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Impressionnisme : du plein air au territoire

 | 
Frédéric Cousinié

Géographie de l'impressionnisme : nation, région, pays, territoire

Paul Gauguin et la dialectique spatio-temporelle de la modernité

Michael R. Orwicz
Traduction de Gilles Plante

Texte intégral

  • 1 Richard R. Brettell, « Gauguin à Rouen », dans Une ville pour l’impressionnisme. Monet, Pissarro e (...)

1 Le propos du présent article est de saisir l’écart entre les toiles de Paul Gauguin représentant des paysages normands en 1884-1885 et celles qu’il a peintes à Pont-Aven de 1886 à 1888. La différence prend la forme d’un renversement dans le traitement du paysage et témoigne d’un changement majeur dans la démarche de Gauguin face à la dialectique temporelle de la modernité et à l’importance de celle-ci dans le développement des stratégies visuelles de la peinture moderne. En bref, j’entends démontrer que la représentation de la campagne normande par Gauguin comme un espace que Richard Brettell qualifie de « non-lieu », s’accompagne également d’une représentation de sa contemporanéité1. Pourtant dans ses tableaux de Bretagne, Gauguin inverse ces caractéristiques spatio-temporelles, de manière à ce que les lieux soient reconnaissables et dotés d’une dimension archaïque. Qui plus est, pour Gauguin, toute la question de la représentation du « moderne » n’apparaît pas seulement dans le contenu de ces tableaux, mais de manière plus décisive dans leur articulation formelle de la dialectique espace-temps. En d’autres termes, re-concevoir une image de la modernité consiste pour Gauguin à donner une forme visuelle aux déplacements spatio-temporels opérés par celle-ci.

  • 2 La documentation est trop vaste pour être résumée ici. Pour un aperçu, voir: Robert L. Herbert, Im (...)
  • 3 Valérie Fourneyron et James H. Rubin, « Rouen et le sublime industriel », dans Une ville pour l’im (...)

2La question de la temporalité telle qu’elle apparaît chez les historiens de l’art de la fin du XIXe siècle est habituellement associée aux lieux, principaux espaces où les artistes du Paris des débuts de la Troisième République se positionnent à l’égard de la modernité. Selon les diverses interprétations de l’art chez les impressionnistes, par exemple, on continuait de décrire la modernité comme l’extension territoriale des formes culturelles et sociales de l’hégémonie bourgeoise à mesure qu’elles se répandaient à partir de Paris vers la province. Bien que le sens exact de « modernité » varie, les spécialistes admettent généralement qu’elle reflète les modes de vie de la bourgeoisie parisienne, c’est-à-dire la culture du confort et le rythme trépidant de la vie quotidienne dans la capitale. Ainsi, les recherches sur l’impressionnisme en Normandie se sont souvent concentrées sur des scènes de divertissement et de tourisme le long de la Seine ou de la côte normande2. Plus récemment, l’attention des critiques a basculé vers ce que James Rubin considère comme « l’autre paysage » de l’impressionnisme : leur intérêt non seulement pour les thèmes urbains et industriels, mais aussi la façon dont ils ont transformé Rouen en une « nouvelle » cité moderne par excellence, un véritable « atelier de la modernité3 ».

  • 4 Homi K. Bhabha, « DisseniNation: Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation », dans The (...)

3Pourtant, malgré l’attention portée par les spécialistes aux espaces variés et divergents où le modernisme a été élaboré, le concept de temporalité moderne conserve largement toute sa continuité et sa cohérence. Ce que les experts perçoivent souvent comme la modernité du noyau n’en est que la projection sur la périphérie, si bien que la capitale et la province fusionnent, que le national et le local semblent s’unir pour fonctionner selon une temporalité plus ou moins uniforme et standardisée. Dans un tel modèle, la modernité dans les zones excentrées ne fait que refléter celle du centre. Tout comme elle avait rayonné de Paris au début de la Troisième République, la modernité, dans le cas de l’impressionnisme, ne devient pas seulement synonyme de progrès de la culture hégémonique, mais elle constitue déjà la temporalité du centre. En réalité, vivre à la moderne ou expérimenter et peindre le présent signifie, en effet, anéantir l’hétérogénéité des différences spatiales dans la temporalité unique de la capitale, en uniformisant l’espace et le temps dans ce que Homi Bhabha appelle « la contemporanéité du présent national4 ». Travailler, comme le font les impressionnistes, à fixer et à raconter la vie moderne sous une forme visuelle acceptable, malgré le caractère disparate des paysages normands, revient à rendre compte de la temporalité de l’État-nation, ou, pour le moins, du rapport particulier de chaque artiste au présent national, comme un temps qui recouvre l’espace de la nation moderne.

  • 5 Timothy Mitchell, « Introduction », dans Questions of Modernity, Timothy Mitchell (dir.), Universi (...)
  • 6 Ibid.

4Cela ne veut pas dire que la modernité était jugée simple et claire et qu’elle n’était pas contestée. Comme Timothy Mitchell l’a noté, d’autres « modernités » existaient sous forme de « diverses forces locales, régionales et universelles dont la combinaison a forgé les histoires particulières de la modernité capitaliste, en produisant différentes versions en différents endroits5 ». Pourtant la critique n’a généralement pas réussi à articuler de manière dialectique ces relations spatio-temporelles. Les interprétations du « primitivisme » breton de Gauguin, par exemple, appréhendent continuellement ces modernités locales et régionales de manière non dialectique, non pas comme « différentes versions » émanant de la circulation et des tensions du capitalisme contemporain, mais plutôt comme des archaïsmes en voie d’extinction6. Comme telles, ces « autres formes de modernité » sont toujours sur le point de disparaître, menacées d’être remplacées par une modernité qui transforme inexorablement tout archaïsme et toute altérité. Ainsi, la fuite prétendue de Gauguin vers l’archaïsme, le primitivisme et l’« altérité » de la Bretagne ne s’explique donc que par sa nostalgie des vestiges d’un passé illusoire, toute différence « authentique » ayant déjà été absorbée, il y a fort longtemps, dans l’espace-temps de l’hégémonie « moderne ».

  • 7 Maurice Agulhon, « Conscience nationale et conscience régionale en France de 1815 à nos jours », d (...)

5En réalité, la configuration moderne de l’espace-temps – et l’articulation qu’elle dessine entre local et national – est assez différente. Pendant les années 1880, les intérêts locaux et régionaux sont constamment présents dans les débats nationaux à cause d’intérêts politiques contradictoires et conflictuels. C’est le temps où la volonté républicaine de construire la nation comme une forme culturelle dominante atteint son paroxysme. C’est l’époque où les débats nationaux portant sur l’éducation publique, la gestion des ressources et la circulation des capitaux sont l’objet de véritables batailles dans le monde rural qui peine à maintenir ses loyautés politiques. Cette « œuvre immense d’acculturation », comme l’appelle Maurice Agulhon, travaille à faire disparaître la distinction traditionnelle entre « la conscience nationale » et « la conscience régionale ». Comme il le remarque, « approfondie, accentuée, parachevée par la Troisième République […], cette acculturation a été à la fois modernisation des esprits par la modernité de la vie matérielle, alphabétisation, politisation, démocratisation, assagissement, et enfin inculcation de la conscience nationale ». Cependant, au tout début de la Troisième République, le concept de « nation-France » opposait deux principes et deux visions contradictoires du nationalisme : « celle de la gauche [et] celle de la droite ». Dans les deux cas, l’extension du nationalisme sous forme de patriotisme « sur la surface du champ politique s’accompagnait de sa pénétration dans la profondeur sociale du peuple7 ».

  • 8 Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation ?, dans Qu’est-ce qu’une nation ? et autres essais politique (...)

6Représentée dans un vaste ensemble d’images, de textes et de discours (officiels ou non), la transformation sociale de la campagne a pris un tour résolument temporel. L’essai d’Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation ?, publié en 1882, en constitue l’un des nombreux exemples. Pour Renan, la volonté de former une nation exige une sorte de déni collectif afin de surmonter les différences régionales traditionnelles. Insistant sur la nécessité d’oublier le passé, il soutient qu’une nation n’est pas une question de race, de langue ou de géographie, mais bien un processus temporel qui combine une mémoire sélective, l’adhésion au quotidien et le désir d’un avenir commun. « Tout citoyen français, affirme-t-il, doit avoir oublié » certains moments du passé de manière à réaliser une forme de consensus temporel8.

  • 9 Henri Baudrillart, Les Populations agricoles de la France : Normandie et Bretagne, passé et présen (...)

7C’est précisément ce travail sur le temps que Renan conçoit comme une dialectique spatio-temporelle que je souhaite maintenant considérer en étudiant deux représentations de la Normandie, apparemment sans lien entre elles, produites au début de la Troisième République. Mon premier exemple est l’ouvrage monumental d’Henri Baudrillart publié à Paris en 18859, mon second les paysages normands que Gauguin a peints aux alentours de Rouen en 1884 et que je comparerai à quelques œuvres bretonnes exécutées quelques années plus tard. Dans les deux cas, la question que je souhaite poser est la suivante : comment la conception de la nation comme processus temporel – c’est-à-dire, d’une part, un ensemble disparate d’histoires et d’expériences locales et régionales contemporaines et, d’autre part, un symbole du progrès à venir – nous aide-t-elle à reformuler notre compréhension de la relation entre « conscience nationale » et « conscience régionale » à cette époque ?

8Dans son ouvrage, Baudrillart documente et évalue les effets des diverses économies agricoles de Normandie sur « l’état moral et matériel des populations agricoles ». Déployant des stratégies analytiques propres aux sciences politiques, son étude porte autant sur le caractère social, économique, intellectuel et moral de la région que sur son développement, et elle a l’objectif politique immédiat d’être « de quelque utilité à la Patrie, qui retrouve là son image fidèlement reproduite sans dénigrement et sans flatterie » (p. xii). Présentée comme un corpus de connaissances désintéressées, l’étude se lit néanmoins comme une sorte de discours colonial. Elle rend compte de quantité de différences – économiques, sociales, culturelles et morales – entre les populations rurales de Normandie, dans le but d’établir des systèmes d’administration, d’éducation et de gestion sociale hiérarchiques qui serviront in fine à subordonner les populations rurales à l’autorité politique d’un État centralisé. Toutefois, l’étude de Baudrillart constitue en même temps une sorte de mode d’emploi pour la construction d’une idéologie de l’appartenance nationale se fondant sur le désir d’attirer ces populations rurales marginalisées dans le giron de la nation, tout en produisant et en maintenant les déséquilibres structuraux plus profonds liés aux privilèges, à la richesse et à l’autorité qui préservent le pouvoir. Ainsi, selon Baudrillart, la figure du paysan est à la fois nécessaire à une définition positive de la nation, et nécessairement subordonnée aux idéaux plus « élevés » que la nation personnifie, c’est-à-dire la modernisation, l’industrialisation, l’unification et le progrès. Par conséquent, d’un côté il loue l’intelligence et la persévérance des agriculteurs de la région de Caen, qui transforment l’agriculture en une « véritable industrie » (p. 236), de l’autre il signale le grand nombre de paysans forcés à un exode continu à cause des investissements de capitaux et des programmes de rationalisation imposés par la capitale. Le monde rural, selon Baudrillart, est une composante emblématique de la nation en même temps qu’il est déjà marginalisé. Valorisé comme le symbole même des valeurs de la nation en quête de progrès, le paysan incarne en même temps une classe récalcitrante et renégate qui entrave la marche vers la modernité. Pour Baudrillart toujours, l’isolement social, l’avarice et l’intérêt personnel des paysans sont les causes de leur résistance à l’école primaire, à la morale civique et aux rudiments de l’hygiène la plus élémentaire (p. 173). Seule une pleine intégration à la nation pourra conduire au dépassement de ces caractéristiques « rétrogrades ».

9Un tel processus s’inscrit nécessairement pour Baudrillart dans le temps. Il part du principe que le paysan incarne les traits transcendants et immémoriaux de « l’esprit normand » qui, depuis le Moyen Âge, « continu [ent] à caractériser les classes rurales de la Normandie » (p. 14), et les décrit ainsi :

On a plus d’une fois eu occasion de remarquer, comme un des traits des populations normandes, un sentiment prononcé d’indépendance individuelle et d’intérêt calculateur ; nous le rencontrons chez ces populations dès le Moyen Âge. […] La persévérance déployée par les classes rurales de la Normandie pour la défense de leurs droits et de leurs intérêts, éclate à travers toute leur histoire. […] Cette « habileté à démêler leurs intérêts », cette ardeur à en poursuivre la satisfaction, sont, en effet, les traits qui continueront à caractériser les classes rurales de la Normandie. […] L’humeur processive, qu’on a si souvent relevée comme un trait de la race, n’a pas, nous le croyons, une autre origine ; on voit par là qu’elle date de loin. […] au lieu de l’humeur conquérante d’autrefois, [on voit aujourd’hui] l’ardent désir d’arrondir le petit domaine (p. 11, 14, 16-17 et 108).

10Toutefois, lorsqu’il s’agit de décrire « les conditions actuelles des populations agricoles », Baudrillart transforme ces détails transcendants en deux stéréotypes distincts et contradictoires qui placent les paysans dans un rapport temporel avec la modernité.

11D’une part, le paysan moral, intelligent et rationnel qui est l’emblème autant de la continuité de « la race » que du progrès vers la modernité. C’est un homme intelligent, rationnel et « laborieux », « dont la morale, l’intelligence et l’habilité ne sont qu’à louer […] » : « L’intelligence et le caractère [des cultivateurs] se ressentent heureusement, l’une de ces calculs à plus longue échéance qui rendent l’esprit moins étroit, l’autre à cette spéculation moins défiante qui fait disparaître dans une certaine mesure l’indécision naturelle aux paysans, particulièrement en Normandie » (p. 236-237). À plus d’une reprise, Baudrillart loue l’ardeur et l’habileté de « ces populations qui exercent l’industrie aux champs, avec un certain mélange d’agriculture ou d’horticulture » : « […] elles nous ont en somme donné l’idée d’une existence où règne une heureuse harmonie entre des besoins modestes et des moyens suffisants […]. On remarque leurs physionomies ouvertes, leur gaîté qui s’unit à leur calme habituel, avec quelque chose de délibéré dans les allures. […] Ces dentellières des campagnes se recommandent par leur bonne tenue et leur excellent fond moral, entretenu par les habitudes religieuses » (p. 141-143). Baudrillart vante ces populations rurales qui épousent les valeurs et les habitudes modernes de la société industrielle et qui font de leur travail, de leurs ressources et de leurs ambitions un moyen de dépasser les limites étroites de leur ancrage local.

12En même temps, toujours rétive à cette représentation du paysan moderne, Baudrillart oppose la figure atavique du paysan non moderne. Ignorant et dégénéré moralement, il est isolé, égocentrique et irrationnel, il est rétrograde, immobile, archaïque et n’existe qu’en dehors de la modernité, sur fond d’intempérance, de corruption et de misère : « l’absence de vie morale supérieure […] le manque de principes religieux et moraux […] l’instinct domine et s’appuie trop peu sur le sentiment du devoir. [Les paysans normands] n’en ont pas moins leur crédulités, leur foi superstitieuse dans les faux miracles […] on croit encore […] aux apparitions merveilleuses, comme dans des pays moins avancés » (p. 117, 119, 125 et 158). Ces qualités qui distinguaient jadis la race, c’est-à-dire « l’intérêt calculateur, l’humeur processive et l’indépendance », sont désormais inversées pour décrire exactement l’opposé : « [une] vue égoïste, un individualisme […] qui ne produisent pas cette idée du devoir, cet esprit du secours et de sacrifice. […] Isolement moral du paysan à tous les points de vue, voilà le mal. […] Je suis obligé de reconnaître un des signes de l’importance vraiment exagérée, et trop matérialiste, attachée par le cultivateur normand à la possession de la terre […] le campagnard n’a qu’une idée fixe » (p. 160, 110 et 147). Baudrillart résume son constat ainsi : « l’esprit de progrès se concilie peu avec un état stationnaire ou rétrograde de la population, qui a cette conséquence que chacun risque de vivre dans une routine immobile sur son petit domaine où il trouve à subsister » (p. 136).

  • 10 op. cit., p. 159. Baudrillart poursuit : « Je ne signale pas ce mal comme propre exclusivement à la (...)

13La distinction entre le progrès et l’immobilisme ne tient pas seulement à une image du paysan archaïque et rétrograde, opposé au progrès. Baudrillart ne fait pas non plus des complexités de la campagne – des différences économiques, des différences de classe, des différences dans l’utilisation de la terre et des différentes géographiques – deux catégories toutes faites. Au contraire, lorsqu’il impute l’économie statique et fermée de survie des paysans à leur avidité, à leur individualisme, à leur étroitesse d’esprit et à leur intempérance, il attribue à des causes morales et éthiques ce qui relève en réalité de conditions économiques. Ce sont d’ailleurs ces conditions, comme l’explique Baudrillart, qui conduisent inévitablement à élargir l’écart entre « la conscience locale » et « la conscience nationale ». Ainsi, lorsqu’il attaque le matérialisme excessif, l’égocentrisme fanatique et l’individualisme étroit des paysans, c’est que, pour lui, les paysans favorisent un isolement intellectuel, moral et social, une « indifférence absolue » qui nuit à l’implantation des valeurs et des idéaux collectifs de plus vaste envergure, c’est-à-dire « l’unité de croyances constituée par une foi commune », qui est nécessaire pour établir une culture républicaine nationale10. Ces valeurs, dans lesquelles Baudrillart reconnaît des « idées d’humanité et […] de patrie, de nation », ne peuvent se limiter à « s’entendre en vue d’intérêts matériels, qui rapprochent quand ils ne divisent pas, mais qui ne rapprochent que dans une vue égoïste » : « c’est évidemment trop peu pour la vie intellectuelle comme pour la vie morale » (p. 159). Elles exigent, au contraire, « une culture spéciale, philosophique et historique, étrangère aux campagnes », autrement dit une culture venue de l’extérieur, la culture dominante de l’État (ibid.).

  • 11 Timothy Mitchell (dir.), op. cit., p. xiii.

14On reconnaît là bien sûr la rhétorique habituelle du progrès. Celle-ci, construite sur un mode binaire et non dialectique, fait du moderne et de ce qui ne l’est pas deux catégories et deux temporalités distinctes : tout ce qui est contraire à la raison, au progrès et au développement doit, au nom du progrès, être éradiqué. Dans le scénario de Baudrillart, la nation, comme incarnation de la modernité et du présent, facilite cette éradication grâce aux techniques de « développement », tout en représentant la téléologie du progrès lui-même. Néanmois, la reconnaissance du fait que « l’état stationnaire ou rétrograde de la population » n’est pas (selon l’interprétation de Baudrillart) un signe du prémoderne, de l’archaïque ou de l’atavique, est désavouée dans une telle perspective. Ce sont plutôt des produits de la modernité elle-même, des conditions créées par l’inégalité structurale et les disparités de ressources, d’éducation, de représentation politique ou de contexte social qu’entraîne le développement du capital. Dans la mesure où la modernité est un composant externe, de tels effets ne se trouvent pas là simplement pour être remplacés, mais pour agir dialectiquement afin de s’infiltrer et, comme Timothy Mitchell le remarque, « de réorienter, de dévier et de transformer constamment la modernité qu’ils contribuent à mettre en place11 ».

15Du milieu à la fin des années 1880, Gauguin, à mon avis, en vient à reconnaître cette dialectique. Ses toiles témoignent de toute évidence que la formulation d’un langage visuel moderne exigeait nécessairement des expériences nées hors des limites temporelles de la modernité urbaine. Tandis que les tableaux normands de Gauguin traduisent bien l’extraction d’un passé « archaïque » du présent de la modernité à la façon de Baudrillart, les toiles les plus ambitieuses qu’il a peintes en Bretagne de 1886 à 1888 épousent davantage les inégalités spatio-temporelles de la modernité engendrées par le capitalisme que décrit Timothy Mitchell. Ces tableaux mettent précisément en place un langage visuel moderne, en dehors, voire à l’opposé, des coutumes et des paysages bretons qui sont généralement considérés comme « marginaux ».

  • 12 Richard R. Brettell, art. cité, p. 94.
  • 13 Ibid., p. 78.
  • 14 Voir : Daniel Wildenstein, Gauguin: A Savage in the Making. Catalogue raisonné of the Paintings (1 (...)
  • 15 Voir aussi : ibid., W119, W120, W121, W130, W133 et W139.
  • 16 Voir aussi : ibid., W125, W126, W128, W129, W131, W135, W13 et W137.
  • 17 Voir aussi : ibid., W122, W128, W135 et W137.

16Considérons d’abord les toiles peintes en Normandie. Comme l’observe Richard Brettell, les paysages rouennais n’ont rien du Rouen « touristique » ou « officiel », avec ses monuments et ses ports industriels12. En réalité, en peignant des endroits non reconnaissables, Gauguin propose un « nouveau Rouen, tout à fait ordinaire, non historique et non touristique13 ». En effet, tandis que l’image de modernité que Gauguin vise est sûrement liée au projet impressionniste d’enregistrement du spectacle de la nature, à Rouen il choisit des endroits résolument anonymes, sans événements et banals, au sens spatial et temporel. Les sites locaux connus, par exemple, n’apparaissent que dans quatre ou cinq paysages sur les vingt-neuf qu’il a laissés de la banlieue de Rouen entre le mois de janvier et le début du mois de novembre 188414. Bien que les vingt-cinq autres illustrent également des « bouts de terrains » autour de la ville, les espaces n’ont rien de topographiquement exceptionnel, et sont plutôt vagues, sans intérêt même, comme tout endroit banal peut ressembler à un autre. Le regard oscille entre de petits lopins de terre couverts de végétation et de modestes vergers (fig. 1), en passant par des champs ouverts parsemés de maisons de banlieue accrochées plus haut au flanc des collines (fig. 215). Le spectateur peut aussi apercevoir des jardins abandonnés près des maisons (fig. 3), ou des allées et des chemins bordés de grands arbres et de broussailles (fig. 4), ainsi que l’arrière de pavillons de banlieue bourgeois et petits-bourgeois, dont le toit perce au loin à travers le feuillage épais qui occupe la partie supérieure des tableaux (fig. 516). Quelques personnages apparaissent aussi çà et là (fig. 6), mais Gauguin s’efforce par tous les moyens d’en réduire la présence au minimum, brossant à mi-distance un ou deux traits de couleur juste assez larges pour donner l’idée de promeneurs arrêtés, étendus ou assis dans les prés17.

Fig. 1
Paul Gauguin, Vaches dans un pré, Rouen, 1884, huile sur toile, 57 x 70 cm, W138, coll. part.

Fig. 2
Paul Gauguin, Environs de Rouen avec vache broutant, 1884, huile sur toile, W141, coll. part.

Fig. 3
Paul Gauguin, Jardin abandonné, 1884, huile sur toile, W118, coll. part.

17Il s’agit là de décors très nets et bien domestiqués : des jardins privés, de petits champs ou des vergers minuscules qui apparaissent juste au-delà des aménagements modernes de la banlieue. À quelques exceptions près, aucun de ces espaces ne s’apparente à des zones de transition modifiées à la suite de l’incursion de telle ou telle strate sociale, pas plus qu’aucun ne rappelle le moindre détail qui soit « rural ». Au contraire, ce sont plutôt des « non-lieux » dans le sens qu’ils sont dépourvus de repère aussi bien géographique que temporel. Dans ses paysages, Gauguin a saisi une sorte de cohérence topographique qui leur confère une similitude locale et une contemporanéité spatiale. Les champs et les vergers en arrière-plan, par exemple, se confondent presque sans effort avec les terrains aménagés pour l’habitation et les parcelles cultivées à mi-distance. En se concentrant sur ces plans médians, Gauguin élabore une surface peinte faite de vifs coups de pinceau et de matières éclatantes où la profondeur et la perspective spatiales se fondent de plus en plus en un plan unifié de bandes horizontales superposées à mi-hauteur. Cette trouvaille formelle n’est pas systématique au départ, puisque Gauguin revient souvent à une perspective plus conventionnelle, brossée à coups de couleurs vives, qu’il a mise au point auparavant, quand il travaillait à Pontoise et à Osny, aux côtés de Pissarro (fig. 4). Mais peu à peu, la profondeur picturale s’aplatit, la manière héritée de Pissarro s’interrompt et se condense en un fond médian envahissant, la vive palette impressionniste se compresse en une accumulation de tons à la façon de Cézanne et de Pissarro, le trait s’épaissit, la facture générale devient vigoureuse et l’espace pictural se resserre de plus en plus en un plan superficiel (fig. 1 et 2). En outre, bien que Gauguin soit fidèle à la vieille tactique impressionniste consistant à attirer le spectateur dans l’espace du tableau en construisant une vue plongeante sur un fond horizontal brossé à grands traits, notre attente est progressivement bloquée par un écran de coups de pinceau denses qui accrochent le regard à mi-hauteur et le dirige brusquement vers le haut ou de côté à travers la toile (fig. 1). Une telle manière de procéder ne nous offre guère d’accès au paysage et nous avons tendance à flotter à mi-hauteur.

Fig. 4
Paul Gauguin, La route montante, 1884, huile sur toile, 46 x 38 cm, W127, Zurich, collection Bührle.

Fig. 5
Paul Gauguin, Près de Rouen, 1884, huile sur toile, 57 x 87 cm, W140, coll. part.

  • 18 Meyer Schapiro, « The Nature of Abstract Art », Marxist Quarterly, no 1, janvier-mars 1937, p. 83.
  • 19 Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Pie (...)

18Dans la plupart de ces paysages, ce sens de la continuité spatiale uniforme annule tout signe de rupture ou de cassure entre les différents types de terrains que représente Gauguin et leurs différents usages. Nous ne voyons ici ni les signes d’une industrialisation énergique, ni ceux de son contraire, l’agriculture vivrière. La description de l’économie de la vie rurale fait remarquablement défaut. Il ne nous reste alors, comme l’observe Meyer Schapiro, que « le spectacle privé de la nature18 », une sorte de rencontre phénoménologique dans laquelle un spectateur urbain et bourgeois tire de l’expérience du paysage suburbain une sensation directe et immédiate entièrement concentrée sur une expérience présente, historiquement déracinée. La position flottante que le spectateur occupe dans l’espace-temps du tableau contribue également à cette impression de souveraineté visuelle dont jouit tout être autonome pour absorber le paysage sans effort comme un tout. Personne ne peut être absolument certain de la nature exacte des espaces ou des paysages qu’il regarde, pas plus que de l’objectif qu’ils poursuivent. De toute évidence, leur lien visible avec la ville sert à évoquer tout ce qui est urbain comme une expérience profondément moderne de la campagne. Toutefois, ni les formes sociales ni les formes culturelles de la bourgeoisie ne sont là pour structurer notre perception de ces tableaux destinés à opposer la modernité à la non-modernité. Cette dernière a été complètement escamotée, non seulement de l’image elle-même, mais aussi de l’espace mental à partir duquel nous nous approchons de la toile. Dans le sens où l’entend Baudrillart, cette non-modernité a entièrement disparu, laissant le spectateur avec la seule expérience de la déviation spatio-temporelle de la modernité, c’est-à-dire un « non-lieu » qui se métamorphose en une sorte de figure intemporelle qui nous égare à jamais dans ce que Benedict Anderson a décrit comme le « temps vide homogène de la nation19 ».

Fig. 6
Paul Gauguin, Verger en contrebas de l’église de Bihorel, enfants dans le pâturage, 1884, huile sur toile, 65,5 x 46 cm, W132, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

Fig. 7
Paul Gauguin, Petit berger breton ou l’Hiver à Pont-Aven, 1886, huile sur toile, 72 x 55 cm, W265, Tokyo, Musée national d’art occidental.

Fig. 8
Paul Gauguin, Bergère bretonne, 1886, huile sur toile, 61 x 74 cm, W233, Newcastle-upon-Tyne, Art Gallery.

  • 20 Sur le système de polyculture de subsistance et la pénurie de marché commercial pour la production (...)
  • 21 Henri Baudrillart note l’existence de petites industries rurales en Cornouaille, comme la pêche in (...)

19Malgré tout, lorsqu’il s’agit de peindre la région de Pont-Aven en 1886, puis en 1888, Gauguin change radicalement de direction. Ici, il transporte carrément le spectateur dans un milieu rural qu’il articule délibérément comme un décor archaïque et prémoderne de petits terrains mornes et isolés qui illustrent une économie locale traditionnelle reposant sur l’agriculture vivrière20 (fig. 7). Contre l’aspect d’une Normandie de banlieue contemporaine indifférenciée, il brosse des scènes bretonnes encadrées dans un passé rural rendu par un patchwork serré de champs clos, de lots murés, de prairies bordées de haies et de collines taillées en carreaux, de terres arables que le mince tracé d’un sentier vient briser à l’occasion. Pour le peintre, il s’agit d’un paysage fragmenté, fait de lots séparés, disjoints, qui rappellent l’ancienne répartition des propriétés foncières ayant de tout temps conféré à l’économie agricole locale son caractère très localisé, statique et marginal. La toile ne trahit aucun signe de modernité ou d’exploitation rationnelle, pas plus qu’elle ne reflète la moindre activité industrielle21. Par ailleurs, toute référence à la ville comme cadre culturel moderne grâce auquel le spectateur pourrait à loisir prendre contact avec ce cadre campagnard et en faire l’expérience est entièrement occultée. Ainsi, la Bretagne de Gauguin offre un paysage qui se trouve visuellement hors de la modernité, au profit d’une culture de l’archaïsme avec ses chaumières isolées, ses tracés dispersés de champs labourés et ses hameaux endormis qui sont coupés de la sphère nationale et régionale.

  • 22 Argument avancé par Fred Orton et Griselda Pollock dans « The Breton Themes: the Meadows of Repres (...)
  • 23 Voir : Michael, R. Orwicz, « Confrontations et clivages dans les discours des critiques du Salon » (...)

20Un tel fossé spatio-temporel, que toute la documentation de l’histoire de l’art ne cesse de nous rappeler, se concentre dans la prééminence visuelle que Gauguin accorde ici aux figures féminines. Comme signifiants d’une sorte de « différence absolue », les Bretonnes du peintre occupent une place centrale dans la structuration de la rencontre du spectateur avec une région si manifestement étrange, infamilière et résolument non moderne22 (fig. 7 et 8). Contre l’image d’un Rouen contemporain représenté en « non-lieu » qui réifie le temps vide et homogène de la modernité, les Bretonnes de Gauguin servent sans conteste à situer le spectateur aussi bien symboliquement que visuellement. De toute évidence, leurs habits ont clairement pour but d’être perçus comme des costumes traditionnels ou des vêtements ruraux : peu importe qu’elles gardent ou mènent les troupeaux, qu’elles vendangent ou qu’elles ratissent, elles sont toujours isolées dans la nature et éloignées dans le temps. De plus, les historiens d’art ont remarqué depuis longtemps que les spectateurs bourgeois parisiens du temps percevaient immédiatement le costume, ainsi que le manque d’élégance et l’impassibilité des Bretonnes, comme des emblèmes sans équivoque de la Bretagne, avec son archaïsme, son caractère arriéré et sa différence spatio-temporelle23.

Fig. 9
Pascal Dagnan-Bouveret, Le Pardon en Bretagne, 1886, 114,6 x 84,8 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

  • 24 Voir : Michael R. Orwicz, « Criticism and Representations of Brittany in the Early Third Republic  (...)

21Toutefois, si nous limitons notre compréhension de l’archaïque à une attente de l’« absolue différence », nous prenons le risque de reproduire l’hypothèse de Baudrillart qui considère l’opposition entre le moderne et le non-moderne d’une manière absolument binaire. En conséquence, nous négligeons le rôle complexe que la représentation joue comme intermédiaire entre les formes ambivalentes et changeantes de l’identification et le déplacement auquel Gauguin invite le spectateur. De même, si nous limitons la réflexion sur l’archaïsme uniquement à l’iconographie ou au contenu pictural, il n’y a plus guère de différences entre les modèles de l’atavisme breton chez Gauguin et leurs équivalents chez les peintres contemporains du Salon, comme Pascal Dagnan-Bouveret (fig. 9). Dans les années 1880, le mythe du primitivisme breton était le fonds de commerce de nombreux peintres du Salon qui ont tous utilisé les costumes régionaux plus ou moins aux mêmes fins. Par contraste, la présence de Bretonnes chez Gauguin traduit un refus, voire une rupture, non seulement avec le modèle ethnographique établi qui avait permis aux artistes du Salon d’opposer de façon binaire moderne et non moderne, mais aussi avec l’attention bourgeoise au présent implicite dans les premiers tableaux de Rouen24.

22Dans de nombreux tableaux bretons, comme Paysannes bretonnes (1886) (fig. 8), Bretonnes au tournant d’une route (1888) (fig. 10) et La Vision après le sermon (1888) (fig. 11), où la Bretonne joue un rôle central, les figures de Gauguin ne servent pas seulement à capter le regard du spectateur, mais surtout à inverser la souveraineté même que le spectateur s’est imaginé avoir sur la nature, qui caractérise ses tableaux de Rouen. Ses Bretonnes perturbent le fantasme bourgeois de l’assimilation libre, selon lequel l’expérience du paysage est une rencontre esthétique sans intermédiaire, grâce à l’interaction du spectateur avec la scène qu’il observe. Par leur présence médiatrice, les Bretonnes ne sont pas là seulement pour évoquer la prémodernité du contenu, mais foncièrement aussi pour l’exprimer en termes formels. Dans ces tableaux – et surtout dans La Vision après le sermon – Gauguin se sert de ses figures de deux façons : d’abord, comme pivot afin de renverser les conventions de l’espace pictural, et ensuite, comme moyen pour canaliser notre « accès » à l’intérieur des tableaux.

23Abordons maintenant la question de l’espace disjonctif avant de voir comment le regard du spectateur est traité. Dans ses paysages bretons les plus figuratifs, Gauguin remplace la sorte de discontinuité spatiale qui entraînait sans réticence le spectateur à l’intérieur d’un espace pictural cohérent dans les scènes de Rouen, par un langage visuel fait de disjonction, de discontinuité et de « décalage » spatio-temporel. Ici, c’est précisément la mise en scène de ces ruptures que les personnages de Gauguin servent à incarner. Regardons Bergères bretonnes, par exemple, et voyons comment Gauguin a sciemment choisi de télescoper deux régimes spatiaux distincts, de manière à opposer deux modes violemment contrastés de visualisation de l’espace. Tandis que, sur la gauche de la toile, le regard suit la perspective au loin vers le haut avant de s’immobiliser à mi-chemin devant un plan vertical souligné par des arbres, c’est tout l’opposé qui se produit sur la droite : toute illusion de distance est anéantie et, à l’avant-plan, un versant abrupt entoure la surface du tableau grâce à une dense masse de feuillages aux couleurs vives. À gauche, Gauguin rend soigneusement le recul spatial par des moutons et des lignes diagonales par souci d’échelle et de convergence ; à droite, il inverse entièrement cette structure en peignant une vue oblique et plongeante d’une bergère, dont il recroqueville ensuite le corps incliné et étrangement réduit jusqu’à ce que sa forme et sa couleur se fondent contre toute logique avec la vache située derrière. Chaque moitié du tableau existe comme un espace distinct, indépendant de l’autre, encore que chacune reste vaguement liée à l’autre à travers le regard de la bergère au-delà de cette division spatiale. Si le côté gauche attire le spectateur vers une formulation plus ou moins traditionnelle de l’espace, la partie droite, elle, rend l’espace visible comme une surface, comme un plan sans profondeur qui surgit soudain et qui envahit le plan du tableau où la figure de la bergère flotte mystérieusement à côté d’une vache.

24De telles incohérences spatiales délibérément discordantes et contradictoires déjouent tout point d’appui du spectateur par rapport au paysage et atteignent des extrêmes plus radicaux encore dans Bretonnes au tournant d’une route. Ici deux figures féminines impassibles posent comme des statues, rigides et inanimées, et laissent bizarrement le spectateur à la surface du tableau, en dehors du paysage lui-même. Rigoureusement perpendiculaires au plan du tableau et amputées par ses bords, les femmes sont la pierre angulaire de la mise en scène picturale de l’absence de profondeur. Elles sont solidement plantées sur leurs pieds, se découpant nettement, dos au spectateur, vacillant dans un espace incongru entre le spectateur et le paysage lui-même. Elles servent de point d’ancrage à la scène, tout en illustrant la logique visuelle des disjonctions et disproportions spatiales. Alors que les tableaux de Rouen peints par Gauguin enfermaient le regard du spectateur dans un moyen plan nébuleux, ici, au contraire, toutes les coordonnées spatiales, que ce soit l’avant-plan, le moyen plan ou l’arrière-plan, sont délibérément mises en tension, si bien que nous finissons par douter de chaque plan et de son rapport avec le suivant. L’empilement vertical qui permet à Gauguin de forger la distance dans ses tableaux de Rouen est désormais transformé en reculs de perspectives dont la logique est constamment contredite par les soudains changements d’échelle et de position. Le cours d’eau, la porte noire en haut à gauche, ou encore la surface unie du ciel, les coiffes des femmes ou le chien, tous vont de l’avant, en se dérobant délibérément à leur rôle spatial habituel et en révolte ouverte contre leur emplacement traditionnel. Et ce sont justement les coiffes des Bretonnes qui se détachent le plus clairement de toute la scène. L’indifférence totale de Gauguin à leur insertion dans la cohérence spatiale du tableau, lui sert à aplatir l’espace pictural et dès lors à abandonner l’illusion mimétique des tableaux normands.

25Cependant, et c’est mon second point, les Bretonnes de Gauguin font plus que lui servir de pivot autour duquel gravite le langage visuel moderne de la disjonction et de l’absence de profondeur : elles canalisent activement notre vision, devenant le vecteur grâce auquel nous abordons non seulement ce nouveau langage moderniste, mais aussi la question plus vaste de la dialectique opposant le moderne et l’archaïque. Alors que les tableaux rouennais confortaient le regard du spectateur urbain et bourgeois, les représentations les plus puissantes que Gauguin ait laissées de la Bretagne nous plongent dans le paysage à travers le point de vue des paysannes elles-mêmes. Dans Bretonnes au tournant d’une route, les femmes qui se dressent stoïquement entre leur espace et le paysage qu’elles et nous observons, provoquent notre regard et lui servent de truchement, le déstabilisant du coup en relativisant sa prétendue singularité. La direction vers laquelle se portent leurs corps, leurs têtes inclinées et leurs regards abattus contribuent à fixer ce qui, du point de vue du spectateur, ressemble à des disjonctions de plan et à des incohérences de perspective de l’ordre pictural correspondant à leur emplacement dans l’espace. Notons, par exemple, comment le tracé des maisons et le recouvrement de la route épouse le regard de la figure au premier rang, lequel est tourné vers le bas et traverse le tableau tout entier, et comment les axes de perspective des deux routes et les arêtes des bâtiments nous conduisent directement vers les femmes debout comme pour se fondre avec leur poste d’observation.

Fig. 10
Paul Gauguin, Bretonnes au tournant d’une route, 1888, huile sur toile, 56 x 71 cm, W271, coll. part.

Fig. 11
Paul Gauguin, La vision après le sermon, 1888, huile sur toile, 72,2 x 91 cm, W308, Edinburgh, National Gallery of Scotland.

  • 25 Paul Gauguin à Vincent Van Gogh, 25-27 septembre 1888, Correspondance de Paul Gauguin, Victor Merl (...)

26Rien de surprenant, par conséquent, à ce que La Vision après le sermon soit la toile la plus novatrice de Gauguin, car c’est grâce à la perspective même des femmes que nous pouvons pleinement saisir le sens de la scène. C’est seulement en adoptant leur position que nous pouvons comprendre le contenu et la forme du tableau. La taille et l’échelle décroissantes des femmes agenouillées le long de la bordure gauche de la toile se révèlent uniquement grâce à la perspective, lorsque nous nous imaginons parmi elles, portant notre regard sur la gauche. C’est d’ailleurs ce point de vue qui nous permet aussi de saisir l’extrême rupture chromatique et les distorsions spatiales de la peinture comme autant de signifiants d’événements psychologiques produits dans le monde « réel ». C’est, à coup sûr, pareille tension visuelle que Gauguin avait à l’esprit lorsque, dans sa fameuse lettre de 1888, il attirait l’attention de Van Gogh sur cette dualité et la décrivait comme un « contraste entre les gens nature et la lutte dans son paysage non nature et disproportionnée25 ». Ce qui se passe, aussi bien dans La Vision après le sermon que dans Bretonnes au tournant de la route, c’est qu’au lieu que le spectateur se contente de regarder simplement le paysage, Gauguin l’invite à adopter la position des Bretonnes, afin de faire disparaître les disjonctions spatiales du tableau.

27C’est précisément une telle simultanéité dans la perception, c’est-à-dire l’aveu que le point de vue des paysannes est une expérience séparée de la nôtre, qui exige une appréciation dialectique de la part du spectateur. Elle met immédiatement en question la hiérarchie binaire entre la ville et la campagne, telle que Baudrillart l’a établie, en ne définissant la campagne ni comme promise à la disparition, ni comme une « alternative à la modernité ». Plutôt que de se contenter de présenter la perspective de l’autre de manière univoque, comme une « alternative à la modernité », Gauguin manipule le spectateur pour que celui-ci enregistre la simultanéité et la coprésence du peintre avec la sienne propre, et ce en utilisant un ensemble de formes non pas convergentes, mais discontinues et disjointes. Gauguin y réussit fort bien en nous faisant lire synchroniquement la perspective des paysannes bretonnes et la nôtre, non pas comme libre fusion des deux, mais séparément – c’est-à-dire dialectiquement – comme une tension visuelle entre deux points de vue irréconciliables. En insistant sur la tension dialectique, Gauguin postule que l’archaïque et l’atavique ne se situent pas hors de la modernité, mais sont essentiels à l’établissement d’un langage visuel moderne qui fait des dislocations fondamentales de la modernité la condition préalable à toute forme d’art moderne.

Notes

1 Richard R. Brettell, « Gauguin à Rouen », dans Une ville pour l’impressionnisme. Monet, Pissarro et Gauguin à Rouen, Laurent Salomé (dir.), Rouen-Paris, musée des Beaux-Arts – Skira-Flammarion, 2010, p. 94.

2 La documentation est trop vaste pour être résumée ici. Pour un aperçu, voir: Robert L. Herbert, Impressionism, Art, Leisure and Parisian Society, New Haven, Yale University Press, 1988; du même, Monet on the Normandy Coast: Tourism and Painting, 1867-1886, New Haven, Yale University Press, 1994; Paul Hayes Tucker, The Impressionists at Argenteuil, Washington, National Gallery of Art, 2000; et John House, Impressionists by the Sea, London, Royal Academy of Arts, 2007.

3 Valérie Fourneyron et James H. Rubin, « Rouen et le sublime industriel », dans Une ville pour l’impressionnisme, op. cit., p. 96-122; voir aussi : James H. Rubin, Impressionism and the Modern Landscape: Productivity, Technology, and Urbanization from Manet to Van Gogh, Berkeley, University of California, 2008.

4 Homi K. Bhabha, « DisseniNation: Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation », dans The Location of Culture, London-New York, Routledge, 1994, p. 143.

5 Timothy Mitchell, « Introduction », dans Questions of Modernity, Timothy Mitchell (dir.), University of Minnesota Press, 2000, p. xii.

6 Ibid.

7 Maurice Agulhon, « Conscience nationale et conscience régionale en France de 1815 à nos jours », dans Histoire vagabonde. T. 2 : Idéologies et politique dans la France du XIXe siècle, Paris, Gallimard, 1988, p. 149.

8 Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation ?, dans Qu’est-ce qu’une nation ? et autres essais politiques, Joël Roman (éd.), Paris, Agora, 1992, p. 42. Pour une étude plus vaste de la question, voir : Michael R. Orwicz, « Nationalism and Representation, in Theory », dans Nationalism and French Visual Culture, 1870-1914, Jane Hargrove and Neil McWilliam (dir.), Washington, National Gallery of Art, 2005, p. 17-35.

9 Henri Baudrillart, Les Populations agricoles de la France : Normandie et Bretagne, passé et présent, Paris, Hachette, 1885. Les numéros de page entre parenthèses renvoient désormais à cet ouvrage.

10 op. cit., p. 159. Baudrillart poursuit : « Je ne signale pas ce mal comme propre exclusivement à la Normandie. […] Mais j’insiste sur cette observation que ce mal de l’individualisme intellectuel, comme de l’individualisme moral, est un caractère plus marqué de ces campagnes, sans doute parce qu’il semble en partie la conséquence de l’esprit normand plus personnel qu’expansif. »

11 Timothy Mitchell (dir.), op. cit., p. xiii.

12 Richard R. Brettell, art. cité, p. 94.

13 Ibid., p. 78.

14 Voir : Daniel Wildenstein, Gauguin: A Savage in the Making. Catalogue raisonné of the Paintings (1873-1888), Paris, Wildenstein Institute – Skira, t. 1, 2002, nos W114, W115, W116 et W123. À de rares exceptions près, le titre des peintures inscrites au catalogue raisonné de Wildenstein diffèrent de celui que Gauguin a laissé lorsqu’il exposé ses œuvres à la fin des années 1880 ou les a déposées chez des vendeurs. Si les indications fournies dans le catalogue de Wildenstein peuvent être utiles, les critiques contemporains n’ont pas cherché à déterminer le nom et l’emplacement exacts des lieux représentés.

15 Voir aussi : ibid., W119, W120, W121, W130, W133 et W139.

16 Voir aussi : ibid., W125, W126, W128, W129, W131, W135, W13 et W137.

17 Voir aussi : ibid., W122, W128, W135 et W137.

18 Meyer Schapiro, « The Nature of Abstract Art », Marxist Quarterly, no 1, janvier-mars 1937, p. 83.

19 Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Pierre-Emmanuel Dauzat (trad.), Paris, La Découverte, 2002, p. 22-36. Le concept développé par Anderson dans son étude sur le nationalisme territorial s’inspire de Walter Benjamin, pour lequel le vide homogène décrit l’expérience de la modernité comme « contemporanéité » ou « présence ». Voir : Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt (éd.), Harry Zohn (trad.), New York, Schocken, 1969, p. 263 ; et Timothy Mitchell, op. cit., p. 9-16.

20 Sur le système de polyculture de subsistance et la pénurie de marché commercial pour la production agricole spécialisée en Basse-Normandie en ce temps-là, voir : Caroline Ford, Creating the Nation in Provincial France : Religion and Political Identity in Brittany, Princeton University Press, 1993, p. 43-44. Voir aussi : David Wildenstein, op. cit., W225, W226, W227, W229, W231, W266 et W273.

21 Henri Baudrillart note l’existence de petites industries rurales en Cornouaille, comme la pêche industrielle à Concarneau et à Douarnenez ou les industries légères aux environs de Quimper dans Les Populations agricoles de la France, op. cit., p. 501-505. Voir aussi : Patrick Young, « Fashioning Heritage: Regional Costume and Tourism in Brittany, 1890-1937 », Journal of Social History, vol. 42, no 3, printemps 2009, p. 631-656.

22 Argument avancé par Fred Orton et Griselda Pollock dans « The Breton Themes: the Meadows of Representation », Art History, vol. 3, no 1, 1980, p. 314-344. Pour une perspective plus vaste, voir : Belinda Thomson, Gauguin’s Vision, Edinburgh, National Galleries of Scotland, 2005. Voir aussi : David Wildenstein, op. cit., W265, W267, W271, W273 et W296.

23 Voir : Michael, R. Orwicz, « Confrontations et clivages dans les discours des critiques du Salon », dans La Critique d’art en France 1850-1900, Jean-Paul Bouillon (dir.), Saint-Étienne, Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine, 1989, p. 177-192.

24 Voir : Michael R. Orwicz, « Criticism and Representations of Brittany in the Early Third Republic », Art Journal, vol. 46, no 4, hiver 1987, p. 143-155.

25 Paul Gauguin à Vincent Van Gogh, 25-27 septembre 1888, Correspondance de Paul Gauguin, Victor Merlhès (éd.), Paris, Fondation Singer-Polignac, 1984, no 165.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 Paul Gauguin, Vaches dans un pré, Rouen, 1884, huile sur toile, 57 x 70 cm, W138, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
Légende Fig. 2 Paul Gauguin, Environs de Rouen avec vache broutant, 1884, huile sur toile, W141, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 143k
Légende Fig. 3 Paul Gauguin, Jardin abandonné, 1884, huile sur toile, W118, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 137k
Légende Fig. 4 Paul Gauguin, La route montante, 1884, huile sur toile, 46 x 38 cm, W127, Zurich, collection Bührle.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 Paul Gauguin, Près de Rouen, 1884, huile sur toile, 57 x 87 cm, W140, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 86k
Légende Fig. 6 Paul Gauguin, Verger en contrebas de l’église de Bihorel, enfants dans le pâturage, 1884, huile sur toile, 65,5 x 46 cm, W132, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-6.jpg
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Légende Fig. 7 Paul Gauguin, Petit berger breton ou l’Hiver à Pont-Aven, 1886, huile sur toile, 72 x 55 cm, W265, Tokyo, Musée national d’art occidental.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-7.jpg
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Légende Fig. 8 Paul Gauguin, Bergère bretonne, 1886, huile sur toile, 61 x 74 cm, W233, Newcastle-upon-Tyne, Art Gallery.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 322k
Légende Fig. 9 Pascal Dagnan-Bouveret, Le Pardon en Bretagne, 1886, 114,6 x 84,8 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-9.jpg
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Légende Fig. 10 Paul Gauguin, Bretonnes au tournant d’une route, 1888, huile sur toile, 56 x 71 cm, W271, coll. part.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/4998/img-10.jpg
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Légende Fig. 11 Paul Gauguin, La vision après le sermon, 1888, huile sur toile, 72,2 x 91 cm, W308, Edinburgh, National Gallery of Scotland.
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Auteur

Professeur associé à l’université du Connecticut (USA). Ses travaux portent sur les questions liées aux régionalismes, aux nationalismes et aux identités culturelles dans la France de la fin du XIXe siècle, sur les théories esthétiques relatives à la formation du « sujet-citoyen » au début de la IIIe République, ainsi que sur le rôle de la culture visuelle dans les discours concernant les droits de l’homme. Ses travaux ont été publiés dans les revues suivantes : Art History, Art Journal, Boundary-2, Encyclopedia of Aesthetics, Kunst und Politik Jahrbuch der Guernica-Gesellshaft, Oxford Art Journal, Perspective, Revue française de sociologie, Romantisme, Savoir-Agir.

Gilles Plante (Traducteur)

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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