1L’histoire du mouvement impressionniste a toujours admis une grande variété de sujets et de styles, depuis les paysages évanescents et lumineux d’un Monet jusqu’aux intérieurs sévères aux couleurs sobres d’un Caillebotte. Cependant, malgré les apparences, le discours impressionniste demeure dans le fond singulièrement figé et univoque, caractérisé par une perspective centralisatrice (Paris et ses alentours) et bourgeoise. Même les productions impressionnistes qualifiées comme « autres » – telles les scènes de labeur industriel ou agreste d’un Pissarro ou d’un Guillaumin – ne seraient dans le fond que le revers et la confirmation de ces mêmes infrastructures d’une économie sociale bourgeoise et métropolitaine dominante. Ce discours uniforme laisse peu de place à une étude de l’impressionnisme dans le contexte d’une géographie culturelle diversifiée. On a ainsi tendance à négliger – voire à effacer – le rôle des cultures régionales dans la formation du mouvement. Et ceci en contradiction avec l’évidence historique d’une émergence spectaculaire des provinces dans la vie politique et culturelle, ainsi que dans la conscience collective de la Troisième République, fait commémoré comme une véritable « renaissance » par les historiens1. Poser le problème d’un impressionnisme distinct, régional ou même « régionaliste », serait-ce donc une contradiction, une impossibilité, ou même une infraction aux règles d’une vision moderniste canonique ?

2Remettre la peinture de l’avant-garde parisienne au pas de son « petit pays » méridional sera, ni plus ni moins, la mission et le défi de Paul Cézanne. Même durant les vingt années – entre environ 1860 et 1886 – qu’il passe à Paris et en région parisienne, le sens d’une identité « autre », provençale et provinciale, anti-parisienne et anti-cosmopolite, ne le quitte jamais. Tout au contraire, son provençalisme lui servira de critère pour juger, sélectionner, accepter ou rejeter les données esthétiques des milieux artistiques de la capitale. Sa provincialité tout comme sa provençalité, Cézanne la portera avec fierté en plein Paris, tout comme son accent méridional et sa « taillole » rouge, ses sabots et son chapeau de paille, en un mot son personnage paysan de « rat des champs » fabriqué pour épater les bourgeois de la grande ville (fig. 66).

3Ce courage d’être lui-même, lancé comme un défi à la « foule complaisante et légère », selon l’expression de son ami de lycée Émile Zola, le conduira à inventer une modalité impressionniste inédite, produit amalgamé du modernisme générique dont il fait l’expérience à Paris et de sa propre identité patrimoniale de Provençal provençalisant. L’impressionnisme de Cézanne sera un « impressionnisme enraciné », tel qu’en son terroir.

4La version cézanienne de l’impressionnisme s’inscrit dans les cadres de l’émergence du puissant mouvement régionaliste qui prend son essor pendant le Second Empire et s’épanouit sous la Troisième République. Il sera l’œuvre en grande partie des nombreuses « sociétés régionalistes » qui surgissent dans la seconde moitié du XIX^e siècle, associations traditionnalistes et passéistes qui valorisent les cultures locales. L’historien provençal Paul Mariéton en fera la liste en 1883 : « Les Vauclusiens s’érigèrent en Sartanie ; les Normands formèrent La Pomme ; Les Franc-Comtois la Société de l’est ; les Auvergnats eurent leurs bals nationaux de la musette et leurs réunions de la soupe aux choux2 […] » La Provence aura le Félibrige, crée en 1854 par le poète Frédéric Mistral. Les régionalistes se posent en défenseurs des mœurs et des folklores régionaux, ainsi que des patois locaux bannis sous la Troisième République (Mistral rédigera son grand poème homérique, Mireio, en 1858, en langue occitane). Edmond Jaloux, écrivain méridional ami de Cézanne, se souvenait vers 1900 : « En ce moment où reparaît la province française, il n’est pas mauvais de rappeler qu’elle n’a pas été aussi morte qu’on veut bien le dire mais que Paris et l’excessive centralisation de l’État l’ignoraient de parti pris3. » L’action culturelle régionaliste va de pair avec la guerre que mènent ses adeptes contre les effets de l’industrialisation et de la modernisation, porteurs d’uniformité culturelle et sociale4. Car, pas plus que le reste des régions, la Provence n’échappe à la marche inexorable du « progrès ». Déjà en 1841-1842, l’ouvrage pionnier de recensement sociologique que sera Les Français peints par eux-mêmes de l’éditeur Léon Curmer, dénonce « cette grande division morale, qui n’est autre chose que la lutte entre le présent et le passé » : « nous la retrouvons à chaque pas, sous mille formes dans toute la Provence5. » Les journaux locaux notent avec une amertume mêlée d’indignation le cas de monuments historiques désacralisés par l’invasion d’une modernité industrielle et commerciale, entre autres la tour Magne, ruine romaine à Nîmes, surmontée d’un poteau de télégraphe ; le célèbre pont du Gard recouvert d’« une étagère servant de grande route6 » et la rivière de la Sorgue, autrefois « fraîche et bouillonnante », à présent « condamnée à couler entre les murs des fabriques noires, dont les toitures rouges et les cheminées fumantes détruisent l’harmonie du paysage7 ». D’éminents provençaux, artistes, poètes et écrivains, dont Mistral lui-même et plusieurs membres du Félibrige, vont adhérer à la toute nouvelle Société d’ethnographie nationale, dédiée à l’étude et à la conservation du patrimoine folklorique, que fonde à Paris, en 1886, le régionaliste breton Paul Sebillot, membre fondateur du musée ethnographique de Quimper en 1874. Deux amis d’enfance de Cézanne en feront partie, le poète Antonin Valabrègue et l’archéologue et historien Numa Coste.

5Cézanne ne sera jamais membre du Félibrige (il avait horreur des sociétés organisées). Mais en sincère patriote provençal, il applaudit aux efforts des régionalistes. En 1886, il rentre de Paris pour s’installer définitivement à Aix-en-Provence dans la demeure paternelle du Jas de Bouffan. Il y passera les vingt dernières années de sa vie, entrecoupées de brèves « montées » dans la capitale où il garde un atelier. Pour le peintre, il s’agit d’une période clef de gestation artistique pendant laquelle s’élabore l’adaptation progressive du modèle impressionniste importé de la métropole à un discours et à une vision imprégnés de l’esprit régional provençal aux accents souvent militants. Il en résultera un style hybride qui transforme le naturalisme lumineux de l’impressionnisme par le biais d’une culture et d’une sensibilité nouvelles, locales et méridionales. Le processus sera lent, et s’effectuera par étapes. Nous assistons à une conscience du pays qui s’accroît et se précise chez le peintre à mesure que sa recherche d’une manière propre à exprimer son contexte s’affermit et s’individualise.

6Première étape, les paysages de l’Estaque. Dans le modeste village de pêcheurs du littoral méditerranéen situé à quelques kilomètres à l’ouest de Marseille, Cézanne avait passé plusieurs étés de son enfance en compagnie de sa mère et de ses sœurs. Il y retournera en 1876, à la recherche de paysages méridionaux à peindre. Enveloppées d’un ciel d’azur et d’une mer bleue étincelante sous le soleil, ses maisons recouvertes de tuiles rouges perçant parmi le vert des pins, l’Estaque enivre Cézanne par sa beauté. Son extase ressort dans une lettre à Pissarro, à Pontoise : « Des toits rouges sur fonds de mer bleue […] Le soleil est si fort ici que les objets semblent de simples contours, non seulement blanc ou noirs mais bleus, rouges, bruns, violets8. » Mais son enthousiasme sera de courte durée. Il se rétracte rapidement, à mesure qu’il s’aperçoit des nombreuses altérations modernes de l’ancien village rustique. Liée à Marseille depuis la construction, en 1847, d’une ligne ferroviaire, d’un viaduc, d’un tunnel et d’une grande route qui longe la mer, l’Estaque des années 1870 était loin du paisible hameau de pêcheurs et de fabricants de tuiles que Cézanne avait connu dans sa jeunesse. La pêche se faisait maintenant en masse pour approvisionner les grandes villes, et les anciennes tuileries avaient cédé la place à d’imposantes usines dont les produits étaient exportés jusqu’en Amérique latine. En été, le train et le nouveau chemin du littoral amenaient les touristes avides de soleil et de mer. La plage autrefois presque déserte grouillaient de baigneurs. Le petit port, simple rade de bateaux de pêche dans le passé, était submergé de barques à l’usage des estivants. Restaurants, hôtels et pensions s’échelonnaient le long du rivage. Les paysages de l’Estaque que Cézanne crée entre 1870 et 1880 optent pour des points de vue à partir des hauteurs escarpées qui surplombent la ville et masquent les additions modernes (fig. 67). De son perchoir, Cézanne évite la vue de la gare, du tunnel, de la route et des nouvelles installations balnéaires. C’est à peine si une cheminée d’usine (dépourvue de fumée) s’élève en contrepoint discret au clocher d’une église ou à la tourelle d’un manoir. Le site se traduit en nature pure ou en mer, lumière et paysage sont mis en communion harmonieuse

7Empâtée mais légère, la touche de couleurs pures contrastées de la palette impressionniste s’étale sur la surface de la toile pour construire avec le même entrain maisons, jardins et collines parsemées de pins se découpant sur un horizon surélevé, baigné de lumière.

8Au fil des années il se retranche de plus en plus sur ce paysage irréel, fabriqué par son désir, mais le progrès moderne avance à grands pas. Une seule solution : partir. Vers 1886, les séjours de Cézanne à l’Estaque s’espacent, puis s’arrêtent définitivement. Sa désillusion perce dans une lettre de 1902 adressée à sa filleule, Paule Conil : « Je me souviens très bien de l’Establon et des côtes autrefois si pittoresques de l’Estaque. Malheureusement ce que nous appelons ‘‘le progrès’’ n’est autre chose que l’invasion de bipèdes qui ne s’arrêteront pas avant d’avoir transformé tout en quais odieux avec des lampes à gaz, et pire encore, des lumières électriques9 […] »

9La fuite de l’Estaque introduit la seconde étape dans la formation de sa vision impressionniste récalcitrante aux manifestations modernes. En abandonnant l’Estaque pour Gardanne, petit village montagnard situé à quelques kilomètres au sud d’Aix-en-Provence, Cézanne opte pour des lieux plus éloignés et, il l’espère, plus inabordables. Une lettre au collectionneur Victor Choquet à Paris annonce sa nouvelle trouvaille : « Pour finir, je vous dirai que je m’occupe toujours de peinture et qu’il y aurait des trésors à emporter de ce pays-ci, qui n’a pas trouvé encore un interprète à la hauteur des richesses qu’il déploie10. » Connue principalement pour ses mines de charbons qu’exploite la Société des charbonnages des Bouches-du-Rhône gérée par Paris, et peuplée de rudes mineurs et de cultivateurs de tabac, Gardanne était tout l’opposé de l’Estaque, isolée, sauvage et dépourvue de tout attrait touristique. En 1888, les guides Joanne annonçaient : « Gardanne… tabac. Concession houillère de 2 952 hectares ; fabrique de ciment ; distilleries, minoteries, potteries, tuyaux de drainages11 […] » De quoi décourager les visiteurs les plus hardis…

10Gardanne avait pourtant connu des jours meilleurs. « Seigneurie » médiévale au XV^e siècle, promue ville royale sous le roi René et la reine Jeanne qui y tenaient une cour brillante, le village en gardait encore les marques sous forme de ruines de l’ancien palais avoisinant la cathédrale du XII^e siècle, perchée sur le sommet de la colline. À cette vénérable histoire se joignait un fait ethnographique : étagée sur le flanc de sa colline, Gardanne était un type représentatif de l’habitat rural méridional connu sous le nom de « village perché » par les ethnologues. La région des Hautes-Alpes provençales possède encore de nos jours plusieurs exemples d’agglomérations semblables, tels les villages de Sisteron, Vitrolles, Foncalquier et Vaumeilh, entre autres12. Sites historiques dignes de conservation, du temps de Cézanne les « villages perchés » étaient abandonnés par leurs habitants partis à la recherche d’emploi dans les usines et les commerces des grandes villes. Jardins et champs étaient en friches. Cézanne fit seulement trois vues de Gardanne (dont deux non finies). Toutes trois sont exécutées à partir du même point de vue, du pied de la colline, point de vue astucieux qui dérobe à nos regards les installations minières du flanc opposé tout en accentuant la présence des constructions historiques du sommet qui entourent le beffroi de la vieille cathédrale (fig. 68).

11Sur la colline de droite, deux troncs de moulins à vent dépourvus d’ailes témoignent des ravages du progrès dans le mode de vie traditionnel devenu obsolète, et évoquent la fin tragique du père Cornille et de son moulin remplacé par les minoteries à vapeur modernes dans la nouvelle célèbre d’Aphonse Daudet13.

12À l’opposé des paysages de l’Estaque, chatoyants de lumière et de couleur, la palette de Gardanne se présente comme austère, réduite à un minimum de tons qui se répètent. Centrée sur la construction pyramidale du village, la composition du tableau fair ressortir non seulement l’aspect traditionnel du « village perché » typique, mais aussi sa longue durée historique qui se perd dans la profondeur des temps. Sur fond d’un ciel bleu parsemé de nuages blancs, les formes s’agencent sur un plan vertical qui nie toute illusion de volume et d’espace, stratagème primitivisant qui souligne la nature folklorique du site. Murs et toitures arpentent le flanc de la colline en un entrelas dense de plans rectangulaires organisés par un réseau de lignes horizontales et verticales se recoupant à angle droit. La dominante rouge et verte de la palette ne fait appel aux harmonies naturalistes de l’impressionnisme que pour les invertir en sa qualité de formule abstraite. Réseau régulier sous-jacent et plans de couleurs schématisées suggèrent la stabilité, et, au delà, l’idée de permanence, dans le temps comme dans l’espace. À Gardanne, l’impressionnisme de Cézanne prend sa forme définitive d’un langage visuel abstrait rehaussé de notions symboliques d’histoire et de tradition. Ce langage pictural nouveau sera mis au service non plus d’un modernisme métropolitain et universalisant qui prise l’éphémère d’une actualité en flux, mais d’un particularisme régional qui se fonde sur la permanence et la continuité.

13La période de Gardanne sert d’introduction au chapitre final de l’œuvre de Cézanne – le plus important de sa carrière – marqué par l’intérêt grandissant du peintre pour le passé historique, l’habitat rural et les traditions populaires de son pays. En face d’un héritage culturel qui s’estompe à vue d’œil, Cézanne traduit, à sa façon, les angoisses des patriotes régionalistes. À cette fin, ses paysages se présentent déserts et porteurs d’une mélancolie qui semble en contradiction avec la gaieté de la lumière et des couleurs de la nature méridionale.

14Une rencontre décisive va l’encourager dans cette direction. En 1896, dans un café du cours Mirabeau, Cézanne fait la connaissance de Joachim Gasquet, son premier biographe, poète et philosophe, parent par alliance de Frédéric Mistral dont il a épousé la filleule, et fervent félibre. Dans les années 1890, Gasquet sera l’animateur enthousiaste des « festivals félibréens », événements folkloriques de propagande régionaliste qui avaient lieu en Provence mais aussi à Paris. En mai 1899, aidé de Gasquet, Mistral fonde le Museon Arlaten, dans le collège des Oratoriens, à Arles, bastion du folklore provençal et un des premiers musées ethnographiques en France. Salles et vitrines s’emplissent de trésors de l’artisanat provençal recueillis avec amour, costumes, mobilier, poteries rustiques (« terrailles ») et délicates faïences des industries marseillaises, images votives, broderies et tissues imprimés (« indiennes »). Les natures mortes de Cézanne de ces mêmes années s’ornent d’objets de l’artisanat local : meubles locaux, « indiennes » et « terrailles » se mêlent aux produits de l’agriculture méridionale, aubergines, pastèques, pommes, oranges, citrons et bouteilles de vins locaux (fig. 69 et 70).

15Avec leurs formes d’une gaucherie voulue, leurs volumes plats, leur perspective inversée, et leurs couleurs franches, les natures mortes font montre d’une rudesse de style qui souligne la nature rustique de leur sujet.

16De même, les paysages inspirés de la campagne aixoise que peint Cézanne dans les années 1890 s’agencent pour la plupart autour de constructions traditionnelles rurales, tels mas (fermes), cabanons et pigeonniers. La Maison de Bellevue est le portrait d’un mas provençal construit en espalier sur une colline surplombant la vallée de l’Arc, devant laquelle Cézanne passait régulièrement pour aller rendre visite à sa sœur mariée, Rose Conil (fig. 71).

17D’un plan irrégulier et construits en pierre du pays enduite d’un crépis ocre, les mas provençaux, tout comme les « villages perchés », résumaient l’esprit de l’habitat rural provençal, tandis que dans les terres qui les entouraient, s’érigeaient des pigeonniers (fig. 72).

18Construits sur une étonnante diversité de plans et d’élévations, souvent décorés de ceintures de carreaux de terre cuite émaillée ou de corniches de pierre de taille, les pigeonniers dépassent leur simple fonction utilitaire pour se poser en témoins de l’ingéniosité esthétique artisanale. Par contre, les « cabanons », modestes huttes cubiques de la campagne provençale utilisées par les habitants au temps des récoltes ou de la chasse, ne sont que des constructions cubiques simples au murs enduits de chaux jaunâtre et recouvertes de tuiles rouges. Dans les paysages de Cézanne, mas, pigeonniers et cabanons sont représentés dans un état d’isolement complet, comme les vestiges désertés d’une civilisation révolue. Nul signe de présence humaine n’anime leurs parages. Portes et fenêtres demeurent closes. Aucun oiseau ne voltige autour des pigeonniers. Poignant par son atmosphère de solitude vétuste, l’étrange cabanon qui s’élève au centre de La Maison lézardée de 1894 résume d’un seul coup la mélancolie et la nostalgie du peintre pour cette Provence qui s’en va (fig. 73).

19Une lumière froide enveloppe le cabanon délabré. Le ciel se fige dans des tons d’un violet funèbre. Quelques maigres pins se dressent ébouriffés et tordus dans une atmosphère ou l’air semble ne pas circuler. Des lézardes monstrueuses, telles des génies malfaisants, dévorent murs et toiture. Une seule fenêtre aveugle s’ouvre sur un trou noir comme l’orbite vide d’une tête de mort qui contemple le néant. Les paysages provençaux de Cézanne portent le deuil de l’ancienne Provence et des cultures régionales, deuil qui résonne à l’unisson avec les lamentations et les regrets des patriotes félibres. « Mon Dieu ! Combien mon petit village a changé depuis le milieu du siècle », s’exclame le poète Michel Pons de retour dans son Midi natal après des années passées à Paris14. Et l’ami de Cézanne, Antonin Valabrègue, de renchérir tristement :

Je n’ai pu cette fois trouver l’auberge agreste,
Qu’on rencontre tapie à l’angle du chemin
Entre les appentis qui bordent le moulin,
C’est une humble masure, une hutte modeste15.

20Avec ses tonalités blafardes d’un bleu d’acier relevé de touches violettes et vertes qui s’accordent avec son thème morbide de memento mori, le portrait allégorique du fils de Cézanne, Paul, dit Jeune homme à la tête de mort reprend la pose emblématique de La Mélancolie, transposée en termes modernes mais aussi provençaux (Paul porte le gilet court, la « taillole » et la chemise de lin blanc sans col de l’habit méridional ; il pose en compagnie d’une draperie « indienne » conservée dans l’atelier de Cézanne). La tête de mort, en dialogue muet avec le jeune homme, surmonte une pile de livres, symboles de savoir, de culture mais aussi des vanités éphémères de ce monde. Il s’agit là d’une des rares allégories créées par Cézanne. Pourrait-on voir dans ce portrait le reflet d’une méditation privée du peintre sur le sort précaire de sa culture ancestrale en voie de disparition ? Les générations nouvelles en garderont-elles le souvenir pieux ?

21Le retour de Cézanne dans la Provence natale où il s’installe pendant les vingt dernières années de sa vie donne lieu à une révision, à une adaptation de sa manière impressionniste. Celle-ci se modifie (ou s’adapte) afin de pouvoir exprimer le contexte provençal imprégné d’un discours régionaliste intense, écho du mouvement qui, par toute la France, ranime les cultures traditionnelles menacées de disparition par l’avènement d’une modernité à tendances uniformisantes. L’histoire de l’art, aveuglément axée sur un modernisme centralisateur émanant de Paris, a pendant trop longtemps ignoré, voire effacé cet aspect de l’œuvre cézannienne au profit d’une image, fabriquée par la critique parisienne et internationale, du peintre en initiateur d’une avant-garde moderniste qui mènerait en ligne droite de l’impressionnisme à l’abstraction, en passant par le cubisme. Restituer Cézanne à son terroir culturel n’est pourtant point diminuer son aura de grand peintre moderne. Au contraire, son cas montre l’étendue du concept moderniste apte à exprimer des idéologies et des contextes divers, métropolitains aussi bien que régionaux, urbains aussi bien que rustiques, bourgeois aussi bien que populaires. Chez Cézanne, ce modernisme se plie à une volonté idéologique particulière, même polémique, la loyauté du peintre à sa région natale, loyauté qui fait écho dans un contexte plus vaste aux tensions entre centre et périphérie qui traversent la période de la Troisième République.