Introduction. Un étrange objet

1Une tradition qui remonte au moins à la lettre de Daniel Huet Sur l’origine des romans et qu’honore Rousseau dans la préface de La Nouvelle Héloïse consacre les femmes comme destinataires privilégiées des romans. Or la lectrice curieuse de découvrir Le Rouge et le Noir en décembre 1830 devait éprouver d’abord une certaine perplexité ; elle tenait entre les mains deux volumes imprimés au format in-8° par les soins de l’éditeur Levavasseur – ce qui pouvait signifier pour elle que, contrairement aux romans imprimés « sous format in-12 et chez M. Pigoreau », celui-ci avait pour auteur un homme qui « cherche le mérite littéraire1 ». Cet auteur portait d’évidence un pseudonyme, déjà rencontré au seuil d’Armance et de divers travaux à la fois savants et plaisants – un pseudonyme parmi bien d’autres, celui-ci comportant une particule alors que Henri Beyle était non seulement roturier mais ennemi de la royauté, peu attaché a priori aux fastes aristocratiques quoique sans doute soucieux d’exhiber une distinction communément liée à l’idée de noblesse2 ; ce nom devait, suivant son inventeur, se prononcer « Standal » et il permettait une jolie dérivation, « stendhaliser »... Un personnage de fiction se substitue de la sorte à l’auteur véritable ; Stendhal serait le nom du voyageur parisien qui s’introduit dans les premières pages du livre pour présenter la commune et les mœurs de Verrières, comme celui du personnage répondant à son éditeur qu’il refuse de faire interférer la politique avec les « jeux de l’imagination3 ». Le procédé tend donc à priver le roman d’un « dehors » en présentant son auteur comme un produit du livre qu’il est supposé avoir écrit.

2Chaque tome s’orne d’une vignette gravée d’après Henry Monnier ; la première représente la rencontre de Julien Sorel avec M^me de Rênal et M^me Derville dans la cathédrale de Besançon et la seconde montre « M^lle de La Mole, qui tient entre ses bras la tête de son amant que l’on vient de couper » (p. 731) ; car cette œuvre, soulignera Stendhal, a « deux héroïnes », « contre toutes les règles suivies jusqu’ici » (p. 730) ; peut-être consiste-t-elle même en deux histoires... Le titre Le Rouge et le Noir semble abstrait et d’autant plus mystérieux qu’il est typographié de singulière façon, le rouge discrètement donné en assez petites capitales tandis que ET LE NOIR s’étale en très grandes capitales, d’une façon tout à fait dissymétrique. Il parle sans doute à l’imagination quoique son effet soit contrarié par un sous-titre à la fois fort clair et inattendu : Chronique du XIX^e siècle suggère la possibilité en 1830 d’embrasser les soixante-dix années à venir – le procédé est neuf, mais il est vrai que Balzac, dans une lettre à M^me Hanska4, choisira quatre ans plus tard de rassembler une grande partie de ses récits sous le titre d’Études de mœurs au XIX^e siècle, que Musset publiera La Confession d’un enfant du siècle en 1836 et que, en 1851, les Goncourt intituleront En 18.. une bizarre série de croquis, manifestement destinés à célébrer le service anthume du siècle en question. Que la lectrice ouvre l’un des deux volumes : il porte sur sa première page Chronique de 1830, de la même façon qu’Armance, publié en 1827, s’accompagnait des mots Quelques scènes d’un salon de Paris en 1827 (sur l’idée de l’éditeur Urbain Canel). L’action serait donc exactement contemporaine de la publication de l’ouvrage5 : en ce temps où commençaient de fleurir les romans historiques, tels Cinq-Mars et 1572. Chronique du temps de Charles IX6, Le Rouge et le Noir s’affichait comme un roman moderne, prenant pour objet les circonstances mêmes de son élaboration.

3D’une manière générale, Le Rouge et le Noir se distingue par l’extraordinaire abondance d’un paratexte7 aux effets curieux ; dans la mesure où le paratexte est le dessin d’une limite entre l’œuvre et ce qui n’est pas elle, il prend une importance singulière si l’œuvre concernée, signée en outre d’un pseudonyme, se donne pour contemporaine de la fiction qu’elle met en place et tend par conséquent à estomper cette limite. Le roman a paru en décembre et aurait pu faire une place à une actualité immédiate mais l’avertissement indique : « Cet ouvrage était prêt à paraître lorsque les grands événements de juillet sont venus donner à tous les esprits une direction peu favorable aux jeux de l’imagination. Nous avons lieu de penser que les feuilles suivantes furent écrites en 1827. » Voilà qui ouvre bizarrement une « chronique de 1830 » mais qui peut à la fois s’expliquer par l’utilisation du procès Berthet (qui eut lieu en 1827) et justifier l’absence d’un récit relatif à la révolution de Juillet. Symétriquement à celle de l’auteur, Stendhal invente une instance, l’éditeur qui se donne pour ignorant des circonstances précises dans lesquelles l’ouvrage a été écrit (« Nous avons lieu de croire »). La note de la page 396 (« Cette feuille, composée le 25 juillet 1830, a été imprimée le 4 août »), attribuée à la même instance, entre en contradiction avec l’avertissement et indique un écart entre date de composition et date d’impression d’une page où la mention de Mirabeau semblerait une allusion indirecte aux Trois Glorieuses : la préoccupation de « l’éditeur », nouveau masque de l’auteur qui affecte d’expliquer son silence quant à la récente révolution, semble être de souligner en creux les effets d’annonce repérables dans le roman ; lorsque « l’auteur » le fait directement intervenir, au chapitre xxii de la seconde partie, c’est encore de politique qu’il est soucieux : « — Si vos personnages ne parlent pas politique, reprend l’éditeur, ce ne sont plus des Français de 1830 » (p. 503). On est loin, à présent, du procédé du manuscrit trouvé qui pouvait expliquer l’Avertissement : voici l’éditeur devenu contemporain de la rédaction d’un roman qu’il paraît avoir commandé, dont il a lu au moins l’épigraphe attribuée à Saint-Réal (où le roman est comparé à un miroir, p. 134) et qui veille à ce que l’œuvre reflète fidèlement l’époque au lieu de servir seulement « les intérêts de l’imagination ». Le romancier crée donc des instances qui entrent en conflit l’une avec l’autre et dont chacune est constitutivement instable. L’ellipse annoncée un peu plus haut, qui lui permet d’introduire une parenthèse dont il est difficile de penser que « l’éditeur » y consente, ajoute à la complexité énonciative du propos ; elle installe une tension, son ironie dessine simultanément deux voies discursives par le moyen de quoi dire et ne pas dire, c’est-à-dire en définitive dire hautement, le poids du politique. Sous couvert d’un dialogue entre auteur et éditeur, cette ruse dissimule une adresse au lecteur ; de la sorte, la révolution de 1830 doit apparaître à l’intérieur du roman au titre de fantôme8 : Le Rouge et le Noir est construit de telle façon qu’il fasse converger ses lignes vers un point dont l’existence ne se révèle que de façon négative, in absentia. Par ce moyen, il garantit sa curieuse légitimité, il produit un effet de pertinence référentielle qui repose sur un jeu de trompe-l’œil puisque le contexte dans lequel il s’inscrit apparaît alors comme une réalisation du roman, suivant une logique d’intrusion du tiers : voilà qui dessine le mouvement d’une boucle étrange.

4D’autres notes9 doivent être rapportées à « l’auteur » mais se chargent d’une ambiguïté comparable, ne serait-ce que parce qu’elles sont le fait de Stendhal et non d’un intermédiaire entre l’œuvre et son public : dès lors elles appartiennent au roman tout en étant inscrites dans ses marges. Chacune paraît émaner, certes, de celui qui, au tout début du roman, souligne énergiquement l’exactitude des propos qu’il rapporte : une expression de M. de Rênal, « tout cela nous distrait et nous empêche de faire le bien » (p. 53), est accompagnée de ce commentaire, « Historique », qui redouble l’usage des italiques et doit faire résonner la bêtise et la vulgarité attachées, par Stendhal ou par son personnage dans le roman, à certaine façon ultra de s’exprimer, autant que marquer l’innocence de qui se contente de citer un propos saisi au vol. La note de la page 264 a aussi valeur de confirmation ; la mention des efforts de Julien pour se composer une « physionomie de foi fervente et aveugle » est soutenue par une référence précise (« Voir, au musée du Louvre, François duc d’Aquitaine déposant la couronne et prenant l’habit de moine ») qui dispense l’auteur d’une description – Mérimée a utilisé sarcastiquement le même procédé au chapitre vii de la Chronique du temps de Charles IX ; en outre le défaut de proportion, entre le « petit » Julien et la figure historique10 du duc d’Aquitaine, accuse le jeu.

5Ainsi que l’indique la parenthèse qu’elle comporte, la note de la page 402 est elle-même la citation d’une « Note de Molière au Tartufe [sic] » ; elle doit être attribuée à l’auteur désireux de marquer formellement un écart entre son opinion et celle émise par Altamira (« Je puis vous montrer dans ce bal dix hommes peut-être qui seront damnés comme assassins. Ils l’ont oublié et le monde aussi ») tout en suggérant une adhésion au point de vue du personnage. La dernière note est du même type, « C’est un jacobin qui parle » (p. 637) pastiche « C’est un mécontent qui parle » et marque a contrario combien la voix narrative approuve visiblement celui « qui parle ». En aucun cas les notes de l’auteur n’éclairent un texte qu’elles tendent bien plutôt à compliquer.

6Celle de la page 441 (« Esprit per. pré. gui. 11. A. 30. ») est plus bizarre encore ; elle a été déchiffrée par Maurice Parturier11 comme une réduction de « [L’]Esprit per[d] pré[fecture] gui[zot] 11 A[oût 18]30. » et fait allusion au refus, par l’Excellence à l’Intérieur, d’une préfecture que Stendhal avait briguée au tout début de la monarchie de Juillet, alors qu’il achevait la rédaction du roman : le romancier aurait inscrit cet événement personnel en marge, le jour où il a appris son échec, en coiffant même la page de ce titre courant difficile à comprendre, « L’esprit perd ». Elle exprime sa déception au lendemain d’une révolution qu’il avait appelée de ses vœux et qui apparaît en creux dans les pages qu’il compose et, dans la mesure où elle figure dans un chapitre où Julien fait précisément montre d’esprit à l’endroit de Mathilde, elle vaut peut-être pour la reconnaissance d’une proximité de Stendhal avec son personnage. En tout état de cause, elle ne peut que persuader le lecteur de se trouver face à une œuvre non seulement cryptée mais moqueuse, dont l’auteur s’adresserait à lui-même.

7Enfin le roman se ferme sur ces mots (p. 663) :

L’inconvénient du règne de l’opinion, qui d’ailleurs procure la liberté, c’est qu’elle se mêle de ce dont elle n’a que faire ; par exemple : la vie privée. De là la tristesse de l’Amérique et de l’Angleterre. Pour éviter de toucher à la vie privée, l’auteur a inventé une petite ville Verrières, et, quand il a eu besoin d’un évêque, d’un jury, d’une cour d’assises, il a placé tout cela à Besançon, où il n’est jamais allé.

8C’est encore « l’auteur » qui parle en rapportant une « invention » (Verrières) à la nécessité de se plier au « règne de l’opinion », c’est-à-dire en établissant une fois de plus un rapport tendu entre les « jeux de l’imagination » et les exigences de la « chronique de 1830 », entre le dedans et le dehors du roman. On en déduit que la réflexion de Stendhal sur le temps est prépondérante mais qu’elle emprunte les voies de la fiction, que la fiction est le langage de « la vérité, l’âpre vérité » (pour reprendre l’épigraphe générale, fantastiquement signée « Danton »).

9Le roman se partage en deux grandes parties composant deux volumes, chacune désignée comme une « Chronique de 1830 » et divisée en nombreux chapitres (trente et quarante-cinq) qui, à l’exception des quatre derniers, portent des titres. On s’accorde à penser que cette absence finale de titres tient à la hâte avec laquelle Stendhal a achevé la rédaction du roman, hâte dont témoigne également le défaut d’épigraphes dans ces chapitres : voilà qui atteste indirectement l’inscription des circonstances dans le récit et qui forme la marque d’une écriture du présent. La plupart de ces titres sont thématiques et contribuent à l’aisance de la lecture : « Une petite ville », « Un maire », « Un père et un fils », « Une attaque de goutte », « Une vieille épée »... Certains, comme « Les affinités électives », introduisent une référence (facile) à identifier, d’autres se présentent comme des maximes (« Penser fait souffrir », voire « L’enfer de la faiblesse »). Il se produit que tel ou tel exprime l’interrogation d’un personnage, comme s’il s’agissait d’un fragment de monologue : « Quelle est la décoration qui distingue ? », « Serait-ce un Danton ? », « Est-ce un complot ? » Il en est qui, comme « Façons d’agir en 1830 » et « Manière de prononcer », renvoient à des conduites caractéristiques d’une classe et d’une époque et qui se rapportent à l’esprit de la chronique. Tous, en dépit de l’hétérogénéité formelle qu’ils affichent, visent manifestement à permettre de se repérer dans l’histoire qu’on lit.

10Les titres courants sont insolites dans la mesure où, relevant d’une pratique ordinaire sous l’Ancien Régime, ils avaient commencé à disparaître des pages des romans à partir du milieu du XVIII^e siècle12 et ne se trouvaient plus, en 1830, que dans les écrits à caractère documentaire. Ils facilitent cependant la lecture et Stendhal y tenait ; cette consigne pour une impression des Mémoires de Napoléon vaut certainement pour Le Rouge et le Noir :

À droite, titre courant indiquant le contenu de la page. Ce procédé est contre l’emphase de Robertson, contre l’éloquence académique, et, ce qui est pire, contre la curiosité, mais il est clair et commode13.

11L’enjeu est donc de simplicité, commodité et clarté : Stendhal paraît attaché à ce que la lecture du roman ne soulève aucune difficulté quoique cet usage, qui va à l’encontre des habitudes du siècle, fasse aussi miroiter le texte ; au lieu que se retrouve à chaque page la formule « Le Rouge et le Noir », celle-ci éclate en titres de chapitres qui eux-mêmes se diffractent en titres courants, éventuellement plus évocateurs que descriptifs (« souvent le titre donne une idée, non exprimée dans le texte ») et susceptibles d’accrocher la rêverie autant que de faciliter l’avancée de la lectrice ou du lecteur dans le déchiffrement de l’intrigue. Il en est, comme « Un siècle moral » (p. 479), qui se distinguent toutefois par leur ambiguïté : la page concernée contient la longue parenthèse où est formulée une condamnation des mœurs du temps, dont l’apparente honnêteté n’est qu’un effet de la mesquinerie ; le titre courant vaut dans ce cas pour une antiphrase.

12Cependant, si les titres de chapitres et les titres courants doivent le plus souvent contribuer à l’aisance de la lecture, les épigraphes ont visiblement une fonction opposée14. Stendhal écrivait à leur propos : « L’épigraphe doit augmenter la sensation, l’émotion du lecteur, si émotion il peut y avoir, et non pas présenter un jugement plus ou moins philosophique sur la situation de mai 183015. » Il ne s’agit plus d’aider le lecteur à suivre le fil du livre et le procédé n’est pas d’amplification rhétorique ; à l’inverse, Stendhal y voit un moyen poétique : au lieu de s’adresser au jugement, les épigraphes doivent résonner dans le cœur du lecteur et leur examen confirme que le romancier n’a nullement pris, en ce qui les concerne, le parti de la clarté. Bien plus, un assez grand nombre d’entre elles est donné en anglais, la langue intime de Stendhal, ce qui renforce l’énigme.

13On trouve soixante-treize épigraphes dans Le Rouge et le Noir, dont seules sept (toutes empruntées au Don Juan de Byron) sont à la fois exactes et bien localisées et dont quelques-unes sont exactes mais mal ou non localisées (p. 74, 154, 186, 191, 475 et 565). Peut-être certains mystères s’éclairciront-ils à mesure des recherches, mais il est certain que la plupart des autres, à commencer par celle qui couronne la totalité du roman en le rapportant à « la vérité, l’âpre vérité », ce qui est un comble, sont fantaisistes et nées dans l’imagination d’un auteur qui se dédouble lui-même, en se présentant sous d’autres pseudonymes encore que celui qui s’exhibe sur la couverture du livre : Machiavel, Barnave, Mérimée et bien d’autres. Les épigraphes brouillent l’énonciation et font émerger le texte de quantités d’instances éloignées, parfois impossibles et de toute façon incompossibles. De plus il arrive, dès le début du roman, qu’elles obscurcissent considérablement le chapitre quelles coiffent, ainsi celle, signée du nom de Hobbes, qui ouvre le premier chapitre (p. 45) :

Put thousands together
Less bad,
But the cage less gay.

14Voilà qui tranche par rapport à la simplicité du titre « Une petite ville ». Ces vers se traduisent sans doute par « Mettez ensemble les moins mauvais, par milliers, mais la cage sera moins gaie » et renvoient ironiquement aux ressources de la province en matière de charme et de morale, sans s’imposer par la limpidité. De même, l’épigraphe « Ils ne savent toucher le cœur qu’en le froissant » (p. 83) entre en opposition avec le titre du chapitre « Les affinités électives », tension qui renvoie à celle des pages ainsi coiffées ; de plus elle est signée « Un moderne » et semble devoir être attribuée à Julien lui-même, scandalisé par la proposition d’argent que lui adresse M^me de Rênal. « La Didon de M. Guérin, esquisse charmante ! » (p. 105), incongrument attribué à Strombeck, est bien allusif ; la formule peut évoquer l’expression émue de Didon, à laquelle comparer celle de M^me de Rênal, mais son interprétation paraît réservée à des initiés.

15A priori, les épigraphes inscrivent une œuvre dans un réseau de références ou elles font jouer des échos avec des textes qui lui sont extérieurs. Ici, parce qu’elles sont presque toutes d’invention et semblent entraîner une nouvelle forme de pseudonymie, elles apparaissent comme des concrétions du roman lui-même, suivant le jeu ambigu déjà observé entre la fiction et la chronique. Celle qui, empruntée apparemment à Sainte-Beuve, couvre toute la seconde partie (« Elle n’est pas jolie, elle n’a point de rouge », p. 323) fait apparaître son ironie quand elle est reprise dans une autre, relative à une jeune fille au teint charmant qui mettrait du rouge (épigraphe attribuée à Polidori, le secrétaire de Byron) puis est réinterprétée presque littéralement par la voix narrative dans le chapitre suivant, pour marquer le ridicule d’un jeune homme prenant la pose alors qu’il est doué d’un excellent naturel (« C’est une jeune fille de seize ans, qui a des couleurs charmantes, et qui, pour aller au bal, a la folie de mettre du rouge », p. 147).

16Encore peut-on raisonner dans ce cas en termes d’anticipation, mais trois exemples plus troublants confirment que le paratexte de Le Rouge et le Noir ne constitue décidément pas, comme c’est a priori sa fonction, une limite extérieure au texte, mais une fabrication du roman. On lit au seuil du chapitre xxv de la première partie (p. 247), qui relate l’arrivée de Julien au séminaire :

Trois cents trente-six dîners à 83 centimes, trois cents trente-six soupers à 38 centimes ; du chocolat à qui de droit : combien y a-t-il à gagner sur la soumission ?

Le Valenod de Besançon

17Valenod est un personnage de la fiction, celui qui à Verrières spécule sur « le bien des pauvres » et dont Stendhal fait un type repérable en toute ville, un habitant du monde réel et non du monde de papier du roman, comme si l’univers imaginé contaminait l’autre. Il s’ensuit que tout ce qui précède est donné pour vrai, au moins pour antérieur à la composition du roman – l’antonomase autorise assurément ce jeu. Le cas suivant (p. 160) s’en rapproche mais il est plus singulier encore :

N’êtes-vous bons qu’à jeter là comme un cadavre de peuple, sans âme, et dont les veines n’ont plus de sang ?

Disc, de l’Évêque, à la chap. de St-Clément

18L’évêque en question est celui d’Agde, personnage de la fiction qui est sur le point d’apparaître dans le chapitre concerné, et même d’y tenir « à la chap. de St-Clément » un discours empreint d’autorité dont la phrase pourrait être extraite – mais ne l’est pas. La frontière entre le roman et son dehors est poreuse et incertaine.

19Certaines épigraphes, loin d’éclairer le chapitre qui suit ou même seulement d’en donner la note, sont relatives à l’activité même d’écrire Le Rouge et le Noir. Celle du chapitre xxi de la seconde partie, celui de la note secrète, retient l’attention par une bizarrerie (p. 494) :

Car tout ce que je raconte, je l’ai vu ; et si j’ai pu me tromper en le voyant, bien certainement je ne vous trompe point en vous le disant.

Lettre à l’Auteur.

20Voilà qui ne laisse pas de surprendre, au bord d’un chapitre où l’auteur apparaît dans le débat qui l’oppose à l’éditeur, quant à la question de savoir si tout doit entrer dans le roman. Stendhal affecte de se faire passer lui-même pour un secrétaire (comme Julien dans le chapitre concerné), qui enregistre des propos et des faits qui lui ont été rapportés. Comme le pseudonyme et les notes, l’épigraphe trouble donc la stabilité énonciative du texte et fait jouer l’auteur à la fois comme extérieur et comme intérieur au roman que nous lisons. La réalité est présentée comme une création du roman dont on devait penser, en se fondant sur la facétieuse épigraphe signée « Saint-Réal » (heureux mélange de sainteté et de réalité16), qu’elle la reflétait : Stendhal tend à substituer la fiction qu’il invente à l’histoire à laquelle il se rapporte, les places de l’une et de l’autre ne cessent de s’inverser. Le chapitre xxvii de la même partie s’ouvre par une épigraphe abusivement rapportée au nom de Diderot (en réalité, elle vient de La Pucelle de Voltaire) : « Le temps présent, grand Dieu ! c’est l’arche du Seigneur. Malheur à qui y touche » (p. 268). Une phrase l’éclaire bientôt : « Les contemporains qui souffrent de certaines choses ne peuvent s’en souvenir qu’avec une horreur qui paralyse tout autre plaisir, même celui de lire un conte » (p. 268-269) ; la prétendue citation de Diderot se rapporte donc à la difficulté de composer une chronique de 1830 en 1830, parce que cela revient à tendre au lecteur un miroir aussi peu flatteur qu’heureux. L’écriture de Le Rouge et le Noir est présentée, de ce fait, comme son propre contexte, de sorte que l’histoire narrée, la fiction, en vient à s’imposer comme la réalité même ou à se substituer à elle.

21En dissociant la figure de l’auteur et celle de l’éditeur, en contrebalançant la clarté de ses titres courants par l’obscurité de ses épigraphes, en affectant de donner l’histoire pour un produit des jeux de son imagination et réciproquement, le romancier boucle la fiction et il fait planer au-dessus du roman la figure majeure de l’ironie. Voilà qui expliquerait la dédicace des deux parties de l’œuvre To the happy few17 : l’œuvre est proposée à des initiés, quand même l’auteur a pris soin d’être facilement lisible. Le romancier, tout en préservant une « couche suffisante d’intelligibilité » accessible à tous mais « pas seule18 », présenterait ici une œuvre codée, la note « Esprit per. pré. gui. n. A. 30 » (p. 441) déjà commentée faisant synecdoque. Ce réseau de contradictions ou de tensions peut orienter une lecture prenant appui sur cette thèse que Stendhal, dans Le Rouge et le Noir, non seulement raconte une histoire à laquelle le lecteur est prié de croire mais établit aussi avec lui un pacte herméneutique et plus précisément poétique19, l’aventure de Julien Sorel coïncidant avec celle de l’écriture romanesque.

22La mise en avant du siècle et de la date de 1830 engage à considérer d’abord les conditions dans lesquelles s’inscrit la composition de l’œuvre et à la lire en effet comme une chronique du temps, où la figure de Julien Sorel à la fois retient l’intérêt de la dame qui s’est aventurée dans le cabinet de lecture et la porte à s’interroger sur le titre énigmatique, Le Rouge et le Noir, dans lequel se concentre le mystère d’une écriture du présent.