Conclusion. L'écriture du présent

1D’abord un polygraphe, Stendhal s’était longtemps attendu avant de devenir le romancier d’Armance, qui ne fut pas un succès, et de publier Le Rouge et le Noir qui suscita tant de questions inquiètes chez ses premiers lecteurs. Il semblait l’avoir prévu : « En faisant le portrait de la société de 1829 (époque où ce roman a été écrit), l’auteur s’exposait à déplaire aux laids visages dont il traçait les ressemblances, et ces laids visages alors tout-puissants pouvaient fort bien le traduire devant les tribunaux et l’envoyer pour treize mois aux galères de Poissy comme MM. Magallon [sic] et Fontan » (p. 732), écrivait-il dans le projet d’article de 1832. L’arrestation des journalistes Magalon et Fontan, auteurs d’un article violent où ils traitaient Charles X de « Mouton enragé », est mentionnée au chapitre xiii de la seconde partie, ce qui est encore un signe que l’auteur anticipe, dans les pages du roman, la réception de son œuvre. On se souvient que l’autre difficulté mentionnée dans le même article était de satisfaire aux désirs de deux publics antagonistes, les bourgeoises de province et les marquises dont il campe les types en imaginant M^me de Rênal et Mathilde de La Mole, confrontées chacune à une version particulière du « roman de Julien » ; Julien lui-même est un homme qui se perçoit comme un personnage et qui vise par conséquent, plutôt que le bonheur, l’héroïsme. En outre un paradoxe, mais les paradoxes sont le cortège de Stendhal, a voulu que celui-ci lançât à travers les siècles une « chronique de 1830 » susceptible d’être lue en 1880 et comprise seulement en 1930, date à laquelle elle commencerait de paraître une peinture des « temps antiques comme [celles] de Walter Scott » (p. 742). Or en 1930 et au-delà, l’affaire Berthet cesse bien sûr d’être présente dans les esprits et on n’a guère les moyens de reconnaître le duc de Fitz-James, Lamartine ou Talleyrand sous les masques de La Mole, M. Sainclair et le comte Chalvet (p. 357 et 358), non plus que de se remémorer tous les événements de 1830, du dépècement de la Malmaison à la représentation du Comte d’Ory, qui fourmillent dans le roman : alors, l’exactitude de la chronique cesse forcément d’être perceptible, ce qui était probablement dans les intentions de Stendhal en dépit de sa préoccupation de s’appuyer sur des « pilotis ».

2Il s’agissait donc de portraire de « laids visages » sans trop irriter leurs propriétaires, de plaire tout ensemble aux ignorantes et aux « femmes savantes » que l’esprit de la Restauration condamne à lire des romans au lieu de les vivre, et enfin de toucher un public posthume, d’être classique tout en étant moderne. On conçoit la difficulté extraordinaire de l’entreprise ; les deux titres auxquels recourt Stendhal, Le Rouge et le Noir et Chronique du XIX^e siècle, sont l’expression la plus simple de l’antagonisme inscrit dans un roman qui se donne à la fois comme la relation d’événements réels et fictifs survenus vers 1830 et comme une « composition abstraite1 », dominée par une tension entre l’éclat et l’obscurité. On en déduit que l’histoire qui se déroule en 1829 et 1830 en soutient ou en contient une autre, moins immédiatement visible et d’une portée plus générale ; que le lecteur n’est pas invité seulement à entrer dans la fiction en se laissant séduire par les « jeux de l’imagination » mais à apprécier le rapport très singulier de Stendhal au présent, la portée de son engagement.

3Le parti du présent éclate à chaque page des deux volumes du roman : il s’agit bien sûr du présent attaché aux mentions du XIX^e siècle et de 1830, à des événements contemporains, des « façons d’agir » de cette époque, quelques « clés » ; ce présent est historique, il repose sur la coïncidence, vérifiable, de certains faits inscrits dans l’œuvre avec des faits avérés au-dehors, qui doit favoriser la « suspension de l’incrédulité2 » du lecteur, bien que celui-ci soit aussi fort souvent malmené d’une façon ludique. Les moyens auxquels recourt Stendhal pour imposer sa fiction sont principalement thématiques mais aussi stylistiques : le personnage qui, dans les deux premiers chapitres du roman, se présente comme un voyageur parisien, en initiant d’autres aux charmes de Verrières autant qu’aux désagréments de son séjour, affecte ainsi de prendre la parole au présent de l’indicatif et fait un large usage des déictiques, destinés à placer les éléments qu’il évoque sous les yeux du lecteur en même temps qu’à inscrire l’énonciation au cœur de l’énoncé ; dans la suite des chapitres, le narrateur use abondamment du présent de vérité générale et des exophores mémorielles3, il multiplie les expressions de l’intensité (comme le montre son usage abondant d’adverbes comme « si4 », par exemple, ou du tour « ne... que5 ») qui sont d’autres moyens de susciter l’adhésion d’un public contemporain, susceptible de s’y reconnaître peu ou prou. Même, il affecte de situer les faits par rapport au moment de l’écriture du roman : « il y a quatre ans de cela », « l’espace sur lequel on élève en ce moment le mur de la quatrième terrasse » (p. 48)... Voilà qui s’accorde avec l’esprit de la chronique, prenant ici pour objets ou affectant de prendre pour objets des faits à peine antérieurs à leur relation.

4L’enjeu peut être plus intime. On a lu la note énigmatique, « Esprit per. pré. gui. 11. A. 30 », qui renvoie au refus par Guizot d’une charge briguée par Stendhal. En elle-même cette note est évidemment fort surprenante et de plus elle est comme relayée, sans que la chose soit bien visible, par la promotion accordée à Valenod à la fin du roman : devenu préfet, tandis que Stendhal ne l’a pas été, il dénonce la parole donnée de voter en faveur de Julien et compte parmi les hommes plus responsables de sa condamnation à mort...

5Le présent n’est pas seulement historique et référentiel, il ne consiste pas uniquement dans un rapport du roman à ce qui lui est extérieur : il est donné aussi par Stendhal, du fait de ses nombreuses interventions dans le roman et, plus généralement, par certaine manière de mener le récit qui estompe sa limite avec la réalité, comme un présent de l’écriture qui viendrait se confondre avec le présent de la lecture, conformément à son vœu d’universalité et dans l’idée, suivant la légende, d’être compris en 1930. Les intrusions peuvent être discrètes mais elles produisent toujours un double effet, ainsi quand l’auteur recourt aux italiques afin de distinguer une façon d’exprimer de la sienne propre, après avoir donné le mode d’emploi de ces jeux typographiques dans la note accolée à une formule du chapitre ii (« Historique », p. 53) : voilà qui signale la justesse de ce qui est proposé comme une citation et, en même temps, rend visible le trait de l’écrivain, soulignant la hideur d’un propos rapporté et se distinguant des vilaines figures qu’il convoque. Il arrive que la voix narrative intervienne pour rectifier un terme employé à mauvais escient par tel ou tel personnage et qu'elle s’entrecroise avec la voix du personnage en question ; il installe par exemple un écho touchant entre « Ce malheur était l’absence de Julien ; elle l’appelait, elle, le remords » (p. 593) et « L’ambition était morte en son cœur, une autre passion y était sortie de ses cendres ; il l’appelait le remords d’avoir assassiné madame de Rênal » (p. 616). De la même façon, il peut relever par le moyen d’un raccourci logique suggestif une façon de s’adresser à soi-même : « toute sa vertu revint, parce que l’amour s’éclipsait » (p. 141), qui a l’allure d’un aphorisme et annonce telle page de Madame Bovary ou de Sodome et Gomorrhe, et on ne compte pas non plus les passages où la voix narrative relève un mensonge ou une erreur, comme à la fin du chapitre xxxix de la seconde partie : « Ce raisonnement, si juste en apparence » (p. 612), ou « Il fit entendre à Mathilde (sans doute il mentait) » (p. 613).

6Le cas des nombreuses ellipses exhibées dans le texte est exemplaire ; ainsi lit-on dès le deuxième chapitre : « quoique je veuille vous parler de la province pendant deux cents pages, je n’aurai pas la barbarie de vous faire subir la longueur et les ménagements savants d’un dialogue de province » (p. 52). On retrouve le procédé des italiques, qui montre l’appartenance de ces mots à un idiolecte que Stendhal dénonce implicitement ; l’expression du désir d’être courtois envers le lecteur, en lui épargnant une « barbarie », indique la réalité de dialogues interminables qu’il serait aisé de rapporter mais que l’auteur écarte, lui qui allie dans l’écriture rapidité et brièveté. On doit en déduire la réalité du « dialogue de province » évité, en même temps que s’impose le geste d’un romancier qui se montre au premier plan.

7Dans Le Rouge et le Noir, Stendhal utilise la formule « etc., etc. » à vingt et une reprises, et le simple « etc. » à vingt-sept reprises, ce qui vaut pour des interventions d’auteur parmi toutes les autres, généralement plus classiques. À chaque fois, son bénéfice est double : il assimile le présent de l’histoire qu’il raconte au présent de l’écriture, partagé avec le lecteur. Une explication au moins partielle de cet emploi est donnée à l’occasion de « la note secrète », où le personnage de l’auteur (l’écrivain qui s’est appelé Stendhal) prétend avoir voulu « placer une page de points » à la suite de l’indication que Julien prend des notes abondantes. L’indication de coupures suggère la préexistence d’une réalité à laquelle on se rapporte si scrupuleusement qu’on souligne soi-même les écarts qu’on s’autorise, ce qui relève bien sûr de la logique étrange de la prétérition. De plus, l’auteur qui surgit ici prend la défense des « intérêts de l’imagination » contre ceux de la vérité, d’une façon que la conduite du récit contredit puisque, en définitive, le « coup de pistolet » n’est nullement épargné au lecteur – voilà qui dessine une boucle : d’une façon indirecte, le « coup de pistolet » est en fait rapporté aux « jeux de l’imagination », dont on déduit qu’ils ont le pas sur les intérêts documentaires ; s’annonce par là l’attentat de Julien sur M^me de Rênal, qui l’arrache aux mesquineries de la Restauration et le conduit par un chemin inattendu à l’héroïsme qu’il cherchait.

8L’omniprésence du romancier dans son œuvre s’exprime par des interventions directes, bien sûr, mais aussi par des anomalies, qui suggèrent toujours qu’un homme se tient là, la plume à la main. Ces anomalies peuvent consister en faits de vocabulaire, ainsi quand il est question des « maximes les plus antigénéreuses » (p. 582), le néologisme ne pouvant passer pour un synonyme de mesquin et se chargeant d’une force d’autant plus grande qu’il est inattendu. Elles consistent encore en mises en perspectives singulières, quand l’opinion la plus secrète d’un personnage est révélée malgré sa solitude ou son silence, et dans des incongruités ou des ruptures logiques. On peut en juger par ce curieux passage, d’un monologue intérieur de La Mole :

Ma fille me le disait fort adroitement l’autre jour (dans une lettre supprimée), Julien ne s’est affilié à aucun salon, à aucune coterie. Il ne s’est ménagé aucun appui contre moi, pas la plus petite ressource si je l’abandonne... (p. 581)

9Aucun doute, suivant le contexte, que c’est le marquis qui s’exprime directement, quoique dans le silence de son cabinet ; il est cependant impossible de lui attribuer la parenthèse « dans une lettre supprimée », qui renvoie à la brièveté chère à « l’auteur ». Stendhal va vite, à la façon d’un conteur6. Qu’elle s’exprime par les notes, les intrusions même modestes (italiques, « etc. »...), cette omniprésence du romancier dans son œuvre doit, certes, être rapportée à l’égotisme d’un homme dont les romans sont en effet le « miroir » ; mais l’exhibition d’une subjectivité à l’œuvre forme aussi une garantie de sincérité et instaure un rapport complexe à « la vérité, l’âpre vérité » : toute intervention de l’auteur vaut pour une signature, plus ou moins cryptée, attestant qu’il est en train d’écrire le roman cependant que nous le lisons. L’enchevêtrement continu du récit et de son commentaire par une voix qui tantôt se rapproche, tantôt s’éloigne mais ne demeure jamais silencieuse produit, comme l’écrivait Michel Crouzet, une impression musicale, un « vibrato » ; il semble que Stendhal écrive comme on lit parfois que Chopin improvisait : « il semblait sans cesse chercher, inventer, découvrir peu à peu sa pensée. Cette sorte d’hésitation charmante, de surprise et de ravissement n’est pas possible si le morceau nous est présenté, non plus en formation successive, mais comme un tout déjà parfait, précis, objectif », déclarait Gide, le même qui s’enchantait à la lecture de Stendhal : « Le grand secret de Stendhal, sa grande malice, c’est d’écrire tout de suite... De là, ce quelque chose d’alerte et de primesautier, de subit et de nu qui nous ravit toujours à neuf dans son style. On dirait que sa pensée ne prend pas la peine de se chausser pour courir7. » Il s’ensuit que la limite entre la réalité de l’œuvre et celle du roman est fortement brouillée, ce qu’indiquait d’entrée l’usage d’un pseudonyme assorti d’épigraphes presque toujours apocryphes, tantôt exploitées dans le corps du texte tantôt données comme des productions de celui-ci, et parfois même relatives à son écriture : c’est une manière illusionniste de transporter le dehors du roman au-dedans, de créer un monde en l’imposant comme véritable et même comme vérifiable. Corollairement, et surtout, Stendhal réussit par ce moyen à rendre visible et présent son propre travail de dégagement d’un roman qui, suivant une fameuse formule hégélienne, émanerait de « la prose du monde » : un roman de 1830. Il s’absout d’une hérésie, qui est de mener le récit d’une façon arbitraire, au moment même où il se montre le plus arbitraire – peut-être le terme de désinvolture, qui désigne aussi un style, une manière de l’élégance à l’italienne, serait-il approprié : une convention voulait en effet, encore à cette époque, que l’auteur d’un roman justifiât l’existence au moins matérielle de ce roman, par exemple en recourant à l’argument du manuscrit trouvé, ou qu’il rendît logiquement acceptable sa connaissance d’événements plus ou moins proches ou distants. Stendhal, parce qu’il surgit ainsi en tout lieu, comme « l’auteur », peut inversement faire parler son héros même dans la solitude d’une prison où ne l’entendent a priori que les murs, et entrer dans sa conscience : d’où les monologues intérieurs qu’il lui prête, et qu’il prête même à un personnage aussi lointain et antipathique que M. de Rênal ; d’où des observations aussi extravagantes et illogiques, mais qui reposent sur le principe d’une omniscience de l’écrivain, que : « Mathilde n’eut garde de dire à Julien ce dont elle ne se doutait pas encore » (p. 645). D’une façon générale, l’impression de vitesse qui ressort de l’absence de chevilles d’aucune sorte et de la liberté de Stendhal dans la conduite du récit produit l’illusion d’un présent indéfiniment suspendu, qui projette l’écriture du roman au premier plan.

10Si Stendhal prend la défense d’un personnage, ainsi quand Julien essaie maladroitement de rassurer l’abbé Chélan sur sa vocation, il s’ensuit le même type d’inversion entre la place du personnage en question et celle de son créateur : « Il ne faut pas trop mal augurer de Julien ; il inventait correctement les paroles d’une hypocrisie cauteleuse et prudente. Ce n’est pas mal à son âge » (p. 98). Ce jugement suggère certes l’existence d’un Julien contemporain du lecteur, qui pourra vérifier bientôt qu’auprès des « grands modèles » le jeune homme sera « admirable pour les gestes comme pour les paroles » (p. 98), en même temps qu’il établit une analogie entre son développement comme personne, dans le monde de la fiction, et le développement de la fiction elle-même. Plus loin on lit : « jamais il ne fera un bon prêtre, ni un grand administrateur » (p. 278), ce qui conjugue l’impression d’un destin avec celle d’une écriture au présent. La grande parenthèse de l’auteur sur Mathilde8, après l’épisode de la cantilène, est plus parlante encore :

(Cette page nuira de plus d’une façon au malheureux auteur. Les âmes glacées l’accuseront d’indécence. Il ne fait point l’injure aux jeunes personnes qui brillent dans les salons de Paris de supposer qu’une seule d’entre elles soit susceptible des mouvements de folie qui dégradent le caractère de Mathilde. Ce personnage est tout à fait d’imagination, et même imaginé bien en dehors des habitudes sociales qui, parmi tous les siècles, assureront un rang si distingué à la civilisation du XIX^e siècle.
Ce n’est point la prudence qui manque aux jeunes filles qui ont fait l’ornement des bals de cet hiver.
Je ne pense pas non plus que l’on puisse les accuser de trop mépriser une brillante fortune, des chevaux, de belles terres et tout ce qui assure une position agréable dans le monde. Loin de ne voir que de l’ennui dans tous ces avantages, ils sont en général l’objet des désirs les plus constants, et, s’il y a passion dans les cœurs, elle est pour eux.
Ce n’est point l’amour non plus qui se charge de la fortune des jeunes gens doués de quelque talent comme Julien ; ils s’attachent d’une étreinte invincible à une coterie, et quand la coterie fait fortune, toutes les bonnes choses de la société pleuvent sur eux. Malheur à l’homme d’étude qui n’est d’aucune coterie, on lui reprochera jusqu’à de petits succès fort incertains, et la haute vertu triomphera en le volant. Hé, monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des deux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusé d’être immoral ! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir ! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former.
Maintenant qu’il est bien convenu que le caractère de Mathilde est impossible dans notre siècle, non moins prudent que vertueux, je crains moins d’irriter en continuant le récit des folies de cette aimable fille.) (p. 479)

11Cette parenthèse est développée sous le titre courant « Un siècle moral », qui a valeur antiphrastique, puisque le terme « moral » y désigne d’évidence ce que les intéressés eux-mêmes appellent « moral », et qui a une valeur évidemment plus mondaine que divine... De plus cette expression se trouve aussi dans la bouche, ou dans la pensée, de Julien lorsque celui-ci observe les corrections apportées aux sujets mythologiques des tableaux qui ornent la salle à manger de M^me de Fervaques, et elle est transcrite dans des italiques qui dénoncent bien sûr l’hypocrisie (p. 543).

12On lit donc ici que Mathilde est un personnage « tout à fait d’imagination, imaginé bien en dehors des habitudes sociales », et même « impossible dans notre siècle », ce qui fait de « cette aimable fille » une pure création de l’auteur et nous éloigne considérablement de la « chronique de 1830 », ou bien la dessine en creux. La parenthèse se termine par l’annonce que Stendhal va continuer le récit des folies de son héroïne, d’une façon qui le suggère abandonné au plaisir d’inventer : le présent de l’écriture se substitue simplement au présent historique – à cette page-ci, et jusqu’à la fin des temps, le lecteur doit voir le romancier penché sur sa feuille, en train ici et maintenant de reprendre son histoire dans l’enthousiasme.

13La valeur de ce personnage d’invention, Mathilde, est donc de n’être pas « du siècle » et de servir a contrario le projet d’une chronique consacrée à de « laids visages » : par exemple ceux des jeunes filles prudentes et attachées aux avantages d’une « brillante fortune », susceptibles de se passionner seulement pour « des chevaux, de belles terres et tout ce qui assure une position agréable dans le monde ». Mathilde n’a rien de commun non plus, poursuit Stendhal comme en glissant, avec les « jeunes gens doués de talent » qui, au contraire d’un Julien dont on comprend bien qu’il est lui aussi « impossible dans notre siècle », « s’attachent d’une étreinte invincible à une coterie » afin de faire carrière. Derrière Mathilde et Julien, curieusement présenté ici comme un « homme d’étude », c’est leur créateur qui se donne pour « impossible », infiniment éloigné des valeurs de son temps mais peut-être contemporain des lecteurs d’autres siècles : ces quelques lignes de la parenthèse sont peut-être l’écho du retentissant article « La camaraderie littéraire », que venait de faire paraître Latouche dans la Revue de Paris (en octobre 18299).

14Dès lors l’image du miroir, lancée par l’épigraphe prétendument empruntée à Saint-Réal (au chapitre xiii de la première partie) et reprise par « l’éditeur » dans l’épisode de la note secrète (« Si vos personnages ne parlent pas politique, [...] ce ne sont plus des Français de 1830, et votre livre n’est plus un miroir, comme vous en avez la prétention », p. 502), se précise. « Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des deux, tantôt la fange des bourbiers de la route » suivant les accidents de la route en question, qui est celle de l’époque : « chronique de 1830 » quand il est tourné vers le bas, le roman-miroir devient Le Rouge et le Noir quand il est tourné vers le ciel des êtres d’exception, Mathilde, M^me de Rênal et Julien Sorel que le romancier a façonnés et continue de façonner à son image10. Tandis que la chronique se déroule dans la boue du temps historique11, Le Rouge et le Noir, réalisation d’un éternel présent de l’écriture, s’en extrait – Stendhal évolue librement parmi les êtres de sa création, les fait agir et penser à mesure, sans justification que le rêve héroïque, si mal accordé à l’esprit du temps, qu’il réalise avec eux.