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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

Résumés

Texte intégral

1William Brooks, La Devineresse dans la « Notice nécrologique » de Thomas Corneille par Jean Donneau de Visé

2Vu l’exactitude avec laquelle Jean Donneau de Visé commente les pièces de Thomas Corneille dans la notice nécrologique qu’il inséra dans le Mercure galant juste après la mort de son vieil ami, on est porté à se demander pourquoi il aurait déformé le récit de la genèse de La Devineresse. Fruit d’une collaboration du nécrologue lui-même avec le dramaturge, cette comédie avait remporté un succès énorme à l’époque de la célèbre Affaire des poisons en 1679-1680. En examinant l’histoire de sa composition et les enjeux contemporains de l’Affaire à la lumière d’un événement important qui n’eut lieu que cinq mois avant l’élaboration de la nécrologie, cet article établit pour la première fois les raisons profondes de la stratégie malhonnête que Visé avait adoptée.

3 La Devineresse in Thomas Corneille’s Obituary by Jean Donneau de Visé

4 Given the accuracy that Jean Donneau de Visé displayed in the account of Thomas Corneille’s plays in the obituary notice he inserted in the Mercure galant soon after his old friend’s death, one is brought to wonder why he distorted his account of the genesis of La Devineresse. A collaboration between the obituarist and the dramatist, that play had been an enormous success at the time ofthe celebrated Affair of the Poisons in 1679-1680. This article examines the history of its composition and the contemporary issues that characterised the Affair in the light of a significant event that occurred only five months before the obituary notice was written, and in so doing establishes for the first time the real story behind Vises less than truthful account.

5Dario Cecchetti, Ariane et Médée de Thomas Corneille : une mise en parodie du langage tragique ?

6Dans le contexte de l’émergence de genres nouveaux et du débat renouvelé à partir de 1660 sur l’essence du tragique, ces deux tragédies s’offrent comme des exemples de la démythification des fables, des héros, des sentiments et des valeurs, allant jusqu’à la parodie du langage et des situations traditionnelles et aboutissant à des effets de mélange des styles, des tons, voire des genres.

7Thomas Corneille’s Ariane and Médée: a parody of tragic language?

8 As new genres were emerging and renewed debate began in 1660 on the essence of the tragedy, these two tragedies appear as examples of the demythologisation of fables, heroes, feelings and values, including the parody of language and traditional situations and resulting in a mixture of styles, tones, and even of genres.

9Jan Clarke, La fin d’une si longue carrière : de nouvelles recherches à propos de Thomas Corneille dans les archives de la Comédie-Française

10Cet article traite des dernières années de l’activité théâtrale de Thomas Corneille et surtout de sa collaboration avec les troupes de l’Hôtel Guénégaud et, plus tard, de la Comédie-Française. Cette période a vu quelques-unes de ses plus grandes réussites (Circé, L’Inconnu, La Devineresse), mais il a aussi connu des échecs (La Pierre philosophale) et des déceptions (Orion). Surtout, nous voulons montrer jusqu’à quel point les comédiens avaient de l’estime pour le vénérable dramaturge et combien ils s’appuyaient sur ses ouvrages dans la création de leurs répertoires.

11The end of such a long career : new research on Thomas Corneille in the archives of the Comédie-Française

12 This article deals with the final years of the theatrical activity of Thomas Corneille and above all with his collaboration with the Hôtel Guénégaud and, later, the Comédie-Française companies. This period saw some of his greatest successes (Circé, L’Inconnu, La Devineresse), but he also knew failure (La Pierre philosophale) and disappointment (Orion). Above all, it seeks to show the degree of esteem in which the actors held the venerable dramatist, together with the extent to which they relied on his works in the formation of their programmes.

13Myriam Dufour-Maître, Le théâtre de Thomas Corneille : un « triomphe des dames » ?

14Si l’on en croit le titre de nombreuses pièces de Thomas Corneille, son théâtre paraît célébrer galamment les femmes et place nombre d’héroïnes au premier plan. Mais sa dramaturgie, galante en un autre sens, repose sur un traitement très différencié des rôles masculin et féminin, illustrant l’inéluctable défaite féminine devant la toutepuissance de l’amour, en particulier lorsqu’est en jeu le pouvoir politique. Toute tyrannique qu’elle soit, cette passion oeuvre néanmoins, par la représentation de l’espace privé, à une libération – relative et transitoire – à l’égard des éthè féminins.

15The theatre of Thomas Corneille: a “Ladies’ Triumph”?

16 If the titles of many of Thomas Corneille’s works are to be believed, his theatre seems to gallantly celebrate women andgives a number of heroines a leading role. His dramaturgy, however, is gallant in another sense and treats male and female roles very differently, illustrating the inevitable female fall under the grasp of the omnipotence of love, particularly when political power is at stake. However tyrannical it may be, this passion by the retresentation of a private space nevertheless strives towards a relative and transitory release from the female éthè.

17Catherine Dumas, Figures de la dissonance dans trois comédies de Thomas Corneille

18Nous abordons dans cette étude le potentiel comique de trois personnages, dont la conduite et le langage en porte à faux accusent un constant décalage avec les normes attendues dans le milieu où ils sont introduits. Dom Bertrand de Cigarral (publ. en 1652), dont le personnage principal est issu d’une comedia de figurón espagnole, est une des premières comédies de Thomas Corneille. Des années plus tard, le dramaturge a recours au même type de figures dissonantes dans deux autres pièces, Le Baron d’Albikrac (comédie publiée en 1669) et Dom César d’Avalos (comédie jouée en 1674 et publiée en 1676) où le comique du rôle du personnage grossier est renforcé par une imposture sociale. Réfractaires aux codes de la bienséance, de la courtoisie et de l’éthique aristocratique, piètres amoureux, prétendants d’une maladresse inégalée, Don Bertrand de Cigarral, Don Pascal, qui se fait passer pour Don César d’Avalos, et le valet La Montagne, qui courtise une vieille coquette sous le nom du Baron d’Albikrac, adoptent une conduite ridicule qui scandalise les autres personnages et assurent le divertissement du public. Nous analysons la manière dont le comique des intrigues est lié à ces personnages, ainsi que leur place et leur statut dans les pièces où ils apparaissent.

19Figures of discord in three comedies by Thomas Corneille

20 This study focuses on the comic strength of three characters, whose inappropriate way of speaking and acting is constantly at odds with the social standards that are expected in the environment in which they circulate. Dom Bertrand de Cigarral (published in 1652), a play in which the main character is adapted from a Spanish comedia de figurón, is one of Thomas Corneille’s first comedies. Some years later the playwright used such inadequate figures in two other plays, Le Baron d’Albikrac (a comedy which was published in 1669) and Dom César d’Avalos (performed in 1674 and published in 1676), in which the comic side of the coarse character is emphasized by social deception. Resistant to the norms of decorum, courtesy and aristocratic ethics, acting as mediocre lovers and suitors unequalled in their awkwardness, Don Bertrand de Cigarral, Don Pascal, who passes himself off as Don Cesar d’Avalos, and the servant La Montagne, who pays court to an old coquette under the false identity of Baron d’Albikrac, behave in a ridiculous fashion, which proves objectionable to the other characters and entertains the audience. We analyze the way in which the comic development of the plots relies upon those characters, as well as the problem of their place and their status in the plays in which they are featured.

21Perry Gethner, Perversions de l’amour galant dans les tragédies de Thomas Corneille

22L’amour galant survit dans les tragédies de Thomas Corneille, mais cette passion, quoique sincère, se laisse souvent contaminer par l’égoïsme, la manipulation et la tromperie. Il y a au moins un personnage important qui tient aux valeurs chevaleresques, mais la plupart des amants n’y croient pas. Thomas présente toute une gamme de transgressions : un amant vertueux jouit de l’épreuve infligée à sa bien-aimée et la prolonge indûment ; un trompeur a honte d’avouer à la femme trahie qu’il l’abandonne mais refuse de jurer fidélité à l’objet de sa nouvelle flamme ; un amant hypocrite et machiavélique espère gagner par la ruse la main d’une femme dont l’idéologie politique est incompatible avec la sienne ; un amant criminel exerce un chantage sur celle qu’il aime et traite avec mépris sa fiancée qu’il n’aime pas ; un amant sincère, loin de s’inquiéter de l’immoralité de sa bien-aimée, obéit à ses ordres criminels et fait ravager le pays par un monstre. Dans la majorité des cas, la mauvaise conduite des amants est inventée par le dramaturge, désirant remettre en question l’idéologie de la galanterie, qu’il considère comme ni universelle ni toujours pure.

23Perversion of chivalrous love in Thomas Corneille’s tragedies

24 Chivalrous loves survives in Thomas Corneille’s tragedies, but this passion, albeit sincere, is often contaminated by selfishness, manipulation and deception. There is at least one important character who respects the values of chivalry, although the majority of the lovers do not. Thomas presents a whole range of transgressions: a virtuous lover takes enjoyment from the test imposed on his beloved and extends it without reason; a deceiving lover is ashamed to admit to the woman he betrayed that he is leaving her, yet refuses to promise to be faithful to his new flame; a hypocritical and Machiavellian lover hopes to win the hand of a woman whose political ideology is incompatible with his through trickery; a criminal lover blackmails the one he loves and treats his fiancée, whom he does not love, with contempt; a genuine lover, rather than being concerned about the immoral deeds of his beloved, obeys her criminal orders and has the country ravaged by a monster. In the majority of cases, the lovers’ bad behaviour was made up by the playwright, with the intention of questioning the ideology of chivalry, which he does not consider to be universal or always pure.

25Richard Goodkin, L’Élisabeth Tudor de Thomas Corneille, ou « le compte des sexes »

26Dans Le Comte d’Essex de Thomas Corneille (1678), tragédie peu typique en traitant d’événements historiquement et géographiquement peu éloignés, la représentation d’Elisabeth Tudor, la femme la plus puissante de son époque, est colorée par la proximité du sujet. Alors que Racine suggère que la distance géographique peut compenser la proximité temporelle (Seconde Préface à Bajazet), Thomas Corneille, loin de compenser la proximité spatio-temporelle de sa matière en idéalisant Élisabeth, se replie sur des modèles rassurants d’impuissance féminine (Chimène, l’Infante), peut-être pour éviter de choquer un public accoutumé aux lois saliques, qui pourrait trouver malséante l’image d’une monarque régnante forte et admirable.

27Thomas Corneille’s Elizabeth Tudor, or “the gender perspective”

28 In Thomas Corneille’s Le Comte d’Essex (1678), an untypical tragedy insofar as it deals with events that are not historically or geographically far removed, the representation of Elizabeth Tudor, the most powerful woman of her day, is colored by the proximity of the subject. Whereas Racine suggests geographical distance may compensate for temporal proximity (Second Prefact to Bajazet), Thomas Corneille, far from compensating for the spatiotemporal proximity of the subject matter by idealizing Elizabeth, falls back on reassuring models of female powerlessness (Chimène, l’Infante), perhaps to avoid shocking a public accustomed to the Salic laws, to whom the image of a strong and admirable female ruling monarch might appear unseemly.

29Christopher Gossip, La Rome de Thomas Corneille

30Dans une série de six tragédies romaines montées à Paris entre 1657 et 1669, Thomas Corneille examine d’abord l’effondrement de la tyrannie, ensuite plusieurs exemples du maniement du pouvoir politique : comment gagner ou regagner un trône, la façon de s’y maintenir, le problème de la primogéniture, enfin la poursuite de la résistance. Ces intrigues, calquées sur des épisodes de l’histoire républicaine ou impériale, ont exigé à la fois des suppressions (tant pour les besoins de la dramaturgie qu’à cause des bienséances) et la création de plusieurs personnages surtout féminins. Si ces jeunes femmes ont pour objet de renforcer l’intérêt sentimental dont raffolait le public, elles servent également à définir les luttes politiques et à justifier les actions que demande la quête du pouvoir.

31Thomas Corneille’s Rome

32 In a series of six Roman tragedies performed in Paris between 1657 and 1669, Thomas Corneille first studies the overthrow of tyranny, then several examples of the handling of political power: how to win or regain a throne, the means of retaining it, the problem of primogeniture, and finally the pursuit of resistance. These plots, based on events from Republican or Imperial history, required not only cuts (as much for reasons of dramaturgy as for propriety) but also the invention of several characters, mostly female. If these young women exist to strengthen the love interest demanded by the audience, they also help to define the political struggles and justify the actions called for in the search for power.

33Suzanne Guellouz, Hannibal dans l’œuvre de Thomas Corneille ou Hannibal, d’un frère à l’autre

34On ne saurait nier la parenté qui existe entre La Mort d’Annibal de Thomas Corneille et le Nicomède de l’illustre aîné. Nombreux sont en effet les rapprochements, de fond et de forme, que l’on peut faire entre ces deux pièces. Mais on ne saurait pour autant parler de véritable filiation. D’abord parce que l’intrigue n’est pas la même. Ensuite parce que les personnages qui sont communs à ces deux tragédies n’ont pas le même profil – c’est le cas de Nicomède, de Prusias et de Flaminius, ou la même identité – c’est le cas d’Attale. Enfin parce que le cadet donne à Hannibal une fille qui n’aime que son père, alors qu’elle est aimée par tous les personnages masculins qui comptent à l’exception de Flaminius. La Mort d’Annibal peut donc être comparée à Nicomède, voire à d’autres oeuvres de Pierre Corneille, elle ne peut pas lui être assimilée.

35Hannibal in the work of Thomas Corneille or Hannibal, from one brother to another

36 There is no denying the connection between Thomas Corneille’s La Mort d’Annibal and Nicomède by his well-known older brother. Many links can be made, both of form and substance, between the two plays. It is, however, not possible to talk about a real relationship between them for three reasons: firstly, because the plots are not the same; secondly, the characters which appear in both tragedies do not have the same features—this is the case of Nicomède, Prusias and Flaminius—or the same identity—as in the case of Attale; and finally, the younger of the two brothers gives Hannibal a daughter who only loves her father, while all the male characters love her except Flaminius. La Mort d’Annibal may therefore be compared to Nicomède, and perhaps even to other works by Pierre Corneille, but cannot be treated as an equivalent play.

37Gaël Le Chevalier, Un exemple de connivence culturelle : Le Berger extravagant de Thomas Corneille

38Le processus de représentation donne à voir un spectacle aisément compréhensible, mais où, comme dans les entrées royales ou les spectacles de cour étudiés par Jean-Marie Apostolidès, « le signifiant suggère quelque chose qui n’est pas montré ». Partant du théâtre de Thomas Corneille, et singulièrement du Berger extravagant, cette communication cherche à comprendre comment peut s’instaurer une complicité fondée sur un au-delà de l’intrigue qui dépasse la lecture dénotative pour tendre vers une compréhension poétique et connotative, et comment se décline une telle complicité au coeur de la fable par un triple jeu architextuel, intertextuel et métatextuel.

39An example of cultural connivance: Thomas Corneille’s Le Berger extravagant

40 The performance of this play reveals a readily understandable show, but in which, as in the royal entries or court shows studied by Jean-Marie Apostolidès, “the signifier suggests something which is not shown”. Looking at Thomas Corneille’s theatre, and particularly the Berger extravagant, this paper aims to understand how it is possible to develop complicity based on something beyond the plot which transcends a denotative interpretation and approaches a poetic and connotative understanding, and how such complicity can be reflected in the heart of the fable by a three-way combination of architextuality, intertextuality and metatextuality.

41Emmanuel Minel, La « vivacité » dans le théâtre de Thomas Corneille : esprit d’un « cadet » du Grand Siècle entre le Siècle d’or et le Siècle des lumières

42L’ensemble du théâtre de Thomas Corneille, comme ses dédicaces, est un éloge de la vivacité. La rapidité de mouvement, de répartie, de décision, de transformation, caractérise ses personnages et donne son rythme à l’intrigue, tragique ou comique. L’humour trouve son compte dans la brusquerie comme dans l’agile improvisation ; l’intelligence est flattée de deviner à l’avance ou à demi-mot. Cet esprit, proche du wit anglais, est aussi, profondément, éloge de la supériorité aristocratique. Thomas est un serviteur des Princes et un cadet heureux ! Mais là est peut-être la limite de son théâtre, dont le succès décline au siècle des lumières démocratiques et de l’égalité.

43 “Vivacity” in Thomas Corneille’s theatre: the spirit of a “younger brother” from the Grand Siècle between the Golden Age and the Age of Enlightenment. All of Thomas Corneille’s plays, as well as his Prefaces, bear witness to his taste for vivacity. Typically, his characters display a quickness of movement, of wit, of decision and of transformation from which the plot draws its tempo both in his tragedies and his comedies. Hard and fast decisions as well as improvisation feed the play’s humour and the audience is flattered to be made to feel clever. In that respect, Thomas Corneille’s writing is similar to English wit and also shows a deep respect for aristocratic superiority. Thomas was a good courtier and a contented younger brother; however this is perhaps also a reason why his success waned in the more democratic Enlightenment era.

44Sarah Nancy, « Il y a peu d’auteurs dont la lecture soit si rebutante. » Le théâtre de Thomas Corneille et le « charme de la voix »

45Pourquoi est-il si difficile de lire Thomas Corneille aujourd’hui ? Ses pièces auraient-elles du mal à se soutenir sans l’attrait de la scène, sans le « charme » de la mise en voix ? Ce qui est sûr, c’est que le dramaturge fait partie de ceux qui pensent que le texte tire profit de la performance. Cela se voit d’ailleurs dans les intrigues elles-mêmes, et notamment dans Le Charme de la voix et Timocrate, que nous analysons : certains motifs semblent être en attente d’une réalisation scénique. C’est le cas du déguisement, dont Th. Corneille fait un usage singulier. Comme les personnages qui mentent sur leur identité ne sont pas connus au préalable de ceux à qui ils mentent, la capacité de démasquer n’est pas en jeu. Tout l’effet repose dans les discours doubles, à l’attribution incertaine. Ce qu’on peut qualifier de recherche d’effets de voix va donc de pair avec une manière d’instaurer un trouble de l’identité. Or la seule réponse à ce trouble, dans les intrigues, est celle du désir : seul le désir donne forme et consistance à l’objet aimé. Cela renvoie au geste d’ouverture de Th. Corneille, qu’exemplifie particulièrement son théâtre avec ornements : son théâtre serait en un sens inaccompli, ouvert au désir, à ce qui est imprévisible et impartageable. Ainsi s’expliquerait sa difficulté à durer, c’est-à-dire à nous séduire aujourd’hui dans une lecture silencieuse et solitaire.

46“There are not many authors who are so off-putting.” Thomas Corneille’s theatre and the “voice’s charm”

47 How corne it is so difficult to read Thomas Corneille nowadays? Would it be that his plays lack the appeal of the stage and the “charme” of the comedian’s voices? He is certainly a playwright who believes that the text needs the stage for it to be accomplished. This belief is in fact encapsulated in the plots themselves. Some of the motifs seem to be waiting to be realised on stage, for instance, disguise, which Thomas Corneille uses in a unique way, particularly in Le Charme de la voix and Timocrate. As the characters who lie about their identity are not yet known by those to whom they lie, the process of unveiling cannot be what is at stake. Rather, the effect lies in the double entendre, which cannot be attributed to anyone with certainty. Thus, what we can calla “search for voice effects” is deeply rooted in an identity disorder. In the plots, this disorder calls for only one answer: desire. Only desire can give form and shape to the beloved. This can be related to the way Thomas Corneille agrees to give “open plays”, for example his ornate plays: he relies on what is impossible to predict or to share, which would explain why it is difficult to read his texts nowadays, alone and in silence.

48Monica Pavesio, Un phénomène d’adaptation composite : les comédies à l’espagnole de Thomas Corneille

49L’adaptation des comédies espagnoles semble suivre chez Thomas Corneille une démarche d’appropriation composite, où la matière espagnole se mêle à certains éléments de la commedia dell’arte italienne. Nous étudions ce phénomène dans trois comédies à l’espagnole de Thomas Corneille : Les Engagements du hasard, sa première pièce de théâtre, Le Geôlier de soi-même, qui se situe à la fin de la première période consacrée par l’auteur à la comédie, Dom César d’Avalos, sa dernière adaptation espagnole.

50A phenomenon of composite adaptation: Thomas Corneille’s Spanish comedies

51 Thomas Corneille’s adaptation of Spanish comedies seems to follow a composite appropriation approach, in which the Spanish matter is mixed with certain elements of the Italian commedia dell’arte. This phenomenon will be studied in three of Thomas Corneille’s Spanish comedies : Les Engagements du hasard, his frst play, Le Geôlier de soi-même, which came at the end of the frst period that the author devoted to comedy, and Dom César d’Avalos, his final Spanish adaptation.

52Liliane Picciola, De Pierre à Thomas Corneille : le traitement du « cas rare » dans les dramaturgies comiques à l’espagnole

53Alors que dans la préface du Charme de la voix (1658), Thomas Corneille en attribue l’insuccès à la bizarrerie du sujet de la comedia de Moreto qu’il a adaptée, il semble que cet aspect de la source théâtrale a pu au contraire motiver son imitation dans la mesure où le goût des situations inouïes créées volontairement caractérise certaines oeuvres de son célèbre frère. Toutefois, en atténuant la sophistication des exigences de l’héroïne et en la mettant à l’abri d’une raillerie légère, l’auteur a modifié la nature du comique qui, malgré la saveur des répliques à double entente et une réduction du nombre des graciosos, repose surtout sur la bouffonnerie qu’il incrimine. D’autres formes de prise en compte des spectateurs français ont aussi contribué à rendre sa comédie, aux jolies composantes musicales, un peu moins théâtrale que son modèle. Les vertus de la traduction créative en font de nos jours une pièce digne de plaire.

54From Pierre to Thomas Corneille: the treatment of the “rare case” in the Spanish comedies

55 While in the preface to Charme de la voix (1658) Thomas Corneille attributes the lack of success to the strange subject of Moreto’s comedia which he adapted, it seems that this aspect of the theatrical source actually encouraged him to imitate it, since the taste for unprecedented situations that were not created on purpose characterise some of his famous brother’s plays. However, by reducing the sophisticaton of the heroine’s demands and protecting her from mockery, the author modified the nature of the comedy which, despite some Unes with double entendre and fewer graciosos, is primarily based on the farce which he calls into question. Other ways of taking into account the French audience also made his comedy, with beautiful musical components, a little less theatrical than the model he followed. The virtues of a Creative translation have made it a play that is likely to appeal today.

56Montserrat Serrano Mañes, Inspiration et francisation :d’El amor al uso à L’Amour à la mode, ou comment aimer « à la française »

57L’habileté de Thomas Corneille à savoir donner à son public ce que celui-ci attendait, ne se dément pas tout au long de sa carrière de dramaturge. Pendant sa période « espagnole », il a adapté un bon nombre de pièces de Calderón, Rojas Zorrilla ou Moreto. Cependant, pour écrire sa comédie la plus française, L’Amour à la mode, il s’est inspiré de El Amor al uso de Antonio de Solís y Rivadeneyra, un modèle dont il s’est écarté suffisamment pour esquisser une comédie de moeurs qui a enchanté ses contemporains, et qui leur a offert un paysage humain dans lequel ils se reconnaissaient aisément. Corneille a su faire de l’adaptation assez rigoureuse d’une pièce espagnole, une comédie de moeurs dans laquelle les personnages sont devenus français. Il a adapté les formes du langage dramatique, et il a su varier les effets de langue pour s’éloigner ainsi de El Amor al uso et faire que L’Amour à la mode soit perçue comme une pièce purement française. S’il est certain qu’il a su puiser dans un magnifique original, et que ce choix a contribué au succès de la pièce, il n’est pas moins vrai que L’Amour à la Mode mérite, par ses qualités intrinsèques, une place significative dans l’histoire du théâtre français.

58Inspiration and francization: from El amor al uso to L’Amour à la mode, or how to love—French style

59 Thomas Corneille’s skill of knowing how to give his audience what they were waiting for, did not wane during his career as a dramatist. During his “Spanish” period, he adapted a large number of plays by Calderôn, Rojas Zorrilla and Moreto. In contrast, when writing his most French comedy, L’Amour à la mode, he was inspired by El Amor al uso by Antonio de Solís y Rivadeneyra; he removed enough from this model to create a comedy of manners which delighted his contemporaries and offered them a human landscape in which they could easily recognise themselves. Corneille knew how to adapt a Spanish play quite thoroughly to a comedy of manners in which the characters became French. He adapted the form of the dramatic language, and he knew how to vary the effects of the language to move away from El Amor al uso and ensure that L’Amour à la mode was seen as a purely French work. While he certainly knew how to take inspiration from a magnificent original and that this choice contributed to the play’s success, it is equally true that L’Amour à la mode deserves to have an important place in the history of French theatre, due to its intrinsic qualities.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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