1 Pour l’historien du système des beaux-arts, il n’y a ni paradoxe, ni contradiction, mais une évidence de la reconnaissance officielle des impressionnistes, depuis la découverte de Claude Monet par le fonctionnaire et critique d’art Paul Mantz1 au Salon de 1865 où il exposait deux paysages2, jusqu’à sa consécration par le fonctionnaire et critique d’art Arsène Alexandre ainsi que par le président du Conseil Georges Clemenceau, son ami de toujours en 1920 et 1921. Cette reconnaissance est symbolisée par sa donation des Nymphéas à l’État, véritable consécration qui fut menée secrètement par Georges Clemenceau avec l’accord du directeur des beaux-arts Paul Léon : ce dernier, pour sauver les apparences et satisfaire les quelques membres de l’administration des beaux-arts et de l’académie des beaux-arts restés, avec une partie du public, hostiles à cette reconnaissance officielle, devait cependant déclarer son veto pour la forme. En témoignent la lettre de Georges Clemenceau, adressée à Paul Léon le 31 octobre 1921, tout comme celle d’Arsène Alexandre qui avait pour sa part repris en main les choses « qui avaient été parfaitement compromises et gâtées » par ces mêmes personnes3. Mais en fait, « la direction des beaux-arts et l’excellent architecte, monsieur Camille Lefèvre, nous ont donné un chef-d’œuvre d’aménagement digne de l’œuvre et du pays qui s’en honore4 ».

2Entre ces deux périodes, une intense campagne de sensibilisation du public et des instances académiques s’est développée dans la presse. Les principaux acteurs en sont des fonctionnaires de l’administration des beaux-arts, comme Gustave Geffroy5, Roger Marx, Philippe Burty ou Arsène Alexandre, et les directeurs des beaux-arts eux-mêmes : en 1882, Paul Mantz, en 1887, Jules-Antoine Castagnary, de 1903 à 1905, Henry Marcel et enfin, de 1919 à 1932, Paul Léon. En 1882, c’est le ministre des Arts Antonin Proust, qui s’est engagé dans la campagne. Il était secondé, après sa création en mai 1875, par le Conseil supérieur des beaux-arts6 dont font partie tous les écrivains d’art évoqués ici, relayés par des critiques amateurs essentiels, tel Théodore Duret qui, en ami des fonctionnaires cités, est également proche de Gambetta et du banquier et collectionneur Henri Cernuschi, membre du C. S. B. A., avec qui il était parti au Japon en 1871-18727.

3Nous sommes donc en présence d’un processus historique complexe qui concerne l’évolution de la pratique et de l’expérience artistiques des impressionnistes dans le champ artistique du XIX^e siècle traversé par les éclats du combat rituel qui oppose les tenants de la modernité et ceux de la tradition, dans un débat polémique confrontant le caractère vivant de l’art d’avant-garde à celui, mortifère, de l’art académique : nous y reviendrons. Notre propos est d’examiner ce processus, non à partir de l’analyse des œuvres, mais à partir de l’étude des écrits de ces écrivains fonctionnaires et de ces hommes politiques, amis des artistes impressionnistes. En 1957, à propos de l’exposition « Gustave Geffroy et l’art moderne », Julien Cain, administrateur de la Bibliothèque Nationale, rappelle dans la préface qu’il donne au catalogue de la première exposition qu’il lui a consacrée, la continuité de ce rituel dans l’histoire artistique française, dont Diderot a fixé le modèle en affirmant :

La reconnaissance des droits du génie contre les lois de l’art préalablement établies. Pendant tout le XIX^e siècle, cette position sera maintenue et, dès l’époque romantique, elle créera une véritable fraternité entre artistes, écrivains et les quelques hommes politiques qui se joindront à ces derniers8.

4Il évoque Thiers et Delacroix, Clemenceau et Monet ; on y ajoutera Antonin Proust, Gambetta et Manet, Sembat et Matisse pour l’époque qui nous intéresse. De son côté, Clemenceau avait dès 1928 évoqué cette nouvelle fraternité d’artistes fondée sur les pratiques d’association, d’échange et d’entraide dans le contexte économique libéral du « système marchand-critique » auquel ils opposent le « système artiste-critique », en citant la lettre qu’Édouard Manet avait envoyée à Théodore Duret en 1875 : il y demandait, sous le sceau du secret, l’entremise de ce dernier auprès des amateurs-collectionneurs pour aider son estimable confrère dans la difficulté à l’aube de sa carrière9. De son côté, Arsène Alexandre fait le récit de l’intervention de Monet auprès de Puvis de Chavannes pour lancer une souscription auprès des amis, amateurs, critiques, hommes politiques et fonctionnaires afin d’acheter et de faire accepter au Louvre l’œuvre majeure de Manet, Olympia, sans avoir recours aux subventions et autres secours aux artistes, considérés comme des pratiques corporatives indignes de leur statut libéral10.

5Cette reconnaissance s’exprima tout d’abord dans les revues et dans la presse sous la plume de ces fonctionnaires, critiques d’art amateurs et collectionneurs des « novateurs » de « la nouvelle peinture ». Elle se concrétisa ensuite dans une suite de manifestations institutionnelles, dues à l’initiative courageuse de quelques inspecteurs des beaux-arts, chargés de l’organisation du Salon jusqu’en 1881 puis des expositions universelles. Paul Mantz fut ainsi chargé de l’exposition universelle de 1889, et Roger Marx de celle de 1900, qui eurent lieu l’une et l’autre à Paris. Enfin, elle se transforma en une véritable consécration après la Grande Guerre, quand la donation des nymphéas par Claude Monet à l’État en 1920-1921 symbolisa la puissance salvatrice du travail créateur de l’esprit contre les forces meurtrières des armes et de la barbarie militaire et scellait son engagement personnel et sa participation à la victoire. C’est ce dont rendent fort bien compte aussi bien Arsène Alexandre11 que Georges Clemenceau12.

6Ces trois formes de reconnaissance officielle sont longtemps restées méconnues des historiens d’art comme en témoignent des ouvrages récents13. Il est vrai que les travaux des historiens du système des beaux-arts concernant l’œuvre de l’administration des beaux-arts et de ses politiques artistiques s’inscrivent dans le nouveau champ de recherche de l’histoire culturelle et en particulier de celle des arts14. L’ensemble de ces écrits d’art constitue en effet un corpus original et objectif pour les archives de l’histoire de l’art du XIX^e siècle, essentiel à la compréhension de l’histoire de l’histoire de l’art. Nous en dégagerons ici les lignes de force thématiques en suivant l’évolution socio-institutionnelle du système des beaux-arts.

Le contexte socio-institutionnel

7Le contexte socio-institutionnel dans lequel est reconnue la nouvelle peinture des impressionnistes au Salon de 1865 est issu de la crise du champ artistique, née en 1863 de l’organisation par l’administration des beaux-arts du Second Empire du Salon des refusés, et de la réforme de l’école impériale des beaux-arts où s’affrontent les deux conceptions de l’art moderne et contemporain analysée par Paul Mantz dans sa chronique15. Le salon perpétue la tradition classique et fait régner sans partage sur tous les beaux-arts réunis, en corps et compagnies académiques, l’idée de l’art comme « beau idéal ». Cette esthétique postule que la pensée est au service de l’art. Quant à l’école, issue du libéralisme né de la révolution française, elle confère toute son autonomie à l’objet d’art considéré comme travail de l’esprit et de l’activité professionnelle de l’artiste, libérant du même coup la création individuelle et socialisant l’idée d’art qui est mise au service de la pensée. On reconnaît ici les principes fondateurs du droit d’auteur, de la propriété artistique et littéraire, et de la doctrine saint-simonienne de l’avant-garde. Cette vision exalte l’effort créateur des artistes qui, avec les ingénieurs et les savants, sont à l’avant-garde du progrès de la civilisation industrielle moderne, et non à proprement parler de l’art ou des progrès de l’art !

Les deux conceptions de l’art moderne contemporain

8Tandis que l’académisme s’inscrit dans la tradition du métier du modèle corporatif fondée sur une vision idéaliste et divine de la nature, de l’humanité et de la création, la doctrine de l’avant-garde a, dès 1802, pris les formes d’une idéologie libérale qu’il reste à instituer et à construire, qu’il s’agisse de la production des biens, de la gestion des choses, ou du gouvernement des hommes, de leur formation, de leur éducation et de leur enrichissement, voire de leur bonheur ! Animée par la théorie de l’évolution récemment découverte par les philosophes des Lumières, cette doctrine fonde la science positiviste du progrès de l’humanité et de la civilisation. La révolution culturelle des sciences, des arts et des lettres accompagne étroitement la révolution industrielle et la révolution politique et sociale tout au long des XIX^e et XX^e siècles.

9Ainsi rapidement silhouetté dans son contexte historique, cet antagonisme entre académisme et avant-garde nous permet de comprendre la dynamique qui s’instaure entre ces deux conceptions artistiques de l’art moderne qui relèvent de l’histoire institutionnelle du système des beaux-arts, et non de l’histoire esthétique des œuvres d’art16. Mais il n’empêche que cette dynamique est créatrice et génère un renouvellement complet du langage des formes et des styles en bouleversant la hiérarchie des genres et le répertoire iconographique de la peinture française aux XIX^e et XX^e siècles, à partir d’un bouleversement des connaissances scientifiques, des transformations du marché de l’art, de l’évolution des conditions techniques, politiques et sociales qui à leur tour engendre une mutation des pratiques et de la professionnalisation artistiques.

10Du point de vue de l’histoire de l’art de l’impressionnisme telle qu’elle s’est écrite depuis la première étude exhaustive de l’historien d’art américain John Rewald17, il est intéressant de relire, à la lumière des recherches récentes, cette ancienne histoire de l’art du XIX^e siècle qu’écrivaient alors les écrivains d’art de l’administration des beaux-arts : ils avaient non seulement une conscience politique du rôle de la critique d’art, mais ils étaient convaincus de l’importance historique des innovations artistiques et esthétiques de Claude Monet et de Sisley, Pissaro, Renoir et Berthe Morisot qui forment pour Théodore Duret le groupe primordial qu’il dépeint avec humour tel qu’il fut perçu par le premier cercle « d’excentriques » qui, dès leurs premières expositions, s’est enthousiasmé « pour la puissance de vision de ces artistes qu’on désigne par le mot ‘‘impressionniste18’’«  :

Oui, j’aime et j’admire l’art des Impressionnistes et j’ai justement pris la plume pour expliquer les raisons de mon goût. Je ne suis pas seul, nous avons d’abord formé une petite secte, notre nombre s’accroît, […] on se trouve en fort bonne compagnie dans notre société. Il y a d’abord les critiques Philippe Burty19, Castagnary20, et une dizaine d’autres critiques et collectionneurs21.

11Ce groupe initial s’est élargi « au beau bataillon d’art qui sera l’honneur de notre pays » : « Le moins qu’on puisse dire, c’est que l’enseignement de l’école impressionniste dont Claude Monet fut le chef, domine l’ensemble des productions artistiques de ce temps22. » Cette domination est telle qu’elle provoqua dès 1891 « l’effroi » d’Émile Zola qui, renouant avec son rôle de critique d’art du Salon pour Le Figaro, vitupérait ces artistes pratiquant les « tons clairs et la tâche » dans leurs œuvres, dont il dénonce :

[…] la démence où a pu conduire en 30 ans la théorie des reflets. Cette décomposition et ces reflets, ces jeux de soleil […] conduisent vite à la caricature. Cette mascarade […] commence à écœurer […] et ce sont là les toiles que jadis on refusait violemment à chaque salon, exagérées aujourd’hui, devenues affreuses et innombrables23 […]

12Loin d’atteindre l’effroi d’un Émile Zola, les analyses qu’ont faites les écrivains d’art fonctionnaires de cette révolution picturale devaient résister par leur clairvoyance au jugement de l’histoire. Parmi les inspecteurs et directeurs des beaux-arts, le seul opposant, Roger Ballu, sera en fait révoqué de ses fonctions et du CSBA24 pour son engagement militant dans la Ligue de la patrie française de Drumont. Son opinion défavorable aux impressionnistes exprimée dans son article « L’exposition des peintres impressionnistes25 » est souvent citée comme représentative de l’esthétique officielle au mépris des réalités historiques dont témoignent les archives et les écrits d’art des principaux responsables de l’administration des beaux-arts, que nous avons analysés dans nos recherches déjà anciennes26.

La conscience politique de la critique d’art

13Ils reconnaissent faire un travail d’historien utile pour la formation de l’opinion, pour la connaissance du public éclairé, nécessaire non seulement à l’évolution libérale de la culture politique mais aussi à la modernisation des institutions pédagogiques et patrimoniales autant qu’au dynamisme de l’expansion de l’art français à l’étranger que de l’école française sur le marché international de l’art dont Paris est la capitale depuis le début du XIX^e siècle. À la fin du siècle, l’école de Paris, en rassemblant dans la capitale française les artistes étrangers d’avant-garde consacre ce double dynamisme entretenu par les instances officielles.

14La logique institutionnelle caractérise en effet le discours sur l’art moderne, l’école française et l’art français des fonctionnaires des beaux-arts qui, s’ils ne sont pas artistes eux-mêmes comme Philippe Burty, sont tous des collectionneurs avertis et possèdent une culture humaniste et classique solide. Ainsi ont-ils écrit l’histoire des « artistes novateurs » : on citera ici le directeur des beaux-arts Henry Marcel27 et Roger Marx28, auxquels leurs connaissances personnelles et leur importante expérience professionnelle ont donné la largeur de vue et l’esprit critique utiles à la gestion des collections publiques comme à l’organisation des expositions universelles de 1855, 1867, 1889 et 1900 qui eurent lieu à Paris.

15Leurs ouvrages font ressortir l’importance de l’effort d’innovation des artistes français depuis la révolution française et du renouvellement de l’art français sous l’impulsion de David et de ses successeurs romantiques et sous celle des réalistes, dans un sens toujours plus affirmé de la liberté d’expression plastique. Paul Mantz, dans sa préface au catalogue de la première exposition centennale de l’art français en 1889, retrace ainsi l’affranchissement de la pensée :

De David à Courbet, il fallut près de cent ans pour que cet affranchissement que nous espérons définitif [rende] possible des manifestations d’art, des renouvellements d’idéals qui ne pouvaient être prévus même par les esprits les plus libéraux du groupe insurrectionnel de 1827 […] Le réalisme, c’est l’âme de la peinture […] Un agrandissement s’est fait dans notre cœur et le libéralisme de nos artistes29.

16Mais l’on pourrait tout aussi bien citer les textes de Roger Marx – qui ira plus loin en introduisant les impressionnistes à la seconde exposition centennale, en 1900, et d’Henry Marcel.

17Depuis 1881, l’État en abandonnant l’organisation du Salon reconnaît aux artistes les mêmes libertés d’entreprise et d’association qu’aux autres producteurs et les convient à s’organiser sur le même modèle que les autres professions artistiques (auteurs et compositeurs) qui les avaient précédés depuis longtemps dans cette voie. Il est symptomatique que l’unité professionnelle des « artistes français », réunis sous l’égide d’une société d’utilité publique qui porte ce nom, ne résistera pas au succès de l’exposition centennale de l’art français de 1800 à 1889 qui a eu lieu à Paris, durant l’exposition universelle de 1889. En effet, de la scission de la Société des artistes français naît une nouvelle Société nationale des beaux-arts, conduite par Puvis de Chavannes, Meissonnier, et Rodin. Elle revendique une esthétique à la fois plus moderne et plus internationale, en contradiction avec sa propre dénomination : cette contradiction traduit l’ambiguïté du nouveau statut de l’artiste dans la société libérale de la Troisième République.

18La politique de commandes publiques et d’achats aux artistes respecte ces mêmes principes du libéralisme qui règle le fonctionnement du marché de l’art contemporain qualifié d’art moderne ou d’art vivant selon les cas géré par le système marchand-critique décrit par Raymonde Moulin et Harrison et Cynthia White30. Le nouvel espace professionnel des artistes libres de l’interventionnisme public se développe progressivement, sous la domination exclusive des marchands qui est plus ou moins tolérée : les Souvenirs de Jean Renoir sur son père sont très riches en notations sur le rôle déterminant de Claude Monet dans la structuration du groupe impressionniste dans le champ artistique31. D’où l’importance des relations personnelles établies entre ces fonctionnaires et les artistes qui équilibrent les effets négatifs de la logique du marché et de la tyrannie du goût conventionnel de l’opinion publique, diffusés dans la presse par la critique dominante que dénonce Théodore Duret : il entend lui substituer cette nouvelle critique d’avant-garde très personnalisée autour du couple artiste-critique, cimenté par une passion commune et une connaissance de l’art partagée en tant qu’expression individuelle de la liberté de création et d’appréciation esthétique. Ce couple fonctionne en réseau parallèle à celui formé par le « marchand-critique » évoqué plus haut. Ils s’opposent tous deux au système dominant régi par l’accord implicite « académie-public ».

19Théodore Duret décrit, tel un naturaliste, les mécanismes psychologiques et anthropologiques qui caractérisent cette dialectique entre l’innovation et la tradition de l’évolution de la production artistique moderne. Dans son Salon de 1870, il prévient son lecteur des critères de sa sélection :

[…] d’un certain nombre d’artistes au milieu de l’immense armée de peintres qui envahit le palais de l’Industrie. Ce sera la possession de l’originalité. Nous nous détournerons systématiquement de tout artiste chez lequel nous ne trouvons que la reproduction de types déjà connus, ou le reflet d’une manière de peindre qui ne lui est pas personnelle32.

20Il cite ensuite l’originalité des artistes « formant la gloire de l’école moderne [qui] est surtout dans la manière dont les peintres qui la composent ont su voir et rendre la Nature », parmi lesquels il cite Corot, Manet, Degas ou des jeunes comme Gaugin et Pissarro. Depuis 40 ans, les artistes se sont mis à développer leur personnalité au lieu de leur mettre une camisole de force ; il analyse l’originalité des peintres impressionnistes (en rappelant l’exposition de 1877, rue Le Pelletier à Paris) qui « ne se sont pas fait tout seuls » : « ils n’ont pas poussé comme des champignons. Ils sont le produit d’une évolution régulière de l’école française. Les impressionnistes sont descendants des peintres naturalistes et ils ont pour pères Corot, Courbet, Manet. » Il décrit le comportement de l’artiste impressionniste en plein air comme s’il s’agissait d’un naturaliste à la recherche de son motif ou d’un explorateur parcourant son territoire avant de s’installer pour peindre : « L’impressionniste s’assied sur le bord de la rivière […] » En miroir, il met en scène le public et décrit son comportement de dénigrement hystérique en face de leurs œuvres, en faisant ressortir les discordances entre ces deux modes de perception qui rendent impossible leur conciliation : « Pour eux il n’y a que leur chose. Ce que les impressionnistes mettent sur leur toile ne correspond pas à ce qui se trouve sur la toile des peintres antérieurs33. »

21D’où l’importance médiatrice de ces interprètes et traducteurs de ces deux formes de perception de l’art contemporain. Ils permettent ainsi de le penser dans un langage critique réaliste alliant subjectivité esthétique et connaissance technique de l’art, afin de rendre possible « le 14 juillet du goût esthétique » depuis longtemps désiré par Ludovic Vitet : « Voici bientôt quarante ans qu’une grande révolution est venue nous apporter toutes les libertés que nous réclamions […]. Le goût en France attend son 14 juillet34 ! »

Anthropologie esthétique de la culture politique française

22« On a dit du XIX^e siècle qu’il était le siècle de l’histoire. La proposition sera vraie même en art. Notre goût se détermine de plus en plus dans ce sens et les évènements s’arrangent dirait-on pour donner au mouvement une impulsion nouvelle35 », écrit Castagnary dans son Salon de 1879. Dans l’ensemble de ces textes critiques on décèle en effet une sorte d’esthétique officielle appliquée à l’usage de l’émancipation du goût et de l’éducation de la perception du public. La plupart d’entre eux sont rédigés comme des manifestes quasi politiques où les critiques, tels des militants, s’engagent à faire triompher la reconnaissance des impressionnistes contre toutes les avanies, polémiques, batailles menées contre elle par l’ensemble des forces de la tradition académique de l’art du passé, art « non français » comme l’écrit Castagnary : « Le salon de 1872 n’exprime pas la pensée française », et dans son Salon de 1873, il s’interroge sur les progrès de l’art français en ces termes :

L’art académique, l’art de convention, l’art de l’École des beaux-arts et de l’école de Rome, l’art de tradition […], l’art factice, l’art sans signification, sans but, sans portée, sans rapport avec la société qui le crée, cet art-là, le grand art ennuyeux, est en décadence. Mais cet art-là n’est pas français, il ne l’a jamais été. C’est un art de tradition étrangère […] Heureusement notre jeune école résiste à cet art qui veut la tuer […]. Elle est dans toute la vigueur de sa jeunesse, rien ne peut entamer sa puissante vitalité. Regardez donc […]. Depuis Théodore Rousseau jusqu’à Courbet et Millet […], quelle magnifique succession d’œuvres […] originales et belles […] Ainsi la continuité, l’éclat, l’abondance des œuvres, l’unité dans la méthode et dans la direction, l’adaptation étroite à nos moeurs et à nos idées : qu’en faut-il de plus pour constituer une école nationale, où tout le génie de notre race pourra se porter ?

23Au Salon de 1874, il loue les paysagistes, « la grande armée de l’art », car « ils n’ont pas seulement le nombre pour eux, ils ont aussi l’ancienneté et l’éclat du service. Ce sont eux les premiers qui dans le siècle ont mis la réalité en honneur ». Et encore : « Ceci nous ramène aux beaux jours où le républicain Louis David associait la peinture à la vie publique et faisait faire à l’art le plus grand pas qu’il ait accompli dans les cents dernières années. » En 1875, il admire Manet, le « chef d’école » dont « la place est marquée dans l’histoire de l’art contemporain » car « ce que peint Manet c’est la vie contemporaine. Ce qu’on appelle en termes de métier le plein air ». Au 1^er Salon républicain de 1879, il s’enthousiasme pour Renoir :

Au premier rang de ceux que tourmente l’esprit nouveau et qui cherche dans la vie environnante la matière d’un art original il faut placer Renoir. Nul n’a moins d’attaches visibles. D’où sort-t-il, aucune école, aucun système, aucune tradition ne peut le revendiquer comme sien […] La critique ne peut manquer de lui être favorable36.

24Cet art neuf est analysé comme un « nouvel art de regarder » par Arsène Alexandre, dans son ouvrage de synthèse sur Claude Monet et son œuvre :

À partir du moment où il développe les moyens nouveaux qu’il avait expérimentés à Argenteuil, il a désormais inventé un nouvel art de regarder. C’est en cela que l’œil merveilleux qu’on lui accorde […] est plus et mieux qu’un simple organe ou alors est un organe non point seulement sensitif, mais sensible et pensant37.

25L’art de l’impressionnisme inventé par Claude Monet correspond à la définition même de l’artiste qui, pour Théodore Duret, est :

[…] celui qui ayant des choses une vision puissante et éprouvant à leur aspect une impression personnelle, parvient à les fixer sur la toile dans la forme appropriée qui communique en même temps son impression. Oui, pour nous, voilà seulement l’artiste […] nous ne regardons même plus le tableau où il n’y a que quelque chose pour l’œil. Nous ne regardons un tableau que pour le sentir, que pour éprouver à son aspect une impression ou une émotion38.

26Gustave Geffroy, un des premiers admirateurs de Monet, de son art et de son école contribuera avec ses collègues à retourner la violence de l’opinion contre sa reconnaissance comme maître de l’école moderne :

Avec un très petit nombre, il partage l’honneur d’avoir dessillé les yeux de ses contemporains, contribuant pour une large part à ruiner les réputations usurpées et à remettre à leur place, la première, les artistes incompris ou méprisés de son temps, les successeurs de Delacroix, des Corot, des Courbet, qui devinrent à leur tour, avec d’autres moyens d’expression, la gloire de l’École française39.

27Georges Clemenceau leur ami commun, rapporte dans son ouvrage le fruit de ses conversations avec le maître qui s’exprime ainsi devant les démonstrations de la nature de son jardin d’eau :

Tandis que vous cherchez philosophiquement le monde, disait-il avec son bon son bon sourire, j’exerce simplement mon effort sur le maximum d’apparences, en étroites corrélations avec les réalités inconnues […] je n’ai fait que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage par mon pinceau. N’est-ce donc rien ? Votre faute est de vouloir réduire le monde à votre mesure, tandis que, croissant votre connaissance des choses, accrue se trouvera votre connaissance de vous-même ; votre main dans la mienne et aidons-nous les uns les autres à toujours mieux regarder40.

28En accord avec les critiques officiels, Claude Monet se voulait un homme de son temps et protestait auprès de Roger Marx contre les critiques d’art de la presse d’opinion qui, ne sachant comment le regarder, l’affiliaient à des maîtres de l’art du passé comme Le Lorrain, ou à un Turner plus proche de lui :

S’il vous faut trouver à m’affilier […] combien il serait plus sage de ne plus m’isoler de mon époque à laquelle j’appartiens par toutes les fibres de mon être. Combien on renseignerait mieux l’avenir en montrant dans le disciple de Courbet et de Jongkind un contemporain de Stéphane Mallarmé et de Claude Debussy41.

29Méthode d’analyse, l’art de Claude Monet constitue pour Arsène Alexandre une synthèse « du travail latent de l’esprit » qu’il précise en ces termes : « Les créateurs en art, sont soumis eux-mêmes aux lois d’associations d’idées. Grâce à elles, ils retrouvent par une simple rencontre, une parole, ou bien un choc qui semble fortuit, les pensées oubliées qui étaient demeurées une amorce, les désirs insoupçonnés qui redeviennent une résolution42 ».

L’esthétique de l’art français et l’impressionnisme : entre tradition et modernité

L’art français

30Difficile à définir du point de vue d’un style ou d’une forme, ce concept apparaît au directeur des beaux-arts et critique Gustave Larroumet (1852-1903) comme une catégorie de la critique d’art de son époque : « cette chose abstraite qu’est l’art français ». Pour lui, l’objet et l’intérêt de la critique sont sa capacité à « défendre l’honneur de l’art français ». Il conclut son étude en indiquant la méthode qu’il faudrait suivre « pour déterminer la part de chaque artiste et de chaque groupe en recherchant dans quelle mesure leur activité propre contribue aux résultats généraux dont s’enrichit le patrimoine commun43 ».

31« La nouvelle peinture » des impressionnistes fut rattachée à la tradition de l’art français par les écrivains fonctionnaires tout en étant considérée comme l’expression d’innovations techniques visuelles, de nouvelles méthodes de travail, et de stratégies professionnelles tout à fait neuves et originales. En effet, Claude Monet renouvelle la tradition française de l’art du paysage et invente une forme et un langage révolutionnaires de la création artistique, propres à l’artiste contemporain et ne relevant ni des règles de l’art ni des conventions du goût et de la mode mais de la vérité de la connaissance de la nature (humaine et physique) dont l’artiste est le savant observateur et interprète. Ainsi Roger Marx nous rapporte-t-il les paroles de Claude Monet définissant la vérité de son art et de sa personnalité dans le portrait moral et esthétique qu’il dessine de lui-même :

Ma vertu réside dans la soumission à l’instinct. C’est pour avoir retrouvé et laisser prédominer les forces intuitives et secrètes que j’ai pu m’identifier avec la création et m’absorber en elle. Mon art est un élan de foi un acte d’amour et d’humilité. Ceux qui dissertent sur ma peinture concluent que ‘‘je suis parvenu au dernier degré d’abstraction et d’imagination allié au réel’’. Il me plairait d’avantage qu’ils y veuillent reconnaître le don, l’abandon intégral de moi-même […] Mes toiles ne doivent rien qu’à la collaboration de la solitude et du silence, rien qu’à une attention fervente exclusive, qui touche à l’hypnose. On me refuse la liberté d’adopter un motif unique et d’en poursuivre sa représentation sous toutes les incidences à toutes les heures dans la diversité de ses charmes successifs […] qui est la vie même de la peinture. Puis qu’importe le sujet ! Un instant, un aspect de la nature, la contiennent tout entière […] Le faste auquel j’atteins jaillit de la nature dont je reste tributaire et peut-être l’originalité se réduit-elle chez moi à la réceptivité d’un organisme supra sensible et à la convenance d’une sténographie qui projette sur la toile comme sur un écran l’impression recueillie sur la rétine44.

Au cœur de l’esthétique officielle de l’art français : le paysage

32Enjeu de l’innovation picturale et de la perception spatiale du territoire français dans sa répartition régionale, le paysage impressionniste renouvelle la tradition française autant qu’il enrichit l’art international par l’universalité de son modèle formel. Il est défini par un écrivain fonctionnaire tel qu’Henry Marcel comme l’expression de la personnalité territoriale nationale qu’il représente dans la diversité de ses motifs, de ses formes, de ses styles, propres à chacun des artistes du groupe. Dans sa préface à l’Histoire du paysage en France45, il retrace l’histoire de ce genre isolé et mal vu « aux yeux de la foi ». Il fallut attendre Nicolas Poussin dont « l’idée maîtresse fut de faire rentrer le paysage dans l’art46 ». Pour Henry Marcel, « Claude Lorrain est loin de cette élévation de cette puissance47 », mais après ces maîtres, « le paysage s’enlise en France pour reprendre son rythme de composition sous le pinceau inspiré de Corot et de ses successeurs réalistes et impressionnistes48 ». Cet apport visuel à la connaissance du territoire national contribue à renforcer l’unité du sentiment national dont le travail du regard est le ressort de l’identification individuelle et collective. Dans sa diversité des styles picturaux des artistes réalistes et impressionnistes expriment la beauté des paysages des provinces de France au moment où est mise en œuvre la démocratie municipale et la décentralisation administrative et artistique.

33Le succès de l’exposition centennale de l’art français à l’exposition universelle de 1900 avait de fait consacré l’importance internationale de l’art français et associé à cette reconnaissance celle des artistes impressionnistes comme groupe et école indépendants, et l’impressionnisme comme art du paysage moderne enrichissant et prolongeant la tradition classique de Poussin. Roger Marx en 1900 associe aux paysagistes impressionnistes les artistes de toutes les provinces intégrant au concept d’art français toutes les diversités de ses expressions et de ses esthétiques dans une large représentation territoriale, régionale, de toutes les composantes de la richesse des beaux-arts de la France contemporaine. Il considère le mouvement continu de l’effort créateur marqué par la variété des styles et la diversité des personnalités, comme un tout organique qu’il compare à celui de la nature. Mouvement continu aussi dans l’espace géographique français. Il est le premier à faire appel aux musées de province « pour rendre justice à toute l’école française qui a plus de richesse qu’on ne le soupçonne ». Ainsi dépasse-t-il par ce choix libéral celui, plus classique, « des seuls chefs-d’œuvre », qu’avait réalisé Paul Mantz pour l’exposition universelle de 1889.

Les impressionnistes et le statut libéral de l’artiste moderne

34Pour Georges Clemenceau, Claude Monet incarne l’artiste complet et l’homme supérieur. Dans son premier chapitre, « La leçon d’une vie », il montre que « l’artiste a vécu un moment supérieur de l’art, et par là même, de la vie […] pour caractériser autant que possible la grande figure d’un homme qui fait honneur à son temps, à son pays, à sa planète49 ».

35Le mode de vie et l’organisation des artistes de l’école impressionniste constituent un nouveau modèle de professionnalisation libérale qui réalise les objectifs de la culture politique libérale démocratique. Renonçant à l’unité de comportement professionnel évoquée plus haut, les artistes cultivent leurs différences de manière et de technique artistiques. Tel Monet, ils se réfugient dans la solitude et n’exposent plus aux Salons mais dans des galeries privées et aux rétrospectives des Expositions universelles de 1889 et 1900.

36Aussi vont-ils s’attacher au fil des générations à définir précisément le contenu de cette liberté de création qui doit à tout moment permettre de résister à l’empire du jugement de goût du public et de la critique. La manifestation concrète de cette conscience des artistes, c’est l’émergence et l’affirmation des différents mouvements de jeunes artistes qui vont se promouvoir en tant qu’« avant-garde ». La liberté de l’artiste repose sur l’idée de l’autonomie, et non sur celle de la liberté de l’art.

Conclusion

37Ainsi resitué dans son contexte historique, le fonctionnement du système des beaux-arts dans ses diverses institutions permet de comprendre et donc d’expliquer objectivement le rôle du jugement de goût de la critique et de l’opinion dans la polémique renaissant sans cesse de ses cendres qui oppose constamment, en un affrontement ritualisé, ces deux conceptions esthétiques sur la scène publique. Grâce à elle, on peut penser dans une nouvelle logique la coexistence entre la tradition de l’art français et la modernité de l’art d’avant-garde dont l’impressionnisme constitue le moment révolutionnaire le plus radical dans la mutation culturelle qu’il représente pour les contemporains des années 1865-1925. C’est ce qu’ont compris progressivement les responsables de la Direction des beaux-arts et des hommes politiques de la Troisième République engagés dans la libéralisation des institutions artistiques héritées de l’Ancien Régime et à peine modernisées par les régimes monarchiques du XIX^e siècle. Elle ne sera achevée au plan administratif qu’en 1940, et n’obtiendra sa relative autonomie au plan politique qu’en 1959, avec la création du ministère des Affaires culturelles par Malraux.