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Le Rouge et le Noir

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Sylvie Thorel

Chapitre premier. Chronique du xixe siècle

Texte intégral

LE SIÈCLE

1La mention du XIXe siècle ne s’impose pas seulement sur la couverture des deux volumes : l’épigraphe du chapitre xxix de la seconde partie affiche le même emploi du mot (« Se sacrifier à ses passions, passe ; mais à des passions qu’on n’a pas ! Ô triste dix-neuvième siècle ! », p. 549), qui se trouve aussi dans des titres courants comme « Le bal au XIXe siècle » (p. 397) ou « Un siècle moral » (p. 479) et qui apparaît au détour de mainte page ; par exemple :

  • C’est à coups de mépris public qu’un mari tue sa femme au XIXe siècle ; c’est en lui fermant tous les salons » (p. 205) ;

  • Tout tend dans ce siècle à jeter de l’odieux sur l’autorité légitime. Pauvre France ! » (p. 218) ;

  • La marche ordinaire du XIXe siècle est que, quand un être puissant et noble rencontre un homme de cœur, il le tue, l’exile [...] » (p. 222) ;

  • Étrange effet du mariage, tel que l’a fait le XIXe siècle ! » (p. 231) ;

  • À Paris j’étais las de cette comédie perpétuelle, à laquelle oblige ce que vous appelez la civilisation du dix-neuvième siècle » (p. 325) ;

  • Tel est encore, même dans ce siècle ennuyé, l’empire de la nécessité de s’amuser, que même les jours de dîners, à peine le marquis avait-il quitté le salon, tout le monde s’enfuyait » (p. 351) ;

  • Ce siècle est fait pour tout confondre ! nous marchons vers le chaos » (p. 577) ;

  • et surtout, peut-être : « L’influence de mes contemporains l’emporte, dit-il tout haut et avec un rire amer. Parlant seul avec moi-même, à deux pas de la mort, je suis encore hypocrite... Ô dix-neuvième siècle ! » (p. 652).

  • 1 La chose s’exprime dans Le Rouge et le Noir, quand Julien accablé par la grossièreté de Valenod et (...)
  • 2 Noter que Jules Janin publia Barnave, consacré à l’agonie de l’Ancien Régime, en 1831.
  • 3 Victor Hugo, William Shakespeare, Paris, Librairie internationale, 1864 ; Critique, Bernard Leullio (...)
  • 4 « Fermer l’abîme des révolutions » était l’une des grandes formules par lesquelles Louis XVIII rend (...)

2En 1830, « XIXe siècle » ne désigne pas tant une période qu’un état de la société et une manière des individus après 1789 ; il indique l’appartenance du romancier, comme de ses personnages, à un monde qui n’est plus celui de cet Ancien Régime auquel Talleyrand associait l’idée d’une « douceur de vivre » désormais disparue, dont il arrive à Stendhal, tout « libéral » soit-il, d’éprouver la nostalgie1. L’épigraphe du roman empruntée à Danton, comme celles de plusieurs chapitres associées aux noms de Barnave, Sieyès et Mirabeau, l’obsession de la guillotine indiquent quel est le point : en 1830, « XIXe siècle » signifie « aujourd’hui », déterminé par la récente Révolution française2 ; dans son projet d’article d’octobre 1832, le romancier soulignera le fait avec insistance : « Telle était Mme de Rênal, cette femme impossible dans les mœurs égrillardes qui envahirent la France à la mort du superbe Louis XIV en 1715 et qui ont régné jusqu’à la mort funeste de son arrière-petit-fils Louis XVI en 1793 » (p. 735) ; et à propos des rêveries de Mathilde sur l’avenir de Julien, on lit : « Voilà encore une des circonstances de notre roman qui eût été impossible avant 1789 » (p. 739). « Nous sommes enfants et disciples de la Révolution », écrivait-il en 1814, dans ses Lettres sur la Constitution, annonçant cette exclamation de Hugo : « nous, hommes du XIXe siècle, tenons à honneur cette injure : vous êtes 93. La Révolution, toute la Révolution, voilà la source de la littérature du XIXe siècle3. » Dans l’intervalle, Musset aura écrit La Confession d’un enfant du siècle et Balzac aura consacré Illusions perdues, son grand roman théorique, à Lucien de Rubempré né poète en 1793, à l’aube d’un siècle de prose, et par là défini les conditions de la littérature à venir ; Baudelaire aura passé, avec sa « tête de guillotiné » : « l’abîme des révolutions » paraissait ne jamais pouvoir être « fermé4 ».

  • 5 Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique [1835-1840], Paris, Flammarion, « GF », 1981, t (...)
  • 6 Suivant une formule de Julien Sorel, p. 635.
  • 7 Sur la question de la distinction au XIXe siècle, voir Mona Ozouf, Les Aveux du roman, Paris, Fayar (...)
  • 8 François-René de Chateaubriand, Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes (...)
  • 9 Au Ier chapitre de la seconde partie.
  • 10 C’est le titre partiel du chap, xxii de la Ire partie.
  • 11 Titre du chap. vi de la seconde partie.

3Né en 1783, Stendhal a connu la Révolution et l’Empire ; il a une trentaine d’années de plus qu’il n’en accorde à son personnage mais tous deux partagent un morceau de siècle et, de ce fait, une condition historique. Il y eut « Restauration », certes. Mais en établissant que « tous les hommes sont nés libres et égaux en droit », la Révolution française avait déclaré la naissance officielle de l’individu, en l’isolant à la fois de sa lignée et de ses pairs ; Tocqueville le ressasse tout au long de De la démocratie en Amérique : « Non seulement la démocratie fait oublier à chaque homme ses aïeux, mais elle lui cache ses descendants et le sépare de ses contemporains5. » Chacun, abandonné à la solitude et ignorant de son avenir, apparaît comme une réserve de virtualités ou « un peut-être6 », se préoccupe des « moyens de parvenir », tente d’apprécier sa problématique distinction, de composer une noble idée de sa personne à défaut d’accéder à quelque pouvoir mesurable7. La Révolution a révélé d’autre part, violemment, que l’histoire détermine la destinée de chacun ; déjà Chateaubriand le formulait avec force : « En vain vous espérez échapper aux calamités de votre siècle par des mœurs solitaires et l’obscurité de votre vie ; l’ami est maintenant arraché à l’ami, et la retraite du sage retentit de la chute des trônes. Nul ne peut se promettre un moment de paix : nous naviguons sur une côte inconnue, au milieu des ténèbres et de la tempête8 », propos que reprend pour une part Saint-Giraud dans le roman de Stendhal, sur un mode semi serio9. La conséquence de cette révélation est non seulement la conscience d’une précarité de l’existence mais encore l’idée, illustrée par Stendhal à chaque page du roman, que toutes les manières d’une époque sont déterminées par elle : façons de dire, « façons d’agir10 », « manière de prononcer11 » et même d’aimer – voilà bien pourquoi Julien Sorel perçoit l’insinuation du « siècle » en lui jusque dans sa geôle, à la veille de mourir. L’épopée de Napoléon, réalisant toutes les espérances associées au nouvel état du monde, avait montré la possibilité qu’un homme entraînât tout un peuple à sa suite et conquît une grande partie de la terre ; mais le glas a sonné à Waterloo et la seconde Restauration s’installait « sur un monde en ruines », celui que n’aperçoit pas encore Fabrice dans La Chartreuse de Parme et que décrira Hugo au début des Misérables.

  • 12 Musset fut, comme Mérimée, assez lié à Stendhal, qui lui attribue une épigraphe du roman (p. 442) ; (...)

4Musset12 prenait acte de ce désastre quand il peignait avec ardeur et solennité, presque au seuil de La Confession d’un enfant du siècle, le trouble de quiconque sous la Restauration était préoccupé d’un avenir ; il désignait implicitement le poète comme le héraut de toute la jeunesse démobilisée par la défaite de Napoléon :

  • 13 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle [1836], Daniel Leuwers (éd.), Paris, Flammari (...)

Alors il s’assit sur un monde en ruines une jeunesse soucieuse. Tous ces enfants étaient des gouttes d’un sang brûlant qui avait inondé la terre ; ils étaient nés au sein de la guerre, pour la guerre. Ils avaient rêvé pendant quinze ans des neiges de Moscou et du soleil des Pyramides. Ils n’étaient pas sortis de leurs villes, mais on leur avait dit que par chaque barrière de ces villes on allait à une capitale d’Europe. Ils avaient dans la tête tout un monde ; ils regardaient la terre, le ciel, les rues et les chemins ; tout cela était vide, et les cloches de leurs paroisses résonnaient seules dans le lointain13.

5Le monde s’est soudainement rétréci, l’action paraît devenue impossible et chacun, serré dans son habit, porte désormais le deuil de l’espérance, la vertu par excellence qui soutenait le poète :

  • 14 Ibid., p. 35.

Qu’on ne s’y trompe pas : ce vêtement noir que portent les hommes de notre temps est un symbole terrible ; pour en venir là, il a fallu que les armures tombassent pièce à pièce et les broderies fleur à fleur. C’est la raison humaine qui a renversé toutes les illusions ; mais elle en porte elle-même le deuil, afin qu’on la console14.

  • 15 Honoré de Balzac, dans Le Voleur, 9 juillet 1831.

6Faust et Manfred portent les traces de cet effondrement, les stigmates de ce qu’on « peut appeler désenchantement, ou si l’on veut, désespérance » : Musset écrit quelques années après que Balzac, à la lecture de Histoire du roi de Bohême (de Charles Nodier), de La Confession de Jules Janin et de Le Rouge et le noir, tandis que lui-même publie la Physiologie du mariage et écrit La Peau de chagrin, a identifié comme une « école du désenchantement15 », et s’y inscrit lui-même. Il importe que le désenchantement, ou la désespérance, ait son costume, l’habit noir qui définit l’homme du siècle et le poète captif de la même histoire, exposé à une impuissance similaire, dont Stendhal donne une image en inventant le mal d’Olivier dans Armance. Le Rouge et le Noir raconte aussi l’histoire d’un homme prisonnier de l’habit noir.

  • 16 Alfred de Musset, La Confession, op. cit., p. 31.

7La condition des hommes du XIXe siècle, celui-ci fût-il peu avancé, est donc de vivre après 1793, dans ce que Musset désignait comme « le présent, l’esprit du siècle, ange du crépuscule, qui n’est ni la nuit ni le jour16 » : un terrible entre-deux. Précisément Le Rouge et le Noir se présente comme une « chronique du règne de Charles X » dont sont évoquées indirectement les origines, en 1824, à propos des élections qui instaurent le fragile pouvoir de M. de Rênal à Verrières, et qui se prolonge au-delà de son règne, puisque Julien est exécuté en 1831 sans que le régime ait changé. Stendhal a raconté dans Vie de Henri Brulard avec quel enthousiasme féroce il accueillit, le 21 janvier 1793 (il avait alors dix ans), la nouvelle de l’exécution du roi, avant de consacrer des pages enthousiastes à sa passion pour Napoléon. Fils d’un avocat célèbre, bénéficiant, selon sa propre formule, d’une « éducation aristocratique », son hostilité aux valeurs prônées dans le cercle familial n’en font pas moins « un républicain enragé » : c’est une singularité de Stendhal parmi les écrivains romantiques qui, à l’exception de ses amis Mérimée et Musset, partagent ordinairement des opinions ultraroyalistes, y compris le jeune Hugo. L’opposition de Stendhal à la Restauration s’exprime dès les premières pages de Le Rouge et le Noir où le narrateur (ou bien le personnage de l’auteur) se dit libéral (p. 50), ce qui revient à affirmer la proximité de son point de vue avec celui du protagoniste du roman.

DE NOUVELLES CONTRAINTES

  • 17 C’est l’inflexion imposée par Stendhal au romanesque qui fait l’objet du précieux livre de Michel C (...)
  • 18 Prosper Mérimée, H. B., cité dans Stendhal. Mémoire de la critique, Michel Crouzet (éd.), Paris, PU (...)

8Stendhal est donc déterminé par une situation générale, qui est d’être un homme du XIXe siècle, en même temps que son engagement le conduit à des choix personnels et littéraires singuliers ; les circonstances idéologiques, sociales et esthétiques expliquent le cheminement d’une réflexion qui l’a conduit à choisir le genre romanesque afin de l’infléchir17. Comme tous ses contemporains, il était conduit à s’interroger sur la place qu’il pouvait occuper dans la littérature, compte tenu non seulement du cours de l’histoire mais de ses propres convictions. Ainsi la métromanie en vogue au XVIIIe siècle, ce loisir d’aristocrates lié à l’utopie d’un monde harmonieux et stable, avait-elle rendu difficile l’exercice du vers au lendemain de la Révolution et favorisé son émancipation (Hugo se comparant, dans « Réponse à un acte d’accusation », à un Danton ou un Robespierre de l’alexandrin) en même temps que le développement d’une pensée de la prose, éventuellement entendue comme une alternative poétique au vers. Cette question n’est pas centrale dans la réflexion de Stendhal, qui a tenté une Pharsale en 1802 sans s’obstiner dans la voie épique, mais Racine et Shakespeare n’en affirme pas moins une préférence pour « la vile prose » et Mérimée relevait à juste titre, dans De l’amour, ces quelques mots : « Les vers furent inventés pour aider la mémoire ; les conserver dans l’art dramatique, reste de barbarie18. » Dans ses derniers moments, où il se récite du Rotrou, Julien s’amuse d’ailleurs de lui-même en ces termes : « depuis que je dois mourir, tous les vers que j’ai jamais sus en ma vie me reviennent à la mémoire. Ce sera un signe de décadence... » (p. 636).

9On mesurait aussi, au début du siècle, l’obsolescence de pratiques littéraires indissociables tant des valeurs que du public de l’Ancien Régime : Hugo, dès 1827 (dans la préface de Cromwell), énonçait l’obligation de parachever la révolution politique par une révolution poétique, en consacrant dans des œuvres la récente dissociation de deux catégories jusqu’alors indissociables, la noblesse et la grandeur : Quasimodo, Ruy Blas, Jean Valjean, Gavroche incarneront à des titres divers une grandeur ignoble, celle du monstre, du domestique, du bagnard, de l’enfant – la visée ultime était d’en venir à penser 93. Il s’agissait en même temps de faire au peuple sa place et donc de bouleverser les rapports entre registre bas et registre élevé, ce que Hugo a formulé en termes de promotion du grotesque et qui a entraîné un autre brouillage, entre registre comique et registre sérieux, désormais susceptibles non seulement de s’inverser mais de se confondre. Certes, Stendhal n’a pas été le plus grand promoteur du drame hugolien, qui réalisait une synthèse de ces propositions : il en réprouvait la grandiloquence, qu’il assimilait à de la vulgarité, et son athéisme n’était pas fort compatible avec l’exploitation d’une esthétique de la compassion. Cependant Le Rouge et le Noir défait les catégories traditionnelles et atteste la pertinence de la préface de Cromwell bien au-delà du champ auquel elle s’appliquait primitivement : Julien Sorel peut toucher au sublime mais il est aussi « un domestique » et la visée héroïque qu’il se donne l’expose, sinon au grotesque, au moins au ridicule (qu’il redoute fort), le comique s’insinuant dans le roman même quand les situations paraissent les plus émouvantes ou les plus graves.

  • 19 Cotonet fut en outre l’un des pseudonymes de Stendhal.

10La première vocation de Stendhal, comme il l’expose dans la Vie de Henry Brulard, était théâtrale ; or le bouleversement qu’on décrit rend difficile l’accès à la tragédie, qui repose comme l’épopée sur l’assimilation de la grandeur et de la noblesse. Pour l’auteur de Racine et Shakespeare, le drame romantique ne constitue pas une alternative dans la mesure où il ne s’éloigne pas tant de la tragédie qu’on croit et où il suppose de l’existence une conception chrétienne qu’il est loin de partager. L’hostilité de Stendhal à l’esprit de la Restauration le conduit d’autre part à refuser les ornements des genres historiques, ce qui concerne le drame comme l’épopée, la tragédie et bien sûr le roman historique. Une page des Lettres de Dupuis et Cotonet, que Paul de Musset attribuait du reste à Stendhal19, donne une idée de la nature du refus :

Sous la Restauration, nous dit-il, le gouvernement faisait tous ses efforts pour ramener le passé. Les premières places aux Tuileries étaient remplies, vous le savez, par les mêmes noms que sous Louis XIV. Les prêtres, ressaisissant le pouvoir, organisaient de tous côtés une sorte d’inquisition occulte, comme aujourd’hui les associations républicaines. D’autre part, une censure sévère interdisait aux écrivains la peinture libre des choses présentes ; quels portraits de mœurs ou quelles satires, même les plus douces, auraient été tolérés sur un théâtre où Germanicus était défendu ? En troisième lieu, la cassette royale, ouverte à quelques gens de lettres, avait justement récompensé en eux des talents remarquables, mais en même temps des opinions religieuses et monarchiques. Ces deux grands mots, la religion et la monarchie, étaient alors dans leur toute-puissance ; avec eux seuls il pouvait y avoir succès, fortune et gloire ; sans eux, rien au monde, sinon l’oubli ou la persécution ! Cependant la France ne manquait pas de jeunes têtes qui avaient grand besoin de se produire et la meilleure envie de parler. Plus de guerre, partant beaucoup d’oisiveté ; une éducation très contraire au corps, mais très favorable à l’esprit, l’ennui de la paix, les carrières obstruées, tout portait la jeunesse à écrire ; aussi n’y eut-il à aucune époque le quart autant d’écrivains que dans celle-ci. Mais de quoi parler ? Que pouvait-on écrire ? Comme le gouvernement, comme les mœurs, comme la cour et la ville, la littérature chercha à revenir au passé. Le trône et l’autel défrayèrent tout ; en même temps, cela va sans dire, il y eut une littérature d’opposition.

11Suivant l’analyse de Musset (qui manifestement vise ici Hugo), la position libérale s’accorde généralement avec le refus du Moyen Âge et de toute matière historique, liée à l’esprit de la Restauration, et elle entraîne le parti du contemporain. « Ennuyé de tout ce Moyen Âge, de l’ogive et de l’habillement du XVe siècle » (p. 730), qui sont le fonds du drame romantique et du roman historique (« Affaire de bottes nous avons, affaire de fraises, et c’est le sublime », écrit facétieusement Musset), Stendhal ne cède aux sirènes ni de l’un ni de l’autre ; il s’attache à ce que Gautier puis Baudelaire ont appelé « la modernité » et donc à ce symbole que constitue l’habit noir. Contrairement à l’auteur de Cinq-Mars, se réclamant de Télémaque et des Martyrs, Stendhal ne subit pas la tentation de ce qu’on appelait alors « poème en prose » et qui était d’inspiration épique : après Waterloo, le genre lui paraissait définitivement tombé en désuétude, incompatible avec les valeurs du temps.

  • 20 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, op. cit., t. II, p. 619. Quelques notes de Stendhal sur (...)
  • 21 Voir IV, vi, le discours d’Eugène : « Voici mes motifs : la comédie est la peinture des mœurs ; le (...)
  • 22 Dans un article du 3 juillet 1838 publié dans la Revue critique de la philosophie, des sciences et (...)
  • 23 Stendhal ne renoncera pas à ce projet comique, qui devait éclater dans Lamiel.

12Une conséquence formelle et thématique du parti du siècle se trouve dans l’intérêt de l’écrivain pour la comédie, un intérêt qui trouve ses racines, à en croire Vie de Henry Brulard, dans son enfance : « Je trouve comme établi dans ma tête que dès l’âge de sept ans j’avais résolu de faire des comédies comme Molière20. » Stendhal a longtemps réfléchi à une comédie qui devait porter le titre Letellier mais les développements de Racine et Shakespeare montrent sa perplexité quant à la possibilité qu’une comédie moderne existe, perplexité qui le rapproche de Dumas (dans Antony21) et bientôt de Barbey d’Aurevilly22 : le bourgeois gentilhomme est-il encore comique quand tous aspirent à parvenir ? les petits marquis sont-ils compréhensibles ? les rapports entre maîtres et valets peuvent-ils intéresser ? Stendhal n’a pas expérimenté la forme du proverbe, qui permit à Musset d’adapter la comédie au nouvel état de la société en plaçant au centre de ses intrigues, au lieu d’un vice ou d’un type, des jeunes gens qui errent sur le chemin du bonheur : en revanche il a vu dans le roman le seul prolongement possible, au XIXe siècle, de l’esprit de comédie23.

  • 24 J’ai consacré Splendeurs de la médiocrité. Une idée du roman (Genève, Droz, 2008) à cette question.
  • 25 Les Anciens invitaient à ce rapprochement entre la comédie et le roman, du fait de l'indignité a pr (...)
  • 26 L’édition de 1830 annotée par Stendhal pour Donato Bucci de Civitavecchia.

13Il n’y a pas tant de paradoxe qu’il semble dans le fait d’engager une carrière de romancier quand on rêve d’écrire des comédies : l’objet du roman, écrit en prose dès ses origines, est la médiocrité24 ; il saisit l’individu dans son for intérieur plutôt qu’à travers des exploits magnifiques et il a pu dès lors apparaître comme le genre par excellence des temps démocratiques – ce qui explique sa fortune au XIXe siècle25. Sa fonction première étant à la fois de consoler et d’amuser, il est un genre semi-sérieux, comme le montrent Les Éthiopiques et L’Âne d’or mais aussi La Princesse de Clèves : qu’on pense à l’épisode où la princesse se prend les pieds dans ses jupes dans le salon de la Dauphine et à celui où Nemours coince son écharpe en se penchant à la fenêtre de la demeure de Coulommiers... Dans les marginalia de l’exemplaire Bucci26, en bordure d’un grand dialogue où Mme de Rénal manie son époux avec une extrême habileté, on trouve cette note relative à la proximité de la comédie et du roman :

  • 27 Note liée à la p. 204. Je coupe la citation.

Voici une scène de Comédie (bonne ou mauvaise). La grandeur de l’attention (l’attention peut arriver jusqu’à absorber toutes les facultés de l’homme). La grandeur de l’attention s’augmente par le Spectacle de l’attention du voisin. Dans la lecture solitaire l’attention est facilement complète mais elle est moins intense. [...] la révolution de 1789 à 1835 en donnant l’idée d’aller au spectacle et l’argent pour payer à la porte à un grand nombre de Français incapables de sentir les choses fines, a créé le genre grossier et exagéré de Μ. V. Hugo, Alex. Dumas, etc. L’auteur comique est comme le Citoyen de New York et doit compter les suffrages et non les peser. La majorité qui juge les pièces a donc changé et changé en mal par la révolution qui a donné le bon sens à la France. C’est peut-être le seul mauvais effet produit par la Révolution. [...] Donc la Comédie impossible depuis la Révolution27.

14Le mot « scène » est aussi employé dans le texte même (p. 204) pour souligner la plaisante adresse de Mme de Rênal dans l’épisode de la lettre anonyme.

15D’autres rapports avec la comédie peuvent être relevés, ainsi quand Mathilde, nouvelle Célimène, dresse impitoyablement le portrait de ses adorateurs. Julien Sorel, surtout, s’apparente à Tartuffe, personnage subalterne comme lui, sur le plan social, et qui conjugue pour parvenir les apparences de la piété avec des manœuvres de séducteur – Tartuffe connaissait une certaine vogue en ces temps d’hypocrisie : ainsi Mortonval avait-il publié quelques années plus tôt un Tartufe [sic] moderne dont Stendhal a rendu compte dans le Courrier anglais. On trouve plusieurs allusions à lui, par exemple dans les notes « C’est un mécontent qui parle », accrochée à un propos du comte Altamira (p. 402), et « C’est un jacobin qui parle », associée à une violente diatribe contre les patriciens (p. 637) : Julien se récite à lui-même des vers de la pièce dans un moment de trouble et il est question de « son maître Tartufe, dont il savait le rôle par cœur » (p. 439) ; au chapitre xxxiii de la seconde partie, il cite une réplique de son modèle en réponse à une question de La Mole (p. 571) et on lit un peu plus bas, lorsqu’il craint de s’aliéner l’abbé Pirard, que « le génie de Tartufe vint au secours de Julien » (p. 573).

  • 28 La passion de Stendhal pour Mozart est connue, et l’opéra n’est pas absent du roman : qu’on pense a (...)

16Une autre référence théâtrale, et sans doute musicale aussi28, parcourt Le Rouge et le Noir, d’une tonalité plus franchement comique : Le Mariage de Figaro. La scène où Julien se cache sous le lit alors que M. de Rénal est près de survenir rappelle un moment similaire de la pièce de Beaumarchais, dont Stendhal pastiche aussi un célèbre passage du cinquième acte dans cette évocation de l’hôtel de La Mole :

Pourvu qu’on ne plaisantât ni de Dieu, ni des prêtres, ni du roi, ni des gens en place, ni des artistes protégés par la cour, ni de tout ce qui est établi ; pourvu qu’on ne dît du bien ni de Béranger, ni des journaux de l’opposition, ni de Voltaire, ni de Rousseau, ni de tout ce qui se permet un peu de franc-parler ; pourvu surtout qu’on ne parlât jamais politique, on pouvait librement raisonner de tout (p. 351-352).

17Quelques pages plus loin, « C’est donc une caverne, disait-il comme Basile » (p. 359) renvoie à la scène IV du même acte, où c’est en réalité Bartholo qui a la parole. Enfin l’une des rares épigraphes à peu près exactes du roman est encore empruntée au Mariage de Figaro : « Hélas ! pourquoi ces choses et non pas d’autres ! » (p. 565).

  • 29 Sur ce point, voir le prologue de La pensée romanesque du langage de Philippe Dufour, Paris, Seuil, (...)
  • 30 Le contexte, très décalé par rapport au discours du personnage, est celui du retour de M. de Rénal (...)
  • 31 Ce dégoût s’exprime à propos de « ces beaux jeunes gens que j’ai vus à l’hôtel de La Mole, et qui l (...)
  • 32 C’est le second volume de La Princesse de Babylone que cherche Mathilde lors de sa première apparit (...)
  • 33 Vigny a développé ce point dans la troisième partie de Stello (1832), en peignant la figure de Sain (...)
  • 34 Dans Stello se trouve un surprenant chapitre intitulé « Un petit divertissement », qui confronte le (...)
  • 35 Elle écrivait, en l’occurrence : « Songez que j’ai votre secret ; tremblez, malheureuse ; il faut à (...)

18L’importance des dialogues et des monologues dans Le Rouge et le Noir s’explique à la lumière de cet intérêt de l’auteur pour la comédie ; un grand enjeu est de trouver une langue, et le moyen d’y parvenir est de confronter des discours, de faire jouer l’ironie. Non seulement la Terreur a imposé de nouvelles façons de parler, en excluant de la conversation tout le lexique religieux, par exemple, et en redéfinissant les mots les plus familiers (ainsi vertu) de singulière façon, mais elle a rendu sensible, du même coup, à tout ce que les formes du discours charrient d’idéologie29, à tout ce qu’on dit sans le savoir. Il arrive donc dans le roman qu’un raisonnement montre par son incongruité l’attachement d’un personnage à des convictions dont il est improbable que Stendhal les partage, ainsi quand M. de Rênal réfléchit à l’intérêt de recruter Julien comme précepteur de ses enfants ; après bien des considérations sur l’attachement du jeune homme pour le vieux chirurgien et sur ses études de théologie, on lit cette phrase surprenante, qui présente un zeugme assez comique : « il n’est donc pas libéral, et il est latiniste » (p. 57)... Corollairement la multiplication des discours, que Musset rapportait aux « harangueurs » dans le deuxième chapitre de La Confession d’un enfant du siècle, semblait devoir les invalider tous et persuader le public de leur inanité. Il y avait des façons de dire propres aux nobles, attachés à des prérogatives disparues : Julien mime M. de Rênal en vantant ses « enfants si aimables et si bien nés » (p. 136) ou bien en évoquant « le dernier de vos gens » ainsi que « les filles de madame » (p. 93). Rênal lui-même se ridiculise par l’emploi de certain mot transcrit en italiques : « Tout tend dans ce siècle à jeter de l’odieux sur l’autorité légitime. Pauvre France30 ! » (p. 218). Stendhal est ennemi de la grandiloquence ou de « la harpe éolienne du style » (p. 541), qu’il rattache ordinairement, songeant à Chateaubriand qu’il honnit31, aux tenants de la Restauration ; non seulement il a le goût de la vitesse, mais son engagement libéral l’oriente, comme Musset et Mérimée, vers un art de la légèreté et le conduit à privilégier la brièveté et la sobriété – brièveté et sobriété étaient l’apanage de Voltaire, grandement admiré et parfois cité dans le roman32, et elles constituaient pour les hommes de la Convention, qui exaltaient le laconisme33, un idéal autant moral que stylistique34 – ce choix fait l’objet de nombreux développements dans le roman, qui oppose par exemple la rigueur de l’excellent abbé Chélan à la tendance de Mme de Fervaques et des jésuites au discours ampoulé et diffus. Julien, quant à lui, a l’esprit clair et la parole réservée, c’est pour son style que l’abbé Pirard est tenté, à leur première rencontre, de l’embrasser. Enfin un autre parler, détesté, est celui des libéraux, quand ceux-ci sont comme Valenod des valets embourgeoisés, n’ayant à la bouche que les mots de la finance : c’est en la citant en capitales que le narrateur glose et fait varier la formule « rapporter du revenu » (p. 52). Mme de Rênal elle-même, quand elle donne à Julien le modèle d’une lettre anonyme qui passerait pour l’œuvre de son ennemi, le même Valenod, souligne la qualité de son pastiche : « Y as-tu reconnu les façons de parler du directeur35 ? » (p. 189). L’usage abondant des jeux typographiques est un signe que la polyphonie est centrale dans Le Rouge et le Noir ; il marque l’exigence de trouver un registre singulier et nouveau, de se faire une place qui pourrait être le répondant, pour le romancier, de la carrière rêvée par les jeunes gens de son époque.

  • 36 Voir à ce sujet les travaux de Marc Fumaroli.
  • 37 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette (...)

19On a lu que Stendhal tient la comédie pour impossible au XIXe siècle parce que le public a changé et ne peut plus guère percevoir certains raffinements liés à l’art presque révolu de la conversation36. Un fait avec lequel il s’agit désormais de composer est le développement de l’instruction primaire, fortement négligée sous l’Empire mais devenue une priorité sous la Restauration, qui la défend au nom des acquis de la Révolution : « Il faut l’éducation du peuple pour la conservation de la liberté », disait Carnot qui en fut le grand promoteur. Voilà qui va de pair avec le principe de liberté d’expression et dont les conséquences sont déterminantes sur la littérature du temps ; certes, Julien Sorel reçoit l’enseignement d’un prêtre, mais il est question d’école dans le roman (et de bourses scolaires) et le personnage compte au nombre, en effet, de ces hommes du peuple éduqués, qui formaient une menace aux yeux des nantis tout en se trouvant en porte-à-faux par rapport à leur propre milieu – une observation relative à un mot de Julien prononcé devant Mme de Rênal est très claire : « madame de Rênal avait été étonnée du mot de Julien, parce que les hommes de sa société répétaient que le retour de Robespierre était surtout possible à cause de ces jeunes gens des basses classes, trop bien élevés » (p. 156). Stendhal a dans l’esprit le cas de Lafargue, dont le crime manqué et la défense lui ont en partie donné l’idée de son intrigue. La condition nouvelle de quelques-uns, ayant reçu une instruction qui n’était pas celle ordinaire à leur classe et devenus des « plébéiens révoltés » (p. 580) a certainement ravivé, au XIXe siècle, le souvenir de Don Quichotte et suscité des œuvres, ainsi Le Curé de village de Balzac et Madame Bovary, qui prennent pour sujet les nouvelles conditions de leur lecture et s’adressent, suivant une formule de Jacques Rancière, à « ceux qui ne devraient pas le lire37 ».

  • 38 Mme de Rênal est noble et assurément une « grande dame », mais l’état de son mari, industriel, prop (...)

20La transformation du public, désormais bien éloigné de la réunion des honnêtes gens à laquelle étaient destinées les œuvres de l’Ancien Régime, s’accompagne du développement d’une industrie littéraire liée au développement de la presse qu’a favorisé la Convention, dont Balzac rendra compte avec la plus grande précision au début d’Illusions perdues et qui aura pour couronnement l’invention du feuilleton en 1836 : l’allusion de Stendhal au « roman Pigoreau in-12 », dans le projet d’article de 1832, se comprend dans ce contexte. L’ouverture du public à des classes plus modestes ne contribue pas seulement à la confusion moderne des catégories du noble et du populaire théorisée par Hugo, mais elle crée pour les romanciers une difficulté nouvelle. Le projet d’article rédigé en 1832 pour faire valoir Le Rouge et le Noir en Italie porte en effet que les lectrices se partagent dorénavant entre « petites bourgeoises de province [qui] ne demandent à l’auteur que des scènes extraordinaires qui les mettent tout en larmes » et « dames de Paris [...] sévères en diable pour les événements extra-ordinaires » : « c’est à cause de ces deux exigences opposées qu’il est si difficile de faire un roman qui soit lu à la fois dans la chambre des bourgeoises de province et dans les salons de Paris » (p. 729-730). Le propos est d’autant moins anodin que les deux héroïnes sont respectivement presque une « petite bourgeoise de province38 » et une « dame de Paris », chacune la lectrice, à sa façon, du roman dont Julien est le héros.

21Ainsi se compose un faisceau. Stendhal, dandy opposé au parti aristocratique autant qu’à l’esprit bourgeois, hostile à l’idée de Restauration au point de refuser le drame comme le roman historique, convaincu de l’impossibilité de la comédie dans son siècle, se voue au roman de mœurs contemporaines qu’il destine à un public nouveau et paradoxal, celui qui réunit les « femmes de chambre » et les marquises de 1830. Il fait œuvre en s’appuyant sur les réalités et donc sur les impossibilités de son temps, en inventant une forme de distinction fondée sur la confrontation des discours et sur l’ironie ; de la même façon son personnage, en homme du XIXe siècle, cherche la consécration de sa différence intime, il s’attache à réaliser la vie sublime qui serait son œuvre. La condition de Julien Sorel réverbère celle du romancier à la poursuite de sa forme.

CONCEPTION ET PUBLICATION DU ROMAN

  • 39 Dans son édition du roman, Pierre-Georges Castex mentionne une lettre du 22 juillet par laquelle St (...)
  • 40 Le roi qui visite la chapelle Saint-Clément (I, 18, p. 160 et suiv.) n’est pas Charles IX mais Fran (...)
  • 41 Sur la question de la vitesse en littérature, spécialement quant au conte italien, voir Italo Calvi (...)

22Sur son exemplaire de Promenades dans Rome, publié le 5 septembre 1829, Stendhal a noté : « 1828, nuit du 25 au 26 octobre, Marseille, je crois, idée de Julien, depuis appelé en mai 1830, Le Rouge et le Noir. » Il semblerait qu’en réalité l’idée date d’octobre 1829, mais il se trouvait alors à Chalon... Ce que je retiens de cette note est le premier titre du roman, comparable à René, Corinne, Delphine, Adolphe ou Armance, qui présente un personnage par son intimité plutôt que par sa position sociale, qu’on déduirait plutôt d’un patronyme que d’un prénom. Dans un second temps, Stendhal étoffe ce qu’il appelle « la substance » de Julien (qui demeure son titre dans la correspondance, la façon qu’il a de le désigner pour ses amis et pour lui-même). La révolution de 1830 éclate tout à la fin de la période de rédaction de l’œuvre, pour l’essentiel écrite au cours du printemps39, et Stendhal choisit de ne l’intégrer indirectement qu’au moyen des notes justifiant son silence, qui s’ajoutent à quelques mentions peut-être antérieures d’un prochain bouleversement possible. Le roman a paru en décembre et aurait pu faire une place aux « événements », mais on a vu que l’avertissement et une note de l’éditeur déjà citée indiquent l’antériorité de sa composition qui date, pour l’essentiel, de plus tôt. On constate que la mort de Julien, suivant la chronologie du roman, est postérieure à juillet (elle a certainement lieu en 1831), mais donnée pour contemporaine encore du règne de Charles X, à qui il est fait allusion quand une amie de Mme de Rênal persuade celle-ci de demander grâce au roi40. Voilà certainement une conséquence de la vitesse de Stendhal41, qui s’accorde avec son parti de la brièveté, mais aussi des engagements qu’il a contractés avec son éditeur Levavasseur et des espérances que lui fait concevoir l’instauration de la monarchie de Juillet. S’ensuivent des incohérences dans la chronologie, des erreurs (ainsi celle relative à celui qui, de Falcoz et de Saint-Giraud, est imprimeur) et probablement, dans les derniers chapitres, l’absence de titres et d’épigraphes (mais il y a des titres courants) ; autant d’imperfections, qui imposent au lecteur l’impression singulière d’assister à la rédaction des pages qu’il lit.

23Après l’échec d’Armance, Le Rouge et le Noir a suscité dans la presse des commentaires nombreux. Leurs auteurs glosaient en particulier un titre jugé incompréhensible, qu’ils expliquaient par le goût du romancier pour les paradoxes et les plaisanteries. Ils étaient sensibles à la noirceur de sa peinture de la société de la Restauration et tendaient à considérer Julien Sorel comme « un monstre » (du reste ce mot se rencontre à bien des reprises dans le roman). On lisait ainsi dans Le Correspondant du 14 janvier 1831, d’un auteur anonyme :

  • 42 Cité par Yves Ansel dans Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. I, 2005, p. 966.

Quant à la thèse de M. de Stendhal (car il en a une), elle est facile à formuler : le régime de la Restauration étouffait ou dépravait le génie [...] Son Julien est un monstre moral dans le sens de Geoffroy Saint-Hilaire ; il est jeune et son cœur est vieux ; son amour calculé a presque toujours le sang-froid de l’avarice. Le machiavélisme de roué et de méchant qu’il porte dans la moins réfléchie, la moins concertée des passions, est un phénomène ridicule d’impossibilité. Ce n’est pas ce délicieux amour de jeune homme, plein de rêveries douloureuses et ravissantes, qui a toujours une larme dans les yeux et un sourire sur les lèvres42.

  • 43 Ibid., p. 967.

24Voilà qui confirmerait l’intuition de Stendhal, d’une difficulté à comprendre le roman avant 1880. Julien paraît bien peu romanesque aux yeux des critiques, qui en infèrent l’insuffisance de l’œuvre ; même Mérimée écrivait à son ami, en décembre 1830, non sans quelque sombre arrière-pensée peut-être : « Il y a dans le caractère de Julien des traits atroces dont tout le monde sent la vérité, mais qui font horreur. Le but de l’art n’est pas de montrer ce côté de la nature humaine43. » Le « but de l’art » serait-il donc manqué ? Mais Balzac, lucide lecteur, dans un fameux article publié dans Le Voleur du 9 janvier 1831, présentait un tableau du temps qui justifiait l’existence d’une œuvre si terrible et si violente, en évoquant sa propre Physiologie du mariage ; il était alors à la veille de publier La Peau de chagrin, qui présente au reste, de l’époque, une vision assez proche :

  • 44 Balzac, dans Le Voleur, déjà cité ; Œuvres diverses, Pierre-Georges Castex (éd.), Paris, Gallimard, (...)

M. Musset a donné de grandes espérances et s’est placé d’un seul bond au milieu des vieilles réputations impériales qu’il n’a pas seulement daigné saluer. Vous avez lu, sans doute, La Confession ? Ce livre, dont la pensée première est hardie, manque d’audace dans l’exécution. Charles Nodier a publié son Histoire du roi de Bohême, délicieuse plaisanterie littéraire, pleine de dédain, moqueuse : c’est la satire d’un vieillard blasé, qui s’aperçoit à la fin de ses jours du vide affreux caché sous les sciences, sous les littératures. Ce livre appartient à l’École du désenchantement. C’est une déduction plaisante de L’Âne mort, singulière coïncidence d’ouvrages ! Cette année, commencée par la Physiologie du mariage, dont vous me permettrez de ne pas vous parler beaucoup, a fini par Le Rouge et le Noir, conception d’une sinistre et froide philosophie : ce sont de ces tableaux que tout le monde accuse de fausseté, par pudeur, par intérêt peut-être. Il y a dans ces quatre conceptions littéraires le génie de l’époque, la senteur cadavéreuse d’une société qui s’éteint.
L’auteur anonyme de la Physiologie prend plaisir à nous ôter les illusions du bonheur conjugal, premier bien des sociétés. La Confession achève le livre de M. de Lamennais, et proclame que la religion et l’athéisme sont également morts, tués l’un par l’autre ; qu’il n’y a pas de consolation pour l’honnête homme qui commet un crime. Nodier arrive [...]. Il envoie des Bourbons mourir à l’écurie sous forme de vieille jument aristocratique [...]. Puis, en décembre, M. de Stendhal nous arrache le dernier lambeau d’humanité et de croyance qui nous restait ; il essaie de nous prouver que la reconnaissance est un mot comme amour, Dieu, monarque. La Physiologie du mariage, La Confession, Le Roi de Bohême, Le Rouge et le Noir... sont les traductions de la pensée intime d’un vieux peuple qui attend une jeune organisation ; ce sont de poignantes moqueries ; et la dernière est un rire de démon, heureux de découvrir en chaque homme un abîme de personnalité où vont se perdre tous les bienfaits.
Un homme viendra peut-être, qui, dans un seul ouvrage, résumera ces quatre idées, et alors le XIXe siècle aura quelque terrible Rabelais, qui pressera la liberté comme Stendhal vient de froisser le cœur humain44.

25Ce que relève Balzac est l’appropriation du roman de Stendhal à un temps dont « le génie » contrevient à la possibilité d’un roman qui ne soit pas désespéré, un temps qui oblige l’artiste à tenter la conciliation, nouvelle, de la cruauté avec la beauté.

  • 45 Cité par Yves Ansel dans Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. I, p. 967.

26À cause de son personnage principal, Le Rouge et le Noir n’est donc pas loin de faire scandale : une assimilation a été faite implicitement entre l’héroïsme paradoxal (ou le défaut d’héroïsme) du personnage et le génie paradoxal (ou le manque de génie) de son auteur, suivant une logique qui se retrouvera dans des considérations de Baudelaire sur Vautrin et Balzac : c’était tout l’enjeu que de camper cette forme étrange et douloureuse d’héroïsme, reflet de la condition même du romancier. Cet aspect du roman est celui qui domine, aux yeux de la critique, bien des années plus tard et même jusqu’à la seconde guerre mondiale ; Hippolyte Babou, dans La Revue nouvelle du 1er novembre 1846, s’inscrit dans le sillage des premiers lecteurs : « Il invente le type effrayant de Julien, et cette seule création justifierait le reproche de méchanceté qu’on a fait à Beyle45. » De même Sainte-Beuve, dans Le Moniteur universel du 9 janvier 1854 :

  • 46 Ibid., p. 968.

Dans Le Rouge et le Noir, Julien, avec les deux ou trois idées fixes que lui a données l’auteur, ne paraît plus bientôt qu’un scélérat qui ressemble à un Robespierre jeté dans la vie civile et dans l’intrigue domestique : il finit en effet à l’échafaud46.

  • 47 Ibid.

27Ou encore, vingt ans plus tard, Charles Bigot, dans Le Courrier littéraire du 10 novembre 1876 : « Il n’y a pas au fond de pire gredin que ce Julien Sorel, et jamais couteau de la guillotine n’a tranché de tête moins digne de respect47. » Où il semble que le procès de Julien Sorel doive aboutir à celui de son créateur, ce qui exprime certainement une compréhension du roman moins naïve qu’il ne semble : l’engagement de l’un n’est pas si éloigné de celui de l’autre.

Notes

1 La chose s’exprime dans Le Rouge et le Noir, quand Julien accablé par la grossièreté de Valenod et sa société, retrouve Mme de Rénal : « Vous autres nobles, vous avez raison d’être fiers, disait-il à madame de Rénal. Et il lui racontait tous les dîners qu’il avait subis » (p. 216).

2 Noter que Jules Janin publia Barnave, consacré à l’agonie de l’Ancien Régime, en 1831.

3 Victor Hugo, William Shakespeare, Paris, Librairie internationale, 1864 ; Critique, Bernard Leulliot (éd.), Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 432-433.

4 « Fermer l’abîme des révolutions » était l’une des grandes formules par lesquelles Louis XVIII rendait compte de l’esprit de la Restauration. Balzac la reprend souvent, ainsi au début du Colonel Chabert.

5 Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique [1835-1840], Paris, Flammarion, « GF », 1981, t. II, p. 127.

6 Suivant une formule de Julien Sorel, p. 635.

7 Sur la question de la distinction au XIXe siècle, voir Mona Ozouf, Les Aveux du roman, Paris, Fayard, 2001 (en particulier l’introduction).

8 François-René de Chateaubriand, Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes considérées dans leurs rapports avec la Révolution française, Londres, J. Deboffe, 1797 ; Essai sur les révolutions. Génie du christianisme, Maurice Regard (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1978, p. 46.

9 Au Ier chapitre de la seconde partie.

10 C’est le titre partiel du chap, xxii de la Ire partie.

11 Titre du chap. vi de la seconde partie.

12 Musset fut, comme Mérimée, assez lié à Stendhal, qui lui attribue une épigraphe du roman (p. 442) ; il venait alors de découvrir Contes d’Espagne et d’Italie.

13 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle [1836], Daniel Leuwers (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1993, p. 28.

14 Ibid., p. 35.

15 Honoré de Balzac, dans Le Voleur, 9 juillet 1831.

16 Alfred de Musset, La Confession, op. cit., p. 31.

17 C’est l’inflexion imposée par Stendhal au romanesque qui fait l’objet du précieux livre de Michel Crouzet, Le Rouge et le Noir. Essai sur le romanesque stendhalien [1995], Paris, Eurédit, 2012.

18 Prosper Mérimée, H. B., cité dans Stendhal. Mémoire de la critique, Michel Crouzet (éd.), Paris, PUPS, 1996, p. 290.

19 Cotonet fut en outre l’un des pseudonymes de Stendhal.

20 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, op. cit., t. II, p. 619. Quelques notes de Stendhal sur Molière ont été recueillies par Henri Martineau.

21 Voir IV, vi, le discours d’Eugène : « Voici mes motifs : la comédie est la peinture des mœurs ; le drame, celle des passions. La Révolution, en passant sur notre France, a rendu les hommes égaux, confondu les rangs, généralisé les costumes. Rien n’indique la profession, nul cercle ne renferme telles mœurs ou telles habitudes ; tout est fondu ensemble, les nuances ont remplacé les couleurs, et il faut des couleurs et non des nuances au peintre qui veut faire un tableau. [...] Je disais donc que la comédie de mœurs devenait de cette manière, sinon impossible, du moins très difficile à exécuter. »

22 Dans un article du 3 juillet 1838 publié dans la Revue critique de la philosophie, des sciences et de la littérature, Barbey d’Aurevilly affirmait l’impossibilité de la comédie au XIXe siècle, son incompatibilité avec les valeurs démocratiques : « En effet, si nous qui touchons de la main à cette société, mère de la nôtre, sentons déjà qu’une foule de choses nous échappent dans l’intention du poète comique, que sera-ce pour nos descendants ? N’y a-t-il pas des relations perdues pour nous, par exemple, celle des maîtres et des valets, qui résume presque toute la comédie de Molière ? N’y a-t-il pas des personnages devenus désormais impossibles, entre autres le Bourgeois gentilhomme ? Et dans les physionomies qui résisteront davantage à l’éloignement du temps dont elles sont l’expression, n’y aura-t-il pas une foule de nuances que l’on ne retrouvera plus ? Si l’on avait besoin d’une preuve pour appuyer de pareilles prévisions, on la prendrait dans l’inanité du talent des acteurs de nos jours. Il est évident qu’ils ne possèdent pas assez l’intelligence des rôles de la comédie d’autrefois pour les reproduire dans toutes leurs diversités de leur vérité native. »

23 Stendhal ne renoncera pas à ce projet comique, qui devait éclater dans Lamiel.

24 J’ai consacré Splendeurs de la médiocrité. Une idée du roman (Genève, Droz, 2008) à cette question.

25 Les Anciens invitaient à ce rapprochement entre la comédie et le roman, du fait de l'indignité a priori de la thématique amoureuse, estimée basse par rapport à la thématique guerrière. On lit ainsi dans Macrobe : « Les fables, dont le nom même signale qu’elles font profession de fausseté, ont été inventées tantôt pour procurer seulement du plaisir aux auditeurs, tantôt aussi pour les exhorter à une vie plus morale. Ce qui charme l’ouïe, ce sont soit les comédies, comme celles que firent jouer Ménandre et ses imitateurs, soit les intrigues remplies d’aventures amoureuses imaginaires, que pratiqua beaucoup Pétrone et auxquelles s’amusa parfois, à notre étonnement, Apulée. Toutes les fictions de ce genre, qui ne se proposent que de délecter l’auditeur, l’exposé philosophique les exclut de son sanctuaire pour les renvoyer aux berceaux des nourrices » (Commentaire au songe de Scipion, I, 2, 8, Mireille Armisen-Marchetti (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 6).

26 L’édition de 1830 annotée par Stendhal pour Donato Bucci de Civitavecchia.

27 Note liée à la p. 204. Je coupe la citation.

28 La passion de Stendhal pour Mozart est connue, et l’opéra n’est pas absent du roman : qu’on pense aux apparitions du chanteur Geronimo et à la soirée de Mathilde à l’Opéra italien (II, xix, p. 475 et suiv.)

29 Sur ce point, voir le prologue de La pensée romanesque du langage de Philippe Dufour, Paris, Seuil, 2004. J’ai aussi abordé ce point dans mon édition du Chevalier de Maison-Rouge d’Alexandre Dumas, Paris, Gallimard, « Folio », 2005.

30 Le contexte, très décalé par rapport au discours du personnage, est celui du retour de M. de Rénal à Verrières, où il constate que sa femme, Julien et les enfants sont heureux sans lui.

31 Ce dégoût s’exprime à propos de « ces beaux jeunes gens que j’ai vus à l’hôtel de La Mole, et qui lisent René [...] quel est celui de ces beaux Parisiens qui serait capable d’un tel sacrifice ? » ; le sacrifice dont il s’agit est celui que se propose de faire Fouché : « vendre tout son bien pour séduire le geôlier et faire sauver Julien » (p. 603).

32 C’est le second volume de La Princesse de Babylone que cherche Mathilde lors de sa première apparition dans la bibliothèque. Voltaire est évoqué p. 336, 432, 546, 635.

33 Vigny a développé ce point dans la troisième partie de Stello (1832), en peignant la figure de Saint-Just.

34 Dans Stello se trouve un surprenant chapitre intitulé « Un petit divertissement », qui confronte les frères Chénier, Robespierre et Saint-Just ; on y évoque la section X des Institutions républicaines, où ce dernier faisait du laconisme la plus grande qualité littéraire. La question du laconisme est abordée aussi, dans cette perspective quoique sur un ton plus léger, dans l’épisode de la mort de Hyacinthe Lorin, du Chevalier de Maison-Rouge d’Alexandre Dumas.

35 Elle écrivait, en l’occurrence : « Songez que j’ai votre secret ; tremblez, malheureuse ; il faut à cette heure marcher droit devant moi. »

36 Voir à ce sujet les travaux de Marc Fumaroli.

37 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998, p. 97.

38 Mme de Rênal est noble et assurément une « grande dame », mais l’état de son mari, industriel, propriétaire d’une fabrique de clous, la rapproche des bourgeoises. Le projet de préface de 1832 contient des formules, quant à la vie des bourgeoises de province, qui font écho à celles relatives à son existence.

39 Dans son édition du roman, Pierre-Georges Castex mentionne une lettre du 22 juillet par laquelle Stendhal annonce au libraire Vieusseux, à Florence : « Je vous enverrai en septembre un roman intitulé Le Rouge et le Noir dont la prétention est de peindre la France telle quelle est en 1830 » (op. cit., p. xviii). Au moment de la révolution, les typographes préparaient le chap. VIII de la seconde partie ; la publication reprit au mois d’août où il semble que Stendhal, préoccupé par la nouvelle situation politique, se soit intéressé de plus loin à son roman.

40 Le roi qui visite la chapelle Saint-Clément (I, 18, p. 160 et suiv.) n’est pas Charles IX mais François Ier de Naples (voir Pierre-Georges Castex, « Un roi à Grenoble », Stendhal et Balzac II. La province dans le roman, Nantes, Société nantaise d’études littéraires, 1978).

41 Sur la question de la vitesse en littérature, spécialement quant au conte italien, voir Italo Calvino, Leçons américaines, Yves Hersant (trad.), Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1989, p. 61-92. Il n’y est pas question de Stendhal mais la réflexion est très suggestive et éclairante aussi rapportée à Le Rouge et le Noir.

42 Cité par Yves Ansel dans Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. I, 2005, p. 966.

43 Ibid., p. 967.

44 Balzac, dans Le Voleur, déjà cité ; Œuvres diverses, Pierre-Georges Castex (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1996.

45 Cité par Yves Ansel dans Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. I, p. 967.

46 Ibid., p. 968.

47 Ibid.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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