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Impressionnisme : du plein air au territoire

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Frédéric Cousinié

Inscriptions locales : Rouen et la Normandie

La « dune mélancolique » : Jean-Charles Cazin, la création et la transmission d’une esthétique régionale vers 1880-1905

Richard Thomson
Traduction de Gilles Plante

Texte intégral

  • 1 Richard Muther, The History of Modern Painting, London, Macmillan, 1896, t. 3, p. 722-727.
  • 2 Paintings from the Collection of Mrs. Potter Palmer, Chicago, Art Institute of Chicago, 1910, nos (...)

1 De nos jours, l’œuvre de Jean-Charles Cazin (1841-1901) est bien négligée. Ses paysages peints demeurent oubliés dans les réserves des grands musées, écartés par la célébrité de ses confrères impressionnistes. Cazin était cependant fort réputé comme paysagiste au cours des deux dernières décennies de sa carrière, aussi bien en France qu’à travers le monde. D’ailleurs, l’Allemand Richard Muther, historien de l’art, dans son vaste panorama de la production contemporaine, publié en 1896, vante la simplicité et le caractère suggestif des paysages subtils du l’artiste1. À l’aube du XXe siècle, l’immense collection de toiles modernes de Mme Potter Palmer de Chicago, ne comporte pas moins de huit tableaux de Cazin, contre neuf de Claude Monet, son confrère2. Certes, une telle parité d’estime a disparu depuis longtemps, mais il est important de se demander à cause de quelles qualités Cazin a pu jouir d’une aussi grande réputation de son temps, aussi bien à l’étranger que dans son pays natal.

  • 3 Jean-Joseph Benjamin-Constant, « Promenade de peintre aux Salons de 1898 », Le Figaro, 16 mai 1898 (...)

2Dès la fin des années 1890, son œuvre fait l’admiration de presque tous les critiques d’art français, quels que soient leurs goûts et leurs choix esthétiques, depuis Léonce Bénédite, un fonctionnaire de l’État, conservateur de la collection nationale d’art moderne au musée du Luxembourg, jusqu’à des hommes de gauche et des défenseurs engagés de l’impressionnisme ou des autres courants d’avant-garde comme Octave Mirbeau et Gustave Geffroy, en passant par le spécialiste du paysage Raymond Bouyer, tout féru des vieilles traditions du « paysage historique ». La peinture de Cazin est aussi prisée par un remarquable éventail de ses confrères artistes. Ainsi, autant Jean-Joseph Benjamin-Constant, le célèbre décorateur des grands immeubles publics et le portraitiste couru de la haute société du temps, qu’Odilon Redon, l’extraordinaire et unique inventeur d’images, ont-ils laissé des pages admiratives sur les paysages de Cazin3. Au cours des années 1880, de nombreuses publications font l’éloge de son œuvre, comme c’est le cas dans les notices nécrologiques consacrées à Cazin et dans les textes ultérieurs. Dans cette optique, le présent article a pour but de définir les caractéristiques de cette œuvre, et surtout son identité régionale, telle qu’elle est perçue dans ses peintures, puis de se demander comment elles ont été transmises et adaptées par des artistes plus jeunes.

  • 4 Léonce Bénédite, « Jean-Charles Cazin », Revue de l’art ancien et moderne, no 10, 1901, p. 8.
  • 5 Gabriel P. Weisberg, « Jean-Charles Cazin : Memory Painting and Observation in The Boatyard », Bul (...)
  • 6 Léonce Bénédite, art. cité, p. 13, 17-18, 21 et 25.

3En premier lieu, toutefois, il importe de résumer brièvement la carrière de Cazin. Il est né en 1841, à Samer, petite ville à dix kilomètres de Boulogne-sur-Mer, où son père était médecin. Il a fréquenté l’école de Boulogne, puis obtenu son baccalauréat à Lille4. Il a ensuite fait son apprentissage à Paris au début des années 1860 sous la direction d’Horace Lecoq de Boisbaudran à l’École gratuite de dessin, où le futur sculpteur Auguste Rodin est son condisciple. C’est là qu’il apprend à travailler de mémoire, si bien que sa fidélité à cette pratique fort exigeante, mais non moins gratifiante, tout au long de sa vie, a forgé ses qualités de peintre et lui a permis d’atteindre à un équilibre subtil entre l’acuité de l’observation et la réduction à l’essentiel. Il est alors amené à emprunter diverses directions et il travaille notamment à Tours, à partir de 1868, comme directeur de l’école de dessin et du musée des Beaux-Arts. Après la guerre franco-prussienne de 1870 et cette « année terrible », il part pour Londres à l’automne de 1871, y dessinant et y produisant des céramiques à la Fulham Pottery. De retour en France en 1875, il projette d’exposer une importante série de toiles figuratives au Salon et commence, en 1876, avec Le Chantier (Cleveland Museum of Art), représentant un chantier naval au quai du Bassin, à Boulogne5. Au Salon de 1880, où il expose deux toiles capitales (Agar et Ismaël, Tours, musée des Beaux-Arts, et Tobie et l’Ange, Lille, musée des Beaux-Arts), il attire l’attention des critiques et connaît un succès retentissant. Le premier tableau est acquis par l’État pour le musée du Luxembourg et le second pour Lille, qui s’enorgueillit d’accueillir le principal musée de tout le nord de la France. Ces toiles se démarquent de la production courante, car, si toutes deux ont des sujets bibliques, elles s’écartent de l’exactitude historique. Les costumes, vagues, ne sont pas d’époque, tandis que les paysages n’ont rien de commun avec la Palestine et ressemblent plutôt aux dunes de sable et aux cieux délavés du Pas-de-Calais natal du peintre. Cazin peint aussi des tableaux qui lui donnent ses lettres de créance idéologiques sous la Troisième République, toute nouvelle et si confiante, de Jules Grévy. En 1881, une allégorie d’inspiration manifestement républicaine, intitulée Souvenir de fête à Paris (Paris, Petit-Palais), est achetée par la Ville de Paris, tandis que La Chambre mortuaire de Gambetta (1883, Versailles, Musée national du château) commémore le décès de l’ancien chef du gouvernement et le héros du récent conflit franco-prussien. Toutefois, au milieu des années 1880, il choisit de fuir cette voie et se met à parcourir les Flandres, les Pays-Bas et l’Italie quatre années durant pour ne revenir qu’en 18886.

  • 7 Ibid., p. 21 et 4.
  • 8 Cazin à Rodin, 25 mai 1885, dans Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895), C (...)
  • 9 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1899. Catalogue des ouvrages de peinture, sculptur (...)
  • 10 Paul Desjardins, « Les Salons de 1899 : quatrième article », Gazette des beaux-arts, période 3, vo (...)
  • 11 New Haven, Yale University Art Gallery.
  • 12 Samer, Musée Jean-Charles-Cazin.

4Ce qui saute aux yeux, pourtant, c’est que, malgré ses séjours à l’étranger et sa carrière assez diversifiée comme conservateur, professeur, céramiste et peintre, Cazin s’est profondément identifié autant à sa région natale que plus largement à la Flandre et à toute la côte de la Manche. Les lieux représentés dans la plupart de ses peintures sont disséminés près de Boulogne ou autour de Samer et du village côtier d’Équihen, où le peintre possède une maison et a établi son atelier. Tard dans sa vie, Cazin rachète la maison de ses parents à Samer et y reconstitue sa chambre d’enfant7. S’il faut considérer un tel geste comme l’expression intime d’un attachement pour son pays natal, il en fait un autre du même type – plus public celui-là, mais non moins discret – en 1885. Cette année-là, en effet, son vieil ami Auguste Rodin lui demande de poser pour la statue d’Eustache de Saint-Pierre, personnage du groupe des Bourgeois de Calais que l’on vient de lui commander. Non seulement Cazin accepte, mais fait remarquer, fier de ses liens familiaux et locaux : « Cet excellent homme dont je crois descendre un peu par ma famille maternelle approuverait lui-même votre choix8. » Cette satisfaction souvent dissimulée à l’égard de liens locaux se retrouve également dans ses stratégies d’exposition. Ainsi, au Salon national des beaux-arts de 1899, il présente une grande quantité de dessins sous le titre Suite de dessins, afin d’illustrer ses pratiques de travail9. La description de l’un de ces dessins par Paul Desjardins dans la Gazette des beaux-arts10 (« un ouvrier boulanger, avec son pagne à plis droits, s’est interrompu de pétrir pour lire un livre qu’il tient d’une main, l’autre main appuyée à la hanche ») permet de dater l’œuvre11 de la fin des années 1870 et de la rapprocher d’une peinture contemporaine de la boulangerie de la famille Coquelin à Boulogne12. Le jeune homme figurant dans la scène s’appelle Ernest Coquelin, le cadet des frères boulonnais qui, dans les années 1880, sont connus comme les grands acteurs comiques de la Comédie-Française. Collectionneurs avertis, les deux frères sont des amateurs des œuvres de Cazin. En 1899, l’insertion anonyme dans la Suite de dessins de Cazin du croquis, réalisé vingt ans auparavant, d’un acteur de théâtre – qui n’était pas encore célèbre – représenté dans les activités de sa ville d’origine est un geste caractéristique autant que discret de la longue amitié de Cazin avec le modèle et de ses liens avec son pays.

  • 13 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1894, Évreux, 1894, nos 220-227.
  • 14 Id., Exposition de 1895, Évreux, 1895, nos 248-255.

5Bien que la France du nord et, tout particulièrement, le Pas-de-Calais, regroupent la plupart des sites que le peintre a choisi d’immortaliser dans les années 1880 et 1890, le titre qu’il attribue à chacune de ses toiles n’a guère de rapport direct avec leur origine. Des huit paysages qu’il expose, par exemple, au Salon national des beaux-arts, en 1894, et dont l’un a été prêté par Coquelin l’aîné, deux portent des titres topographiques précis (Mesnilval et Ruines du camp de Boulogne), trois renvoient à des sites régionaux (Un moulin d’Artois, Flandres et Pas-de-Calais), tandis que deux autres tiennent d’une nomenclature plus générale (Nuit et Cultures13). L’année suivante, seul un de ses paysages (de nouveau au nombre de huit, dont l’un appartenant à Coquelin l’aîné), porte une étiquette régionale (Canal en Artois), alors que tous les autres tableaux conservent des titres généraux, comme La Pluie et Maison de pêcheurs14. C’est qu’à partir de ce moment, Cazin n’a plus besoin de souligner la spécificité régionale de ses toiles, devenue évidente.

  • 15 Philippe de Chennevières, « Le Salon de 1880. Deuxième article », Gazette des beaux-arts, t. 21, j (...)
  • 16 Victor d’Halle, Histoire de la peinture en France, Paris, Dupret, 1886, p. 179.
  • 17 Raymond Bouyer, « L’Art et la vie au Salon du Champ-de-Mars », L’Artiste, t. 7, juin 1894, p. 412  (...)
  • 18 Richard Muther, op. cit., p. 724
  • 19 Paul Desjardins, « En mémoire de Jean-Charles Cazin », Gazette des beaux-arts, période 3, t. 26, s (...)

6Depuis qu’il a commencé à être reconnu comme peintre majeur de son temps avec Agar et Tobie en 1880, une sorte de confusion subsiste cependant quant à ses paysages. Dans la Gazette des beaux-arts, Philippe de Chennevières, un Normand d’origine, a vu à tort dans ses paysages des « gorges désertes de la forêt de Fontainebleau ou […] quelque lande sablonneuse de Poitou15 ». Toutefois, vers le milieu des années 1880, à mesure que la réputation de Cazin grandit, son identité régionale est au cœur des discussions critiques sur son œuvre. Dans son étude de 1886 sur la peinture française, Victor d’Halle consacre une section à l’artiste et le présente comme un peintre régionaliste : « M. Cazin est un amant des sites du nord de la France ; il a su en dégager la poésie intime16. » Dans les années 1890, l’étiquette régionale est déjà devenue courante et Raymond Bouyer loue Cazin, en 1894, comme le « poète du Nord », tandis que Jean-Joseph Benjamin-Constant voit dans ses tableaux comme des « souvenirs du pays natal17 ». Une telle caractérisation marque la réputation internationale de Cazin après le compte rendu dans lequel Richard Muther attribue à sa peinture un caractère presque pathologique, où paraît régner une « version nordique de la malaria18 ». Paul Desjardins, à son tour, sait résumer le régionalisme de Cazin dans la notice nécrologique du peintre, publiée en 1901, l’année même de sa mort : « C’était un homme du Nord, et, quoiqu’il ait vu l’Italie, il resta décidément septentrional, c’est-à-dire contemplatif, lent, réservé, méticuleux, tout le contraire d’un virtuose, et bien plus près d’être un probe artisan. […] Le coin de terre monotone, compris entre Étaples et Calais, qui était donc son berceau, garda toujours sa prédilection. […] La dune mélancolique était son fief. […] Ce mariage de l’artiste avec le sol natal était si mystérieusement réel, qu’il portait dans toute sa personne, à Paris même, vraiment un échantillon et un ressouvenir de la nature sauvage de là-bas19. »

Fig. 36
Jean-Charles Cazin, L’Arc-en-ciel, vers 1890, huile sur toile, 50,8 x 62,2 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria.

  • 20 Victor d’Halle, op. cit., p. 179.
  • 21 Georges Dargenty, « Chronique des expositions. Exposition du Cercle de la rue Volney », Courrier d (...)

7Les critiques ont reconnu que les motifs paysagers choisis par Cazin étaient non seulement locaux, mais simples aussi. Comme d’Halle le note déjà, c’est toujours « une pauvre cabane isolée au milieu des dunes ; tantôt, une rue de village ou une route dans la campagne ; quelquefois enfin, des meules qui se silhouettent sur une plaine infinie et le ciel pâle20 » (fig. 36). Ces éléments très banals ne varient qu’au gré de l’heure du jour ou du temps, comme les titres modestes le signalent. Cazin refuse impitoyablement toute intrusion moderne dans ses paysages, préférant les charrettes et les moulins à vent aux voies ferrées et aux poteaux du télégraphe. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’a pas ses caprices. Il peint souvent en fin de journée, sous une lumière affadie et avec un ciel de crépuscule, lorsque les étoiles se mettent à scintiller. Les critiques, que ce soit Georges Dargenty, en 1883, ou Jean-Joseph Benjamin-Constant, en 1898, ont souvent observé comment Cazin aimait poser une fenêtre éclairée dans ses décors entre chien et loup et se servait de cet artifice non seulement pour ajouter une touche de chaleur à des tableaux dont la tonalité était généralement sombre, mais aussi pour laisser percer des associations positives avec le foyer, la famille et une besogne quotidienne bien remplie21. Ainsi, par tel bâtiment isolé, telle meule de foin ou telle fenêtre éclairée, plutôt qu’avec des personnages fréquents, le peintre arrivait à laisser percer une présence humaine dans ses paysages du Nord.

  • 22 Paul Desjardins, « En mémoire de Jean-Charles Cazin », art. cité, p. 186-187.
  • 23 Félix Fénéon, « Expositions d’avril 1889. Cercle de l’Union artistique », Revue indépendante, mai (...)
  • 24 Léonce Bénédite, « Les Salons de 1905 : quelques peintres et quelques tableaux », Art et décoratio (...)

8Cazin fonde ses paysages sur l’observation et la mémoire, peignant ses toiles à partir d’esquisses croquées « sur le motif », doublées d’annotations numérotées sur les couleurs, et d’après son souvenir du site et de l’atmosphère qui y régnait, atteignant ainsi une harmonie subtile entre une copie fidèle, une simplicité dépouillée et une atmosphère tout en nuances que plusieurs de ses contemporains ont su apprécier22. À l’occasion, il se permet quelques allusions littéraires, mais les titres sont brefs et peu explicites. Au Cercle de l’Union artistique, en avril 1889, il expose une toile intitulée Elseneur23 qui est maintenant perdue ; connue seulement par la photographie qu’en a publiée Léonce Bénédite dans Art et décoration en 1905, elle ressemble par son motif et son atmosphère à la peinture qui se trouve actuellement au Sterling and Frances Clark Institute de Williamstown (fig. 37). Selon ce que l’on sait de la vie de Cazin, il ne s’est jamais rendu au Danemark et n’a jamais vu le château d’Elseneur ; l’allusion du titre n’a donc pas de lien avec la topographie, mais plutôt avec Shakespeare. Léonce Bénédite en parle, lorsqu’il examine la rétrospective de Cazin au Salon de 1905 et qu’il signale que l’artiste a peint les murs de Montreuil-sur-Mer, une petite ville située juste au sud de Boulogne et de Samer, mais que, en ajoutant le titre d’Elseneur et un vers d’Hamlet, il a transformé un motif géographique du Pas-de-Calais en une allusion fictive aux scènes i et iv du premier acte d’Hamlet, au cours desquelles le fantôme du père du prince apparaît sur la crête des murailles d’Elseneur24. Pour ma part, je serais porté à croire que Cazin a commencé à travailler sur le motif à Montreuil, qui comptait parmi ses sites préférés, puis qu’il a découvert, soit pendant qu’il peignait sa toile ou après l’avoir terminée, que l’image des murailles de la ville enveloppées de brume lui rappelait le début de Hamlet. Certes, on ignore comment Cazin a pu connaître Hamlet, mais il est possible qu’il l’ait étudié à l’école, qu’il l’ait vu représenter sur scène à Londres ou encore qu’il ait subi l’influence des frères Coquelin, eux-mêmes comédiens.

Fig. 37
Jean-Charles Cazin, Brume sur la rivière, vers 1888-1889, 54,6 x 65,7 cm, Williamstown, Sterling et Francine Clark Art Institute.

Fig. 38
Jean-Charles Cazin, M.-sur-M. des Misérables de Victor Hugo, vers 1892, 38,8 x 47 cm, New Hampshire, Hood Museum of Art.

  • 25 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1892, Évreux, 1892, no 224.
  • 26 Odile Parsis-Barubé, « Par les routes et par les grèves : un itinéraire hugolien sur le littoral f (...)

9Trois ans après avoir exposé Elseneur au Cercle de l’Union artistique, Cazin présente un autre tableau au Salon de 1892, intitulé M.-sur-M. des Misérables de Victor Hugo25 (fig. 38). Le romancier avait déjà visité la région en septembre 1837, admirant la ville fortifiée de Montreuil et les dunes autour de Boulogne et d’Étaples26. La ville apparaît dans Les Misérables, publiés en 1862 : dans le livre 5, le détenu Jean Valjean, qui s’est enfui des galères de Toulon, arrive dans une petite agglomération désignée seulement par les initiales « M.-sur-M. », où il crée une usine prospère, soulage la population grâce à sa générosité et devient maire de la commune. Hugo ne décrit jamais la ville en détail et le tableau qu’expose Cazin en 1892 ne correspond à aucune scène du roman ; mais évoque, pour n’importe quel lecteur des Misérables, l’image que Hugo avait à l’esprit, la partie haute de la ville sous un ciel étoilé. En d’autres mots, Cazin semble avoir lancé M.-sur-M. des Misérables de Victor Hugo, comme il avait créé Elseneur, à l’intention d’un public instruit qui pouvait saisir les allusions littéraires. Bien entendu, ni Hamlet ni Les Misérables n’étaient des textes obscurs, mais au moment où Cazin peignait ses tableaux, aucun des deux n’était moderne. Tout comme ses paysages évoquent un Nord vaste et hospitalier, plutôt morose et relativement à l’abri de toute modernité, l’allusion littéraire invite le spectateur au souvenir et au rêve.

  • 27 Raymond Bouyer, art. cité, 1894, p. 413 ; et Richard Muther, op. cit., 1896, p. 724.
  • 28 Paul Desjardins, « En mémoire de Jean-Charles Cazin », art. cité, p. 190.
  • 29 Léopold Mabilleau, « Le Salon du Champ-de-Mars. II », Gazette des beaux-arts, période 3, t. 4, 1er(...)
  • 30 Gustave Geffroy, « Cazin », La Vie artistique, 8e série, 1903, p. 235 ; et Édouard Rod, « Les Salo (...)

10Les critiques qui ont commenté l’œuvre de Cazin, néanmoins, ont fait davantage d’allusions à la littérature moderne. Raymond Bouyer et Richard Muther ont proposé des parallèles entre le caractère suggestif des paysages de Cazin et la poésie de Paul Verlaine27. Paul Desjardins, rejetant toute comparaison avec style de Hugo et du Belge Verhaeren, a senti plus d’affinité avec les poèmes du Lillois Albert Samain28, lui aussi un « homme du Nord », et de tels rapprochements resserrent les liens entre Cazin et la sensibilité symboliste. D’autres critiques adoptent une vue différente : Léopold Mabilleau – pour qui, en 1890, la peinture de Cazin est « franche, saine, loyale, exemple de recherché et d’afféterie » – et Léonce Bénédite – qui déclare en 1905 que Cazin a « une nature essentiellement objective » – ont reconnu que l’art du peintre comportait une charge émotionnelle qui était foncièrement basée sur une description du présent29. D’autres écrivains, dont le critique expérimenté Gustave Geffroy et le romancier suisse Édouard Rod, ont voulu résumer l’effet des toiles de Cazin sur le spectateur en un seul mot qui fasse le lien entre le descriptif et le suggestif et ont alors parlé de « silence30 ». Les discussions critiques approfondies auxquelles l’œuvre de Cazin a donné lieu après 1880 portent sur les caractéristiques que l’on considère comme typiques de son « pays » et sur sa réaction face à elles, humble, calme, contemplative, mélancolique et silencieuse. Ces qualités identifiables passent apparemment pour régionales et peuvent inspirer des peintres plus jeunes.

  • 31 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1895, op. cit., no 190.
  • 32 Nouvelles Acquisitions, Paris, Galerie Thierry-Mercier, 2006, p. 26-27 ; David Wildenstein, Claude (...)
  • 33 Pour Monet et Cazin, voir : Richard Thomson, « Un naturalisme d’émotivité, 1881-1891 », dans Claud (...)

11L’œuvre de Cazin était celle d’un artiste que la jeune génération de peintres paysagistes des années 1890 devait comprendre. Parmi les six soumissions d’Henri Bouvet au Salon de 1895 figure La Falaise de Mesnilval, située sur la Manche entre Le Tréport et Dieppe31. Il est possible que la toile reprenne la composition du Mesnilval que Cazin avait exposé au même salon l’année précédente (fig. 39), mais elle représente la scène de nuit plutôt qu’en soirée. Le vieux peintre était connu pour ses effets nocturnes et il semble que Bouvet ait essayé d’être plus Cazin que Cazin lui-même. Mais Bouvet voyait plus large et au moins une de ses vues plongeantes du haut de la falaise à Mesnilval peinte au milieu des années 1890 utilise un motif de rocher escarpé qui ressemble aux tableaux de Monet exécutés dans les années 1880, comme Le Val d’Antifer à Étretat en 188532. En revanche, si cette composition de Bouvet est plus proche de Monet que de Cazin, son motif nocturne rappelle de nouveau Cazin et ses scènes crépusculaires. Pour un jeune peintre paysagiste des années 1890, le travail des deux artistes de la génération précédente demandait à être reconsidéré. Tout comme Monet et Cazin ont été rivaux lors des « Expositions internationales » de Georges Petit à la fin des années 1880 et que cette rivalité s’est achevée dès le début de la décennie suivante, lorsque Monet passe à une autre sphère en exposant ses séries chez Durand-Ruel et que Cazin continue infatigablement à creuser le même sillon, les toiles de Mesnilval peintes par Bouvet sont redevables aux deux artistes33.

Fig. 39
Jean-Charles Cazin, Mesnilval, vers 1894, huile sur toile, 73,5 x 92 cm, Paris, Petit-Palais.

  • 34 Jean Habert, Catalogue de la donation Louis-Antoine Leclercq : dessins, pastels, peintures, Boulog (...)
  • 35 Paul Desjardins, « Les Salons de 1899 : cinquième article », Gazette des beaux-arts, période 3, t. (...)
  • 36 Sylvie Carlier, « Le couple Henri et Marie Duhem à Douai au 10 rue d’Arras, Douai », Les Amis de D (...)

12Il se trouve, pourtant, que Bouvet était marseillais, mais ce sont plus naturellement les peintres du Pas-de-Calais natal de Cazin qui ont le mieux répondu à son exemple. Louis-Antoine Leclercq (1856-1933) est un cas d’espèce. Né à Guînes, près de Calais, il étudie à l’École des beaux-arts de Paris dans la classe de Cabanel, puis habite brièvement à Lille. En 1881, il s’établit à Équihen, où vit Cazin, son ami et mentor34. L’œuvre de Leclercq est remarquée au Salon des artistes français, par Desjardins, comme l’on pouvait s’y attendre, qui note : « C’est un solitaire ; il vit avec les siens à Équihen, au milieu des dunes du Boulonnais, dans une maisonnette qui regarde la mer. Il peint ce qui l’entoure : son village et ses proches35. » Il aurait pu écrire la même chose à propos de Cazin et de sa préférence pour les racines locales et les sujets modestes. Par ailleurs, bien que l’art de Leclercq s’exprime par le truchement d’une palette plus brillante et d’une touche manifeste si typique d’une génération plus jeune, il évoque, tout comme Cazin, tout ce qui est suggestif à l’intérieur même de l’ordinaire. À cet égard, Henri Duhem (1860-1941) est un autre peintre septentrional qui pourrait être cité dans le cadre de cette comparaison. Né à Douai (Nord), il s’est formé au métier d’avocat avant de se tourner vers la peinture, grâce aux encouragements d’Henri Le Sidaner, dont il a fait la connaissance en 1885. Les amis les plus proches de Duhem étaient d’ailleurs aussi du nord de la France, comme Le Sidaner, Edmond Aman-Jean et Émile Breton, ou de Belgique, comme Émile Claus et Constantin Meunier36. Bien que l’œuvre de Duhem ressemble à celle de Le Sidaner par certains aspects, l’ombre de Cazin s’y retrouve également, surtout dans les paysages crépusculaires plats et la présence des moulins à vent, tandis que Marie, la femme de Duhem, qui était également artiste, a laissé des scènes de Montreuil, particulièrement cher au cœur de Cazin.

  • 37 Henri Le Sidaner, 1862-1939, Liège, Musée d’art moderne et d’art contemporain, 1996, p. 16-17.
  • 38 Roger Marx, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 278. Voir aussi : Henry M (...)
  • 39 Jules Rais, « Henri Le Sidaner », Art et décoration, t. 13, avril 1903, p. 122.
  • 40 Henri Le Sidaner, 1862-1939, op. cit., p. 29 et 31.

13Peut-être l’artiste le plus important dans un tel contexte est-il Henri Le Sidaner. Il est né à l’île Maurice en 1862, mais, après avoir étudié sous la direction de Cabanel, il déménage à Étaples, en 1884, et y travaille toute une décennie. L’artiste voit son territoire adoptif à travers le prisme des tableaux de Cazin et le décrit comme « un pays […] avec des belles lignes simples, des horizons harmonieux d’eau et de dunes, un peu ce pays sévère que notre grand Cazin a immortalisé37 ». À Étaples, Le Sidaner s’intéresse aux aspects moins agréables de la nature, comme les paysages de neige grisâtre, tout comme Cazin l’avait fait auparavant. Les peintures qu’il a laissées de Bruges, où il travaille de 1898 à 1900, et plus tard celles de sa maison à Gerberoy, près de Beauvais, montrent qu’il ne favorisait pas seulement les rues désertes à la lumière du crépuscule, mais aussi, à l’occasion, une fenêtre éclairée de l’intérieur, le petit détail qu’utilisait Cazin pour laisser subtilement deviner une présence humaine. Au cours des années qui suivirent la mort de Cazin en 1901, c’était un poncif des critiques que de considérer Le Sidaner comme le successeur naturel de Cazin, et un critique bien informé comme Roger Marx a observé que la touche brillante de la fenêtre éclairée était un élément emprunté à son illustre prédécesseur38. En 1903, Jules Rais explique, dans Art et décoration, comment Le Sidaner a hérité du « territoire » septentrional de Cazin : « La Flandre française lui livrait la terre où Cazin désole ses exils bibliques », tout en ajoutant une dimension supplémentaire : « À Bruges, après Rodenbach, il tendit un miroir aux buées de mort39 ». L’allusion renvoie au roman de Georges Rodenbach, intitulé Bruges-la-Morte, dont l’édition originale de 1892 contient des photographies. Le séjour de Le Sidaner à Bruges a sans aucun doute été stimulé par ce texte symboliste par excellence, comme il l’a été par un autre écrivain symboliste, Camille Mauclair. Georges Rodenbach lui-même a écrit à Le Sidaner : « J’aime beaucoup votre compréhension de Bruges », et lui a proposé d’illustrer une édition limitée de Bruges-la-Morte pour bibliophiles, mais le projet ne voit jamais le jour à cause de la disparition subite de l’auteur le jour de Noël 189840.

14Cazin a été perçu comme un artiste aux qualités subtiles qui ont fait l’admiration de ses contemporains. Son œuvre, disait-on, avait su saisir la « sensibilité septentrionale », un Pas-de-Calais esthétique, qui se fondait non seulement sur la topographie, le « territoire », mais aussi sur un mode d’expression fait de modestie, de mutisme et de mélancolie. C’était une esthétique si profondément liée à toute démarche de la peinture régionale que les uns, comme Cazin lui-même, Duhem ou Leclercq, s’en éloignèrent rarement, que Le Sidaner s’y identifia ou que Bouvet l’emprunta. Bien que l’œuvre de Cazin soit plutôt négligée de nos jours, non seulement elle a défini une esthétique régionale qui a marqué les deux dernières décennies du XIXe siècle, mais elle a aussi élargi les esprits. Certes, sa peinture est fondamentalement descriptive et naturaliste, mais, tout comme on peut le voir, à l’occasion, chez Monet, son rival, elle peut évoquer chez le spectateur autant l’émotion que le mystère et la sérénité du paysage. Si Cazin lui-même se situait à mi-chemin entre le naturalisme et le symbolisme, il a tracé la voie à ses cadets afin d’adapter ses qualités à une sensibilité plus moderne et plus symboliste, du genre, justement, que Rodenbach retrouvait chez Le Sidaner. Ainsi, une mutation esthétique progressive s’accomplissait entre les générations fin-de-siècle grâce aux dunes, aux plaines et aux ciels qui caractérisent le vaste paysage du Pas-de-Calais.

Notes

1 Richard Muther, The History of Modern Painting, London, Macmillan, 1896, t. 3, p. 722-727.

2 Paintings from the Collection of Mrs. Potter Palmer, Chicago, Art Institute of Chicago, 1910, nos 4-11 et 33-41.

3 Jean-Joseph Benjamin-Constant, « Promenade de peintre aux Salons de 1898 », Le Figaro, 16 mai 1898 ; et Odilon Redon, À soi-même. Journal 1867-1915 : notes sur la vie et les artistes, Paris, José Corti, 1961, p. 152-153 (février 1883).

4 Léonce Bénédite, « Jean-Charles Cazin », Revue de l’art ancien et moderne, no 10, 1901, p. 8.

5 Gabriel P. Weisberg, « Jean-Charles Cazin : Memory Painting and Observation in The Boatyard », Bulletin of the Cleveland Museum of Art, vol. 78, January 1981, p. 1-16.

6 Léonce Bénédite, art. cité, p. 13, 17-18, 21 et 25.

7 Ibid., p. 21 et 4.

8 Cazin à Rodin, 25 mai 1885, dans Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais (1884-1895), Calais-Paris, musée des Beaux-Arts – musée Rodin, 1977-1978. p. 50.

9 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1899. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessins, gravure, architecture et objets d’art exposés au Champ-de-Mars, Évreux, 1899, no 1636.

10 Paul Desjardins, « Les Salons de 1899 : quatrième article », Gazette des beaux-arts, période 3, vol. 22, 1er août 1899, p. 144 ; et Gabriel P. Weisberg, The Realist Tradition. French Painting and Drawing, 1830-1900, Cleveland Museum of Art – Indiana University Press, 1980, nos 198 et 198A.

11 New Haven, Yale University Art Gallery.

12 Samer, Musée Jean-Charles-Cazin.

13 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1894, Évreux, 1894, nos 220-227.

14 Id., Exposition de 1895, Évreux, 1895, nos 248-255.

15 Philippe de Chennevières, « Le Salon de 1880. Deuxième article », Gazette des beaux-arts, t. 21, juin 1880, p. 504.

16 Victor d’Halle, Histoire de la peinture en France, Paris, Dupret, 1886, p. 179.

17 Raymond Bouyer, « L’Art et la vie au Salon du Champ-de-Mars », L’Artiste, t. 7, juin 1894, p. 412 ; et Jean-Joseph Benjamin-Constant, art. cité.

18 Richard Muther, op. cit., p. 724

19 Paul Desjardins, « En mémoire de Jean-Charles Cazin », Gazette des beaux-arts, période 3, t. 26, septembre 1901, p. 178-179.

20 Victor d’Halle, op. cit., p. 179.

21 Georges Dargenty, « Chronique des expositions. Exposition du Cercle de la rue Volney », Courrier de l’art, no 5, 1er février 1883, p. 54 ; et Jean-Joseph Benjamin-Constant, art. cité.

22 Paul Desjardins, « En mémoire de Jean-Charles Cazin », art. cité, p. 186-187.

23 Félix Fénéon, « Expositions d’avril 1889. Cercle de l’Union artistique », Revue indépendante, mai 1889, dans Œuvres plus que complètes, Joan U. Halperin (éd.), Genève, Droz, 1970, t. 1, p. 151.

24 Léonce Bénédite, « Les Salons de 1905 : quelques peintres et quelques tableaux », Art et décoration, t. 17, mai 1905, p. 165. Elseneur y est reproduit, p. 163.

25 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1892, Évreux, 1892, no 224.

26 Odile Parsis-Barubé, « Par les routes et par les grèves : un itinéraire hugolien sur le littoral flamand et boulonnais », Histoire et archéologie du Pas-de-Calais, 2006, t. 24, p. 89-100. Je remercie l’auteur d’avoir porté cette publication à ma connaissance.

27 Raymond Bouyer, art. cité, 1894, p. 413 ; et Richard Muther, op. cit., 1896, p. 724.

28 Paul Desjardins, « En mémoire de Jean-Charles Cazin », art. cité, p. 190.

29 Léopold Mabilleau, « Le Salon du Champ-de-Mars. II », Gazette des beaux-arts, période 3, t. 4, 1er juillet 1890, p. 11 ; et Léonce Bénédite, « Les Salons de 1905 », art. cité, p. 161.

30 Gustave Geffroy, « Cazin », La Vie artistique, 8e série, 1903, p. 235 ; et Édouard Rod, « Les Salons de 1891. II », Gazette des beaux-arts, t. 33, no 6, juillet 1891, p. 15.

31 Société nationale des beaux-arts, Exposition de 1895, op. cit., no 190.

32 Nouvelles Acquisitions, Paris, Galerie Thierry-Mercier, 2006, p. 26-27 ; David Wildenstein, Claude Monet : biographie et catalogue raisonné, Lausanne-Paris, La Bibliothèque des arts – Fondation Wildenstein, 1979, t. 2, no 1039.

33 Pour Monet et Cazin, voir : Richard Thomson, « Un naturalisme d’émotivité, 1881-1891 », dans Claude Monet, 1840-1926, catalogue d’exposition, Paris, RMN-Musée d’Orsay, 2010, p. 39.

34 Jean Habert, Catalogue de la donation Louis-Antoine Leclercq : dessins, pastels, peintures, Boulogne-sur-Mer, Association des amis des musées de Boulogne-sur-Mer, 1985, p. 5.

35 Paul Desjardins, « Les Salons de 1899 : cinquième article », Gazette des beaux-arts, période 3, t. 22, 1er septembre 1899, p. 261.

36 Sylvie Carlier, « Le couple Henri et Marie Duhem à Douai au 10 rue d’Arras, Douai », Les Amis de Douai, t. 14, no 2, décembre 2001, p. 22-24.

37 Henri Le Sidaner, 1862-1939, Liège, Musée d’art moderne et d’art contemporain, 1996, p. 16-17.

38 Roger Marx, « Les Salons de 1903 », Revue universelle, 1er juin 1903, p. 278. Voir aussi : Henry Marcel, « Artistes contemporains. Henri Le Sidaner », Gazette des beaux-arts, période 4, t. 2, août 1909, p. 127.

39 Jules Rais, « Henri Le Sidaner », Art et décoration, t. 13, avril 1903, p. 122.

40 Henri Le Sidaner, 1862-1939, op. cit., p. 29 et 31.

Table des illustrations

Légende Fig. 36 Jean-Charles Cazin, L’Arc-en-ciel, vers 1890, huile sur toile, 50,8 x 62,2 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5012/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 350k
Légende Fig. 37 Jean-Charles Cazin, Brume sur la rivière, vers 1888-1889, 54,6 x 65,7 cm, Williamstown, Sterling et Francine Clark Art Institute.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5012/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Légende Fig. 38 Jean-Charles Cazin, M.-sur-M. des Misérables de Victor Hugo, vers 1892, 38,8 x 47 cm, New Hampshire, Hood Museum of Art.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5012/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 390k
Légende Fig. 39 Jean-Charles Cazin, Mesnilval, vers 1894, huile sur toile, 73,5 x 92 cm, Paris, Petit-Palais.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/5012/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 78k

Auteur

Watson Gordon Professor of Fine Art à l’université d’Édimbourg depuis 1996. Auteur de Degas : Les Nus (1988), Seurat (1990) et La République troublée (2008), il a été l’un des commissaires des rétrospectives Toulouse-Lautrec (1992) et Monet (2010-2011) au Grand-Palais à Paris.

Gilles Plante (Traducteur)

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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