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Impressionnisme : du plein air au territoire

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Frédéric Cousinié

Introduction

Frédéric Cousinié

En hommage à John House

Texte intégral

1 L’histoire de l’art a presque toujours tenté d’assigner aux divers mouvements artistiques une inscription territoriale privilégiée : de la théorie de l’aria à la Renaissance qui voit dans la Toscane le berceau de l’art moderne (Vasari), aux spéculations hasardeuses d’un Taine (ou d’un Eugène Véron) à la fin du XIXe siècle sur la race, le milieu et le moment, en passant par Winckelmann ou Montesquieu au XVIIIe siècle et la définition d’un génie national issu d’un déterminisme climatique. Dans le cas de l’impressionnisme, qui naît dans le cadre des nationalismes européens de la seconde moitié du XIXe siècle et dans le contexte de l’affirmation républicaine française, cette publication se propose d’interroger la relation entre un mouvement artistique et son inscription, réelle ou construite, dans un espace géographique, territorial, mais aussi institutionnel et politique.

2L’impressionnisme a été historiquement associé, de façon variable et plus ou moins pertinente, non seulement à des procédés et à des techniques qui lui seraient « propres », à des genres artistiques ou à des thématiques particulières, mais également, et semble-t-il de plus en plus alors que se multiplient les expositions sur la « géographie impressionniste », à des lieux, espaces ou territoires que l’on voudrait spécifiques mais qui se révèlent multiples et hétérogènes : la ville « moderne » et/ou la nature et le monde rural (Pissarro) ; le « plein air », le paysage et/ou l’intérieur domestique et le jardin ; Paris (les grands Boulevards, Montmartre, etc.) et l’Île-de-France et/ou la vallée de la Seine, de l’Oise (ou le Loing de Sisley, la Creuse de Guillaumin), la Normandie, l’océan, la Méditerranée, mais aussi la Bretagne, Venise (Monet) ou Londres et la Hollande, etc.

3La question du territoire « d’origine » ou de référence a, d’emblée, été problématique pour le XIXe siècle. Elle l’est pour l’histoire, discipline centrale du siècle, qui tente de penser le concept de nation et les fondements des identités nationales ou régionales. Elle l’est aussi pour la géographie qui s’intéresse au paysage : la géographie « naturaliste » d’un Vidal de La Blache et l’idée d’un paysage dont il s’agirait de lire et retranscrire les données immédiates ; Friedrich Ratzel et une approche plus culturelle du paysage soucieuse d’un « génie des lieux » (« l’anthropogéographie ») ; la réflexion sur les notions de région, provinces, paysage, milieu, terre et terroir, plus tard de territoire ; l’introduction au XIXe siècle de l’enseignement de la géographie à l’école au service de l’idéologie nationaliste, etc.

4Elle l’est encore pour l’impressionnisme lui-même, mouvement artistique instable et composite pris dans d’analogues ambiguïtés ou contradictions. L’impressionnisme est en effet un mouvement « français » mais qui accueille presque immédiatement des « étrangers » et qui s’internationalise très rapidement. Né sur les bords de la Seine, il l’est aussi sur ceux de la Tamise et dans toute une série de lieux liés à la mobilité croissante d’artistes paysagistes itinérants. Pourvoyeur abondant d’une imagerie locale identifiable mais vite typifiée, liée à une géographie touristique, elle se révèle être l’objet d’une série de manipulations, « d’omissions et d’exclusions », ou encore de reprises et de réélaborations en atelier. C’est aussi un mouvement qui incarne désormais une certaine identité à la fois personnelle, sociale, et bien sûr nationale ou régionale mais, sauf exceptions (la série de la cathédrale de Rouen par Monet ou ses tableaux vénitiens et londoniens), sans que celle-ci passe par la représentation explicite des scènes ou d’objets traditionnellement attachés à une identité patrimoniale et « patriotique ».

5L’interprétation de la peinture impressionniste a, dès lors, sans cesse oscillé entre au moins trois tendances, suscitant de multiples tentatives d’appropriations nécessairement concurrentielles : pluri-territorialisation (les sources étrangères, anglaises ou japonaises, de l’impressionnisme ; sa réception ultérieure dans les multiples variantes nationales, européennes ou américaines de l’impressionnisme tardif), déterritorialisation (l’impressionnisme comme répertoire de thèmes universels et style international), ou encore réflexes divers de reterritorialisation.

6Dans ce dernier cas, sans doute le plus complexe à analyser, plusieurs variantes et stratégies étaient proposées à l’analyse des chercheurs :

  • l’établissement d’un lien entre apprentissage de la modernité picturale et pèlerinages ou résidences dans la géographie impressionniste (Paris, Giverny et la colonie des peintres étrangers, etc.) ;
  • le développement d’« écoles » locales (l’« école de Rouen », celle du Havre avec les élèves de Charles Lhuillier, Pont-Aven, etc.) ;
  • la revendication au XIXe siècle, y compris par certains artistes, d’une inscription locale ou régionale voire « provinciale » (de Courbet à Cézanne) ;
  • les usages, dès la première guerre mondiale, de l’impressionnisme et de Monet en particulier, mis au service des valeurs nationalistes et patriotiques (la commande, non réalisée, de représentations de la cathédrale de Reims ; la donation « à la France » victorieuse des Nymphéas, etc.) ;
  • l’institutionnalisation, dans des contextes locaux ou nationaux (les décorations murales officielles d’un Henri Martin par exemple au début du siècle à Toulouse ou Paris ; celles de Robert Pinchon à Rouen ; d’Albert Besnard à Paris, etc.), des formes devenues académiques de l’impressionnisme.

7Dans ce cadre, le cas de Giverny et de son jardin relèverait d’une stratégie inédite associant les trois modalités : inscription incontestable dans un lieu unique et privé où le peintre vivra plusieurs décennies et accueillera des admirateurs du monde entier ; évocation de la nature occidentale mais aussi orientale ; vocation universelle et utopique d’un espace artificiel destiné à servir de réserve de motifs picturaux, motifs qui trouveront une destination ultime dans l’espace muséal national spécialement imaginé pour les recevoir (l’Orangerie).

8Il s’agissait donc, suite aux travaux déjà menés sur ces questions, de réexaminer les modes selon lesquels ces associations ont été historiquement construites dès le XIXe siècle, puis déplacées ou intensifiées au XXe siècle, et d’étudier l’ensemble des a priori et des intérêts (culturels, économiques, politiques, identitaires, nationalistes, etc.) qui paraissent les fonder. Cette publication, résultat d’un colloque qui s’est tenu en septembre 2010 à Rouen et au Havre à l’occasion du festival « Normandie impressionniste », avec l’aide déterminante de la CREA et de l’université de Rouen, associe historiens de l’art spécialistes de la seconde moitié du XIXe siècle ; historiens de la culture, des loisirs, du tourisme, des nationalismes, régionalismes et de l’identité patrimoniale, géographes spécialistes de l’historiographie de leur discipline.

Auteur

Professeur à l’université de Rouen, où il enseigne l’histoire et la théorie de l’art et de l’architecture. Ses recherches portent essentiellement sur les relations entre images et spiritualité à l’époque moderne. Il a publié : Le peintre chrétien. Théories de la peinture religieuse dans la France du XVIIe siècle (2000), Beautés fuyantes et passagères. La représentation et ses objets-limites aux XVIIe-XVIIIe siècles (2005), Le Saint des Saints. Maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle (2006), Images et méditation au XVIIe siècle (2007), Sébastien Bourdon : tactique des images (2011), Esthétique des fluides : sang, sperme, merde dans la peinture française du XVIIe siècle (2011).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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