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Impressionnisme : du plein air au territoire

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Frédéric Cousinié

Inscriptions alternatives, mobilités

Manet et le plein air sur les rivages de la Manche

Atsushi Miura

Texte intégral

1 Édouard Manet passa à plusieurs reprises ses vacances d’été, avec sa famille, sur les rivages de la Manche. C’est en particulier lors de ses séjours à Boulogne-sur-Mer en 1864 et 1868 et à Berck-sur-Mer, en 1873, que Manet s’inspira de cette région dans son œuvre. Sur les rivages de la Manche, il observe la réalité, fait des croquis et conçoit les tableaux qu’il réalisera finalement dans son atelier parisien.

  • 1 Juliet Wilson-Bareau, David Degener (dir.), Manet and the Sea, catalogue de l’exposition du Philad (...)

2S’étant embarqué sur un bateau-école, le Havre et Guadeloupe, pour une campagne de six mois qui le conduit à Rio de Janeiro en 1848-1849, Manet était familier de la mer depuis sa jeunesse. Il représenta dans sa peinture des marines et des scènes de rivages de 1864 à 1881. Toutes ces œuvres concernant la mer ont été examinées dans l’exposition, Manet and the Sea, en 2004, y compris les tableaux sur les rivages du Nord1. Juliet Wilson-Bareau et David Degener ont modifié pertinemment les datations de plusieurs tableaux par une confrontation précise avec les carnets de croquis sur lesquels Manet faisait des dessins ou des aquarelles à Boulogne-sur-Mer. Nous respecterons en principe leurs nouvelles datations.

1864, Le Combat du Kearsarge et del’Alabama, Boulogne-sur-Mer

3Avant de traiter les tableaux réalisés lors de la visite de Manet à Boulogne-sur-Mer en 1864, il faut prendre en considération Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (fig. 56), peint un peu plus tôt la même année. Tableau d’histoire contemporaine, il reproduit un combat naval au large de Cherbourg, où une corvette de la marine fédérale américaine, le Kearsarge, attaqua et coula un navire des fédérés sudistes, l’Alabama. Manet n’était pas présent lors de l’événement. Il peignit le tableau d’après des descriptions ou des illustrations de journaux : il s’agit donc d’une scène imaginaire, mais basée sur des faits réels. Manet n’exposera pas ce tableau ambitieux aux salons des années 1860, mais en fin de compte au salon de 1872.

  • 2 Henri Durand-Brager, Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama, 1864, huile sur toile, 47,6 x 84,5 cm (...)

4Le plus étonnant dans ce tableau est la composition inhabituelle, différente de celle d’une peinture orthodoxe de combat naval telle que le tableau d’Henri Durand-Brager, peintre de batailles marines à l’époque et qui représenta la même scène avec le style traditionnel habituel aux peintres de marine militaire2. Mais, dans le tableau de Manet, la mer occupe plus des deux tiers de la toile et, par conséquent, l’horizon remonte très haut. Manet place les motifs principaux (deux navires) également en haut de la toile. Au premier plan à gauche se trouve un voilier français qui secourt des hommes tombés à la mer. Colorée de tonalités vertes, la mer est représentée verticalement, comme vue à vol d’oiseau.

Fig. 56
Édouard Manet, Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama, 1864, huile sur toile, 134 x 127 cm, Philadelphia, Museum of Art.

  • 3 Edmond Duranty, « Salon de 1872 », Paris-Journal, 30 mai 1872.
  • 4 Barbey d’Aurevilly, « Un ignorant au Salon », Le Gaulois, 3 juillet 1872.
  • 5 Amédée de Noé, dit Cham, « M. Manet », Le Charivari, 2 juin 1872.
  • 6 Stop, « Combat du Kearsage et de l’Alabama », Le Journal amusant, 25 mai 1872.
  • 7 Charles-Albert d’Arnoux, dit Bertall, « Combat naval », Le Grelot, 1872.

5Cette mise en page audacieuse est remarquée par les critiques et les caricaturistes au salon de 1872. Selon Duranty, c’est « la mer, vue de bas, et qui par conséquent monte et se raccourcit3 ». Les mots de Barbey d’Aurevilly sont typiques : « c’est une sensation de nature et de paysage […] très simple et très puissante […] M. Manet a rejeté ses deux vaisseaux à l’horizon. Il a eu la coquetterie de les y rapetisser par la distance, mais la mer qu’il gonfle alentour, la mer qu’il étend et amène jusqu’au cadre de son tableau, […] est plus terrible que le combat4 […] » Tout en appréciant la vitalité de la mer représentée, il souligne la bizarrerie de la composition. C’est ce que suggère également Cham dans sa caricature : « Le Keasarge [sic] et l’Alabama considérant la mer de M. Manet invraisemblable vont combattre dans la bordure du cadre5 ». Les autres caricaturistes, Stop et Bertall, se moquent, chacun à sa façon, de la perspective, de la verticalité de la représentation de la mer. « Sans se préoccuper des lois vulgaires et bourgeoises de la perspective, M. Manet a eu l’ingénieuse idée de nous donner une coupe verticale de l’océan, de sorte que nous pouvons lire sur la physionomie des poissons leurs impressions pendant le combat qui a lieu sur leurs têtes6 ». À droite dans la caricature de Bertall, on voit un chat noir qui évoque évidemment l’Olympia remonter du fond de la mer pour suivre les détails du combat7.

Fig. 57
Utagawa Hiroshige, Tosa, dans Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, 1855, 36,5 x 24,5 cm, Tokyo, Ota Memorial Museum of Arts.

  • 8 L’un se trouve à la National Gallery of Art de Washington, l’autre à la Frick Collection de New Yo (...)
  • 9 Eugène Delacroix, Le Christ sur le lac de Génésareth, 1854, huile sur toile, 500 x 405 cm, Baltimo (...)
  • 10 Jules Claretie, « Le Salon de 1872 », Le Soir, 25 mai 1872.

6La perspective inaccoutumée n’est pas adoptée par Manet pour la première fois dans Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama. Exposé au salon de 1864, l’Épisode d’une course de taureaux fut sévèrement critiqué à cause de son espace irréaliste et des proportions des personnages. Manet le découpa en plusieurs morceaux dont deux sont conservés8. Quant à l’horizon relativement haut, Le Christ sur le lac de Génésareth9 par Eugène Delacroix nous en donne un rare précédent. Cependant, on est forcé de s’intéresser plutôt à la remarque de Jules Claretie sur Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama de Manet : « la perspective est traitée un peu trop à la manière japonaise10. » La perspective « à la manière japonaise » se trouve aisément dans les paysages marins des estampes de l’ukiyo-e. On peut citer un exemple comparable, celle d’Utagawa Hiroshige (représentant la mer de Tosa) dans la série des Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, qui montre l’étendue de la mer avec un horizon placé haut, des bateaux sur les flots de gradation bleu et l’effet du découpage de la réalité. Manet pouvait s’inspirer de cette sorte de perspective, disons « japonaise », et l’appliquer pour son propre tableau à travers sa manière personnelle et originale (fig. 57).

Fig. 58
Édouard Manet, Bateau de pêche arrivant vent arrière (Kearsarge at Boulogne), 1864, huile sur toile, 81,6 x 100 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

  • 11 1864, musée des Beaux-Arts de Dijon.
  • 12 Geneviève Aitken et Marianne Delafond, La Collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giver (...)

7La visite de Manet avec sa famille à Boulogne-sur-Mer, où existait un club nautique, l’été 1864, lui permet de peindre au moins deux peintures à l’huile. L’une d’elles, Bateau de pêche arrivant vent arrière (Le Kearsarge à Boulogne) (fig. 58) dérive d’une aquarelle11, réalisée sur le vif sans doute, représentant le Kearsarge à Boulogne après la victoire contre l’Alabama. La mer occupe toujours la plus grande partie de la toile tant dans le tableau que dans l’aquarelle. Mais, pour achever le tableau, Manet ajoute quelques voiliers autour du Kearsarge et supprime le fort que l’on voit en haut à gauche dans l’aquarelle. Au premier plan du tableau apparaissent un bateau de pêche à droite et le frémissement des vagues. En adoptant en principe la formule du Combat du Kearsarge et de l’Alabama, le peintre élabore la mise en scène de la marine avec une nuance de japonisme. Car il n’est pas difficile d’évoquer encore une estampe de Hiroshige, où est figuré un bateau de pêche au premier plan, dans la même série que l’on a déjà citée, Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon (Wakasa). Cette série, publiée dans les années 1850, était accessible en France, et Claude Monet en avait quelques exemples dans sa collection d’estampes japonaises, y compris celle-ci12 (fig. 59).

Fig. 59
Utagawa Hiroshige, Wakasa, dans Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, 1853, 36,5 x 24,5 cm, Tokyo, Ota Memorial Museum of Arts.

  • 13 Édouard Manet, Le Steamboat, marine ou Vue de mer, temps calme, 1864, huile sur toile, 73,6 x 92,6 (...)

8Un autre tableau, Le Steamboat, marine ou Vue de mer, temps calme13, se révèle unique dans son style, bien qu’il soit semblable aux deux tableaux précédents du point de vue de la composition, de l’étendue de la mer et de la place de l’horizon. On n’y trouve pas le mouvement des vagues et la gradation de la lumière sur la mer, tels qu’on les voit dans les autres deux tableaux. Ce qui est frappant dans Le Steamboat, c’est l’aplat du ciel et de la mer, et la matière lisse et fluide des touches. Ces caractéristiques nous font penser au lavis d’encre de Chine plutôt qu’aux estampes de l’ukiyo-e autant par sa couleur noire que par la simplification des formes au moyen de touches légères de pinceau. Mais on ne voit que de petits voiliers dans les marines au lavis du Japon, tandis que des voiliers plus grands figurent dans les estampes. Manet aurait donc fait preuve d’originalité en peignant les voiliers sur la mer selon les principes de l’ukiyo-e avec les couleurs et les touches du lavis d’encre de Chine. On peut penser que c’est un essai personnel de japonisme de Manet.

9Si l’on compare les marines de Manet en 1864 avec celles de Monet du milieu des années 1860, on peut se rendre compte que Monet est notamment sensible à la lumière naturelle et à son reflet, tandis que l’attention de Manet se concentre sur les couleurs et les touches, mais ne réagit pas avec autant de sensibilité à l’effet du soleil. C’est une des différences entre les deux peintres.

1868, Boulogne-sur-Mer

  • 14 Le Déjeuner dans l’atelier, 1868, huile sur toile, 118,3 x 154 cm, Munich, Bayerische Staatsgemälde (...)
  • 15 Le Balcon, 1868-1869, huile sur toile, 170 x 124 cm, Paris, musée d’Orsay.

10Durant l’été 1868, Manet revisite Boulogne-sur-Mer avec sa femme Suzanne et Léon Leenhoff, et cherche des thèmes ou des motifs pour son œuvre. Il n’est pas inutile de se rappeler que la conception du Déjeuner dans l’atelier14 et celle du Balcon15, deux tableaux exposés au Salon de 1869, remontent au séjour du peintre à Boulogne-sur-Mer en 1868.

  • 16 Les Marsouins, 1868, huile sur toile, 81,4 x 100,3 cm, Philadephia, Museum of Art.
  • 17 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 67.

11Concernant la suite du thème de la mer et de bateaux, on peut citer Les Marsouins16 qui adopte une composition semblable à celle des marines de 1864. On y voit un voilier et des marsouins au premier plan et un steamboat au fond, ce qui équivaut à une représentation paisible de la mer. Pourtant, n’oublions pas que Manet ajoute, comme toujours, les motifs du premier plan à une aquarelle faite à Boulogne qui a servi de base pour le tableau17. Mais ce qui est le plus surprenant comme tentative de mise en page de marine se révèle dans Bateaux en mer. Soleil couchant (fig. 60).

  • 18 Ibid., p. 68.
  • 19 Françoise Cachin, Charles Moffett, Juliet Wilson-Bareau, Manet 1832-1883, catalogue de l’expositio (...)

12Le format oblong, insolite, et le découpage du voilier en bas de la toile est le résultat de la déformation d’une aquarelle, Étude de bateaux au soleil couchant18, qui contient deux bateaux complets dans un format vertical. C’est notamment le procédé de la voile coupée au bord de la toile qui nous amène à le comparer avec des estampes japonaises, par exemple, un paysage marin de Hiroshige dans la série déjà évoquée19. Du fait de sa composition, Bateaux en mer. Soleil couchant est considéré comme le tableau le plus « japonisant » de Manet.

Fig. 60
Édouard Manet, Bateaux en mer. Soleil couchant, 1868, huile sur toile, 43 x 94 cm, Le Havre, musée André-Malraux.

  • 20 Édouard Manet, Portrait d’Émile Zola, 1868, huile sur toile, 146 x 114 cm, Paris, musée d’Orsay.

13S’il est pertinent de parler de japonisme chez Manet, surtout pour ses tableaux de 1868, c’est parce que sa vogue a débuté lors de l’exposition universelle de Paris en 1867. Le fameux Portrait d’Émile Zola20, exposé au Salon de 1868, montre bien la diffusion de l’art japonais, un paravent et une estampe dans ce cas-là. Dans le milieu des artistes parisiens, autour de Manet, l’influence japonisante était présente depuis la première moitié des années 1860.

  • 21 Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869, huile sur toile, 82 x 101 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 22 La Jetée de Boulogne, 1868, huile sur toile, 59,5 x 73,3 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum.
  • 23 Robert Herbert, Impressionism, Art, Leisure, and Parisian Society, New Haven et London, Yale Unive (...)
  • 24 En 1868, collection privée.
  • 25 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 69.

14Revenons à Boulogne, en 1868. Manet y traite non seulement de la mer et des bateaux, mais aussi du port et de la plage. Pour ces derniers, il est intéressant de relever une double vision du peintre. D’une part, Clair de lune sur le port de Boulogne21 constitue une scène de nuit où les autochtones, femmes de pêcheurs, se rassemblent près du port. D’autre part, La Jetée de Boulogne22 montre les vacanciers qui regardent des voiliers. Le peintre a conscience à la fois de la vie locale de la province et de la visite des vacanciers de Paris23. Pour La Jetée de Boulogne, Manet utilise une composition horizontale forte à l’aide de la double jetée du pont de bois du port, en insérant entre elles le bateau de pêche partiellement caché qui accentue la verticalité par son mât. Il a aussi peint un autre tableau sur la même jetée24, mais avec un plus grand intérêt pour les touches, tandis que le premier est fondé sur la construction géométrique, stricto sensu. On y voit des personnages dispersés sur la jetée. Comme on l’a déjà indiqué, ils peuvent avoir été empruntés à une planche de Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai, dans laquelle le peuple regarde le Mont Fuji au loin d’un balcon. Mais une conclusion définitive est difficile. Ajoutons que pour peindre les vacanciers, il a utilisé des croquis25, comme celui d’une femme à l’ombrelle debout à l’extrême droite de la jetée. La peinture de Manet est souvent la réunion d’éléments d’origines variées.

Fig. 61
Édouard Manet, La Plage de Boulogne, 1868, huile sur toile, 32 x 65 cm, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts.

  • 26 Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Édouard Manet : catalogue raisonné, Lausanne-Paris, Bibliothèq (...)

15 La Plage de Boulogne, le tableau le plus curieux dans la série des marines de Manet en 1868, semble représenter à nouveau une scène réelle, mais il s’agit, en fait, d’une composition artificielle (fig. 61). Manet prend un format insolitement oblong, avec trois bandes horizontales constituées du ciel, de la mer et de la plage. Sur la mer se trouvent un bateau de pêche, un bateau à vapeur et quelques voiliers. Sur la plage sont disposés des personnages, une cabine de bain et un âne pour enfants, découpé au bord à droite. Pour la disposition des vacanciers, peut-être membres du club de plage, le peintre fait un assemblage ou un collage de figures qu’il a dessinées sur les carnets de croquis26.

16Ici, on remarque deux points intéressants sur l’agencement des motifs par Manet. Premièrement, il associe des personnages de différentes pages de carnets pour former un groupe, comme le montrent une femme à l’ombrelle avec deux enfants à gauche ou une femme assise au centre à côté d’une jeune fille à l’ombrelle. On voit donc plusieurs groupes fictifs sur la plage. Deuxièmement, Manet traite la figure humaine comme un signe morphologique utilisable dans différents tableaux. Par exemple, la jeune fille à l’ombrelle que nous venons de citer n’est qu’une répétition d’un motif identique dans La Jetée de Boulogne. La liberté de Manet quant à la manipulation des images se révèle également dans d’autres parties de La Plage de Boulogne. Il relie trois enfants de deux pages différentes pour faire un petit groupe de forme triangulaire, et ajoute un cheval et un cocher à la cabine de bain.

  • 27 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 96.
  • 28 Édouard Manet, La Vue de l’Exposition universelle de 1867, 1867, huile sur toile, 108 x 196,5 cm, (...)

17Il n’est pas nécessaire de voir des effets du japonisme dans toutes les marines de Manet. Néanmoins, le format oblong du tableau est comparable à la suite de trois feuilles, format habituel de l’estampe japonaise. Une estampe d’Utagawa Kunisada représentant des femmes à la plage attire notre attention d’autant plus qu’y est inclus un cheval découpé à l’extrême droite27. Mais il y a au moins deux différences entre le tableau de Manet et l’estampe japonaise. Les ombres des personnages au soleil sont présentes dans le premier, et absentes dans le second. De plus, la disposition des motifs, notamment des figures humaines, chez Manet apparaît irrégulière ou arbitraire par rapport à celle de l’estampe de l’ukiyo-e qui est mise en ordre avec équilibre. Sur ce point, l’œuvre de Manet est plus audacieuse que la gravure japonaise. Dans un sens, Manet a développé jusqu’au bout dans La Plage de Boulogne la tentative de composition de La Vue de l’Exposition universelle28.

  • 29 Portrait de Théodore Duret, 1868, huile sur toile, 46,5 x 35,5 cm, Paris, musée du Petit-Palais.

18Mais ce qui nous étonne encore, c’est la manière de représenter les ombres dans La Plage de Boulogne. On s’aperçoit facilement de l’invraisemblance des directions des ombres des personnages sur la plage. Elles sont irréelles et impossibles. La négligence délibérée de l’effet de la lumière naturelle chez Manet s’exprime bien dans la représentation des ombres. Nous sommes troublés et perplexes devant cette image contradictoire. La même perplexité naît d’œuvres où la lumière artificielle est dominante dans le tableau. Où se place la source de lumière dans le Portrait de Théodore Duret29, étant données les ombres disparates des motifs ? L’observation de la réalité et la mise en scène esthétique se contrebalancent délicatement dans l’œuvre de Manet.

  • 30 Le Départ du bateau de Folkestone, vers 1864, huile sur toile, 62 x 100,5 cm, Winterthur, Collectio (...)
  • 31 Le Départ du bateau de Folkestone, 1868-1872, huile sur toile, 60 x 73 5 cm, Philadelphia, Museum o (...)

19Manet a représenté aussi le port de Folkestone avec un bateau à vapeur à deux reprises. Dans Le Départ du bateau de Folkestone30, probablement réalisé vers 1864, parce qu’il est basé sur les croquis faits la même année, Manet utilise des touches désinvoltes plutôt qu’impressionnistes. C’est un essai de peindre la foule en état chaotique. Le Départ du bateau de Folkstone31, tableau plus petit peint vers 1868-1872, montre un espace plus profond, où se rassemblent des passagers et ceux qui les accompagnent. Les touches sont larges, les couleurs, plus claires, et la représentation de la foule est plus articulée que dans le tableau précédent. Contrairement à La Plage de Boulogne, la direction des ombres de personnages est si cohérente qu’il faut admettre que le peintre avait l’intention de peindre un effet de lumière naturelle. Le style adopté par Manet semble être proche de l’impressionnisme et, tout au moins, Manet avait conscience du pleinairisme dans ce tableau.

1873, Berck-sur-Mer

20En 1873, Manet passa ses vacances à Berck-sur-Mer avec sa famille (au moins avec sa femme Suzanne, sa mère Eugénie et son frère Eugène). Berck-sur-Mer était un village de pêcheurs, situé au sud de Boulogne-sur-Mer.

  • 32 La Partie de croquet, vers 1872, huile sur toile, 72,5 x 106 cm, Francfort-sur-le-Main, Städel Muse (...)
  • 33 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 134-135.
  • 34 Édouard Manet, Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm, New York, The Me (...)

21Avant de discuter des tableaux relatifs à ce séjour, nous prendrons La Partie de croquet32, que l’on présume peint vers 1872 à Boulogne. La composition horizontale, propre à Manet, se divise en quatre bandes : le ciel, la mer, la haie et la pelouse. Cinq personnes (deux hommes et trois femmes) jouent au croquet, jeu à la mode importé d’Angleterre, tandis qu’un couple regarde la mer au-delà de la haie. Manet a utilisé comme toujours des dessins faits sur place33. Comme on l’a déjà dit, La Partie de croquet n’est-elle pas une variation sophistiquée de la Terrasse à Sainte-Adresse34 peinte par Monet ? Ce n’est pas impossible. Mais il est possible de proposer d’autres explications.

22La disposition des personnages du premier apparaît accidentelle. Quatre groupes peuvent être distingués : Paul Roudier, ami de Manet, à gauche avec deux chiens, le groupe de Jeanne González, sœur d’Eva González, et celui de Léon Leenhoff, deux femmes tournant le dos, et le couple à la haie. Tous ces groupes sont isolés l’un de l’autre sans qu’ils semblent s’en apercevoir. Cette manière arbitraire de composer des motifs (on se souvient de La Plage de Boulogne en quelque sorte), évoque les scènes de plusieurs figures arrangées par Kiyonaga dans le format de deux ou trois feuilles successives. Nous ne sommes pas sûrs que Manet ait connu les estampes de Kiyonaga, mais il n’est pas inutile de remarquer le parallélisme.

  • 35 Les Travailleurs de la mer, 1873, huile sur toile, 63 x 79,3 cm, Houston, Museum of Fine Arts.
  • 36 Le Bateau goudronné, 1873, huile sur toile, 50 x 61,2 cm, Merion, Barnes Foundation.
  • 37 Sur la plage, 1873, huile sur toile, 60 x 73,5 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 38 Claude Monet, La Plage de Trouville, 1870, huile sur toile, London, National Gallery.

23Les tableaux de Manet à Berck-sur-Mer incarnent une double vision de même que ceux de Boulogne-sur-Mer. Le peintre porte son attention sur la vie locale dans Les Travailleurs de la mer (Pêcheurs en mer)35, ou dans Le Bateau goudronné36, mais il traite aussi le thème de Parisiens sur la plage, en prenant sa famille comme modèle. Sur la plage37, qui représente Suzanne et Eugène Manet, femme et frère du peintre, en est un bon exemple. Trois bandes allongées se superposent : ciel, mer et plage. Les personnages, dont les visages sont subtilement cachés, apparaissent tels deux triangles gris et noirs traités d’un pinceau léger. Cette scène peinte sur le vif sans doute, grain de sable pris dans la matière, suggère la clarté du plein air, mais également la matérialité de couleurs à l’huile. Manet ne s’intéresse pas aux effets visuels impressionnistes, reflets de lumière, ombres et air marin, etc., tel que le montre La Plage de Trouville38 de Claude Monet.

  • 39 Édouard Manet, Les Hirondelles, 1873, huile sur toile, 65 x 81 cm, Zurich, Collection Emil G. Bühr (...)
  • 40 Stéphane Mallarmé, « Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet », dans Stéphane Mallarmé, Écrits s (...)

24À Berck-sur-Mer, Manet peint un autre tableau lié à Sur la plage, intitulé Les Hirondelles39, qui est refusé au Salon de 1874. Sur le champ sont assises deux femmes, Eugénie Manet, mère du peintre, à gauche, et Suzanne, sa femme, à droite. La combinaison des personnages habillés en noirs et gris est semblable à Sur la plage. La facture est plus lâche et plus simple. Stéphane Mallarmé, ami et défenseur de Manet, mentionne ce tableau dans son article, « Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet », publié dans La Renaissance artistique et littéraire du 12 avril 1874 : « L’impression de plein air se fait jour d’abord ; et ces dames, absorbées dans leur songerie ou leur contemplation, ne sont d’ailleurs que des accessoires dans la composition […] » Et, en indiquant « l’œil du peintre, arrêté à la seule harmonie de leurs étoffes grises et d’une après-midi de septembre », il apprécie la singularité de la peinture de Manet contre le jugement habituel : « le tableau n’est pas poussé, ou fini40. » Les Hirondelles ébranle le critère académique de l’achèvement ou de l’inachèvement par sa facture singulière.

25Les tableaux conçus par Manet sur les rivages de la Manche révèlent la diversité de ses tentatives picturales relatives à la composition, aux couleurs, à la touche, etc. On pourrait y compter aussi le problème du plein air, mais le pleinairisme chez Manet doit être analysé d’une manière prudente, notamment avant l’année 1874, lorsque le peintre se rapproche de l’impressionnisme à travers ses contacts avec Monet à Argenteuil. De fait, Manet exécute rarement ses tableaux en plein air. Les effets de soleil et d’atmosphère ne sont pas nécessairement représentés dans ses tableaux. Plutôt qu’au pleinairisme, Manet semble être plus sensible à d’autres éléments plastiques tels que la planéité de la composition, la disposition des personnages, la simplification des figures, l’agencement des couleurs, les variations de touches. L’influence japonisante joue aussi un rôle très important dans ses marines. L’esthétique et le procédé de Manet s’accordent bien avec les caractéristiques des estampes japonaises.

26En effet, l’idée de l’influence japonisante nous incite à relire une phrase prémonitoire de Stéphane Mallarmé dans son texte « Les impressionnistes et Édouard Manet (The Impressionists and Édouard Manet) » publié dans la revue londonienne The Art Monthly Review, en septembre 1876 :

  • 41 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », ibid., p. 315.

Si l’on s’adresse à la perspective naturelle (non pas à cette discipline entièrement et artificiellement classique, qui fait de nos yeux les dupes d’une éducation civilisée, mais plutôt la perspective artistique que nous apprenons de l’Extrême-Orient, du Japon, exemplairement), si nous regardons ces marines de Manet, où l’eau, à l’horizon, monte jusqu’au sommet du cadre, seul à l’interrompre, nous éprouvons un nouvel enchantement à rentrer en possession d’une vérité longtemps oblitérée41.

27La vérité est obtenue dans les marines de Manet par la perspective du Japon, mais aussi par ses démarches plastiques multiples concernant la composition, la couleur, la touche, la lumière, l’ombre, la facture, etc. Les rivages de la Manche constituent une scène sur laquelle Manet a travaillé la possibilité de pleinairisme en rapport avec sa propre esthétique et ses procédés plastiques avant de se consacrer à une approche directe de l’impressionnisme.

Notes

1 Juliet Wilson-Bareau, David Degener (dir.), Manet and the Sea, catalogue de l’exposition du Philadelphia Museum of Art, en collaboration avec le Art Institute of Chicago et le musée Van Gogh d’Amsterdam, 15 février-31 mai 2004, New Haven et London, Yale University Press, 2004.

2 Henri Durand-Brager, Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama, 1864, huile sur toile, 47,6 x 84,5 cm, Union League Club of New York.

3 Edmond Duranty, « Salon de 1872 », Paris-Journal, 30 mai 1872.

4 Barbey d’Aurevilly, « Un ignorant au Salon », Le Gaulois, 3 juillet 1872.

5 Amédée de Noé, dit Cham, « M. Manet », Le Charivari, 2 juin 1872.

6 Stop, « Combat du Kearsage et de l’Alabama », Le Journal amusant, 25 mai 1872.

7 Charles-Albert d’Arnoux, dit Bertall, « Combat naval », Le Grelot, 1872.

8 L’un se trouve à la National Gallery of Art de Washington, l’autre à la Frick Collection de New York.

9 Eugène Delacroix, Le Christ sur le lac de Génésareth, 1854, huile sur toile, 500 x 405 cm, Baltimore, Walters Art Museum.

10 Jules Claretie, « Le Salon de 1872 », Le Soir, 25 mai 1872.

11 1864, musée des Beaux-Arts de Dijon.

12 Geneviève Aitken et Marianne Delafond, La Collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, Paris, Bibliothèque des arts, 1983, p. 125-131.

13 Édouard Manet, Le Steamboat, marine ou Vue de mer, temps calme, 1864, huile sur toile, 73,6 x 92,6 cm, Chicago, Art Institute.

14 Le Déjeuner dans l’atelier, 1868, huile sur toile, 118,3 x 154 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

15 Le Balcon, 1868-1869, huile sur toile, 170 x 124 cm, Paris, musée d’Orsay.

16 Les Marsouins, 1868, huile sur toile, 81,4 x 100,3 cm, Philadephia, Museum of Art.

17 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 67.

18 Ibid., p. 68.

19 Françoise Cachin, Charles Moffett, Juliet Wilson-Bareau, Manet 1832-1883, catalogue de l’exposition du Grand-Palais à Paris, 22 avril-1er août 1983, en collaboration avec le Metropolitan Museum of Art de New York, Paris, Éditions de la RMN, 1983, p. 314.

20 Édouard Manet, Portrait d’Émile Zola, 1868, huile sur toile, 146 x 114 cm, Paris, musée d’Orsay.

21 Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869, huile sur toile, 82 x 101 cm, Paris, musée d’Orsay.

22 La Jetée de Boulogne, 1868, huile sur toile, 59,5 x 73,3 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum.

23 Robert Herbert, Impressionism, Art, Leisure, and Parisian Society, New Haven et London, Yale University Press, 1988, p. 274-275.

24 En 1868, collection privée.

25 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 69.

26 Denis Rouart et Daniel Wildenstein, Édouard Manet : catalogue raisonné, Lausanne-Paris, Bibliothèque des arts, 1975, t. II, p. 80-95.

27 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 96.

28 Édouard Manet, La Vue de l’Exposition universelle de 1867, 1867, huile sur toile, 108 x 196,5 cm, Oslo, Nasjonalmuseet.

29 Portrait de Théodore Duret, 1868, huile sur toile, 46,5 x 35,5 cm, Paris, musée du Petit-Palais.

30 Le Départ du bateau de Folkestone, vers 1864, huile sur toile, 62 x 100,5 cm, Winterthur, Collection Oskar Reinhart

31 Le Départ du bateau de Folkestone, 1868-1872, huile sur toile, 60 x 73 5 cm, Philadelphia, Museum of Art.

32 La Partie de croquet, vers 1872, huile sur toile, 72,5 x 106 cm, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum.

33 Juliet Wilson-Bareau, David Degener, op. cit., p. 134-135.

34 Édouard Manet, Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

35 Les Travailleurs de la mer, 1873, huile sur toile, 63 x 79,3 cm, Houston, Museum of Fine Arts.

36 Le Bateau goudronné, 1873, huile sur toile, 50 x 61,2 cm, Merion, Barnes Foundation.

37 Sur la plage, 1873, huile sur toile, 60 x 73,5 cm, Paris, musée d’Orsay.

38 Claude Monet, La Plage de Trouville, 1870, huile sur toile, London, National Gallery.

39 Édouard Manet, Les Hirondelles, 1873, huile sur toile, 65 x 81 cm, Zurich, Collection Emil G. Bührle.

40 Stéphane Mallarmé, « Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet », dans Stéphane Mallarmé, Écrits sur l’art, Michel Draguet (éd.), Paris, Flammarion, 1998, p. 300.

41 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », ibid., p. 315.

Table des illustrations

Légende Fig. 56 Édouard Manet, Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama, 1864, huile sur toile, 134 x 127 cm, Philadelphia, Museum of Art.
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Légende Fig. 57 Utagawa Hiroshige, Tosa, dans Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, 1855, 36,5 x 24,5 cm, Tokyo, Ota Memorial Museum of Arts.
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Légende Fig. 58 Édouard Manet, Bateau de pêche arrivant vent arrière (Kearsarge at Boulogne), 1864, huile sur toile, 81,6 x 100 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.
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Légende Fig. 59 Utagawa Hiroshige, Wakasa, dans Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, 1853, 36,5 x 24,5 cm, Tokyo, Ota Memorial Museum of Arts.
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Légende Fig. 60 Édouard Manet, Bateaux en mer. Soleil couchant, 1868, huile sur toile, 43 x 94 cm, Le Havre, musée André-Malraux.
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Légende Fig. 61 Édouard Manet, La Plage de Boulogne, 1868, huile sur toile, 32 x 65 cm, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts.
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Auteur

Docteur de l’université de Paris IV-Sorbonne, où il a été professeur invité en 2007. Ses travaux portent sur la peinture française du XIXe siècle (Manet, Fantin-Latour et Raphaël Collin) et sur les échanges artistiques entre la France et le Japon (le japonisme en France et la peinture japonaise moderne). Il a publié notamment : La représentation de l’artiste moderne : Manet, Fantin-Latour et la peinture française des années 1860 (Presses universitaires de Tokyo, 2006), Histoires de peinture entre France et Japon (UTCP, 2009). II a dirigé plusieurs catalogues d’exposition, dont : Raphaël Collin (1999), Les impressionnistes et leur époque (2002), La peinture française du XIXe siècle : académisme et modernité (2009).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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