Henri Meschonnic en 1973, lorsque, reprenant dans Pour la poétique. III un article antérieur de dix ans, « Le vers classique d’Éluard », il évoquait l’éloignement d’une œuvre souvent imitée par les poètes des années 1950, puis délaissée par ceux des années 1970, éclairant cette désaffection par l’idée qu’une partie de son langage est passée à l’arrière-garde5 ». De classique à arrière-garde », Meschonnic fustigeait une poésie dont la prétendue transparence lui était apparue comme une qualité, puis un défaut, et la rigueur formelle, une convention dépassée.

  • 6 Louis Parrot, op. cit., p. 83.

4L’opportunité nous est donnée de reprendre la réflexion concernant la place et la postérité de cette poésie, ailleurs que dans les manuels scolaires – car dans la même période, la multiplication des éditions de poche de Capitale de la douleur, avec des commentaires à l’attention des élèves du lycée, souligne que ce recueil se présente comme un exemple d’œuvre poétique accessible, de poèmes à connaître, de grand livre : cette poésie ne fait-elle pas oublier à force de célébrité la puissance novatrice dont elle fut chargée lors de sa parution ? Il s’agira de remettre d’abord dans son époque le recueil de 1926, le premier d’importance, qui rassemble en quatre sections les poèmes d’une étape décisive dans le parcours esthétique d’Éluard : l’inspiration dada, induisant la contestation du langage, laisse la place à l’impulsion surréaliste traversée par l’idée du changement d’existence au cœur de l’art. Cette évolution recouvre les variations des sentiments, de l’intimité du poète, transfigurés par la projection lyrique, à travers laquelle l’amour pour Gala devient la représentation d’un entrelacement de la poésie et de la vie. Il ne suffira pas toutefois de lire Capitale de la douleur comme une illustration de théories, ni de pratiques dadaïstes, puis surréalistes, mais d’observer comment cette poésie rencontre dans son moment l’air du temps qui la bouleverse. L’illusion rétrospective ne doit pas faire oublier l’originalité vive de ces poèmes, ni les faire lire comme la préfiguration de ce que nous savons du destin de la poésie d’Éluard, poésie de Résistance, poésie de l’engagement communiste, poésie de la passion exaltée, de l’amour mort et du chagrin infini, « poésie ininterrompue ». Car ce premier livre anthologique, fortement pensé comme tel, est marqué par les ruptures et les contrastes, il ne constitue pas une somme poétique qu’il faudrait « croire sur parole » parce que « elle est le reflet, hier serein et confiant, aujourd’hui dramatique et pourtant plein d’espoir, de sa propre vie6 », selon le jugement de Louis Parrot en 1948. Il faudra examiner un ensemble de poèmes publié dans un certain contexte, et irréductible à un métissage d’influences ou d’allégeances, pour entrer de plain-pied dans le monde éluardien et éprouver le charme insolite des commencements.

  • 7 Il note la formule dans Donner à voir, OC, t. 1, p. 977.
  • 8 La citation extraite de la lettre du 15 mai 1871 de Rimbaud à Paul Demeny apparaît dans Donner à vo (...)

5Rien n’est moins lénifiant que cette poésie des années de jeunesse : en 1926, Paul Éluard a trente ans, il écrit depuis l’adolescence, il a mûri Capitale de la douleur que la postérité a consacré comme l’un de ses recueils les plus forts, de ceux que l’on convoque pour pierre de touche d’une œuvre. Il a publié ses premiers vers à compte d’auteur dès 1913, à dix-huit ans, au moment où Apollinaire donnait Alcools et Blaise Cendrars, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Si, comme on l’a dit, cette poésie se noue à l’existence de son auteur, s’en nourrit, laissant affleurer les visages d’inspiratrice, faisant entendre les bruits de la ville et de la guerre, il n’en reste pas moins que c’est une œuvre travaillée par le souci de la réinvention du vers, de ses rythmes nouveaux, de ses images surprenantes et qui pose la question d’un lyrisme rétif aux simplifications autobiographiques. Paradoxalement, la connaissance des conditions d’écriture, le savoir accumulé sur la vie de l’auteur dans ces années d’élaboration et de publication du livre, ne cessent de souligner le problème de la reformulation du sujet en objet poétique. Les événements font mesurer la transfiguration des affects pour atteindre le lecteur en une universalité qui passe par l’impersonnalité du chant. Convaincu de la nécessité d’un langage neuf, au centre des préoccupations d’Apollinaire, Éluard a été marqué par la lecture de Baudelaire, de Rimbaud, des Poésies de Lautréamont, où résonne l’injonction d’inventer une poésie « faite par tous7 » ; il a effacé sa personne derrière un pseudonyme, échangeant son patronyme, Grindel, pour le nom de sa grand-mère maternelle, Éluard, il a mis une distance entre son premier prénom, Eugène, et le troisième, Paul, de même qu’il immortalisa son épouse, Helena Diakonova, sous le surnom de Gala. Cet effort de distinction entre personne privée et personne scripturaire signifie dans son esprit que « Je est un autre8 », que le lieu de l’œuvre n’est pas l’espace de l’existence, mais un autre lieu, en soi, dans sa force et son audace.

6Outre la dimension urbaine, voire parisienne de la poésie moderne depuis la seconde moitié du XIXe siècle, le recueil fait entendre la douleur comme épreuve capitale et la douleur en lettres capitales : ces majuscules portent les sentiments humains au plus haut degré de partage. Celui qui participa aux séances de sommeils hypnotiques et d’écriture automatique, qui écrivit plusieurs ouvrages en commun avec ses amis proches, n’eut pas le souci de tracer son propre portrait dans ses livres, d’épancher ses seules passions dans ses vers, de dessiner l’exacte silhouette aimée dans ses poèmes. Il nous donne à imaginer et à sentir une vérité de l’expérience poétique, qui va au-delà de la littérature, tout en offrant une représentation de la poésie comme art suprême. C’est dans la perspective d’une œuvre construite en toute conscience, avec les procédés complexes de la métrique, le jeu des formes et des images, une langue faussement limpide, s’insérant dans une tradition pour mieux en déjouer les pièges et s’en libérer, que nous souhaitons analyser Capitale de la douleur et l’examiner à l’horizon du cœur absolu – non d’une poésie sentimentale ou vouée au seul sentiment passionnel, mais au sens de l’oreille absolue : une capacité exceptionnelle d’entendre les sons et de les faire vibrer au plus juste, en une mémoire sonore hors du commun. Cette « mémoire » du poème est à la fois la musique de ses rythmes ou de ses assonances, et le chant intérieur profond, la représentation savante d’une affectivité souveraine, le cœur devenant l’emblème d’une sensibilité étendue à l’humanité, célébrant la sublimation de la vie par l’écriture, comme celle de l’écriture par la vie. Ce projet éthique et esthétique est ancré dans l’expérience intime, il appartient à son époque, tout en prenant place en une longue lignée, des troubadours aux romantiques, dont l’artiste renouvelle la mystique amoureuse, passant par les images contemporaines de la peinture et des figures oniriques troublantes, tracées par la main de l’inconscient.

Notes

1 André-Pierre de Mandiargues, préface, p. 3-9.

2 Gaston Bachelard, « Germe et raison dans la poésie de Paul Éluard », dans Le droit de rêver [1942-1962], Paris, PUF, 1970, « Quadrige », p. 173.

3 Jean-Marie Gleize, postface dans Louis Parrot, Paul Éluard [1944], Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 2002, p. 194 et 190.

4 André Breton, entretien avec André Parinaud [1952], cité ibid., p. 192.

5 Henri Meschonnic, « Éluard poète classique » [Europe, 1962], dans Pour la poétique. III. Une parole écriture, Paris, Gallimard, 1973, p. 115.

6 Louis Parrot, op. cit., p. 83.

7 Il note la formule dans Donner à voir, OC, t. 1, p. 977.

8 La citation extraite de la lettre du 15 mai 1871 de Rimbaud à Paul Demeny apparaît dans Donner à voir, ibid., p. 965.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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