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Impressionnisme : du plein air au territoire

 | 
Frédéric Cousinié

Inscriptions alternatives, mobilités

L’« autre » territoire impressionniste et la modernité, ou l’est parisien, berceau de l’impressionnisme1

James H. Rubin

Texte intégral

  • 1 Cette intervention se base sur les recherches publiées dans mon livre Impressionism and the Modern (...)
  • 2 Voir : Rouen, une ville pour l’impressionnisme, catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts d (...)
  • 3 Dans le catalogue de l’exposition de Rouen, j’ai étudié les premiers séjours de Monet et de Pissarr (...)

1Le goût du grand public en matière de peinture a pu favoriser la représentation de banlieues bucoliques, de villages pittoresques ou de côtes et stations balnéaires dans les tableaux impressionnistes. Les premiers historiens d’art à avoir lancé les études impressionnistes ont systématiquement suivi le marché, qui dépendait de ces opinions. La ville de Rouen en revanche, qui accueille notre colloque ainsi que l’exposition Rouen, une ville pour l’impressionnisme, est une métropole autant industrielle que touristique2. Cette exposition, sans aucun doute, met en valeur ce double aspect de la ville, le port constituant le sujet préféré de Monet comme de Pissarro, lors de leurs premiers séjours pendant les années qui définirent l’impressionnisme3.

2L’hypothèse avancée dans cet article est que les thèmes industriels sont, dans la peinture impressionniste, plus caractéristiques du moderne que ne peuvent l’être ceux de loisir ou de tourisme. Il est évident que des « territoires » comme Rouen, Le Havre (à l’exception de Sainte-Adresse), Charenton, Ivry, Clichy, ou encore certains quartiers de l’est parisien sont bien moins présents dans la littérature relative à l’histoire de l’art que les grands boulevards et les cafés à la mode, le Louvre, le Pont-Neuf et le pont des Arts, Argenteuil, Chatou, Bougival, Étretat et la côte de la Manche, ou bien la côte d’Azur. En développant ce propos en contrepartie de l’idée, largement diffusée, que la Normandie est le berceau de l’impressionnisme, il s’agit ici de plaider la cause de ce que nous appellerons les « autres » territoires impressionnistes, en insistant particulièrement sur le rôle de l’est parisien dans la création du « paysage moderne », pour lequel les impressionnistes se sont collectivement engagés.

Le paysage moderne

3Comment définir ce « paysage moderne » ? Avec sa facture libre et ses couleurs brillantes, la technique impressionniste produit un style moderne qui contraste visiblement avec l’académisme. Pourtant, cela ne fait pas tout. Le contenu représenté est lui aussi d’un grand intérêt : au contraire de la tradition nostalgique et romantique, les scènes impressionnistes sont à l’image du monde contemporain. Elles témoignent d’activités ou de conditions de leur actualité, et n’évoquent plus un passé magnifié ou une intemporalité mythologique. Le premier exemple que nous fournirons est celui d’un tableau réalisé par Johann Barthold Jongkind (fig. 40), que nous allons comparer à une deuxième œuvre, exécutée par Armand Guillaumin (fig. 41). Avant toute chose, il convient de rappeler qu’à cette époque, en Paris s’incarne le cœur de la modernité européenne : faisant de la capitale un gigantesque chantier, le préfet Haussmann transforme les ruelles en boulevards larges et rectilignes ; l’opéra national de Paris, ou palais Garnier, est également en construction. Cependant, aucune de ces innovations n’apparaît dans les œuvres de Jongkind : on y trouve une atmosphère paisible, des espaces ouverts et baignant dans une lumière sereine. Le modèle historique duquel s’inspire Jongkind pour concevoir son œuvre se trouve, entre autres, dans les vues de Rome peintes par Jean-Baptiste Corot. À l’arrière-plan du tableau du premier, l’on distingue Notre-Dame ; dans les peintures de Jean-Baptiste Corot, c’est le Vatican, sujet empreint de nostalgie chez l’auteur, qui se retrouve régulièrement.

Fig. 40
Johann-Barthold Jongkind, La Seine et Notre-Dame de Paris, 1864, huile sur toile, 42 x 56,5 cm, Paris, musée d’Orsay.

4À l’inverse, Guillaumin nous documente sur des activités quotidiennes et des scènes courantes, mais qui, pour leur part, exposent plus volontiers la réalité d’une population active que la contemplation oisive d’un panorama. Son tableau, dont le titre n’indique pourtant qu’un lieu, représente un énorme bateau-lavoir, moderne, installé sur les bords du fleuve. Les planches minces, posées pour atteindre l’embarcation, attestent du caractère provisoire de l’installation. Le changement et la transition sont indiqués par ce statut temporaire.

Fig. 41
Armand Guillaumin, Le Pont Louis-Philippe avec bateaux-lavoirs, 1875, huile sur toile, 45,8 x 60,5 cm, Washington, The National Gallery of Art.

Fig. 42
Hippolyte Collard, Magasin flottant dans le canal. Docks de Saint-Ouen, photographie, vers 1864, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et des photographies.

5Toutefois, les tableaux comparés font tous deux figurer la congestion de la circulation sur la Seine, qui témoigne d’une réalité contemporaine : celle-ci motivait à l’époque la reconstruction des ponts des grandes villes, de façon à faciliter la traversée des vaisseaux lourds. Le fait est vérifiable par de nombreuses photographies prises à cette période : l’exemple pris ici est celui d’une épreuve d’Hippolyte Collard (fig. 42).

6Il est à préciser qu’à l’époque, la photographie est évidemment considérée comme une technologie récente et par conséquent emblématique du moderne. Guillaumin se fait écho de la composition photographique, non qu’il cherche à imiter le procédé en lui-même, mais parce que son objectif partage le même « intérêt » : offrir un témoignage et une documentation sur son temps. La photographie, outil optimal de cette documentation sur les travaux d’infrastructure – depuis bien plus longtemps que l’impressionnisme –, donne la mesure du naturalisme grâce à l’exploitation d’une mécanique ostensiblement objective. De surcroît, elle facilite la propagation de critères esthétiques, en raison de la grande simplicité de sa diffusion. Bien que cette ressemblance entre la « prise de vue » propre à la peinture impressionniste et la photographie constitue un écueil pour ses détracteurs – reprochant aux jeunes peintres un manque de créativité et d’imagination –, elle s’avère constructive pour tous ceux qui y voient au contraire des témoignages de la modernité, dans les sujets comme dans les techniques de représentation.

  • 4 C’est Robert L. Herbert qui a le premier comparé ces deux toiles. Voir: Robert L. Herbert, « Indust (...)

7Une autre comparaison, plus subtile, entre Jean-Baptiste Corot (fig. 43) et Alfred Sisley (fig. 44) se situe dans la représentation des environs de Paris4. La toile de Jean-Baptiste Corot offre le panorama d’un Paris relégué à l’arrière-plan et baignant dans un lointain flou, peu détaillé. La ville, trop distante, ne laisse rien paraître de ses chantiers de modernisation. Les personnages, des campagnards, utilisent un moyen de transport qui n’a lui non plus rien de moderne ; au contraire, la scène donne une impression d’harmonie idyllique. Dans le tableau d’Alfred Sisley, le dessin de la nouvelle route est bien plus « sévère », laissant voir une allée bordée de pierre, contrastant avec l’irrégularité ostensiblement plus naturelle du chemin de la toile de Corot. Une rangée de jeunes arbres plantés donne l’effet d’un régiment militaire, ou évoquent presque le chemin de fer. Les personnages présents n’interrompent pas la ligne du regard : la vue semble presque s’étendre à l’infini, et donne à la scène l’impression d’une grande envergure. C’est cette route qui mène les nombreux visiteurs à la fameuse « machine de Marly », récemment perfectionnée. Mais si cette route facilite l’accès aux touristes durant le week-end, elle s’avère surtout indispensable en semaine, pour le transport de matériel à Port-Marly. Marly était un petit centre industriel grâce à ses mines de chaux, et Port-Marly était voisin de Bougival, site d’une écluse importante sur le fleuve. Si l’œuvre de Jean-Baptiste Corot, par sa technique et sa sensibilité, peut être qualifiée de tableau moderne, la toile de Sisley, en plus de ces critères, représente un paysage moderne : le terrain choisi par le peintre est marqué par la rigueur de la modernité. En comparaison de la peinture de Jean-Baptiste Corot, celle de Sisley est moderne sous deux angles, celui de la technique et celui du contenu.

8Il est possible d’ajouter à ce premier rapprochement un très beau tableau de Guillaumin (fig. 45), peint à Clamart, où l’auteur s’est parfois promené en compagnie de Cézanne. Les impressionnistes n’ont pas peint exclusivement vers Argenteuil, Chatou et autres lieux de loisir. Ici la route est en lacet, mais sa finition, sur les bords, révèle le moderne ; en outre, les arbres répètent la régularité mathématique des ingénieurs. Guillaumin connaissait bien cet esprit, ayant travaillé d’abord pour la Compagnie du chemin de fer de Paris à Orléans, puis pour les Ponts et Chaussées. Au centre du tableau, une maison neuve se situe à mi-distance ; à l’arrière-plan, on aperçoit un train allant en direction de Paris et, tout au fond, on distingue le dôme de Saint-Louis des Invalides, où le tombeau de Napoléon Ier fut installé en 1861.

Fig. 43
Jean-Baptiste-Camille Corot, La Route de Sèvres, 1864, huile sur toile, 54 x 73 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 44
Alfred Sisley, Chemin de la machine, Louveciennes, 1873, huile sur toile, 54 x 73 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 45
Armand Guillaumin, Route de Clamart à Issy, vers 1876, huile sur toile, Birmingham Museum and Art Gallery.

  • 5 Pierre-Auguste Renoir, Les Amoureux, 1875, huile sur toile, 175 x 130 cm, Prague, Narodni Galerie.
  • 6 Jean-Antoine Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère, 1717, huile sur toile, 129 x 194 cm, Paris, mu (...)

9Afin d’essayer de conclure notre définition du paysage moderne, il serait intéressant de comparer les paysages de Guillaumin et de Sisley aux scènes de Pierre-Auguste Renoir à la même époque. Ses œuvres exécutées à l’aide de techniques picturales résolument modernes, et dépeignant de belles femmes dans des champs, sur une balançoire, ou encore des couples en bateau ou en promenade, sont également des reflets de l’inscription de l’auteur dans sa contemporanéité. Toutefois, ce « moderne » de Renoir est représenté d’une tout autre manière : en s’incarnant, par exemple, dans les caractéristiques vestimentaires des personnages, celui-ci est à bien distinguer du paysage moderne tel que l’expriment les deux autres artistes, terme à comprendre alors comme l’élément révélateur des signes de la modernité industrielle et technologique. Les scènes de loisir que peint Renoir, en effet, font figurer des personnages vêtus « à la moderne », au sein d’un contexte loin d’être révolutionnaire en peinture. Bien au contraire, l’exploitation récurrente de la thématique du loisir dans les tableaux de Renoir est une manière volontaire de rappeler au spectateur la peinture du XVIIIe siècle ; les répercussions de la modernité sur l’environnement sont, à l’opposé, éloignées de ses sujets de prédilection. Son portrait de sa maîtresse Lise Tréhot accompagnée du frère du peintre, Les Amoureux5, ne présente pas une scène « idéalisée » en soi, mais son évocation des plaisirs de l’amour « à la XVIIIe » devient flagrante, lorsqu’on compare la pose du couple au Pèlerinage à l’île de Cythère d’Antoine Watteau6.

10Sans vouloir polémiquer, il est néanmoins possible d’affirmer que les historiens d’art ont souvent fait un lapsus lors de la définition de ce qui serait le plus représentatif du moderne dans l’impressionnisme – à quelques exceptions près, comme évidemment la série de la Gare Saint-Lazare de Claude Monet. Chacun sait que les développements économiques du XIXe siècle ont engendré la prospérité de la bourgeoisie, en entraînant une certaine déconsidération de ces loisirs. Mais les historiens d’art, bien qu’y faisant malgré tout allusion, ont longtemps été persuadés que les impressionnistes ne s’occupèrent principalement que des « symptômes » du moderne, autrement dit la représentation des plaisirs, sans avoir particulièrement cherché la présence de ce rapport fondamental entre loisir et industrie dans les thèmes ni dans le style de l’impressionnisme.

Fig. 46
Claude Monet, Printemps à l’île de la Grande Jatte, 1879, huile sur toile, 50 x 61 cm, Oslo, Musée national d’art, architecture et dessin.

Fig. 47
Claude Monet, Déchargeurs de charbon à Clichy, 1873-1875, huile sur toile, 55 x 66 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 48
Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873-1874, huile sur toile, 59 x 79 cm, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art.

  • 7 Georges-Pierre Seurat, Baignade à Asnières, 1884, huile sur toile, 201 x 300 cm, London, The Nation (...)
  • 8 Édouard Manet, Monet et sa femme dans son bateau-atelier, 1874, huile sur toile, 82,7 x 105 cm, Mun (...)
  • 9 Voir mon Impressionism and the Modern Landscape, op. cit., p. 88-89, pour la discussion du groupe d (...)

11Pourtant, l’expression d’un rapport entre ces deux aspects de la modernité, si flagrante dans le tableau de Seurat représentant Asnières en 18847, était déjà un thème présent durant les années 1870 ; Monet l’employa de manière assez systématique, même dans cet exemple mal connu (fig. 46). À l’instar de Seurat, on y voit des usines de Clichy à l’arrière-plan d’une scène de loisirs sur l’île de la Grande Jatte. Édouard Manet illustre aussi cet équilibre à travers un double portrait, Monet et sa femme dans son bateau-atelier8 : Manet représente Monet à proximité d’Argenteuil, tournant le dos au fond industriel de la commune, pour peindre des paysages de la Seine et des bateaux à voile. Mais à Clichy, en face d’Asnières, Monet peint à l’inverse des scènes de la modernité industrielle (fig. 47). Il est à remarquer que, pour ce faire, l’artiste a très vraisemblablement dû s’éloigner d’Argenteuil : de toute évidence, Monet était parfaitement conscient de ce que chaque site pouvait lui offrir en matière de sujet9.

Monet à l’exposition de 1874

  • 10 Claude Monet, Le Déjeuner, 1868, huile sur toile, 232 x 151 cm, Francfort, Städel Museum.
  • 11 Coquelicots, 1873, huile sur toile, 50 x 65 cm, Paris, musée d’Orsay.

12L’exemple le plus convaincant de cet essai tient sans doute dans la contribution de Claude Monet lui-même à la première exposition impressionniste. Trois de ses cinq tableaux, soit une majorité, sont des paysages qualifiables de modernes. Abordons d’abord les deux autres tableaux : le plus imposant, le Déjeuner10, fut peint quelques années auparavant. La scène, presque grandeur nature, peut être analysée comme une version moderne de peinture hollandaise classique. Le deuxième, Coquelicots11, est le seul correspondant au stéréotype actuel du « paysage impressionniste ». Pourtant, l’arrière-plan permet de suspecter des signes de changement : on sait, grâce à un autre tableau révélant des maisons récemment bâties, que ces terrains aux fleurs sauvages, abandonnés par l’agriculture, allaient par la suite devenir un lotissement résidentiel.

Fig. 49
Claude Monet, Le Havre, bateaux de pêche quittant le port, 1874, 101 x 60 cm, coll. part.

13Les trois tableaux plus volontiers intégrables à ce propos sont des paysages incontestablement « modernes ». Le premier, Boulevard des Capucines (fig. 48), évoque la modernité par sa localisation, en plein cœur des rénovations haussmanniennes. Les grands boulevards furent intégralement reconstruits : tout parisien observant le tableau de Monet savait donc qu’à proximité de la scène représentée, le tout nouvel opéra de Charles Garnier était en pleine édification. La vue, qui pourrait évoquer une composition photographique, est en outre celle prise depuis le studio du photographe Nadar, dans lequel l’exposition des impressionnistes allait avoir lieu. Mais le plus remarquable aspect de la contribution de Monet tient en l’exposition des deux représentations du port du Havre qu’il conçut, parmi la dizaine de tableaux réalisés dans cette ville au début des années 1870 : la plus célèbre, Impression, soleil levant (fig. 14) fut accompagnée d’une prise de vue moins esquissée et plus conventionnelle (fig. 49). Doit-on y voir une série de Monet avant la lettre ? La problématique est similaire pour les tableaux faisant figurer des trains ; Monet, y incluant même quelques ouvriers, nous documente d’autant plus sur la modernité industrielle. Ces deux grands groupes, celui du Havre et celui de la gare Saint-Lazare, pourraient presque être considérés comme une sorte d’ouverture puis de clôture des espaces de campagne, ceints par les sujets industriels de l’œuvre de Monet. Le fait que ces tableaux représentent les lieux de départ et d’arrivée de la voie ferrée traversant la Normandie, qui devient une infrastructure essentielle pour l’industrie comme pour le tourisme, n’est pas dû au hasard.

14À partir de 1878, Monet s’éloigne progressivement de Paris : il déménage successivement à Vétheuil, à Poissy, puis finalement à Giverny en 1883. Ayant gardé le goût de la campagne, la modernité l’intéressera sans doute moins : la raison en est sans doute sa progressive reconnaissance dans le milieu, ses tableaux commençant à se vendre. Au cours de l’année 1878, Monet est reçu dans la grande maison de l’entrepreneur et collectionneur Ernest Hoschedé à Montgeron. Sa femme Camille tombe malade et meurt en 1881. Par la suite, Il s’installe avec Alice Hoschedé, éloignée de son mari qui fait faillite. Le tournant pris à cette période, et qui définira l’œuvre de Monet jusqu’à sa mort en 1926, concerne donc la vaste majorité de sa production. Le quart des œuvres réalisées pendant douze ans, de 1866 à 1878, témoignera donc de la poursuite du paysage moderne par Monet. Il est important de souligner que ces années furent celles pendant lesquelles les peintres impressionnistes se sont efforcés de développer une nouvelle vision, contemporaine, du paysage.

L’est parisien

15Monet retrouve ses prédécesseurs comme ses compagnons dans le choix de représenter la modernité par le biais de groupes de tableaux concentrés sur un même lieu. On trouve parmi eux Armand Guillaumin, un artiste fidèle à l’impressionnisme, mais mal connu. Guillaumin a fait partie du cercle de Pissarro, Cézanne et du docteur Paul Gachet, qui seront rejoints plus tard par Gauguin, Signac et Van Gogh, aux débuts de ces derniers. À la première exposition impressionniste de 1874, Guillaumin exposa deux tableaux de l’est parisien. Le premier s’intitule Soleil couchant a Ivry et date de 1869 (fig. 50) – soit cinq ans avant l’exposition –, et le deuxième La Seine à Paris, temps pluvieux (fig. 51). Le premier fait partie d’un ensemble de tableaux et d’études, comparable aux travaux de Monet portant sur Le Havre.

Fig. 50
Armand Guillaumin, Soleil couchant à Ivry, 1878, huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 51
Armand Guillaumin, La Seine à Paris, temps pluvieux, 1871, 126,4 x 181,3 cm, Houston, The Museum of Fine Arts.

Fig. 52
Armand Guillaumin, Esquisse pour Soleil couchant à Ivry, vers 1869, huile sur bois parqueté, 30,5 x 39,5 cm, Genève, association des Amis du musée du Petit-Palais.

  • 12 Voir : « Illustration des forges d’Ivry », L’Illustration, 4 juin 1881, p. 387.

16Les usines de caoutchouc et les forges de fer à Ivry étaient nombreuses, à l’endroit où la Seine et la Marne se rejoignent. Ces usines ont fait l’objet d’illustrations multiples dans des revues illustrés, mais aussi d’une série exceptionnelle dans l’ouvrage de Julien Turgan, Les Grandes Usines de France et dans L’Illustration12. Guillaumin en a fait une esquisse (fig. 52) qui pourrait sans doute mériter la comparaison avec Soleil levant de Monet.

17Le spectacle des usines à Ivry ne fut pas ignoré des guides. Voici ce qu’en dit Louis Barron au sujet des environs de Paris :

Les chantiers de bois bordant le quai nous cachent les plaines […] Devant nous débouche la rue Nationale, de construction moderne, très laborieuse. Les hauts-fourneaux et les ateliers des forges d’Ivry, organisés pour la refonte et la transformation de riblons – pièces de fer hors d’usage – occupent à l’entrée de la rue, de chaque côté, un vaste emplacement. Les forges et la manufacture de caoutchouc, qui en est voisine, emploient ensemble plusieurs centaines d’ouvriers fixés dans ce quartier d’Ivry, plein d’animation.
Depuis trente ans environ, le reflux incessant de Paris a couvert Ivry d’usines […] dans la banlieue, point de bourg producteur plus important. Il a des fabriques de couleurs et de vernis, d’engrais, d’huiles, de graisse, de colle et de gélatine, d’albumine, de bougies, de papiers cirés, de produits chimiques, de boulons, un entrepôt de charbon de bois, une verrerie […] De ces industries, quelques-unes dégagent de suffocantes odeurs, heureusement emportées, diluées par l’air vif, salubre du terroir. La population s’accroît rapidement ; elle est aujourd’hui de 18 000 individus, la plupart des ouvriers et cultivateurs. La commune prospère.

Fig. 53
Armand Guillaumin, L’Aqueduc d’Arcueil surplombant la voie de chemin de fer de Sceaux, 1874, huile sur toile, 65 x 52 cm, The Art Institute of Chicago.

Fig. 54
Armand Guillaumin, Pont de chemin de fer à Nogent-sur-Marne, 1871, huile sur toile, 59 x 72 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

  • 13 Paul Cézanne, Portrait de l’artiste, 1875, huile sur toile, 64 x 53 cm, Paris, musée d’Orsay.
  • 14 Quai de Bercy. La halle aux vins, 1872, huile sur toile, 73 x 92 cm, Portland (Oregon), Portland Ar (...)

18Le second tableau, La Seine, temps pluvieux, fut souvent appelé Quai de la Rapée. La vue offerte au spectateur est pourtant plus éloignée de l’île Saint-Louis : il s’agit du quai Henri-IV, qui se situe directement en face des dépôts de tonneaux à l’usage de la halle aux vins de Jussieu. On aperçoit ceux-ci à l’arrière-plan, transportés par des charrettes effectuant le transfert. Guillaumin, ayant travaillé pour la Compagnie d’Orléans, connaissait bien ce quartier : la gare d’Orléans (aujourd’hui gare d’Austerlitz) est en effet située juste derrière le dépôt. C’est ce tableau que Cézanne reproduisit à l’arrière-plan d’un autoportrait célèbre, conçu lorsqu’il peignait dans l’atelier de Guillaumin13 (qui se trouvait en face de la halle aux vins), œuvre qui témoigne de la vive solidarité entre les deux amis peintres. C’est aussi de cet atelier que Cézanne peignit un de ses rares tableaux à sujet urbain et industriel14.

  • 15 Sur les rapports entre Cézanne, Guillaumin et les motifs industriels, voir : James H. Rubin, « Céza (...)
  • 16 La partie centrale de la structure fut détruite par les troupes nazies en retraite, mais après une (...)

19Cézanne et Guillaumin ont peint et dessiné ensemble dans l’est parisien ainsi que dans la banlieue sud15. Il existe un dessin de Cézanne correspondant à un tableau de Guillaumin (fig. 53) représentant l’ancienne ligne de Sceaux (aujourd’hui la ligne B du RER parisien) à Arcueil-Cachan, à l’endroit où se croisent l’aqueduc de la Vanne et le réseau du chemin de fer. En outre, près de Nogent-sur-Marne, Guillaumin a réalisé le « portrait » d’un viaduc utilisé par la voie ferrée, célèbre dans le temps pour sa longueur et pour sa structure en brique rouge inspirée de la Rome antique16 (fig. 54). Enfin, Guillaumin a également peint le long du quai de Bercy, composition dont Cézanne a créé une autre version.

20Bref, l’est parisien n’aurait-il pas autant le droit de se faire appeler « berceau de l’impressionnisme » que la Normandie ? On y trouve indéniablement une dimension du mouvement impressionniste, et donc le travail de certains artistes moins directement associables au canon des tableaux évoquant des scènes de loisir. Mais dans l’absolu, les premiers ne sont-ils pas les plus originaux ?

21Pour conclure, revenons à Alfred Sisley : l’exemple que celui-ci offre est certes moins clair, mais assurément instructif. Vers 1870, Sisley travaille sur les bords du canal Saint-Martin (fig. 55). Celui-ci commence au nord de Paris, passe sous la Bastille puis se jette dans la Seine derrière l’île Saint-Louis, tout près du site depuis lequel Guillaumin a pris l’angle de vue de la Seine par temps pluvieux. Afin d’en faire sa série de quatre tableaux – comme Monet pour Le Havre et Guillaumin pour Ivry –, Sisley a dû poser son chevalet d’un bout à l’autre du canal. Le choix de ce sujet est assez représentatif des thèmes neutres, quelque peu ordinaires, typiques de Sisley à cette époque, à la manière de Pissarro mais sans la dimension agricole de ce dernier. Sisley, dans son travail, ne cherche ni le spectaculaire, ni le pittoresque caricatural.

  • 17 Voir la table dans mon Impressionism and the Modern Landscape, op. cit., p. 67.

22Pourquoi Sisley a-t-il choisi pour sujet le canal plutôt que la Seine, qui est pourtant si proche ? Deux raisons peuvent être avancées pour expliquer cette décision : en premier lieu, un canal est par essence une œuvre d’infrastructure – comme peut l’être un chemin de fer –, et peut donc s’apprécier comme un symbole manifeste du moderne. Ce canal a été commencé en 1802 sous Napoléon Ier afin de faciliter l’adduction d’eau au centre de Paris, puis fut étendu jusqu’à la Seine en 1825. Au cours des années 1860, il fut modifié pour faciliter sa navigation, et ainsi recouvert de la rue du Faubourg-du-Temple jusqu’au bassin de l’Arsenal, où seuls les bateaux de plaisance s’amarrent actuellement. Bien moins utilisés aujourd’hui qu’alors par l’industrie, les canaux donnent de nos jours l’impression d’un moyen de transport archaïque et pittoresque, idéal pour les touristes et les vacanciers qui peuvent y louer des péniches. Pourtant, l’étude des investissements, des infrastructures et des moyens de transports au XIXe siècle prouvent que les canaux étaient considérés comme un atout important du système national de transports et donc essentiels à une économie moderne17.

23La deuxième raison qui poussa Sisley à choisir le canal Saint-Martin pour la réalisation d’une série fut, vraisemblablement, la recherche d’un « territoire » qui lui fût proche. Ce « territoire » deviendra, quelques années plus tard, Marly et Port-Marly, évoqués plus haut. Bien que situés tout près de Chatou et de Bougival, ces sites ne sont pas des lieux de villégiature : quoique solidaire de ses collègues, Sisley s’en distingue en même temps par ce désir de trouver une place, un endroit qui ne corresponde qu’à lui.

24Dans une époque d’individualité, où l’artiste affectait le génie et l’originalité, comment distinguer entre eux des artistes qui prétendent ne faire qu’observer objectivement le monde environnant ? À cela s’ajoute le fait que, pendant les années 1870, le style des impressionnistes paraît relativement uniforme au regard du grand public, qui se préoccupe peu d’établir une distinction catégorique entre ses différents membres. En quoi pouvait alors s’instaurer la différence ? Le travail effectué sur la notion de territoire se présenta donc naturellement comme le moyen de refléter le tempérament d’un peintre. Pour Monet, ce fut l’évocation de la banlieue d’Argenteuil ; pour Pissarro, ce fut la vie de la campagne proche de Pontoise et pour Guillaumin, il s’agit de la vie ouvrière et industrielle de l’est parisien, dont il fit lui-même partie en raison de son emploi ; pour Sisley enfin, ce fut le visage insolite du Paris moderne.

Fig. 55
Alfred Sisley, Le Canal Saint-Martin à Paris, 1870, huile sur toile, 50 x 65 cm, Paris, musée d’Orsay.

25L’identité d’un peintre va de pair avec « son » territoire. Le savoir aide indubitablement à mieux comprendre la personnalité d’un artiste d’un point de vue biographique, mais également ses attitudes vis-à-vis des techniques picturales et des thèmes abordés. L’étude du territoire dans l’impressionnisme va donc bien plus loin qu’une simple leçon de géographie : il ne s’agit pas seulement d’identifier les sites, mais de comprendre ce que ces sites pouvaient signifier pour les peintres et pour leurs contemporains.

Notes

1 Cette intervention se base sur les recherches publiées dans mon livre Impressionism and the Modern Landscape : Productivity, Technology, and Urbanization from Manet to Van Gogh (Berkeley, University of California Press, 2008).

2 Voir : Rouen, une ville pour l’impressionnisme, catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen, 4 juin-26 septembre 2010, Laurent Salomé (dir.), Paris, Skira Flammarion ; Rouen, musée des Beaux-Arts, 2010.

3 Dans le catalogue de l’exposition de Rouen, j’ai étudié les premiers séjours de Monet et de Pissarro et leurs premières images du port industriel. Voir : James H. Rubin, « Rouen’s Industrial Sublime : Monet, Pissarro and Modernity » ibid., p. 96-123.

4 C’est Robert L. Herbert qui a le premier comparé ces deux toiles. Voir: Robert L. Herbert, « Industry and the Changing Landscape from Daubigny to Monet », dans John Merriman (dir.), French Cities in the Nineteenth Century, London–Melbourne–Auckland, Hutchinson, 1982.

5 Pierre-Auguste Renoir, Les Amoureux, 1875, huile sur toile, 175 x 130 cm, Prague, Narodni Galerie.

6 Jean-Antoine Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère, 1717, huile sur toile, 129 x 194 cm, Paris, musée du Louvre.

7 Georges-Pierre Seurat, Baignade à Asnières, 1884, huile sur toile, 201 x 300 cm, London, The National Gallery.

8 Édouard Manet, Monet et sa femme dans son bateau-atelier, 1874, huile sur toile, 82,7 x 105 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

9 Voir mon Impressionism and the Modern Landscape, op. cit., p. 88-89, pour la discussion du groupe de tableaux de Monet peints depuis Clichy. Sur Monet à Argenteuil, voir : Paul Hayes Tucker, Monet à Argenteuil, Solange Schnall (trad.), Paris, Éditions du Valhermeil, 1990.

10 Claude Monet, Le Déjeuner, 1868, huile sur toile, 232 x 151 cm, Francfort, Städel Museum.

11 Coquelicots, 1873, huile sur toile, 50 x 65 cm, Paris, musée d’Orsay.

12 Voir : « Illustration des forges d’Ivry », L’Illustration, 4 juin 1881, p. 387.

13 Paul Cézanne, Portrait de l’artiste, 1875, huile sur toile, 64 x 53 cm, Paris, musée d’Orsay.

14 Quai de Bercy. La halle aux vins, 1872, huile sur toile, 73 x 92 cm, Portland (Oregon), Portland Art Museum.

15 Sur les rapports entre Cézanne, Guillaumin et les motifs industriels, voir : James H. Rubin, « Cézanne et Guillaumin en Île-de-France, » dans Cézanne et Paris, Catalogue de l’exposition du musée du Luxembourg à Paris, 12 octobre 2011-26 février 2012, Maryline Assante di Panzillo (réd.) Paris, RMN ; Grand-Palais, 2011.

16 La partie centrale de la structure fut détruite par les troupes nazies en retraite, mais après une reconstruction moderne, le viaduc est toujours en service.

17 Voir la table dans mon Impressionism and the Modern Landscape, op. cit., p. 67.

Table des illustrations

Légende Fig. 40Johann-Barthold Jongkind, La Seine et Notre-Dame de Paris, 1864, huile sur toile, 42 x 56,5 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-1.jpg
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Légende Fig. 41Armand Guillaumin, Le Pont Louis-Philippe avec bateaux-lavoirs, 1875, huile sur toile, 45,8 x 60,5 cm, Washington, The National Gallery of Art.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-2.jpg
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Légende Fig. 42Hippolyte Collard, Magasin flottant dans le canal. Docks de Saint-Ouen, photographie, vers 1864, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes et des photographies.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-3.jpg
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Légende Fig. 43Jean-Baptiste-Camille Corot, La Route de Sèvres, 1864, huile sur toile, 54 x 73 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-4.jpg
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Légende Fig. 44Alfred Sisley, Chemin de la machine, Louveciennes, 1873, huile sur toile, 54 x 73 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-5.jpg
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Légende Fig. 45Armand Guillaumin, Route de Clamart à Issy, vers 1876, huile sur toile, Birmingham Museum and Art Gallery.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-6.jpg
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Légende Fig. 46Claude Monet, Printemps à l’île de la Grande Jatte, 1879, huile sur toile, 50 x 61 cm, Oslo, Musée national d’art, architecture et dessin.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-7.jpg
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Légende Fig. 47Claude Monet, Déchargeurs de charbon à Clichy, 1873-1875, huile sur toile, 55 x 66 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-8.jpg
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Légende Fig. 48Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873-1874, huile sur toile, 59 x 79 cm, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-9.jpg
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Légende Fig. 49Claude Monet, Le Havre, bateaux de pêche quittant le port, 1874, 101 x 60 cm, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-10.jpg
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Légende Fig. 50Armand Guillaumin, Soleil couchant à Ivry, 1878, huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-11.jpg
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Légende Fig. 51Armand Guillaumin, La Seine à Paris, temps pluvieux, 1871, 126,4 x 181,3 cm, Houston, The Museum of Fine Arts.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-12.jpg
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Légende Fig. 52Armand Guillaumin, Esquisse pour Soleil couchant à Ivry, vers 1869, huile sur bois parqueté, 30,5 x 39,5 cm, Genève, association des Amis du musée du Petit-Palais.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-13.jpg
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Légende Fig. 53Armand Guillaumin, L’Aqueduc d’Arcueil surplombant la voie de chemin de fer de Sceaux, 1874, huile sur toile, 65 x 52 cm, The Art Institute of Chicago.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-14.jpg
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Légende Fig. 54Armand Guillaumin, Pont de chemin de fer à Nogent-sur-Marne, 1871, huile sur toile, 59 x 72 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-15.jpg
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Légende Fig. 55Alfred Sisley, Le Canal Saint-Martin à Paris, 1870, huile sur toile, 50 x 65 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5015/img-16.jpg
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Auteur

Professeur d’histoire de l’art à l’université de l’État de New York, campus de Stony Brook. Binational, il a fait ses études à l’Institut d’art et d’archéologie à Paris et à Harvard. Il est l’auteur de plus de 50 articles et essais ainsi que de 11 livres, dont Courbet (Phaidon, coll. « Art et idées »), L’impressionnisme (id.), Impressionism and the Modern Landscape: Productivity, Technology, and Urbanization from Manet to Van Gogh et Manet (Flammarion).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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