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La Mémoire orale

 | 
François Calame
, 
Jean–Pierre Castelain
, 
Pierre Schmit

4° Mémoire des communautés

Musiques entre corpus et création

Jean-Claude Lemenuel

Texte intégral

1Lorsque l’on souhaite étudier les identités culturelles liées à l’immigration, il est bon de s’interroger sur les notions souvent trop approximatives de communautés, de groupes de personnes. L’expérience de terrain à laquelle je ferai référence se situe dans le cadre de l’association Archipels, Maison des arts et cultures du monde en Normandie, structure ni institutionnelle ni universitaire, devenue au fil du temps, un pôle ressource en matière de musiques traditionnelles et de référence d’artistes issus de l’immigration. Cette mise en valeur des pratiques et des identités artistiques est le fruit d’un travail de collectage qu’il s’agit de restituer au public, la seconde phase de travail consistant à être le médiateur entre artistes, public et institutions. Si l’on parle de mémoire, il faut se poser la question de sa restitution envers les communautés concernées et prendre en compte le regard qu’elles portent sur leur propre mémoire. Pour l’ethnologue, restituer cette mémoire à leur place est une problématique qui dépasse la simple justification par le témoignage. Il faut ensuite prendre en compte le regard du public, ce qui implique une certaine éducation du « spectateur » sur les notions d’identité, de citoyenneté, de mitoyenneté. Comment aborder le plus objectivement possible ces communautés ou ces individualités ? Comment éviter la fabrication d’un objet d’exotisme en mettant en lumière ces cultures ?

2Je renvoie tout de suite à l’Essai sur l’exotisme de Victor Segalen, et sa définition de l’Exote : « celui-là qui, voyageur né dans un monde aux diversités merveilleuses, pressent toute la saveur du divers ». Cet essai peut constituer une réflexion de départ intéressante. Après la phase de concertation avec les artistes détenteurs de ces savoirs, puis la rencontre avec le public, intervient ensuite la relation avec l’institution, qui est elle aussi est très importante, afin de faire reconnaître cette présence à la fois d’un point de vue artistique, mais aussi d’un point de vue citoyen. Faire en sorte que les membres de ces groupes d’artistes, des professionnels aux amateurs, puissent intégrer un certain nombre de processus dans le domaine de l’éducation, de la pratique artistique et même du dialogue social. Les communautés immigrées en Basse-Normandie ne sont pas en nombre parmi les plus importantes en France, mais sont présentes toutefois un peu partout et recèlent un patrimoine culturel singulier. Peu de régions travaillant sur les cultures du monde s’étaient, jusque-là, intéressées aux migrants sur leur propre territoire. Il y avait beaucoup de programmations que l’on faisait venir de l’extérieur, mais rarement on s’était soucié de savoir quelles étaient les pratiques artistiques de nos voisins immédiats. Il fallait donc trouver les justes équilibres entre professionnels et amateurs et entre programmation et transmission de ce patrimoine. Ce fut la partie la plus difficile vis-à-vis de l’Institution. Faire accepter ce patrimoine humain et artistique, sa valorisation, quel que soit le statut de la personne pourvu que celle-ci soit véritablement détentrice de ce savoir.

Migrations, mémoires et métissages culturels

  • 1 Martial Pardo et Mahjouba Mounaïm, 1997, Le tour du monde en vingt-cinq voisins - Musiques et réci (...)

3Revenons brièvement sur un siècle d’immigration en Basse-Normandie. J’insisterai sur plusieurs périodes. La première période a fait l’objet en 1997 d’un ouvrage intitulé Le Tour du monde en vingt-cinq voisins1 ; ce fut une chance à l’époque. Il s’agissait d’un premier état des lieux des pratiques artistiques issues de l’immigration. Nous nous sommes intéressés à ce que nous avons appelé la rencontre manquée : à la fois la première immigration maghrébine vers 1890, liée à l’appel de main-d’œuvre en direction de l’usine électro-métallurgique de Dives-sur-mer puis plus tard de l’usine métallurgique de Colombelles (la SMN), près de Caen, avec l’immigration chinoise, le camp des célibataires algériens et l’immigration espagnole. Pour resituer cette interculturalité de la première heure, imaginons-nous un instant sur le plateau de Colombelles au milieu de la quotidienneté du chantier où il y avait les fêtes traditionnelles chinoises avec les dragons pleins de couleurs, la célébration du nouvel an bouddhique mais aussi les fêtes du Ramadan.

4Il y avait 700 Chinois sur le plateau de la Société métallurgique de Normandie à Colombelles au début des années 1920. C’était une présence importante et il fallait que durant ces fêtes, l’ensemble des autres communautés et des groupes de gens qui vivaient sur le plateau acceptent ces marquages identitaires. Cela n’a pas toujours été évident ; la génération qui a suivi en a parfois témoigné. Puis vinrent les Russes blancs vers 1920. Une de leurs premières préoccupations fut de construire la petite église orthodoxe Saint-Serge sur la commune de Colombelles. Les familles Kirilloff et Ivanowsky, personnalités importantes, ont négocié avec la SMN les matériaux nécessaires à la construction de cet édifice. La pratique du chant religieux joua ici un rôle fédérateur. Puis viennent des exodes massifs d’Espagnols et après la seconde guerre mondiale à nouveau des Italiens, mais aussi toute la communauté portugaise, puis turque, qui s’installèrent progressivement sur l’ensemble de la périphérie caennaise. C’est à partir de cette période que commencent vraiment à se constituer les fragments d’une mémoire musicale liée à l’histoire locale pour laquelle des ouvriers, notamment italiens et polonais détenteurs d’un savoirfaire musical étendu, jouèrent un rôle essentiel. Dans de nombreux films autour de la SMN, figure une personnalité incontournable de l’immigration polonaise : Christian Dziuk, ouvrier fondeur, personnage central de la communauté, musicien pratiquant la mandoline et le violon. Il fut à la fois le formateur de l’époque, le fondateur du premier club de sport et le porteur de la mémoire musicale populaire de cet exil polonais. Il jouait un répertoire instrumental essentiellement lié à la vie quotidienne de la communauté, mais se constituait parallèlement une autre mémoire, celle de la culture de son pays d’adoption qu’était la France.

5On observe un parallèle chez les immigrés italiens, notamment à travers l’histoire de Fernando Gambini, âgé de 96 ans aujourd’hui. Originaire de Pessaro, cet accordéoniste a apporté avec lui les airs populaires de son Italie natale, mais ses souvenirs musicaux sont aussi ceux des bals populaires de Mondeville et de la SMN. Au lendemain de la seconde guerre mondiale se constitue autour des Polonais, des Russes, des Portugais et des Italiens, pour la plupart ouvriers des chantiers de la reconstruction, un pôle assez important de savoirs artistiques et surtout musicaux. Les Italiens sont plutôt organisés et la vie musicale de la communauté de cette époque est très intense. Pour les Polonais c’est également le cas, mais les artistes sont plus en retrait.

6Trois grandes familles italiennes immigrées en Basse-Normandie ont composé ce savoir-faire : la famille Givonne, père et fils respectivement carreleur et maçon qui, de 1935 à 1997, ont fait danser le public caennais au son de leurs accordéons ; les deux frères Nando et Giulio Gambini, maçons également, antifascistes de la première heure, ont également constitué le début de cette présence musicale italienne. Il en est de même avec les Zaffiro, père et fils, très intégrés à la mémoire locale, dont Gino, lui aussi maçon et accordéoniste, se produit encore aujourd’hui. Avoir été à un moment donné le « Rital », d’avoir été aussi le « fils de Rital », avoir été aussi un musicien convoité, et être maçon et, deux fois en Normandie, Meilleur Ouvrier de France…

7L’identité de l’individu résulte de cette mémoire métissée. S’il revendique ses racines, il a malgré tout vécu ici et a passé une plus grande partie de sa vie en France qu’en Italie. La notion d’appartenance culturelle s’en trouve inévitablement transformée. À partir des années soixante-dix, suite aux coups d’État et aux conflits au Chili, puis dans le Sud-est asiatique, au Cambodge, d’autres artistes vont arriver, notamment deux réfugiés politiques chiliens emprisonnés par le régime parce qu’ils véhiculaient un répertoire musical tendancieux. L’un d’eux avait écrit sur un mur : « Tu peux chanter derrière la porte, ils t’entendront même s’ils ne veulent pas te voir », ce qui lui valut l’emprisonnement. En ce qui concerne l’immigration venue du Sudest asiatique, citons M. Svay Phat, âgé de 88 ans, qui fut musicien dans un ensemble du Palais Royal de Phnom Penh avant le régime khmer rouge. Il était joueur de vièle à archet que l’on appelle Tro-U. Sa fuite du régime de la dictature l’entraînera jusqu’en France et jusqu’au quartier du Chemin Vert à Caen. Comme tant d’autres, il arrive dans des circonstances pénibles. Or cette communauté est tellement éclatée que c’est le silence. Évoquer cette notion de mémoire et de nostalgie est complexe car elle est empreinte de bonheur et de douleur mêlées. Pendant dix-huit ans ce sera le silence absolu sur son passé musical…

8Deux ans pour parvenir à fuir et des années de mutisme et d’amnésie musicale inévitable. Nous le découvrons au bout de dix-huit ans dans un immeuble du Chemin Vert. Autour de lui, dans la région ornaise, d’autres Cambodgiens vivent en silence cette rupture forcée avec la tradition et c’est seulement dans l’enceinte discrète de la petite pagode d’Alençon qu’ils reconstituent peu à peu ce patrimoine artistique enfoui dans leur mémoire.

De l’identité culturelle à la construction de l’interculturalité

9À partir des années quatre-vingts, apparaissent en Basse-Normandie quelques initiatives culturelles prenant en compte ces références culturelles communautaires, qu’elles soient collectives ou individuelles. La vie culturelle des communautés, selon qu’il s’agit de l’immigration portugaise, maghrébine, asiatique ou sud-américaine, revêt des différences fondamentales. La notion de mise en valeur de l’identité culturelle diffère car la relation de l’individu à sa communauté n’est pas la même.

10En 1978, se tient la première fête des communautés à Hérouville-Saint-Clair. On est dans une démarche : « Tiens, il y a des voisins, on va découvrir… » Mais comme les publics et l’Institution ont un rapport complètement nouveau à cela, l’identification relève alors davantage d’un simple phénomène exotique. On met les gens dans un parc, c’est la culture de la gratuité et du bénévolat. Il est intéressant d’un point de vue économique de voir comment sont suscités ces phénomènes : pas de volonté éducative à l’interculturalité, pas de préalable dans la réflexion sociale et artistique. À cette volonté de montrer des présences communautaires ou de groupes de personnes s’oppose parfois une stigmatisation des représentations. Les cultures étrangères sont réduites à des stands alignés les uns à côté des autres avec le nom du pays, le drapeau, la carte et si possible, deux ou trois objets. Pour le Portugal, cela a donné Fatima, une vieille photo d’Amalia et le football-club de Porto. Échanger sur les pratiques culturelles n’est pas une évidence toute faite. À partir de là, on doit mener une réflexion avec les artistes sur la question : Qu’est ce que ma culture, ce que j’en connais ? À quel moment et sous quelle forme parviendrai-je à échanger avec « l’autre » ?

  • 2 Jean-Claude Lemenuel, Dominique Saussey, 2002, Sur un air de… : guinguettes et dancings : Caen et (...)

11En 1995, en partenariat avec le Théâtre de Caen, et conjointement avec la sortie de l’ouvrage précédemment mentionné, nous éditons la première « Nuit des musiques et des cultures ». Nous ne voulions pas seulement produire des artistes dans un lieu symbolique valorisant. Il fallait vraiment prendre en compte l’histoire de l’immigration, l’histoire sociale et le rapport de vie de ces communautés à leur terre d’accueil. Nous en sommes aujourd’hui à la douzième édition. Nos projets actuels concernent une trentaine d’identités (ce qui ne signifie pas trente communautés), réunies autour d’une centaine d’artistes résidants en Basse-Normandie. En 1999, nous avons travaillé à la demande du Conseil régional, sur l’exposition « Musiciens du monde en Normandie ». En 2003, nous avons publié un ouvrage sur les guinguettes intitulé « Sur un air de… »2. Rappelons que ces bals populaires sont déjà implicitement dans leur histoire un reflet du métissage car les orchestres étaient constitués d’Italiens, de Polonais et de gens du cru. Les guinguettes étaient donc déjà une histoire d’interculturalité avec les exigences du temps. Les Italiens, les Polonais arrivaient avec leur savoir-faire musical et il leur fallait jouer la musique « d’en France », comme ils disaient.

Mémoire et création

12Enfin pour terminer ce propos, je voudrais revenir sur les notions souvent ambigües de tradition et de folklore. Le mot « folklore » fait généralement référence à une sorte d’arrêt sur image, un moment donné au sein d’une culture, et tenu pour tel. Mais dans le langage courant, ce terme est devenu synonyme d’une vision passéiste et souvent réductrice. La tradition, elle, doit s’inventer des tendances sans pour autant perdre de ses racines. Si l’acte musical peut s’affranchir de certaines règles, il doit rester conforme aux arcanes de la tradition à laquelle il se réfère. Prenons l’exemple d’un courant qui peut paraître aux antipodes de la tradition : le hip-hop au Sénégal à travers notamment la musique du groupe Pee Frois. Ce courant hip-hop et sa relation au corps n’étaient pas très éloignés de la tradition dansée du Sabar, élément artistique lié au griotisme. Le « dj » de ce groupe composait ses « scratch » à partir de vinyles de musiques actuelles mais utilisait aussi de vieux enregistrements de percussionnistes africains. Le rapport à la tradition est plus évident encore dans les manipulations polyrythmiques de la platine et du « Mix ». Derrière le « scratch », il y a les racines et les traces d’une mémoire musicale que ce groupe porte à sa manière.

Pour clôturer son propos, Jean-Claude Lemenuel a présenté trois extraits vidéo issus de documentaires portant sur l’action de l’association Archipels en région. Ils ont été réalisés lors de la Nuit des Musiques et des Cultures dans les Foyers du Théâtre de Caen en juin 2001 :

  • Tradition du Sabar : Aziz Seck et Pape Dieng.
  • Musique savante persane : Farhad et Farnaz Fayaz Pour.
  • Chanson populaire chilienne : Juan Figueroa et Susanna Guttierez.

Notes

1 Martial Pardo et Mahjouba Mounaïm, 1997, Le tour du monde en vingt-cinq voisins - Musiques et récits de l’émigration en Basse-Normandie de 1914 à nos jours, Paris, Actes Sud.

2 Jean-Claude Lemenuel, Dominique Saussey, 2002, Sur un air de… : guinguettes et dancings : Caen et alentours, 1920-1960, Cabourg, Éd. Cahiers du temps.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5164/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k

Auteur

Ethnomusicologue, directeur de l’association Archipels, Maison des arts et cultures du monde en Normandie

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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