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Impressionnisme : du plein air au territoire

 | 
Frédéric Cousinié

Inscriptions alternatives, mobilités

Monet au risque d’une cartographie : du territoire à sa dilution

Béatrice Joyeux-Prunel

Texte intégral

  • 1 Voir : Robert L. Herbert, Monet on the Normandy Coast. Tourism and Painting, 1867-1886, New Haven – (...)
  • 2 Voir : Cézanne en Provence, catalogue de l’exposition de la National Gallery de Washington, 29 janv (...)
  • 3 Voir : Paul Gachet, Les 70 jours de Van Gogh à Auvers : essai d’éphéméride dans le décor de l’époqu (...)
  • 4 Parmi les ouvrages les plus récents d’une imposante bibliographie, voir : André Cariou (dir.), Gaug (...)
  • 5 Manet, Monet : la gare Saint-Lazare, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, 9 février-17 mai 1 (...)
  • 6 Un des sites (virtuels) qui attachent Monet à Giverny : http://giverny-monet.com/giverny.htm ou htt (...)

1Une certaine postérité a cherché à ancrer Monet et son œuvre dans des territoires précis : Monet, n’est-ce pas la Normandie1, comme Cézanne appartient à la Provence2, Van Gogh à Auvers3, Gauguin à Pont-Aven4 ? Monet, cependant, semble plus ubiquiste que les autres : il appartient autant à la Normandie qu’à la gare Saint-Lazare5, à Vétheuil, à Giverny6, à Étretat, à Fresselines autant qu’à Londres. Et pourquoi attacher son œuvre à un lieu particulier ? Échapperait-il aux logiques spatiales, territoriales et identitaires de son époque, aux données de la géographie physique, à la cartographie des transports, ou encore à la répartition des activités économiques et culturelles artistiques de son temps ?

  • 7 Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impressionnisme. Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, (...)
  • 8 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, Paris ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1974-1991, (...)
  • 9 Je remercie Catherine Chevillot, directrice de la recherche et du département des sculptures au mus (...)

2Prenant au sérieux ces questions, cet article étudie Monet, son œuvre, ses voyages, ses expositions, sa carrière à l’aide d’une cartographie socioculturelle. Il part de l’étude des nombreuses données sérielles et géographiques disponibles sur Monet (catalogue raisonné7, biographies exhaustives8), données qu’il resitue dans un contexte plus large (notamment les expositions impressionnistes et le Salon de Paris, aujourd’hui accessibles en série grâce à la base du musée d’Orsay9). Jusqu’au tournant symbolique de 1914, Monet peignant de moins en moins à cette époque, nous avons pointé les sites nommés par les titres ; pisté les voyages effectifs, rêvés ou avortés de l’artiste ; suivi la trajectoire de ses expositions et de ses œuvres. Nous avons tenté de déceler ce que Monet choisit de montrer ou non et en quels lieux. Enfin nous avons tenté de comprendre comment Monet représenta les sites qu’il peignit, et ce que leur représentation put susciter dans l’espace culturel et social de son époque. Que donne la confrontation du Monet des peintures à celui des chiffres et de la représentation cartographique ?

Monet, peintre de sites

3Dans le catalogue raisonné reconstitué par Daniel Wildenstein, plus de 90 % des huiles de Monet identifiées jusqu’en 1914 parlent de lieux – qu’il s’agisse de lieux précis, ou de lieux génériques (par exemple, Dans le jardin, 1875, W384) (fig. 74).

Fig. 74
Genres pratiqués par Claude Monet jusqu’en 1914.

Le témoignage des titres

  • 10 Voir : Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme, lettres de Renoir, Monet, Pissarro, Sis (...)
  • 11 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des (...)
  • 12 Ce qui n’est pas le cas pour d’autres artistes, par exemple pour le Catalogue critique des peinture (...)

4Monet était ainsi un peintre de paysages, mais plus particulièrement de sites : les deux tiers des 1 842 peintures dénombrables à partir du catalogue raisonné de 1996 peuvent être reliés à des localités précises. Ce chiffre est-il significatif pour comprendre les intentions de Monet ? De son vivant, les lieux étaient-ils précisés dans les titres, et Monet était-il maître des titres de ses œuvres ? Sa correspondance avec ses marchands, Durand-Ruel, Petit ou Van Gogh, laisse penser que l’artiste maîtrisait bien la titrisation de son œuvre10. Et le contrôle qu’il tenait à garder sur la commercialisation de ses toiles, faisant venir les amateurs chez lui, peut donner à penser que les collectionneurs reprirent pour désigner leurs tableaux les titres choisis par l’artiste. Les œuvres restées, à sa mort, dans son atelier, étaient parfois vaguement titrées – mais elles concernent surtout la fin de sa vie. Contrairement à certains collègues qui, comme Signac, changeaient les titres de leurs tableaux régulièrement (surtout selon les lieux où ils exposaient11), Monet ne semble pas avoir modifié les titres des siens. Enfin, les précisions apportées par Wildenstein dans son catalogue, laissent penser que ce ne fut pas, dans la majorité des cas, l’auteur du catalogue raisonné qui choisit les titres dont il fit la liste12.

5L’hypothèse de la stabilité des titres de Monet semble donc fondée. Les titres que le peintre choisit de faire indiquer dans les catalogues des expositions impressionnistes auxquelles il participa (on sait, de sources d’époque, qu’il fut consulté), indiquent un site pour plus de la moitié des œuvres (tableau 1).

Tableau 1. Lieux indiqués dans les titres des peintures exposées aux expositions impressionnistes (source : catalogues, base Orsay).

Année

Nombre total de peintures exposées

Peintures dont le titre comprend un nom de lieu précis

Titres désignant des lieux génériques (par ex. : prairie)

1874

102

48, soit 47 %

27, soit 26 %

1876

204

90, soit 44 %

26, soit 13 %

1877

206

95, soit 46 %

32, soit 15 %

1879

145

60, soit 41 %

38, soit 26 %

1874, 1876, 1877 et 1882

Peintures exposées par Monet seul : 117

Dont le titre contient un nom de lieu précis : 66, soit 56 %

22, soit 19 %

1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882, 1886

Peintures exposées par Camille Pissarro : 58

Dont titres avec lieu précis : 21, soit 36 %

25, soit 43 %

1874, 1876, 1877, 1882

Peintures exposées par Alfred Sisley : 58

Dont titres avec lieux précis : 37, soit 63 %

19, soit 32 %

1874, 1877

Paul Cézanne : 16 peintures exposées

Dont titres avec lieu précis : 2

Lieux génériques : 5, soit 31 %

6Monet précise beaucoup plus ses titres que ses camarades impressionnistes, plus proche en cela de Sisley que de Pissarro : dans les expositions impressionnistes, la référence des titres à une localité oscille autour de 40 %, soit beaucoup moins que chez Monet. Réciproquement, Monet utilise moins de titres faisant référence à des lieux génériques non situables, à la différence de Sisley, Pissarro ou Cézanne : Monet semble particulièrement soucieux de localiser ses toiles. Monet détonne, d’autre part, auprès des peintres du Salon auquel il rêve d’être admis à l’époque : parmi les peintures exposées au Salon jusqu’aux années 1880, jamais plus du tiers des titres précisent un lieu particulier (tableau 2).

Tableau 2. La peinture de site à l’aune des titres des œuvres exposées au Salon de Paris, 1873-1885 (source : catalogues du Salon des Artistes français, base Orsay).

Année

Nombre total de peintures

Peintures dont le titre comprend un nom de lieu précis

 % des peintures avec un nom de lieu précis dans le titre, parmi toutes les peintures

1873

1 491

453

30,4 %

1875

2 010

538

26,8 %

1878

2 329

667

28,6 %

1881

2 456

707

28,8 %

1885

2 487

667

26,8 %

7Au moins jusqu’aux années 1880, et probablement plus tard encore, Monet ancra donc sa peinture dans une géographie précise, loin de l’image d’un peintre plus soucieux des effets du climat que des lieux.

La Normandie

8Quels étaient, cependant, les sites que Monet peignit ? Parmi les 1 842 toiles recensées entre 1856 et 1914 par Wildenstein, 340 représentent un lieu situé en Normandie, Giverny excepté, soit un total de 18 %. En ajoutant à ce nombre (124) la localité de Giverny, située aux portes de la Normandie, la proportion passe à 25 % (fig. 75).

Fig. 75
Les régions peintes par Monet : répartition établie d’après les titres des peintures rassemblées sur la période 1856-1914 (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).

  • 13 Pour les informations biographiques, on se référera à Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l (...)
  • 14 Voir: Robert L. Herbert, Monet on the Normandy Coast, op. cit.
  • 15 Voir l’ouvrage des Services patrimoine et inventaires d’Île-de-France, De Paris à la mer : la ligne (...)

9Monet était originaire de Normandie. S’il était né à Paris en 1840, sa famille déménagea près du Havre vers 1845, son père travaillant avec son beau-frère, négociant au Havre13. Il suivit l’école primaire au Havre et se rendait régulièrement dans la maison de campagne de sa tante à Sainte-Adresse. Une fois installé en région parisienne début 1860 pour ses études artistiques, Monet revint régulièrement au Havre et à Rouen où habitait son frère, comme sur les bords de mer, en vacances ou pour des campagnes de peinture14. Son installation à Vétheuil, puis Giverny, répondit à l’appel conjugué de la Normandie et de Paris : les deux villages étaient proches de la ligne de chemin de fer reliant la gare Saint-Lazare et Le Havre, via Rouen, inaugurée depuis 184715.

  • 16 Voir : Millet : du Cotentin à l’aube de l’impressionnisme, catalogue de l’exposition du musée d’art (...)
  • 17 Au Salon de Paris, par exemple : 24 titres parmi ceux de toutes les œuvres présentées dans le catal (...)

10Monet ne renia jamais cet attachement à la Normandie, s’habillant toute sa vie de « normandité », barbe incluse. La carte des sites qu’il peignit là nous conduit, cependant, le long des côtes de l’actuelle Haute-Normandie : comme si rien n’avait existé, pour Monet, au-delà de Trouville. Alors que Millet découvrit la peinture à Cherbourg16, et que le Calvados avait du succès chez les peintres17, Monet ne semble pas s’être intéressé aux paysages bas-normands. La Seine constituait une frontière difficile à franchir (fig. 76).

Pourcentage des peintures de Claude Monet ayant un nom de lieu dans leur titre

Pourcentage des peintures de Claude Monet ayant un nom de lieu dans leur titre

Fig. 76
La Normandie peinte par Monet (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).

11À ce désintérêt pour la Basse-Normandie, deux raisons probablement, la première étant familiale : Monet reste sur les lieux qu’il connaît, où l’on veut bien l’accueillir. L’on peut penser qu’il n’était pas aventurier, tant la géographie de ses voyages ne fut, jamais, déconnectée de celle de ses contacts personnels. Cette géographie haut-normande recoupe d’autre part le croisement de la géographie physique de la Haute-Normandie et de sa géographie ferroviaire : Monet ne peint que des lieux qu’il peut atteindre facilement par le train, soit, à partir de ces points nodaux (Rouen, Le Havre, Dieppe, Vernon), des contrées qui longent la mer ou la Seine.

12La logique première de cette géographie normande est le cours de l’eau, qu’il s’agisse de la côte, entre Dieppe et Trouville, ou de la Seine, au long de laquelle Monet s’installe (Vétheuil, Giverny, ou même de ce hapax géographique, Argenteuil, difficilement relié à la Normandie, où il vécut dans les années 1870) (tableau 3). De Honfleur, via Rouen, Vernon, Giverny, Vétheuil ou Lavacourt et Argenteuil, jusqu’à l’île de la Grande-Jatte, Monet suit la Seine. Et l’on voit dans ses œuvres combien il prisait les vues du fleuve (tableaux 3 et 5), en peignant les reflets, les voiliers, les ports et les courants. Sa Normandie est ainsi bien moins un territoire qu’une ligne d’eau.

Un peintre de sites touristiques ?

13En Normandie, cependant, même s’il cherche souvent à s’isoler pour peindre tranquillement, Monet s’attarde dans les stations balnéaires en vogue : Le Havre, Fécamp, mais surtout Dieppe, Trouville, Sainte-Adresse, Étretat et leurs plages de plus en plus fréquentées. Monet a représenté leur population suffisamment aisée pour s’habiller de blanc, avec ombrelles et hauts de forme, et séjourner dans les hôtels de la région (fig. 77 et 78). Monet peignit aussi des paysages prisés par les amateurs de la côte normande, les falaises d’Étretat ou de Pourville, des années 1860 à la fin des années 1890.

Tableau 3. La Seine peinte par Monet.

Tableau 3. La Seine peinte par Monet.

* Source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996. Sondage 1856-1914.

Tableau 4. La Normandie : le vent en poupe ? Régions représentées d’après les titres de peintures exposées au Salon de Paris.

Tableau 4. La Normandie : le vent en poupe ? Régions représentées d’après les titres de peintures exposées au Salon de Paris.

*Source : catalogues du Salon de Paris, base du musée d’Orsay

Tableau 5. Mer et bords de Seine dans les titres des toiles de Monet.

Peintures de Monet recensées par le cat. Wildenstein jusqu’en 1914

Nombre : 1 842

Soit 100 %

Occurrence, dans les titres, de l’expression « bord de mer »

2

0,1 %

Occurrence de « marine »

14

0,8 %

Occurrence de « bateaux », « voiliers », « barques »

74

4,0 %

Occurrence de « mer »

17

0,9 %

Occurrence du mot « Seine »

148

8,0 %

Fig. 77
Claude Monet, Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm, W95, New York, The Metropolitan Museum of Art.

  • 18 Voir : Harrison C. et Cynthia A. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle : du système académ (...)

14Monet s’inscrit alors dans une tendance qui voit la Normandie intéresser de plus en plus les peintres, quelles que soient leurs préférences esthétiques. Dans les années 1870-1880 en effet, les artistes du Salon exposent de plus en plus des paysages de Normandie, comme si l’attraction de cette côte magnifique, à moins de deux heures de Paris, concurrençait celle d’autres contrées prisées depuis le début du dix-neuvième siècle. En parallèle de la croissance du taux de peintures représentant des sites normands, on voit décroître fortement celui des représentations de sites italiens ou de la forêt de Fontainebleau (tableau 4). Monet s’inscrivait-il dans une mode ? Comme ses collègues, il entre dans la profession artistique à une époque où l’artiste doit se tourner vers le marché, donc vers une demande bourgeoise urbaine férue des paysages qu’elle voit doucement disparaître, et dont elle jouit de plus en plus comme d’un luxe18 (fig. 78).

Autres temps, autres lieux ?

15Mais quelle fut l’évolution de la géographie peinte par Monet ? Recoupa-t-elle plus que la seule histoire des déplacements du peintre, de ses rencontres, de ses amitiés comme de ses préoccupations professionnelles ? Plusieurs périodes peuvent être mises en évidence entre 1856 et 1914 (fig. 79). Celles qu’il faut lier aux adresses successives de Monet et sa famille (Argenteuil, Vétheuil, Giverny…) sont aisément interprétables : Monet peignit souvent près de chez lui, et choisissait d’ailleurs ses lieux de vie en fonction (entre autres) des sites susceptibles d’être peints dans les environs. D’autres périodes posent question : pourquoi la Normandie apparaît-elle plus à certaines époques qu’à d’autres ? Pourquoi Giverny est-il moins présent dans les titres de Monet à partir des années 1890, alors que le peintre vient justement d’y acquérir sa maison ? Pourquoi Monet, d’autre part, partit-il peindre sur la côte méditerranéenne, à Belle-Île, en Norvège, en Creuse, à Londres ou encore à Venise à plusieurs reprises, décentrant, après 1884, la géographie de sa peinture qui jusque là était structurée par l’axe Paris-Le Havre ? Pourquoi, enfin, la précision des lieux est-elle de plus en plus rare après 1897 ?

Fig. 78
Claude Monet, Hôtel des Roches noires, Trouville, 1870, huile sur toile, 81 x 58,5 cm, W155, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 79
Régions peintes par Monet, 1856-1914, par plage de cinq ans (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).

La conjonction d’une cartographie picturale et d’une trajectoire professionnelle : les années 1860-1880

16Entre la Normandie et Paris, à partir des années 1860, le fil conducteur des voyages du peintre, comme de la cartographie des sites qu’il peint (ou pas), semble généré par une trajectoire socioprofessionnelle en construction.

Débuts de carrière : peindre en Normandie, se faire connaître à Paris, vivre en des lieux accessibles

17Dans les années 1860, la trajectoire de Monet suit ses projets professionnels. Et d’abord, celui de faire une carrière d’artiste à Paris. Monet s’installe en 1860 à Paris pour y étudier à l’académie suisse, située quai des Orfèvres. Il habite au 18, rue Pigalle, dans les quartiers peu chers du Paris populaire, et fréquente la brasserie des Martyrs. On peut imaginer sa découverte fascinée du monde de l’art parisien, des ateliers, l’attraction des beaux-arts ou du Salon, et le mythe des carrières glorieuses du Second Empire. La géographie de Monet reste alors centrée sur ce projet d’avenir parisien. Une exception : Monet part en 1861 pour un service militaire en Algérie. C’est pour le soutenir dans son projet parisien que sa tante lui finance, en 1862, un remplaçant. Aucune peinture n’a été conservée de ce voyage algérien.

18De retour à Paris, Monet s’inscrit dans l’atelier de Charles Gleyre où il rencontre Renoir, Bazille, Sisley, puis Lepic. Il retrouve régulièrement sa famille en Normandie. Quand les vacances et ses revenus le lui permettent, il se rend également, avec ses nouveaux collègues, sur les lieux où il faut aller peindre lorsqu’on veut être paysagiste. Début avril 1863, il accompagne Bazille à Chailly-en-Bière, au sud de Paris, près du hameau de Barbizon. Il peint sur les lieux de la génération qui avant lui a redécouvert la nature, et sur laquelle misent les marchands d’art comme Durand-Ruel. Monet revient à Chailly aux printemps 1864 et 1865 pour d’importants séjours de travail. Il travaille aussi le long de la Seine qu’il descend avec Bazille au printemps 1864. Monet s’inscrit dans la géographie des premiers réseaux réalistes, appelés à l’époque « naturalistes », fascinés par l’héritage de l’école de Barbizon et spectateurs de la montée, depuis son scandale au Salon de 1850, de Gustave Courbet. Entre une approche nouvelle du paysage, attentive à un réalisme des effets naturels et une révolution du cadrage pictural – celle qu’ils apprennent à l’école d’Eugène Boudin, sur les côtes normandes –, et un ancrage revendiqué dans des territoires tenus pour provinciaux, en rupture avec la domination parisienne, ces artistes forment de plus en plus un groupe cohérent, qui revendique collectivement une place au Salon. Dans les années 1860, ces artistes se reconnaissent dans une peinture tournée par la côte normande – voire vers l’Angleterre, dont on admire autant les paysagistes que les techniques d’exhibition et de commercialisation artistique. Courbet, en tête de cette mouvance, et qui a découvert les rives de la Méditerranée à Palavas au milieu des années 1850, peint à Trouville en 1865. Bazille y vient régulièrement. Monet est invité à Deauville par Courbet en septembre 1866 en compagnie de Boudin et sa femme, pour dîner dans la maison de campagne du comte de Choiseul.

19Cette Normandie réaliste ou naturaliste est une peinture des bords de mer, fascinée cependant par les sites géologiques – Courbet s’installe à Étretat en 1869, où il peint les falaises que Monet rendra à sa manière dès 1864. C’est aussi, quoique « naturelle », une région socialement bourgeoise, voire aristocratique : on s’y rencontre, et s’y prolongent les débats entamés à Paris. C’est une Normandie tournée vers Paris.

20Si Monet peint en Normandie, c’est de Paris qu’il veut être reconnu. Sa géographie parisienne, dans les années 1860, est orientée par cette logique socioprofessionnelle, la proximité de Monet au centre de ses intérêts diminuant selon ses moyens financiers. Avec l’arrêt du soutien familial puis le départ de Bazille avec lequel il partageait un atelier, Monet doit résilier la location de son atelier du 6, rue de Furstemberg, à deux pas des Beaux-Arts. En janvier 1866, on le retrouve dans les quartiers de la bohème au 1, place Pigalle où il loue un petit atelier du quatrième étage. Au printemps, c’est à Sèvres qu’il loue son logement : l’éloignement de Paris ne rapproche pas seulement de la nature ; c’est surtout un moyen de se loger à moindres frais. Mais Monet, s’il s’éloigne géographiquement du centre artistique parisien, ne reste pas moins orienté vers lui : relations avec les marchands, visites de galeries, collections et ateliers, rencontres dans les brasseries incontournables, etc. Monet travaille pour le Salon à Honfleur, pendant l’hiver 1867, et retrouve un atelier en des lieux « artistiques » lorsque Bazille l’accueille au 20, rue Visconti, près des Beaux-Arts, en février 1867, en compagnie de Renoir.

21Bientôt, un choix semble s’imposer : la Normandie sera son lieu de travail voire de vie, et Paris, celui de l’activisme artistique. Monet participe à l’organisation des artistes en rupture avec l’institution au printemps 1867, d’autant plus que deux de ses toiles sont refusées au Salon, comme pour Bazille, Renoir, Pissarro et Sisley. Tout en louant un appartement à Paris, où Camille donne naissance à leur fils Jean, il peint à Honfleur, logeant à Sainte-Adresse. Monet travaille aussi au Havre. Il revient régulièrement à Paris pour terminer les cadres des tableaux qu’il présente au Salon, grâce à la générosité de Bazille qui lui prête encore, en 1868 et 1869, son atelier rue de la Paix (rue de la Condamine).

22La lutte pour rester ancré à Paris sera permanente, jusqu’aux années 1870, tant la vie y est chère, et le milieu artistique sans pitié. En 1867-1868, Monet est tenté d’abandonner Paris pour la Normandie : même à Bonnières-sur-Seine il est incapable de payer son loyer. Les refus au Salon se multiplient (1869 et 1870). Durant l’été 1867, il loue à Fécamp une chambre d’hôtel, puis une petite maison meublée. La tentation est forte de s’installer près du Havre où la famille Gaudibert lui commande des portraits, et où le jury de l’exposition locale lui décerne, en octobre 1868, une médaille d’argent supplémentaire. Les Monet s’installent à Étretat, route du Havre. Monet écrit à Bazille :

  • 19 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, lettre 44, p. 225-236.

Je vous assure que je ne vous envie pas d’être à Paris, et les réunions [du café Guerbois] ne me manquent guère, quoique cependant j’aurais du plaisir à voir quelques-uns des habitués, mais franchement je crois que bien mauvais [ce] que l’on ne peut bien faire dans un pareil milieu […] On est trop préoccupé de ce que l’on voit et de ce que l’on entend à Paris, si fort que ce soit, et ce que je ferai ici a au moins le mérite de ne ressembler à personne […] je crois que je ne viendrai de longtemps à Paris maintenant, un mois tout au plus chaque année19.

  • 20 Jean-Frédéric Bazille, L’Atelier de Bazille, 9 rue de la Condamine à Paris, 1870, huile sur toile, (...)
  • 21 Ignace-Henri-Jean-Théodore Fantin-Latour, Un Atelier aux Batignolles, 1870, huile sur toile, 204 x (...)

23Le soutien des Gaudibert permet de se rapprocher de la capitale (location d’une petite maison à Bougival au printemps 1869), outre l’aide alimentaire de Renoir. Surtout, le soutien amical du groupe naturaliste soude Monet à la géographie, symbolique à défaut d’être réelle, du naturalisme parisien. Monet pose, à l’hiver 1869-1870, pour plusieurs portraits de groupe dont Rue de la Condamine de Bazille20 : les réalistes semblent conquérir le quartier des Beaux-Arts. Un Atelier aux Batignolles de Fantin-Latour21, exposé au Salon de 1870, campe, au contraire, le groupe dans un quartier aux limites de la marginalité.

Les années 1870 : l’investissement parisien

  • 22 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, lettre 61 à Camille Pissarro, p. 428

24Les années 1870 commencent par l’exil à Londres et le voyage d’étude en Hollande, Monet fuyant la guerre civile et la Commune. Elles marquent cependant un ancrage parisien de plus en plus déterminé. Monet est encouragé dans ses ambitions par la rencontre avec le marchand Paul Durand-Ruel dont les ventes, dans la German Gallery de Londres, lui ont permis de visiter la Hollande. À son retour en France en 1871, il choisit Paris, installant sa famille à Argenteuil où il reste jusqu’en 1877, alors que la ville n’est pas reliée directement à la Normandie. La maison qu’il loue de 1871 à 1874 est la propriété de la veuve d’un ami de Manet ; mais le choix d’Argenteuil est motivé par le train pour Paris, toutes les heures. De 1872 à 1874, Monet prend un atelier au 8, rue d’Isly à Paris, « à la porte de la gare Saint-Lazare22 ». Dès qu’il le peut, Monet déménage plus près de la gare qui mène à Argenteuil, louant une maison rue Saint-Denis à partir d’octobre 1874. En janvier 1877, il loue à Paris, toujours près de Saint-Lazare, un nouvel atelier (au 17, rue Moncey).

  • 23 Liste des ventes enregistrées par Monet. Voir : Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impre (...)
  • 24 Voir : James R. Rubin, Impressionism and the Modern Landscape. Productivity, Technology, and Urbani (...)
  • 25 Voir : Philip Nord, The Republican Moment. Struggles for Democracy in Nineteenth-Century France, Ha (...)

25Les années 1870 sont celles de la constitution du groupe impressionniste, de sa labellisation, des expositions, des tractations avec les marchands, la presse et les amateurs. Monet, basé à Argenteuil, se rend à Paris dès qu’il le peut, participe aux dîners impressionnistes, où s’élabore la stratégie d’un groupe hésitant entre les réseaux traditionnels de construction des carrières et l’incertitude plus grande des expositions de groupe. Son investissement parisien s’établit aussi dans sa peinture. Il peint des vues urbaines et surtout des sujets modernes : intérieurs de gare qu’il expose lors de la troisième exposition impressionniste (1877). Dès mars 1877, les vues de la gare Saint-Lazare trouvent acquéreur23. Pendant l’exposition universelle de 1878, Monet s’inspire aussi de rues pavoisées près des portes Saint-Martin et Saint-Denis (fig. 80), qu’il expose à la quatrième exposition impressionniste (1879), et que le public apprécie. En peignant des sites parisiens, Monet rencontrait-il les attentes de son public ? L’artiste adhère à une esthétique baudelairienne, celle des foules, du transitoire, celle qui accepte l’architecture nouvelle et en couronne la beauté inédite24, mais il rencontre aussi l’horizon d’attente d’un public républicain25.

Fig. 80
Claude Monet, La rue Montorgueil, Paris, fête du 30 juin, 1878, huile sur toile, 81 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay.

  • 26 Charles Tardieu, « La peinture au Salon de Paris », L’Art, 1879, t. II, p. 202. Voir : Lionello Ven (...)

26Monet propose d’autre part des vues des quartiers neufs du Paris haussmannien. « L’impressionnisme ? Il se nettoie, annonce le critique Charles Tardieu, il met des gants. Bientôt il dînera en ville26. » L’artiste semble s’adresser à un nouveau type de public, familier du chemin de fer, amateur des villes modernes, des nouvelles architectures du fer ou des grands boulevards remis à l’heure moderne depuis les percées du préfet Haussmann (1852). Alors qu’avant 1870, il avait peint les abords du Louvre, soit un Paris pittoresque et patrimonial, c’est la rive droite qui l’intéresse après 1873. Monet regarde le Paris bourgeois des promenades, des affaires et du commerce, des grands boulevards et des allées haussmanniennes, où affluent les habitués de la Bourse et les touristes attirés par les restaurants courus (Tortoni, Riche, Maison dorée…), dandys, étrangers ou provinciaux fortunés. Les quartiers qu’il peint sont aussi ceux des marchands d’art, entre l’Opéra (rue Le Peletier jusque l’incendie de 1873) et les quais de la Seine, galeries de plus en plus concentrées dans le triangle formé par la gare Saint-Lazare, la Madeleine et Notre-Dame de Lorette : Durand-Ruel a sa galerie au 16, rue Laffitte et au 11, rue Le Peletier, au centre du marché de l’art parisien. C’est dans ce quartier que les amateurs constituent leurs collections, et là qu’ils habitent parfois. La rue Laffitte abrite ainsi l’hôtel du milliardaire Richard Wallace (au 2) et un immeuble de la famille Rothschild. Monet se rallie, enfin, aux quartiers des banques et des grands journaux, lieux d’argent et de pouvoir : en juillet 1879, il expose avec Pissarro et Sisley dans les locaux du quotidien L’Événement (fig. 81).

Fig. 81
Le Paris peint par Claude Monet, 1867-1878.

Fig. 82
Claude Monet, Le boulevard des Capucines, 1873, huile sur toile, 79,4 x 59 cm, W292, Moscou, musée Pouchkine.

  • 27 Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, p. 113, lettre 61 à Murer, mercredi (vers 12 juin 1878).
  • 28 Par exemple avec le Boulevard Montmartre (1897) ou avec l’Avenue de l’Opéra (1898).

27Le caractère social du Paris peint par Monet concorde, à la même époque, avec les modifications de la géographie peinte par Renoir qui, comme lui, prend ses distances avec le groupe et les expositions impressionnistes, en particulier celles de 1879, 1880 et 1881, et parvient à exposer au Salon. Pissarro, qui persiste dans l’opposition au goût ambiant, persiste également à peindre une géographie villageoise et paysanne, sur les côtes de l’Oise. Les fruits de la stratégie de Monet, dont le coût humain fut immense – misère, solitude, maladie de Camille et sa perte irrémédiable – se révélèrent assez vite. « Voici huit jours que je cours tout Paris cherchant en vain l’homme type acheteur des tableaux d’impressionnistes. Je cherche encore27… », avait écrit Pissarro en 1878. À la même époque, Monet trouvait ses amateurs. Pissarro le reconnut implicitement en peignant le Paris des grands boulevards après 1895, vingt ans après Monet, alors qu’il avait enfin décidé de soigner sa carrière28 (fig. 82).

Voyages, sociabilités, cosmopolitisme : le temps de la consécration

28La trajectoire de Monet s’épanouit, à partir des années 1880, sur les bases d’une sociabilité ancrée à Paris dans la décennie précédente. Mais elle prend aussi de nouvelles directions socioculturelles, tandis que Monet revient au paysage.

Les années 1880 : nouveaux clients, nouvelle géographie picturale

29Encouragé par ses premiers succès parisiens, même si ses ressources restent faibles, Monet reprend confiance en lui. Installé à Vétheuil en 1878, il peut reprendre la route de Normandie (via la gare de Vernon), tout en continuant à se rendre régulièrement à Paris, où Caillebotte l’aide à louer un nouvel atelier au 20, rue de Vintimille. À la belle saison, Monet systématise les campagnes de peinture en Normandie : Rouen (septembre 1880), Fécamp (mars-avril 1881), Trouville (août-septembre 1881), Dieppe et Pourville (1882). Il ne revient à Paris que pour la septième exposition impressionniste. Monet, dont la peinture commence à être mieux connue sur la scène parisienne, se détache alors du groupe impressionniste pour exposer au Salon et pour construire sa carrière de manière individuelle. L’artiste commence à faire parler de lui dans la presse, et côtoie le milieu républicain qui tourne autour de Georges Charpentier, éditeur des romans de Zola, dont il fréquente depuis plusieurs années les soirées du 11, rue de Grenelle. Au printemps 1880, Monet qui a envoyé au Salon et non à l’exposition impressionniste, comme Cézanne, Renoir et Sisley, réfléchit à une exposition personnelle dans les locaux de l’hebdomadaire La Vie moderne, lancé par Charpentier en avril 1879 sur le boulevard des Italiens. Il est épaulé par un premier groupe d’écrivains et critiques républicains – Zola, Duret –, qui s’étoffe en quelques années. À l’occasion de son exposition personnelle chez Durand-Ruel, en février-mars 1883, paraissent d’excellents comptes rendus dans La Justice, le journal de Georges Clemenceau (15 mars 1883, par Gustave Geffroy) et dans La République française (27 mars 1883, par Philipppe Burty).

Les campagnes de peinture : l’embourgeoisement du plein air ?

30Mais alors qu’il aurait pu miser sur la réputation acquise par ses tableaux parisiens, Monet se tourne à nouveau vers le plein air. Dans un entretien donné à La Vie moderne, publié le 12 juin 1880 lors de sa première exposition personnelle, il va jusqu’à prétendre n’avoir jamais eu d’atelier… Deux ans plus tôt, il ne peignait que Paris, depuis des chambres d’hôtel, reprenant ensuite ses toiles en atelier ; voici qu’il se remet au paysage – à Vétheuil en particulier. Est-il las des paysages parisiens ? Peut-être comprend-il aussi le potentiel d’un marché de la peinture de paysage. N’adopte-t-il pas aussi l’ancrage républicain dans une culture du territoire ?

  • 29 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, lettre 203, à Duret, Vétheuil, 9 déc (...)
  • 30 Les Tilleuls à Poissy, 1882, huile sur toile, 80,7 x 65 cm, coll. part., et Pêcheurs à la ligne sur (...)

31Monet élargit alors la géographie de sa peinture. Dans une lettre à Duret, le 9 décembre 1880, il exprime son souhait de passer un mois à Londres, pour y vendre certes, mais aussi pour y peindre des vues de la Tamise29. Il peint très peu sur les lieux où il demeure en 1881-1882, à Poissy (2 toiles seulement témoignent pour cette période)30. L’exemple de Renoir, parti en campagne en Algérie en mars-avril 1881 avec le soutien de Durand-Ruel, puis en Italie à l’automne 1881, l’encourage à élargir ses horizons. Il reprend les campagnes normandes, mais ne trouve plus l’inspiration à Dieppe. En 1883, il peint les falaises d’Étretat. À la même époque, il découvre les luxueuses galeries de Georges Petit. La perspective d’exposer dans les « expositions internationales » de la rue de Sèze, en compagnie de peintres importants, est attirante. Mais le public de ces expositions n’est-il pas plus huppé encore que celui qui lit la presse républicaine ?

  • 31 William Miller, Wintering in the Riviera with Notes of Travel in Italy and France and Practical Hin (...)

32À cette époque justement, Monet renouvelle ses thèmes : fin décembre 1883, il accompagne Renoir sur la côte méditerranéenne. Il s’agit, certes, de laisser place à Ernest Hoschedé dont l’épouse vit désormais avec le peintre, pour les fêtes familiales de Noël ; il s’agit aussi de voir Cézanne ; et enfin de travailler sous une lumière inédite, à des sites jamais vus, auxquels Monet décide de retourner pour un séjour plus intensif en janvier 1884. Mais les localités qui l’intéressent sont prisées aussi par une population cosmopolite qui colonise la côte d’Azur l’hiver, en particulier les Anglais. Bordighera, peut-on lire dans un guide touristique anglais paru en 1879, « devient maintenant une station de vacances pour invalides. La population étrangère tourne autour de 150 à 200 personnes, dont plus de la moitié sont des Anglais […] le palmier est ici un objet de culture particulière31 ». Monet s’attarde sur la palmeraie réputée de Francesco Moreno, à Bordighera. Il traduit à sa manière les paysages méditerranéens, ses pinèdes, tordues au premier plan, laissant entrevoir des villages brillants de lumière, sur fond d’azur et de mer bleue et violette (fig. 83). Et, de Bordighera à Menton, Monte-Carlo, vers la vallée de La Nervia, Monet passe deux mois sur la côte. Il revient chargé d’une quarantaine de peintures qu’il reprend plus tard dans son atelier de Giverny où il s’est installé depuis mai 1883. Le succès de ces peintures était prévisible. Elles figurèrent parmi les dix œuvres exposées par Monet pour sa première participation à l’exposition internationale de la galerie Petit, en mai 1885.

Voyages et réseaux républicains

33La carte des voyages et des peintures de Monet prend donc un aspect plus select (fig. 84). Georges Petit invite à nouveau Monet pour 1886. De grands peintres cosmopolites lui rendent visite à Giverny, comme l’Américain John Singer Sargent, qui peint l’artiste au travail à l’extérieur en 1886. La trajectoire de Monet est aussi de plus en plus reliée aux réseaux de l’élite républicaine. Il n’est pas anodin que ce soit Monet qui propose à ses camarades Renoir et Pissarro, en novembre 1884, l’organisation de dîners au café Riche, boulevard des Italiens, chaque premier vendredi du mois : les discussions artistiques se feront sur les lieux de sociabilité des affaires et du journalisme. À cette époque, Monet est présenté par Durand-Ruel au journaliste influent Octave Mirbeau, lequel lui offre son soutien enthousiaste. Il fréquente désormais les dîners littéraires mensuels du groupe des « bons Cosaques », organisés par Mirbeau, avec Renoir et Mallarmé.

Fig. 83
Claude Monet, Les villas à Bordighera, 1884, huile sur toile, 115 x 130 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 84
Lieux de vie et de travail de Claude Monet dans les années 1880.

  • 32 Voir : Monet in Holland, catalogue de l’exposition du Rijksmuseum à Amsterdam, 17 octobre 1986-4 ja (...)
  • 33 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., nos 1067-1071.

34À partir de cette époque, les campagnes de peinture de Monet sont suscitées par des invitations prestigieuses. En octobre 1885, le chanteur et collectionneur Jean-Baptiste Faure met à la disposition des Monet une maison à Étretat. Monet se met à peindre des lieux de mémoire naturels et rentre avec plus de 50 toiles d’Étretat à la fin 1885, qu’il a décidé d’exposer chez Petit. Alors ses revenus artistiques décollent. Le peintre ne fréquente plus la même Normandie, ni le même Rouen. 1886 marque le début des invitations à l’étranger : en février, le groupe des XX l’invite à Bruxelles. Monet commence à tirer parti de l’exposition par Durand-Ruel de ses œuvres aux États-Unis (même s’il n’est toujours pas convaincu de l’utilité des expositions américaines). Au printemps 1886, il est invité par le secrétaire de la délégation française à La Haye32, et peint en Hollande des champs de tulipes33.

35Les voyages sont motivés non seulement par la recherche du motif, mais aussi par la sociabilité. Fait nouveau, Monet peut se permettre de voyager sans peindre. En 1887, il se rend à Londres, probablement pour le mariage de Mirbeau. Il y rencontre Whistler qui le presse d’exposer parmi la Society of British Artists dont il a pris la conduite. Monet semble à l’aise dans les milieux qui entourent les ténors de la rue de Sèze, comme avec Whistler et Sargent. Régulièrement il se rend à Londres (ainsi en juillet 1888), accueilli dans la meilleure société artistique. À Belle-Île-en-Mer, pour deux semaines en septembre 1886, où Monet peint l’union conflictuelle de la terre et des flots, l’artiste conclut son séjour par une visite chez Mirbeau, en vacances à Quiberon. Or, lors du séjour à Belle-Île, Monet rencontre le critique d’art qui le soutient dans La Justice : Gustave Geffroy. C’est le début de l’amitié d’une vie. La campagne de peintures en Creuse, en 1889, est liée à cette sociabilité. Monet passe plusieurs semaines chez Gustave Geffroy. C’est l’époque de préparation de l’exposition universelle. Courtisé par les marchands, Monet se voit offrir par Georges Petit la galerie de la rue de Sèze pour une grande exposition avec Rodin. Mirbeau peut écrire alors sans crainte que Monet est le plus grand peintre de son temps.

« Flatteries » picturales pour public étranger ?

  • 34 Arsène Alexandre, Claude Monet, Paris, Bernheim-Jeune, 1921, p. 88.
  • 35 Notamment celle Jules Castagnary, nouveau directeur du ministère des Beaux-Arts, par l’intermédiair (...)

36Monet est-il devenu un peintre pour l’élite européenne ? En janvier 1888, il rejoint par train de luxe ce qu’Arsène Alexandre appellera les « flatteries méditerranéennes34 » des environs d’Antibes, armé des recommandations nécessaires pour pouvoir peindre où il veut, comme il veut35 : Cassis, Toulon, Juan-les-Pins, puis le Cap d’Antibes où il s’installe au château de la Pinède, « maison de peintres », sur la recommandation de Maupassant.

  • 36 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. II, lettre 650, 22 janvier 1886, p. 271

37L’artiste explore la côte à la recherche de motifs, tâchant d’éviter le plus possible les rencontres qui le décentreraient de sa quête. Mais sera-t-on sévère en rapprochant les cadrages des toiles produites lors de cette campagne, de ceux des gravures publiées, à la même époque, et pour les mêmes sites, par les guides à usage des touristes ? Au premier plan, des pins ; puis la plage, la mer, enfin une côte plus lointaine. Monet se place aux mêmes endroits que les illustrateurs de guides qu’il a peut-être d’ailleurs en poche. Son talent est de rapprocher le spectateur du paysage ; de l’y pousser, presque brutalement, rehaussant les ciels et les cimes, si bien que l’on se croirait sous les pins, sous les nuages, dans la pinède ou au-dessus de la mer. On comprend que les amateurs de Côte d’Azur, émerveillés par cette lumière extraordinaire pour qui a vécu sous d’autres latitudes, se soient rués sur cette peinture (fig. 85, 86 et 87). Durand-Ruel comprit très vite à qui il pourrait vendre les toiles méditerranéennes. « Mais vous faut-il donc autant de tableaux pour l’Amérique ? », lui demande Monet le 22 janvier 1886, alors que le marchand y a expédié les premières toiles de Bordighera. « Vous ne voyez plus que l’Amérique, et l’on nous oublie ici, puisque au fur et à mesure que vous avez des tableaux nouveaux vous les faites disparaître. Ainsi voyez mes toiles d’Italie qui sont spéciales parmi ce que j’ai fait, personne ne les a vues et que sont-elles devenues36 ? » En mai-juin 1886, l’American Art Association présente une exposition impressionniste dont les huit toiles de Monet, prêtées par des collectionneurs américains, suscitent une vive attention. Déplacée à la National Academy of Design, l’exposition obtient un grand succès, les œuvres de Monet au premier rang. À cette occasion, le peintre conquiert de nouveaux collectionneurs.

38Quant aux toiles d’Antibes (1888), elles sont immédiatement achetées par Boussod et Valadon pour 11 900 francs, la galerie assurant à l’artiste une participation aux marges qu’elle fera à hauteur de 50 %. La galerie les expose dès juillet 1888. Peinture mercantile, s’agace Degas ; « brillante vulgarité », commente Félix Fénéon, porte-parole d’une nouvelle génération artistique en rupture avec l’impressionnisme trop consacré. C’est en tout cas l’Amérique qui achètera et rendra le plus grand honneur à la côte méditerranéenne peinte par Monet : sur 52 tableaux recensés par Wildenstein représentant des sites méditerranéens, 18 furent envoyés aux États-Unis avant 1896 ; 24 y sont aujourd’hui conservés.

39Il faudrait, dans la même perspective, faire la carte de l’origine géographique des visiteurs de Giverny à cette époque. Les artistes américains rendent des visites régulières à Monet après 1886-1887, date à laquelle s’installent les peintres Willard Metcalf, Theodore Robinson et Theodore Wendel. C’est le début d’une vague incessante de peintres venant à Giverny pour comprendre le paysage tel que Monet le construit. Monet reçoit également des amateurs américains de plus en plus attachés à sa peinture.

Fig. 85
Claude Monet, La Plage de Juan-les-Pins, 1887, huile sur toile, 92 x 73 cm, W1187, coll. part.

Fig. 86
Claude Monet, Antibes, Effet d’après-midi, 1887-1888, huile sur toile, 81 x 65 cm, W1158, Boston, Museum of Fine Arts.

Fig. 87
Stephen Liégeard, La Côte d’Azur, Paris, Quantin, 1887. De bas en haut : le Golfe-Juan, p. 163 ; vue générale d’Antibes, p. 169.

Internationalisation et brouillage des territoires : après 1890

40Tant par l’exposition conjointe avec Rodin en 1889, qu’en prenant la tête de la souscription pour le don d’Olympia au Louvre, Monet s’est porté à la tête de l’art moderne européen. Faut-il faire un lien entre cette posture nouvelle et la géographie picturale de l’artiste dans les années 1890 ?

Fin des campagnes, temps des séries : la sublimation des territoires

41Désormais, Monet fait ses campagnes de peinture à l’étranger : Londres, la Norvège, Venise ; la Normandie n’est plus guère, après 1897, l’objet de campagnes picturales (fig. 79). Monet, qui n’avait plus peint la Normandie depuis 1886, y était revenu en 1892, traquant des heures durant les effets de soleil, des nuages et de la brume sur le portail de la cathédrale de Rouen. En 1894, c’est l’église de Vernon qu’il avait peinte, puis l’année suivante les falaises de Pourville au gré des intempéries. En 1896-1897, il avait approfondi sa rencontre avec les falaises dieppoises. Après 1897, en revanche, plus de paysage normand.

Fig. 88
Huiles peintes par Monet pour la période 1856-1914 (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).

  • 37 Voir : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet : regard romantique et modernité, P (...)

42En parallèle, les sujets de ses toiles se détachent progressivement d’une possible territorialisation : meules, nymphéas, ponts, églises, où de tels objets peuvent-ils être vus, sinon partout (fig. 88) ? C’est le temps des séries : meules (esquisse en 1884-1885, série en 1890-1891), peupliers (1891), cathédrale de Rouen (1892-1893), église de Vernon (1894), puis les nymphéas, de 1897 à la fin de la vie du peintre, en parallèle avec les vues de Londres (Charing Cross Bridge, Waterloo Bridge, Parlement en 1899-1901) et de Venise (Grand Canal, Palais ducal, Saint-Georges Majeur en 1908). Dans un mouvement paradoxal, Monet désamorce l’ancrage territorial de son œuvre, d’une part, ou au contraire l’attache à des lieux de mémoire typiques, a priori connus de tous : cathédrale de Rouen, vues de Londres, palais vénitiens. Contradiction ? Nullement. Car les lieux de mémoire se transforment en pages mémorielles, comme l’a si bien montré Ségolène Le Men, pages de plus en plus poétiques, déconnectées de l’approche pittoresque qui caractérisait la manière de voir le monument au XIXe siècle37. Réciproquement, la répétition en série des meules, des peupliers ou des nymphéas grave ces images dans les mémoires – et l’on se met à se battre, au début du siècle, autant pour une meule de Monet que pour une cathédrale de Rouen.

43Monet construit alors une relation nouvelle au territoire, susceptible de convenir autant aux thuriféraires nationalisateurs de son œuvre, qu’à son public étranger. Ses cathédrales de Rouen sont accueillies, dès avant leur exposition en 1896, comme un hymne à la grandeur française : il apporte sa pierre au débat sur l’origine du gothique. Le succès de l’exposition des cathédrales, mais aussi celui, en 1904, des vues de Londres, peut être relu dans la perspective de cette glorification nationale, à l’époque où la France s’interroge sur sa puissance, tant face à l’Allemagne qu’à l’Angleterre avec laquelle vient d’être signée l’Entente cordiale. Monet devient, sous bien des plumes, le héros d’une histoire de la peinture moderne née en France. En 1905-1906, Remy de Gourmont consacre un chapitre de ses Promenades philosophiques au « plus grand peintre » jamais vu, génie égal à celui de Hugo – le Hugo des cathédrales, bien sûr. Mêmes louanges dans le livre de Gustave Geffroy, La Peinture en France de 1850 à 1900, dans celui de Théodore Duret, L’Histoire des peintures impressionnistes, ou dans celui d’André Fontainas, L’Histoire de la peinture française au XIXe siècle. L’achat par les musées nationaux, en octobre 1907, sous l’influence de Clemenceau, d’une Cathédrale de Rouen, exposée avec d’autres acquisitions à l’école des Beaux-Arts en décembre 1907, confirme combien la transcription picturale par Monet des cathédrales confortait la construction d’un imaginaire national internationalement orienté.

44On pourrait s’interroger, cependant, sur l’ambiguïté du message de Monet en cette fin de siècle. Car sa peinture sublime autant les lieux qu’elle s’en détache, et les sublime peut-être justement parce qu’elle s’en détache. Monet peint pour tous, et ne peint plus un territoire. Devenu grand peintre national, il se détache des logiques nationales, refusant la Légion d’honneur en 1891.

Le saut dans le monde et l’internationalité

  • 38 Voir : Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit.

45On peut relier ce détachement à l’internationalisation forte de l’œuvre de Monet au début du vingtième siècle. Les expositions de ses tableaux, qui ont atteint après 1880 les capitales culturelles les plus proches de Paris (Londres, Bruxelles), touchent après 1890 des centres plus éloignés, et de plus en plus vite (Berlin, Munich, Florence, Venise…) puis, après 1895, signe de renommée, les centres culturels secondaires de l’Europe fin-de-siècle (fig. 89). On a étudié ailleurs le processus par lequel la carrière et la réputation de Monet se sont internationalisés : d’abord, grâce aux efforts de Durand-Ruel pour organiser des expositions de toiles impressionnistes en Amérique après 1885 ; grâce, ensuite, à l’adaptabilité de Monet, capable de rejoindre les attentes de l’élite moderniste européenne, en particulier à l’exposition internationale Georges Petit ; grâce, enfin, à la consécration impressionnante dont il bénéficie, aux côtés de Rodin, lors de l’exposition universelle de 188938. Les années suivantes, sa présence internationale s’amplifie, tant par les achats d’amateurs étrangers (Américains, surtout, dans la fin des années 1880, et de manière plus intense encore à partir de 1890 ; Allemands dans les années 1890), que par la multiplication de l’exposition de ses toiles dans les Salons modernistes européens.

Fig. 89
Présence cumulée des œuvres de Monet dans les expositions françaises et étrangères, des années 1860 à la première guerre mondiale.

Fig. 90
Lieux de vie et de travail de Claude Monet dans les années 1890.

Fig. 91
Lieux de vie et de travail de Claude Monet dans les années 1900.

46La carte des voyages de Monet change parallèlement à cette internationalisation. D’un côté, Monet s’ancre à Giverny, mais pour en faire autre chose qu’un territoire. Il entame en 1897 la découverte picturale des nymphéas (W1501 et suiv.), délocalisant ses toiles pour les faire entrer dans un monde sans lieu, focalisé sur la beauté des fleurs et l’effet d’une peinture envoûtante, dans des effets de mise en page japonisants qui excluent toute possibilité de localisation. De l’autre, il se met à voyager, et à voyager loin (fig. 90 et 91), découvrant de nouveaux paysages, tout en goûtant l’accueil que lui fait l’Europe cosmopolite et mondaine férue de modernisme au tournant du siècle.

  • 39 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. III, p. 63 et lettres 1269-1272.
  • 40 Le 29 mars 1895, il reçoit la visite du prince Eugène de Suède, fasciné par ses Cathédrales de Roue (...)
  • 41 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. IV, p. 14-19 et lettres 1530-1537, 1539 (...)

47Monet se rend en Norvège entre février et avril 1895, conformément à un désir exprimé depuis 1891. Les récits de ce voyage rapportent qu’il ne peut échapper aux comités d’accueil : visiteurs idolâtres39, comme des plus hauts rangs40. L’artiste s’isole pour peindre le rougeoiement de maisons perdues dans la neige, les miroitements du ciel dans le fjord de Christiania, ou les pentes enneigées du mont Kolsaas. Comme s’il venait mesurer les techniques élaborées depuis des années à de nouvelles latitudes, on a hâte de voir ce que donneront ses toiles consacrées à de nouveaux sites. En février 1900, le voici à Londres pour deux mois, épaulé par Sargent qui orchestre les visites au grand peintre dans sa suite de l’hôtel Savoy. On sait que Monet put peindre ses vues du Parlement et de la Tamise depuis l’hôpital Saint-Thomas, grâce à l’entremise de Mary Hunter, épouse d’un riche propriétaire de charbonnages, amie des artistes, portraiturée à plusieurs reprises par Sargent, et qui s’occupa autant que Sargent de l’agenda de Monet. Ce dernier, qui rentre de Londres avec 80 toiles, n’oublie pas de contacter le baron d’Estournelles de Constant pour passer les douanes sans payer trop de taxes41.

  • 42 Carlo Placci, Mondo Mondano, s. l., Treves, 1898. Sur Carlo Placci, voir: Marie Jose Cambieri Tosi,(...)

48Le voyage de Monet à Londres, de même que son séjour à Venise en 1908, pourraient laisser penser que Monet a intégré, vers 1900, la posture de l’artiste à succès. À Venise, son emploi du temps est aussi chargé que celui des séjours londoniens, même si les témoignages s’avèrent moins nombreux (Monet, accompagné de son épouse, ne lui écrivit donc pas). Mary Hunter, encore, donne autour de Monet, qu’elle loge au Palais Barbaro, des soirées et des dîners, que fréquente encore le réseau de Sargent. Monet se trouve alors au cœur de ce que le journaliste florentin Carlo Placci (1861-1941), qu’il rencontre et qui lui permet de travailler sur un balcon privé pour peindre vues du Palais ducal, nommait le mondo mondano : personnalités cosmopolites, parlant facilement le français, l’anglais et l’italien, férus d’art, riches de relations jusqu’au gotha international42 – véritables médiateurs, en fait, d’une internationalité artistique dont le nom de Monet devient un repère.

  • 43 Voir : Jacques-Émile Blanche, peintre (1861-1942), catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Art (...)
  • 44 Voir : Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit., chap. V.
  • 45 Préface du catalogue de l’exposition Meules de Monet, 4-16 mai 1891, galerie Durand-Ruel, Paris (11 (...)
  • 46 Voir: Eric Denker, Whistler and His Circle in Venice, Merrell Publishers, The Corcoran Gallery of A (...)

49De fait, les artistes que Monet côtoie lors de ses séjours à l’étranger – Londres, Venise, Norvège –, ceux qui lui rendent de fréquentes visites à Giverny, ceux qu’il croise probablement en Normandie désormais, venant de Dieppe ou d’Étretat, sont des peintres mondains. Leur liste croise celle des portraits réalisés par Jacques-Émile Blanche, élève et ami à sa manière d’un Monet dont il n’a pas les origines petites bourgeoises43. Leur caricature est faite, dès l’époque où Monet entre dans la galerie Georges Petit, par les romans cosmopolites du tournant du siècle44, dont les personnages se retrouvent à Venise, à Dieppe, en Suisse, à Paris et à Londres, et dans des villes d’eau qui toutes se ressemblent. De ces localités, Monet ne manqua même pas la Suisse : l’on sait, d’après le témoignage de Gustave Geffroy, qu’il souhaitait s’y rendre dès 189145, désir accompli en février 1913 par un voyage familial à Lucerne et Saint-Maurice, station cosmopolite par excellence. Certes, Monet n’est pas issu du même milieu social que les peintres cosmopolites détestés par leurs romanciers : il est souvent mal à l’aise parmi eux, sa correspondance en témoigne. Mais la géographie de sa peinture parle à la société mondaine, et Durand-Ruel conçoit bien les vues de Londres dans cette perspective : début 1905, Monet travaille à de nouvelles séries londoniennes dans la perspective explicite d’une exposition inédite à Londres, exposition ouverte en janvier-février 1905, aux Grafton Galleries, celles qui justement exposaient Whistler. Réciproquement, lorsque Monet se rend à Madrid, en octobre 1904, pourquoi ne peint-il pas la capitale espagnole ? Est-ce seulement qu’il n’a pas besoin de remplir son stock de peintures nouvelles ? Madrid n’est pas, à la différence de Londres et Venise, un lieu de mémoire de l’intelligentsia cosmopolite. Monet peint pertinemment, au contraire, des lieux de la mémoire artistique cosmopolite européenne, à la suite de Turner, Whistler qui ont peint l’un et l’autre Londres et Venise, et tant d’autres avant et après eux46. Le choix de ces sites était aussi le corollaire de son intégration dans une généalogie de grands maîtres de la peinture – maîtres de la lumière, de la couleur ou des effets atmosphériques.

Bas les cartes : les Nymphéas

  • 47 « Les Nymphéas. Séries de paysages d’eau », exposition galerie Durand-Ruel, 6 mai-5 juin 1909.

50À cette époque, Monet a affranchi sa peinture des catégories de lieu, même lorsqu’il peint des sites mémoriels. Inutile de tenter une cartographie, désormais, pour les peintures post-vénitiennes. Les Nymphéas, « paysages d’eau47 », ont en effet quitté la catégorie terrestre, tout adjectif localisateur étant exclu des titres des toiles. Monet est entré dans une ubiquité dégagée des catégories de lieux : celle du temps qu’il fait, celle d’une contemplation douce et lente, celle de l’éternité. Pourquoi, en décembre 1910, offre-t-il pour un prix modeste deux Nymphéas au musée du Havre, et non un paysage normand ?

51Monet offre cette géographie poétique à la France à peine sortie de conflits territoriaux meurtriers, par le don des Nymphéas après la guerre. C’était une invitation à sortir des logiques territoriales et politiques, à délaisser les cartes, la géopolitique et l’art de la guerre.

Notes

1 Voir : Robert L. Herbert, Monet on the Normandy Coast. Tourism and Painting, 1867-1886, New Haven – London, Yale University Press, 1994 ; et Laurent Salomé (dir.), Rouen, une ville pour l’impressionnisme, catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen, 4 juin-26 septembre 2010, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Paris, Skira Flammarion, 2010.

2 Voir : Cézanne en Provence, catalogue de l’exposition de la National Gallery de Washington, 29 janvier-7 mai 2006, et du musée Granet d’Aix-en-Provence, Philip Conisbee et Denis Coutagne (dir.), Paris, RMN, 2006.

3 Voir : Paul Gachet, Les 70 jours de Van Gogh à Auvers : essai d’éphéméride dans le décor de l’époque (20 mai-30 juillet 1890) d’après les lettres, documents, souvenirs et déductions, Auvers-sur-Oise, 1959 (rééd. avec commentaire d’Alain Mothe : Cergy-Pontoise, Éditions du Valhermeil, 1994) et Wouter van der Veen et Peter Knapp, Van Gogh à Auvers, Paris, Chêne, 2009.

4 Parmi les ouvrages les plus récents d’une imposante bibliographie, voir : André Cariou (dir.), Gauguin et l’école de Pont-Aven, catalogue de l’exposition de la Bibliothèque nationale de Paris, 13 janvier-5 mars 1989, Paris, Bibliothèque nationale, 1989 ; et L’Aventure de Pont-Aven et Gauguin, catalogue de l’exposition du musée du Luxembourg de Paris, 2 avril-22 juin 2003 et du musée des Beaux-Arts de Quimper, 12 juillet-30 septembre 2003, André Cariou (dir.), Milan, Skira, 2003.

5 Manet, Monet : la gare Saint-Lazare, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, 9 février-17 mai 1998 et de la National Gallery of Art de Washington, 14 juin-20 septembre 1998, Juliet Wilson-Bareau (dir.), Paris, RMN, 1998 ; [New Haven], Yale University Press, 1998.

6 Un des sites (virtuels) qui attachent Monet à Giverny : http://giverny-monet.com/giverny.htm ou http://www.vernon-visite.org/rf2/patrimoine.htm (consulté le 17 septembre 2010).

7 Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impressionnisme. Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, [Paris], Taschen ; Wildenstein institute, 1996, 4 vol.

8 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, Paris ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1974-1991, 5 vol. (dont la correspondance) et Charles F. Stuckey, Claude Monet, 1840-1926, Thames and Hudson, Art Institute of Chicago, 1995.

9 Je remercie Catherine Chevillot, directrice de la recherche et du département des sculptures au musée d’Orsay.

10 Voir : Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme, lettres de Renoir, Monet, Pissarro, Sisley et autres. Mémoires de Paul Durand-Ruel, documents, Paris-New York, Durand-Ruel, 1939 et la correspondance de Monet éditée par Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit.

11 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes 1855-1914, Paris, musée d’Orsay ; Nicolas Chaudun, 2009, chap. V.

12 Ce qui n’est pas le cas pour d’autres artistes, par exemple pour le Catalogue critique des peintures de Camille Pissarro (Paris, Wildenstein Institute ; Skira, 2005, 3 vol.), établi par Claire Durand-Ruel que je remercie pour ces précisions.

13 Pour les informations biographiques, on se référera à Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impressionnisme, op. cit. Voir aussi la chronologie de Charles F. Stuckey, Claude Monet, 1840-1926, op. cit.

14 Voir: Robert L. Herbert, Monet on the Normandy Coast, op. cit.

15 Voir l’ouvrage des Services patrimoine et inventaires d’Île-de-France, De Paris à la mer : la ligne de chemin de fer Paris-Rouen-Le Havre : Île-de-France et Haute-Normandie, Hélène Bocard, Jean-François Belhoste, Claire Étienne, et al. (réd.) ; Philippe Ayrault, Denis Couchaux, Philippe Fortin, et. al. (phot.), Paris ; Inventaire général du patrimoine culturel, coll. « Images du patrimoine », APPIF, 2005. De Vétheuil, Monet prenait le train à Mantes ; de Giverny, à Vernon.

16 Voir : Millet : du Cotentin à l’aube de l’impressionnisme, catalogue de l’exposition du musée d’art Thomas-Henry de Cherbourg-Octeville, 18 juin-5 septembre 2010, Chantal George et Louise Le Gall (dir.), Bonsecours, Point de vues ; Cherbourg-Octeville, musée d’art Thomas-Henry, 2010.

17 Au Salon de Paris, par exemple : 24 titres parmi ceux de toutes les œuvres présentées dans le catalogue contiennent le mot « Calvados » en 1878 ; 15 au Salon de 1881 ; 4 au Salon de 1885…

18 Voir : Harrison C. et Cynthia A. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle : du système académique au marché des impressionnistes, Antoine Jaccottet (trad.), Paris, Flammarion, 1991 ; et Alain Corbin, Le Territoire du vide. L’Occident et le désir d’horizon 1750-1840, Paris, Flammarion, 1990.

19 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, lettre 44, p. 225-236.

20 Jean-Frédéric Bazille, L’Atelier de Bazille, 9 rue de la Condamine à Paris, 1870, huile sur toile, 98 x 128,5 cm, Paris, musée d’Orsay.

21 Ignace-Henri-Jean-Théodore Fantin-Latour, Un Atelier aux Batignolles, 1870, huile sur toile, 204 x 273,5 cm, Paris, musée d’Orsay.

22 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, lettre 61 à Camille Pissarro, p. 428.

23 Liste des ventes enregistrées par Monet. Voir : Daniel Wildenstein, Monet ou le triomphe de l’impressionnisme, op. cit., t. I, p. 128.

24 Voir : James R. Rubin, Impressionism and the Modern Landscape. Productivity, Technology, and Urbanization from Manet to Van Gogh, University of California Press, 2008.

25 Voir : Philip Nord, The Republican Moment. Struggles for Democracy in Nineteenth-Century France, Harvard University Press, 1995.

26 Charles Tardieu, « La peinture au Salon de Paris », L’Art, 1879, t. II, p. 202. Voir : Lionello Venturi, Archives de l’impressionnisme, op. cit., t. II, p. 338.

27 Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, p. 113, lettre 61 à Murer, mercredi (vers 12 juin 1878).

28 Par exemple avec le Boulevard Montmartre (1897) ou avec l’Avenue de l’Opéra (1898).

29 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. I, lettre 203, à Duret, Vétheuil, 9 décembre 1880, p. 441.

30 Les Tilleuls à Poissy, 1882, huile sur toile, 80,7 x 65 cm, coll. part., et Pêcheurs à la ligne sur la Seine à Poissy, 1882, huile sur toile, 81 x 60 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

31 William Miller, Wintering in the Riviera with Notes of Travel in Italy and France and Practical Hint to Travellers, London, Longmans, Green and Co., 1879, p. 240 – je traduis.

32 Voir : Monet in Holland, catalogue de l’exposition du Rijksmuseum à Amsterdam, 17 octobre 1986-4 janvier 1987, Zwolle, Waanders ; Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, 1986.

33 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., nos 1067-1071.

34 Arsène Alexandre, Claude Monet, Paris, Bernheim-Jeune, 1921, p. 88.

35 Notamment celle Jules Castagnary, nouveau directeur du ministère des Beaux-Arts, par l’intermédiaire duquel Monet obtient l’autorisation du ministère de la Guerre pour peindre le fort d’Antibes.

36 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. II, lettre 650, 22 janvier 1886, p. 271.

37 Voir : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet : regard romantique et modernité, Paris, CNRS Éditions, 1998 ; et aussi Monet, Paris, Citadelles-Mazenod, 2010.

38 Voir : Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit.

39 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. III, p. 63 et lettres 1269-1272.

40 Le 29 mars 1895, il reçoit la visite du prince Eugène de Suède, fasciné par ses Cathédrales de Rouen.

41 Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné, op. cit., t. IV, p. 14-19 et lettres 1530-1537, 1539, et 1541-1548.

42 Carlo Placci, Mondo Mondano, s. l., Treves, 1898. Sur Carlo Placci, voir: Marie Jose Cambieri Tosi, Carlo Placci Maestro di cosmopoli nella Firenze fra Otto e Novecento, Firenze, Vallecchi Editore, 1984; et Claudio Pizzorusso, Carlo Placci e l’arte francese del primo Novecento Incontri di un dilettante fiorentino, Firenze, Edizioni SPES, 1977. Conservée à la Biblioteca Marucelliana de Florence, la correspondance de Carlo Placci témoigne d’un entregent cosmopolite d’exception, dont les contours dessinent une cartographie sociale et culturelle du modernisme international de la fin de siècle, des grands artistes français et anglais jusqu’à Cosima Wagner, en passant par la duchesse d’Aoste ou la famille Thurm und Taxis.

43 Voir : Jacques-Émile Blanche, peintre (1861-1942), catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen, 15 octobre 1997-15 février 1998, Paris, RMN, 1997.

44 Voir : Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit., chap. V.

45 Préface du catalogue de l’exposition Meules de Monet, 4-16 mai 1891, galerie Durand-Ruel, Paris (11, rue Le Peletier).

46 Voir: Eric Denker, Whistler and His Circle in Venice, Merrell Publishers, The Corcoran Gallery of Art, 2003.

47 « Les Nymphéas. Séries de paysages d’eau », exposition galerie Durand-Ruel, 6 mai-5 juin 1909.

Table des illustrations

Légende Fig. 74Genres pratiqués par Claude Monet jusqu’en 1914.
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Légende Fig. 75Les régions peintes par Monet : répartition établie d’après les titres des peintures rassemblées sur la période 1856-1914 (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).
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Titre Pourcentage des peintures de Claude Monet ayant un nom de lieu dans leur titre
Légende Fig. 76La Normandie peinte par Monet (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).
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Titre Tableau 3. La Seine peinte par Monet.
Légende * Source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996. Sondage 1856-1914.
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Titre Tableau 4. La Normandie : le vent en poupe ? Régions représentées d’après les titres de peintures exposées au Salon de Paris.
Légende *Source : catalogues du Salon de Paris, base du musée d’Orsay
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Légende Fig. 77Claude Monet, Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm, W95, New York, The Metropolitan Museum of Art.
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Légende Fig. 78Claude Monet, Hôtel des Roches noires, Trouville, 1870, huile sur toile, 81 x 58,5 cm, W155, Paris, musée d’Orsay.
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Légende Fig. 79Régions peintes par Monet, 1856-1914, par plage de cinq ans (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).
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Légende Fig. 80Claude Monet, La rue Montorgueil, Paris, fête du 30 juin, 1878, huile sur toile, 81 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5022/img-9.jpg
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Légende Fig. 81Le Paris peint par Claude Monet, 1867-1878.
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Légende Fig. 82Claude Monet, Le boulevard des Capucines, 1873, huile sur toile, 79,4 x 59 cm, W292, Moscou, musée Pouchkine.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5022/img-11.jpg
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Légende Fig. 83Claude Monet, Les villas à Bordighera, 1884, huile sur toile, 115 x 130 cm, Paris, musée d’Orsay.
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Fichier image/jpeg, 812k
Légende Fig. 84Lieux de vie et de travail de Claude Monet dans les années 1880.
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Légende Fig. 85Claude Monet, La Plage de Juan-les-Pins, 1887, huile sur toile, 92 x 73 cm, W1187, coll. part.
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Légende Fig. 86Claude Monet, Antibes, Effet d’après-midi, 1887-1888, huile sur toile, 81 x 65 cm, W1158, Boston, Museum of Fine Arts.
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Légende Fig. 87Stephen Liégeard, La Côte d’Azur, Paris, Quantin, 1887. De bas en haut : le Golfe-Juan, p. 163 ; vue générale d’Antibes, p. 169.
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Légende Fig. 88Huiles peintes par Monet pour la période 1856-1914 (source : catalogue raisonné Wildenstein, 1996).
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Légende Fig. 89Présence cumulée des œuvres de Monet dans les expositions françaises et étrangères, des années 1860 à la première guerre mondiale.
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Légende Fig. 90Lieux de vie et de travail de Claude Monet dans les années 1890.
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Légende Fig. 91Lieux de vie et de travail de Claude Monet dans les années 1900.
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Auteur

Maître de conférences à l’École normale supérieure, où elle enseigne l’histoire de l’art contemporain. Elle dirige ARTL@S, projet d’histoire spatiale et digitale des arts (www.artlas.ens.fr). Elle a publié Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Nicolas Chaudun, 2009 (Prix du Musée d’Orsay), et dirigé le volume L’art et la mesure : histoire de l’art et méthodes quantitatives (Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2010). Elle termine une histoire socio-culturelle des avant-gardes : Géopolitique des avant-gardes 1848-1968, 2 vol. , pour la collection Folio Histoire (Gallimard).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540