1 Associer une ville, sa culture et son identité, à une école artistique ne va pas sans soulever son lot de questions. Combien d’artistes réellement parisiens dans l’école dite de Paris, justement riche d’une diversité d’origines et de talents ? Quel élément fédérateur sous-tend réellement cette école de Nice, dont la terminologie longtemps à la mode est pourtant dénigrée par les artistes qu’elle prétend concerner1 ? De même, quelle réalité préside à cette école de Rouen, que l’exposition tenue en 2010 au musée des Beaux-Arts2 a permis au grand public de découvrir et de rapprocher des maîtres de l’impressionnisme ? Des trois exemples, l’appellation d’école y est des plus justifiées : apprentissage partagé, habitudes d’expositions communes, iconographie cohérente, transmission et descendance. On a également l’habitude de la considérer comme une école impressionniste, dédiée au plein air. Composée de deux générations, l’école de Rouen regroupe globalement des artistes à la notoriété locale, voire confidentielle, qui ont fait jusqu’alors davantage partie du patrimoine artistique rouennais que de l’histoire de l’art, et dont la manière semble parfois fort éloignée de ce qui constitue la palette et le sujet impressionniste traditionnel. En quoi donc l’école de Rouen serait-elle une branche de l’impressionnisme, et peut-on, par extension, faire de Rouen et ses environs une terre de l’impressionnisme ? Certes, la Haute-Normandie a bien joué un rôle de berceau dans l’éclosion de cette tendance artistique3. Dès les années 1860, les futurs maîtres impressionnistes, Monet, Pissarro, Sisley, ont été en contact avec la région, soit en y séjournant, soit en y présentant des œuvres dans des expositions locales. Et la peinture plein airiste y est devenue tradition sous l’action des peintres rouennais. Mais, ne sommes-nous pas aussi en présence d’un discours, d’une rhétorique régionaliste voire d’une géographie patrimoniale, dont le but est de faire reconnaître l’importance des déclinaisons artistiques locales aux côtés des courants d’art majeurs sur lesquels repose la notoriété d’un art national ? La question du territoire, ici, occupe une place centrale qui nous invite à réfléchir à la nécessité d’envisager l’histoire de l’art aussi comme une géographie artistique, démêlant différemment de l’esthétique et de la sociologie ce qui relève du discours sur l’art de ce qui ne l’est pas.

Les prémisses de l’école de Rouen : la rencontre avec l’impressionnisme

2La première génération de l’école de Rouen se compose de Charles Angrand, Joseph Delattre, Charles Frechon et Léon-Jules Lemaître. Ce groupe restreint résulte d’une construction naturelle, liée au partage des mêmes enseignements à l’école municipale de peinture et de dessin de Rouen dirigée par Gustave Morin. Tous les quatre débutèrent leur carrière à l’exposition municipale de Rouen, inspirée du modèle du Salon de Paris. Créée en 1833, cette manifestation était centrée sur une production locale et académique. Mais depuis la fin du XIX^e siècle, elle était mise en péril par une périodicité incertaine. Ces conditions n’étaient guère favorables à l’expression d’une école rouennaise forte, plurielle, commerciale. Pour les jeunes artistes, il n’était ni simple ni engageant de s’y faire une place. Les futurs membres de l’école de Rouen, dans l’élan primesautier de leur jeunesse, furent solidaires dans leur rêve d’échapper à ce climat sclérosant. Profitant pour la plupart d’une bourse pour rejoindre Paris, ils rencontrèrent un milieu artistique plus hétérogène, et notamment impressionniste.

3Léon-Jules Lemaître fut le premier à gagner la capitale, et à y découvrir l’impressionnisme parisien. Boursier de la ville de Rouen, de 1873 à 1878, il suivit des cours à l’école des beaux-arts et fut probablement sensibilisé aux évènements artistiques qui agitèrent Paris à cette période : les expositions du groupe des peintres modernes organisées à partir de 1874 et qui leur valurent le sobriquet d’impressionnistes. « C’est lui qui a reçu les premiers coups, et il les a reçus si nombreux, si durs, si serrés, si violents qu’il en est resté quelques temps abasourdi4 », écrit Eugène Brieux à propos de Lemaître. Frechon, Delattre et Angrand lui succédèrent dans la capitale à partir de 1882. Le premier suivit des cours à l’Académie Colarossi, un lieu d’enseignement plus ouvert aux tendances modernes que l’école des beaux-arts5, tandis que le troisième se forma en autodidacte. Angrand, engagé comme répétiteur dans un collège près de Montmartre, fut celui des quatre peintres rouennais à demeurer le plus longtemps à Paris, jusqu’en 1896. Plus qu’un autre, il fut en contact avec les tendances impressionnistes. Comptant parmi les membres fondateurs du Salon des artistes indépendant, en 1884, il rencontra Vincent Van Gogh, devint l’ami de Georges Seurat, de Paul Signac et du peintre anarchiste Maximilien Luce. Angrand adopta à partir de 1886 la nouvelle orientation de l’impressionnisme. Baptisée « néo-impressionnisme » par le critique Félix Fénéon, cette technique impulsée par Seurat théorisait la peinture moderne en l’enrichissant des lois scientifiques sur l’optique et la décomposition des couleurs.

4Ces quatre artistes rouennais s’employèrent à rapporter dans leur ville natale le fruit de leurs découvertes. Imposer de nouvelles orientations artistiques n’était pas chose aisée, si l’on considère le jugement du peintre Philippe Zacharie, représentant de l’académisme rouennais et enseignant, à propos de l’impressionnisme. Il le considérait comme « le comble de l’impuissance6 ». Pourtant, dès 1880, Angrand ne se cachait pas de glorifier la machine et la modernité industrielle, telles que Monet avait pu les peindre, mais en puisant ses motifs dans l’observation locale. Sa toile représentant la gare Saint-Sever, présentée à l’exposition municipale, disait clairement à quelle nouvelle école il appartenait. Un journaliste du moment écrit :

[…] le vrai, le pur, celui qui voit des harmonies bleues, c’est M. Angrand ; voyez « La Gare Saint-Sever ». Les locomotives sont bleues. Il est vrai qu’il y a des savants qui prétendent que le noir n’est que du bleu intense, le noir factice s’entend… C’est dans ce sens que ce paysage – quel paysage – appartient à l’école impressionniste7.

Fig. 18
Charles Angrand, Gardeur de dindons, 1881, huile sur toile, 55 x 46 cm, Suisse, coll. part.

Fig. 19
Claude Monet, Les Dindons, 1876-1877, huile sur toile, 172 x 175 cm, Paris, musée d’Orsay.

5Deux ans plus tard, Angrand faisait éclater librement son admiration pour Monet, en exposant un Gardeur de dindons adapté d’un sujet déjà exposé par le maître de l’impressionnisme lors de la troisième exposition du groupe parisien en 18778. (fig. 18 et 19) Les peintres amis d’Angrand admiraient son audace, et se rangèrent derrière lui en dépit des critiques dont il souffrait. On les qualifiait volontiers de « vibristes », pour décrire leur touche miroitante et non léchée. Le critique Eugène Brieux commenta en 1889 :

Comme les trois mousquetaires, les impressionnistes rouennais sont quatre. Comme les trois mousquetaires encore, ils sont jeunes, ardents, aimant la lutte et n’ont pas su se garder, à un certain moment, de céder au désir « d’épater le bourgeois », ce à quoi ils ont réussi en attendant mieux9.

6Ce dernier fut l’un de leurs défenseurs, avec le peintre et critique Georges Dubosc, les collectionneurs Eugène Murer et François Depeaux, et le marchand de couleurs Legrip, premier galeriste de province à exposer dans sa vitrine une œuvre néo-impressionniste de Angrand.

L’école de Rouen : étapes de la construction d’une identité

7Jusqu’en 1902, la terminologie « école de Rouen » ne fut employée que par des critiques locaux pour qualifier des jeunes artistes académiques, élèves de Gustave Morin, dont les œuvres n’avaient rien d’impressionniste10. À cette époque, les rares partisans de la modernité picturale se plaignaient d’ailleurs de l’absence de visibilité de l’impressionnisme dans leur ville, un mouvement si triomphalement fêté à Paris. « De l’école impressionniste, aujourd’hui définitivement classée, qui tient une si large place à la Centennale, rien, absolument rien, moins que rien11 », regrettait Dubosc en 1900, en soulignant que seul le collectionneur cauchois François Depeaux pouvait rivaliser avec Paris12. Ce fut effectivement grâce aux efforts constants de ce passionné que l’école de Rouen adopta une nouvelle identité, et fut reconnue comme une école impressionniste.

8Depeaux, qui achetait de nombreuses toiles au marchand Durand-Ruel, a permis aux mousquetaires rouennais qu’il affectionnait – principalement Delattre et Frechon – d’accrocher aux cimaises de la prestigieuse vitrine parisienne. À partir de 1900, ces deux artistes impressionnistes rouennais y profitèrent d’expositions qui se soldèrent globalement par des échecs financiers mais furent accompagnées par quelques articles louangeurs parfois finement commandités par le mécène. Frechon fut même comparé aux maîtres de l’impressionnisme – Sisley, Pissarro et Monet – dans le Journal des arts13. Depeaux demanda également à Arsène Alexandre de présenter l’exposition Delattre dans les colonnes du Figaro en 1902. L’influent critique s’empara d’une expression toute indiquée pour faire valoir l’art rouennais et susciter la curiosité des amateurs : « On ignore trop nos écoles de peinture provinciales. Qui sait qu’il y a eu une superbe école lyonnaise au milieu du siècle dernier ? Qui connaît l’école de Rouen, actuellement une des plus vaillantes14 ? », écrit-il.

9Les efforts du mécène cauchois à Paris n’eurent guère de réelle incidence sur l’opinion du public rouennais concernant l’impressionnisme. En 1903, alors que la Société des amis des arts reprenait l’organisation de l’exposition municipale, et que Monet qui y exposait une Cathédrale et une Marine, le critique Gustave Morel relevait toujours une forte incompréhension. « […] ce genre de peinture n’émeut guère la foule qui, sincèrement, n’y comprend pas grand-chose, la technique du métier la déroutant complètement15 », écrivait-il. Pourtant, la volonté de Depeaux de médiatiser l’impressionnisme rouennais à Paris et le faire reconnaître à Rouen n’était pas insensée. La peinture de plein air y était devenue une tradition, grâce à Léon-Jules Lemaître. L’école de la peinture à l’air libre, inscrite dans la voie de l’impressionnisme, concernait aussi toute une nouvelle génération d’artistes. Ces jeunes, souvent inscrits à l’école municipale, avaient tous fréquenté en parallèle une académie de peinture ouverte par Joseph Delattre en 1896, dite « académie des Charrettes » du nom de la rue où le peintre avait son atelier. Le peintre nous livre :

J’ai imaginé un cours de plein-air, avec l’espoir que cela me rapportera peut-être 80 francs par mois. Quand je dis cours, c’est bien prétentieux étant donné ma façon de voir le sujet. Ce sera plutôt un mode d’entrainement : promenade à la campagne, où chacun pourra dire ce qu’il éprouve16.

10Même informel, cet enseignement traduisait la possibilité inédite d’une transmission et du partage d’un savoir auprès d’une nouvelle génération. Ceci est inhabituel dans le domaine extra-académique, et notamment impressionniste, plutôt composé d’autodidactes. N’étant pas pédagogue, Monet n’eut jamais de véritables élèves, bien qu’il pût encourager de jeunes peintres comme Paul Signac17. En revanche, l’académie rouennaise accueillit parfois amicalement Camille Pissarro, déjà âgé, qui n’hésitait pas à visiter Delattre et ses élèves. L’académie des Charrettes ferma ses portes en 1902, en laissant une trace perceptible sur le milieu artistique rouennais. Robert Pinchon incarne l’un des visages de cette seconde génération de l’école de Rouen. Élève de Delattre, il reçut les encouragements de Monet, l’appui du marchand Legrip et du collectionneur Depeaux. Pinchon s’est distingué par une précocité artistique exceptionnelle. Il exposa avec succès dans la capitale ses peintures de plein air impressionnistes, à la palette étonnamment fauve, à une époque où le cubisme était davantage reconnu comme une audace esthétique. « M. Pinchon a voulu démontrer que les impressionnistes savent aussi trouver le style et y a réussi », se félicitait Morel dans La Dépêche de Rouen, le 11 novembre 1907. Son œuvre, typiquement normande par son iconographie paysagère, pose surtout la question de la poursuite et la reconnaissance de l’école de Rouen, une école impressionniste, au début du XX^e siècle.

Fig. 20
Catalogue du Salon des artistes rouennais, 1907.

11L’un des éléments de réponse à la compréhension de l’affirmation d’une tradition impressionniste rouennaise réside peut-être dans la fondation, en 1906, du Salon des artistes rouennais par un élève de Frechon, Marcel Delaunay, en association avec Paul Mascart (fig. 20).

12À l’inverse des tentatives isolées et incomprises des années 1890, ce salon bénéficia d’un appui officiel qui modifia le statut local de l’école de Rouen. Delaunay et Mascart avaient en effet obtenu le soutien de Paul Baudouin18, fresquiste et ancien élève de Puvis de Chavannes, bien introduit dans les rangs de la municipalité. Cette confiance leur permit d’obtenir des salles dans le vénérable musée des Beaux-Arts, ancrant la nouvelle manifestation dans un cadre officiel. La manifestation collective réunissait des artistes rouennais des deux générations : celle des mousquetaires et certains de leurs élèves. À la fin de l’année 1907, l’organisation de ce salon suscita une réaction auprès de jeunes peintres qui fondèrent le groupe des XXX, composé d’artistes et de littérateurs indépendants soutenus par le marchand Legrip. Deux ans plus tard, cette société moderne fut transformée en Société normande de peinture moderne, illustrant également une autre forme de dessein régionaliste. Un autre élément de réponse est probablement contenu dans l’entrée de la collection François Depeaux au musée des Beaux-Arts, en 1909. Étape importante, elle a consacré institutionnellement l’existence d’une école de Rouen dans la poursuite de l’impressionnisme des grands maîtres et pouvant être comparée avec eux19. L’organisation en 1914 à Swansea (Pays de Galles), par François Depeaux, donateur au musée de la ville, d’une exposition intitulée L’école de Rouen, ses peintres et ses ferronniers, dont le catalogue fut rédigé par Dubosc, marque le dernier pas précédant la Grande Guerre dans cette construction identitaire et artistique impressionniste rouennaise.

De l’esthétique rouennaise : les particularités de son impressionnisme

13Les peintres de la première génération de l’école de Rouen, hormis quelques exceptions passagères, ne semblent jamais avoir essayé de produire une peinture imitant celle des impressionnistes parisiens. Formés à la tradition pittoresque très présente dans la culture rouennaise, ils furent plutôt portés vers l’observation de leur milieu naturel, du climat et des pratiques locales. Rouen et ses environs font partie du paysage de la Seine, témoins de la naissance de l’industrialisation, baignés dans une atmosphère souvent brumeuse et parfois nostalgique. Ce sont des caractéristiques que l’on retrouve dans l’iconographie de ces peintres, à laquelle se soumet une technique inspirée par l’impressionnisme et, dans une moindre mesure, le néo-impressionnisme. L’un des bons exemples pourrait être celui de Lemaître, devenu une figure pittoresque de peintre que chacun semblait reconnaitre lors de ses sorties artistiques en pleine ville. Dubosc nous rapporte :

Dès que les premiers jours de crassinage arrivaient, on était sûr d’apercevoir à quelque coin de rue, Léon-Jules Lemaître, son feutre baissé sur les yeux, son collet relevé, ébauchant sur une petite « boîte à pouces » quelques-uns de ses tableautins qui restent comme des documents délicats de Rouen au XIX^e siècle20.

14Mais le meilleur exemple est encore celui de Charles Frechon21. Comme le soulignait encore Dubosc, il n’importait pas tant qu’il fût impressionniste que foncièrement normand. Il écrivait ainsi :

[…] nul mieux que Charles Frechon ne connait la campagne normande, et ne l’a traduite avec plus de sincérité et de puissance. Pour en exprimer les grands thèmes significatifs, il s’est peu à peu créé une manière très personnelle en empruntant à la technique impressionniste quelques procédés de division du ton22.

15C’est avec cette manière très personnelle, puisant ses thèmes dans l’observation du jardin de sa maison en proximité de Rouen, que le peintre s’est fait connaitre des Parisiens. En 1894, il présenta au Salon des artistes indépendants Mon jardin, acheté par Durand-Ruel. S’en suivirent plusieurs achats qui lui ouvrirent les portes de la galerie des peintres de Barbizon et des impressionnistes. Pour Angrand, la technique et la poursuite de l’impressionnisme semblaient primer plus fortement, mais il resta toujours attaché aux sujets locaux. À Paris et à Rouen, il exposa ses sujets normands traités au petit point et suivant les lois de la division optique. En Normandie ou mieux encore Un coin de ferme (non localisé), première toile réalisée dans la technique de Seurat en 1886, affirment complètement l’inscription d’Angrand dans la tradition iconographique paysagère rurale, davantage dans la lignée des peintres de Barbizon que des impressionnistes parisiens.

16Le thème de la moisson se retrouve par exemple fréquemment dans le répertoire des peintres de l’école de Rouen, témoignant d’un attachement pour les thèmes rustiques, enracinés dans la culture rouennaise et campagnarde. Dubosc livra une description intéressante de La Moisson divisionniste exposée par Angrand à la vitrine de Legrip en 1888 : « C’est une large campagne plate et jaune, s’étendant sous la limpidité de l’air, jusqu’à un ciel bas à peine coupé par une rangée de meules et par la ligne de hautes futaies perdues à l’horizon23. » Cette description nous rapproche de la contemplation d’une toile de Millet, plus que des œuvres phares des néo-impressionnistes de Seurat ou de Signac. Dans les toiles de Charles Frechon, il arrive bien souvent que se mélangent thèmes champêtres et motifs de la ville rouennaise industrielle et portuaire.

17Dans une gamme de couleurs souvent acides, et pleines de vie, l’artiste exprime un esprit de la campagne rouennaise bien connu des habitants de la région. On serait tenté, alors, de parler d’un impressionnisme de terroir, sans que cela soit péjoratif. L’iconographie des peintres de l’école de Rouen valorise aussi beaucoup leur ville et son architecture, toute imprégnée d’un spleen baudelairien. Érigé en principe tonal, le voile gris et brumeux, qui plaisait tant à Pissarro, caractérise définitivement l’atmosphère rouennaise. Frechon, dans Boulevard sous la neige, donne une vibrante poésie mélancolique de sa ville. Quant à Lemaître, à partir de 1890, il se fit le spécialiste des vues rouennaises tamisées et bruineuses, agitées par la foule, mises en vie par sa touche libre et impressionniste digne de Raffaëlli. Ses toiles, dont certaines ont la vertu de montrer des vestiges aujourd’hui disparus de la ville, ont connu un grand succès.

18Dans les thèmes privilégiés par la seconde génération, nous retrouvons également un attachement à des motifs érigés en monuments de l’impressionnisme, notamment la cathédrale peinte par Monet et qui fut l’un des sujets de prédilection de Robert Pinchon. Mais cet artiste a également peint les environs de sa région avec une fidélité renouvelée au long des décennies : Le Pré-au-Loup, les coteaux d’Eauplet, la Seine à Rouen avec ses ponts et ses infrastructures ferroviaires sont des motifs clefs dans sa peinture. À l’instar des maîtres impressionnistes, il aimait à fixer les conséquences du climat et des saisons sur le paysage. L’artiste concentra beaucoup son attention sur les soleils couchants, qui teintent ses paysages d’une lumière lourdement cuivrée. Une toile telle que Les Prairies inondées n’est pas sans évoquer les scènes de dégel fixées par Monet dans les années 1879, alors qu’il se trouvait dans la région. Sans en être le pastiche, l’artiste possède cette touche vibrante et les harmonies de couleurs qui l’inscrivent bel et bien dans l’héritage de l’impressionnisme.

Régionalisme et impressionnisme : la confusion des genres

19Les villes de province, et notamment celles qui sont proches de Paris, souffrent parfois d’un complexe d’infériorité vis-à-vis de la capitale. Cette croyance les pousse à développer un sentiment régionaliste. À Rouen, une tendance au dénigrement a été remarquée à mainte reprise par les historiens, et se cristallise fortement dans le domaine des beaux-arts. Il est vrai que les expositions municipales du XIX^e siècle étaient entachées par une image de médiocrité, liée à une production artistique de qualité faible par rapport aux salons parisiens. Le conseil municipal lui-même rechignait à y faire des acquisitions, déplorant des « œuvres de valeur secondaire bien inférieures à celles qu’offrent les mêmes expositions à Paris24 ».

20Ce constat a probablement motivé une volonté de relever le niveau artistique local, sans pour autant faire appel à des artistes parisiens. En 1890, alors que le musée venait d’inaugurer ses nouvelles salles, une exposition permanente d’artistes « domiciliés dans l’arrondissement de Rouen » fut inaugurée. Sans suite, elle montre cependant une volonté de distinguer la production rouennaise et de la faire admirer des locaux. Les rares amateurs de l’impressionnisme et fins connaisseurs de la collection Depeaux, avant que celle-ci n’intègre le musée, étaient également toujours attentifs à la comparaison entre l’école rouennaise et les maîtres parisiens. « Dans ce milieu d’art [la collection Depeaux], les Rouennais ne sont pas oubliés – et ils tiennent ma foi leur place, et très bien25 », se félicitait Dubosc dans le Journal de Rouen en 1900. Depeaux, d’ailleurs, fut aussi un ardent défenseur de l’identité et de la culture locale en fondant notamment le collège de Normandie et, naturellement, en versant au musée de nombreuses toiles impressionnistes et du plein air. « En offrant cette collection à la ville de Rouen, mon but est de contribuer à la réputation artistique de notre vieille et chère cité26 », écrivait-il au maire.

21Quant à la Société des artistes rouennais, elle est un bel exemple de régionalisme culturel et artistique. Sa création en 1906 illustre la volonté de promouvoir les artistes normands et de montrer une production locale. « Je rêve depuis longtemps d’une société d’artistes rouennais. J’en ai même dit un jour quelques mots à mon éminent confrère G. Dubosc qui, comme moi, était d’avis que les artistes n’auraient que des avantages à retirer d’une semblable association », écrivait Paul Mascart en 1906, dans le quatrième numéro de la revue Ma Normandie, dont il était le fondateur. L’année suivante, dans sa préface du premier Salon, Paul Mascart réaffirmait l’ambition unificatrice, mais aussi revendicatrice, de cette association. Ladite société devait « resserrer les liens d’amitié entre les membres et […] créer un mouvement véritablement artistique dans notre ville ». Le fondateur manifestait une revendication régionaliste, mais aussi chauvine puisque l’exposition était présentée comme « la première qui soit organisée à Rouen sans le concours d’artistes étrangers à la région ». Nulle part, il n’était inscrit qu’il s’agissait d’un salon impressionniste. Pourtant, le critique Morel se félicita de ce qu’il considérait être le « triomphe de l’école impressionniste, à la floraison des talents qu’elle a fait éclore » : « Nous avons une exposition véritablement locale, en attendant qu’elle devienne régionale, où se révèle une poussée intense d’art bien spécifiquement normand », écrivait-il. Un mois plus tard, il louait plus fièrement encore la « première manifestation collective du mouvement impressionniste qui a si profondément remué notre art national27 ». L’orgueil qui se dégage de cette remarque appliquée à l’art local – dit national – est saisissant. Morel présente le salon comme la vitrine d’une école impressionniste très fortement constituée et soudée, notamment autour de Charles Frechon, chef de file local de la première génération et qui participa au salon pendant une dizaine d’années28. De la fusion à la confusion entre impressionnisme et artistes normands, il n’y avait qu’un pas que le critique avait franchi.

Quand le régionalisme normand devint un patrimoine impressionniste

22Cette étape passée, il n’en faut peut-être pas tellement plus pour dresser un pont entre impressionnisme et possibilité d’un patrimoine impressionniste normand, soit la transmission d’une richesse culturelle et historique admise et avérée. Cette évolution est bien notable dès les temps de la Grande Guerre, à l’heure où s’organisa l’exposition de Swansea consacrée à l’école de Rouen, qui exporta pour la première fois hors des frontières une image de la production impressionniste et de plein air rouennaise. À cette même époque, le Salon des artistes rouennais fut gagné par une fièvre d’adhérents. En 1910, pas moins de 595 ouvrages furent exposés. Cependant, les figures de proue de l’école de Rouen avaient disparu des cimaises, laissant cette manifestation devenir davantage amateur. Aux mousquetaires, on rendait hommage comme les pères fondateurs de l’école moderne normande, à l’exemple de Delattre, auquel la Société consacra une rétrospective en 1912. Les critiques, loin de considérer ce changement naturel comme une faiblesse, y virent la possibilité de fortifier le patrimoine impressionniste normand. Un journaliste de la revue L’Art et les artistes demandait avant tout aux artistes rouennais de faire du pittoresque, « des sujets d’une observation plus précise, d’un réalisme vécu et embelli par le flamboiement des couchers de soleil ou le fris mélancolique de l’atmosphère normande » : « c’est peut-être là le prélude d’un de ces mouvements régionaux que nous aimons encourager29. »

23L’observation de l’évolution de la Société des artistes rouennais nous apporte également d’autres éléments révélateurs. À partir des années 1930, la société développa une lecture historiciste de sa fondation et de l’école de Rouen. Il faut dire que Pinchon en était alors l’un des dirigeants, occupant la vice-présidence puis la présidence en 1935, quelques années après être entré à l’académie de Rouen30. En 1938, la Société des artistes rouennais publia pour la première fois un historique de sa naissance dans Normandie illustrée31. Mais la volonté d’afficher un statut de référence, et de berceau de l’école de Rouen, se manifesta par l’organisation d’expositions significatives. Devenue la Société des artistes rouennais et de Normandie, elle inaugura en 1948 une première exposition consacrée aux peintres normands, de Jouvenet à Lebourg, jouant la carte de la tradition. L’année suivante, un second volet eut lieu sous le titre : Les peintres normands, de Lebourg à Othon Friesz, dans les salles du musée des Beaux-Arts de Rouen. N’était-ce pas là démontrer une filiation incontestable, qui place l’école de Rouen et la Normandie au cœur de l’histoire de l’art, mais surtout rappeler que la région possède des atours artistiques uniques ? La préface de Fernand Guey, directeur des musées de Rouen, le dit assez : l’école de Rouen « tel qu’on l’entend actuellement ne définit pas strictement un centre de formation », mais « un cénacle d’artistes » qui exaltent « l’attrait de la Normandie ».

Fig. 21
Léon-Jules Lemaître, La Rue du Gros-Horloge, 1890, huile sur bois, Rouen, musée des Beaux-Arts.

24À l’heure actuelle, n’est-il pas amusant de souligner que l’œuvre de Léon-Jules Lemaître, représentant une vue de la rue de l’Horloge (fig. 21), dont le beffroi abrite deux cloches du XIII^e siècle, est la carte postale choisie le plus fréquemment par les visiteurs des musées rouennais, devant Monet. Pourtant, qui de ces promeneurs connaît Lemaître ? La carte est achetée pour ses qualités pittoresques et artistiques, plus qu’en raison de la notoriété du peintre. Elle plait grâce à ce lien subtilement conjugué entre manière impressionniste et image d’un patrimoine culturel local.

25Les généralités et croyances appliquées à des écoles ou foyers artistiques sont des créations généralement livresques. Il est parfois amusant de constater, aussi, combien elles sont interchangeables. « En réalité, comme les trois mousquetaires, ils sont quatre32 », cette citation est issue d’un ouvrage qui concerne non pas l’école de Rouen, comme on pourrait s’y attendre, mais l’école de Nice. Il n’y a donc là rien de singulier. Stricto sensu, il est vrai que l’on peut considérer le milieu moderne rouennais de la seconde moitié du XIX^e siècle comme relativement homogène : ces artistes ont partagé un même enseignement, ont formé un collectif d’élèves, et ont surtout assumé une identité commune que l’on assimile à l’impressionnisme. La question reste de savoir si cette identité relève bien de cette catégorie esthétique, et selon quels critères l’on en juge. Nous avons démontré que cette représentation passe tout à la fois par une pratique, mais également par un soutien philanthropique et régionaliste. Employer ce type d’expression promeut également la ville qu’elle concerne au rang de foyer artistique autonome, et la décentralise par rapport à l’hégémonie parisienne. Mais à partir de quand pouvons-nous parler de patrimoine et de capitalisation culturelle ? Il semble que ce soit le fruit d’une évolution progressive, amorcée ici dès le lendemain de la Grande Guerre, et fortement accentuée tout au long des années 1930.