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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

IVe partie — D’un siècle à l’autre

« Il y a peu d’auteurs dont la lecture soit si rebutante » – Le théâtre de Thomas Corneille et le « charme de la voix »

“There are not many authors who are so off-putting.” Thomas Corneille’s theatre and the “voice’s charm”

Sarah Nancy

Résumé

Pourquoi est-il si difficile de lire Thomas Corneille aujourd’hui ? Ses pièces auraient-elles du mal à se soutenir sans l’attrait de la scène, sans le « charme » de la mise en voix ? Ce qui est sûr, c’est que le dramaturge fait partie de ceux qui pensent que le texte tire profit de la performance. Cela se voit d’ailleurs dans les intrigues elles-mêmes, et notamment dans Le Charme de la voix et Timocrate, que nous analysons : certains motifs semblent être en attente d’une réalisation scénique. C’est le cas du déguisement, dont Th. Corneille fait un usage singulier. Comme les personnages qui mentent sur leur identité ne sont pas connus au préalable de ceux à qui ils mentent, la capacité de démasquer n’est pas en jeu. Tout l’effet repose dans les discours doubles, à l’attribution incertaine. Ce qu’on peut qualifier de recherche d’effets de voix va donc de pair avec une manière d’instaurer un trouble de l’identité. Or la seule réponse à ce trouble, dans les intrigues, est celle du désir : seul le désir donne forme et consistance à l’objet aimé. Cela renvoie au geste d’ouverture de Th. Corneille, qu’exemplifie particulièrement son théâtre avec ornements : son théâtre serait en un sens inaccompli, ouvert au désir, à ce qui est imprévisible et impartageable. Ainsi s’expliquerait sa difficulté à durer, c’est-à-dire à nous séduire aujourd’hui dans une lecture silencieuse et solitaire.

Texte intégral

  • 1 Jean-François de La Harpe, Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Auguste Desre (...)
  • 2 Représenté l’hiver 1656-1657.
  • 3 Représenté sans doute au début de l’année 1657. Sur l’histoire de la pièce, ses sources, sa récept (...)
  • 4 Cette réflexion sur la « trans-historicité » de la littérature, visant à penser la valeur de la li (...)

1 Le théâtre de Thomas Corneille se soutient-il sans le « charme » que donne au texte sa mise en voix ? Ce sont nos propres impressions de lecture qui ont motivé cette question : difficile, en effet, de palpiter au rythme de l’intrigue quand celle-ci, déjà touffue, est sans cesse ralentie par de longues tirades ; difficile de s’attacher à des personnages dont le style est si peu caractérisé au sein de chaque pièce. Il faut l’avouer : la sévérité de La Harpe, qui assène dans son Lycée en 1837 : « il y a peu d’auteurs dont la lecture soit si rebutante1 », a d’abord rencontré en nous quelque écho. Et c’est précisément ce qui nous a intéressée. Car comment ne pas s’interroger sur cette difficulté quand on est en train de lire, en l’espèce de Timocrate, ce qui passe pour le plus grand succès dramatique du XVIIe siècle ? Comment expliquer que cet enthousiasme ne vienne plus nous saisir ? Il faut sans doute imaginer que quelque chose échappe à la seule lecture silencieuse et solitaire, quelque chose qui permettrait de comprendre aussi, par exemple, ce qui a fait la différence entre ce glorieux Timocrate2 et le discret Charme de la voix qui le précède de quelques années, considéré par son auteur et ses premiers spectateurs comme une œuvre ratée3. Le succès ne serait pas entièrement déposé dans le texte, et on tiendrait là, avec cette impression négative de lecture, un témoignage en creux des effets de la scène au XVIIe siècle. Peut-on alors penser que c’est une dépendance trop grande du théâtre de Thomas Corneille au « charme de la voix » des comédiens, qui rend sa lecture si « rebutante » ? Voici une occasion de réfléchir à ce qui permet ou non à un texte de durer, ou, pour le dire autrement, à la « trans-historicité » de la littérature4.

Texte/Voix

2Thomas Corneille lui-même nous aide à suivre la piste du « charme de la voix » : à plusieurs reprises, ses écrits soulignent l’importance qu’il accorde à la performance théâtrale. Dans l’« Avis au lecteur » de Timocrate, publié au tout début de l’année 1658, soit un an après les quatre-vingts représentations consécutives que l’on sait, il exprime ainsi la crainte que le texte imprimé soit moins bien reçu que le texte joué :

  • 5 « Avis au lecteur » de Timocrate, dans Timocrate, Cambridge, Omnisys [vers 1990, réimpression de l (...)

Je ne doute point que je ne hazarde beaucoup en donnant cet ouvrage au Public : il a eu tant de bonheur au Theatre, qu’il est bien difficile qu’il en ait autant sur le papier, & que la meditation de la lecture n’y laisse découvrir des defauts que les agréements de la representation semblent avoir jusqu’icy assez heureusement déguisez5.

  • 6 Au même moment que la publication de Timocrate, sans doute afin de profiter de son succès.

3Ce que craint le dramaturge, c’est donc que sa pièce, privée des « déguise[ments] » et des « agréments de la représentation », ne laisse voir ses véritables « défauts ». Sans bien sûr dénier à son texte toute participation au succès des représentations, il reconnaît que ce succès n’est peut-être pas complètement restituable par le texte seul. Cette même vision se repère dans une situation en quelque sorte inverse, lorsqu’il commente la publication du Charme de la voix, qui intervient très peu de temps après les décevantes représentations6. Dans l’Épître qui précède la pièce, il se défend de prétendre faire oublier l’échec par cette publication :

  • 7 Thomas Corneille, Épître du Charme de la voix, Paris, G. de Luyne, 1658. C’est à cette édition qu’ (...)

Je n’appellerai point du jugement du Public sur cette Comédie, pour tâcher à vous faire estimer davantage le present que je vous en fais [NB : il s’adresse sans doute à un destinataire fictif]. Il peut se laisser surprendre dans les approbations qu’il donne, & ces tumultueux applaudissemens qu’une premiére émotion lui fait quelquefois accorder d’abord à ce qu’il n’a pas bien examiné, ne sont pas toûjours d’infaillibles garands de la véritable beauté de nos Poëmes ; mais il arrive rarement qu’il condamne ce qui mérite d’être approuvé, & puis qu’il s’est déclaré contre celui-ci, je dois être persuadé qu’il a eu raison de le faire7.

4Le dramaturge semble donc avoir renoncé à conquérir le public avec cette pièce, et ne vouloir rattraper qu’un peu d’estime ou d’intérêt. Et s’il est difficile d’apprécier sa sincérité lorsqu’il admet implicitement une défaillance du texte, on peut tenir pour remarquable son point de vue sur l’effet de la scène. Car en disant que l’échec d’une représentation ne peut être imputé qu’au seul texte, en faisant de l’absence de plaisir du spectateur un critère légitime de jugement, il dit que la scène n’a que le pouvoir d’embellir, et donc que cette beauté – de la « surpr[ise] », de la « première émotion », sans être complètement vraie, sans être nécessairement en prise avec « la véritable beauté [des] Poëmes », n’est pas non plus complètement fausse.

  • 8 Gaël Le Chevalier, La Conquête des publics, op. cit., p. 16.
  • 9 Hélène Merlin-Kajman, « Effets de voix, effets de scène : Mondory entre le Cid et la Marianne », d (...)
  • 10 Il poursuit : « [...] il estimait, avec Molière, que ces sortes d’ouvrages ne doivent être vus qu’ (...)

5Or il semble que ces explications de Thomas Corneille soient, plus généralement, révélatrices d’une tendance de son théâtre. « Thomas Corneille est attentif à la réception de son œuvre, et cette attention passe d’abord par la scène », note Gaël Le Chevalier, qui analyse cet aspect en termes visuels : la « vraie hantise » du dramaturge serait celle « du regard du public sur son œuvre8 ». Sans doute cette question du « regard », qui suppose une direction, une perspective, s’impose-t-elle pour réfléchir à une « stratégie » d’auteur. Mais, pour cette même raison, elle ne rend pas complètement compte des implications de cette reconnaissance des effets de la performance par Thomas Corneille : en ce moment où certains dramaturges élisent le « cabinet » comme vrai lieu de réception du texte théâtral9, la relative légitimité que Thomas Corneille accorde à la scène ne se laisse pas comprendre seulement en termes de « stratégie ». Pour cette raison, on peut considérer comme significative la formule employée par Gustave Reynier dans la première étude consacrée au dramaturge : « Thomas Corneille [...] pensait que les pièces sont faites pour être écoutées plutôt que pour être lues10. » Ne faut-il pas aussi, en effet, recourir à l’ordre du sonore pour réfléchir à cette reconnaissance de la scène, c’est-à-dire à un ordre qui suppose moins de maîtrise, et qui, parce qu’il déjoue le simple face-à-face entre sujet et objet, nous renseigne moins sur ce qui est visé que sur ce qui surprend et échappe ?

  • 11 Épître de Darius, « À Monseigneur de Ris Premier Président au parlement de Normandie », dans Poème (...)

6Ce qu’on peut au moins affirmer, c’est que les pièces de Thomas Corneille ont pu être bien reçues en l’absence d’une dimension visuelle, si l’on considère l’importance que semble avoir tenue, dans son travail, la pratique de la lecture à voix haute chez des particuliers. Dans l’Épître de Darius, l’auteur remercie M. de Ris, premier président au parlement de Normandie, de l’avoir soutenu par son attention lors de la rédaction des pièces : « Je n’en ai [des poèmes dramatiques] presque point abandonné au théâtre dont vous n’ayez souhaité que je vous aie fait une lecture11. » Une allusion est aussi faite dans l’Épître qui précède Timocrate. Thomas Corneille assure ainsi au duc de Guise : « Je n’oublieray jamais l’honneur que je receus dans le commandement que vous me fistes de vous faire la lecture de cet Ouvrage long temps avant qu’il fust representé », et rappelle l’exceptionnelle sagacité dont le dédicataire a fait preuve :

  • 12 Épître de Timocrate, « À Monseigneur Monsieur le duc de Guise », dans Timocrate, op. cit., n. p.

Je me souviendray toûjours avec admiration de cette merveilleuse vivacité, qui vous fist découvrir d’abord les interests les plus cachez de Cleomene & developer dés ses premiers sentiments le secret d’un nœud qui pendant quatre Actes a laissé Timocrate incognu presque à tout le monde12.

  • 13 « Avis au lecteur » de Timocrate, op. cit., n. p.
  • 14 Voir, par exemple, II, iii (Timocrate, op. cit., p. 29). Voir aussi le récit du combat contre Timo (...)

7La seule lecture à voix haute a suffi à prendre le duc de Guise au double jeu de l’intrigue : il a deviné que derrière le vaillant Cléomène se cachait Timocrate, le nouveau roi de Crète, lequel tente par là d’obtenir de la reine d’Argos une alliance qui mettra fin à la longue hostilité entre les royaumes. On ne s’étonne donc pas que, lorsque le dramaturge considère les objections adressées à la construction de sa pièce, il se réfère à une écoute : « Ce long equivoque de Cleomene [...] laisse les Auditeurs dans une suspension d’esprit si agréable, que ce plaisir cessant par sa recognoissance [...], on prend droit de dire que le cinquième acte est inutile13. » C’est à ce qui s’entend de l’imposture que Thomas Corneille fait référence – l’« équivoque », c’est-à-dire la « voix » qui recouvre deux significations –, et c’est sans doute pour cette raison qu’il désigne le public par le terme d’« auditeurs », qui revient encore à la page suivante. Peut-être est-ce là que se joue un privilège de l’écoute : non dans une supériorité des effets sonores par rapport aux effets visuels, mais, plus largement, comme le laisse penser l’intrigue de Timocrate, dans un investissement, dès la fable, de ce que l’actualisation vocale peut le mieux faire résonner : les ambiguïtés du discours. Timocrate, en effet, semble être en attente d’une voix : l’effet de suspens et de révélation qui repose sur le dédoublement du personnage principal ne peut être que renforcé par la superposition de la voix de l’acteur ou du lecteur à celle du personnage. Les « déguise[ments] » de l’actualisation vocale – pour reprendre le terme de l’Avis au lecteur – trouvent en ce sens un auxiliaire essentiel dans les « déguisements » de l’intrigue, notamment dans les discours d’éloge de Timocrate par Cléomène14. Il faut donc s’intéresser au traitement original que fait Thomas Corneille de ce motif.

Identité/Déguisement

  • 15 Lorsque Timocrate combat (récit en III, iii, ibid., p. 35), c’est « visière abaissée » ; sinon, il (...)
  • 16 Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français, 1550-1680 : le déguisement e (...)
  • 17 Ibid., p. 438.

8Dans Timocrate, en effet, le recours au déguisement est original car il ne joue pas sur un décalage entre un état normal et un état déguisé. Personne, en effet, n’a jamais vu Timocrate, et personne, donc, ne risque de le reconnaître en Cléomène. Il existe bien un risque inverse – que Cléomène soit reconnu dans Timocrate –, mais il est moindre car les situations où Timocrate doit apparaître sont exceptionnelles15. Mais surtout, à la première lecture ou à la première représentation, le public, qui ignore la ruse, n’est pas censé profiter de l’ignorance des autres personnages. Il y a donc un obscurcissement total. L’effet est tout entier contenu dans le dénouement, qui vise à provoquer un vertige rétrospectif : Cléomène, sur qui l’attention de tous se concentre pendant quatre actes, n’existe pas. La formule qu’utilise Georges Forestier pour caractériser les nouveaux enjeux du déguisement dans les pièces de cette époque, et notamment dans celles de Thomas Corneille, par opposition au rôle « périphérique et décoratif » qu’il jouait jusqu’alors, est éclairante : « toute l’attention est [désormais] portée sur le mystère d’identité placé au cœur de l’action dramatique16. » De fait, la pièce multiplie les questions sur l’identité et laisse à ce sujet un sentiment d’inachèvement : car cherchant sous les habits de Cléomène à restaurer l’image de Timocrate auprès de la princesse afin d’organiser le mariage pacificateur, c’est pour lui comme messager qu’il éveille l’amour. On ne peut donc éviter de s’interroger : de qui la princesse est-elle amoureuse quand elle aime Cléomène, et, surtout, quand elle dit aimer Timocrate après la révélation ? Et qui est Timocrate si personne ne le voit comme il est ? Dans presque tout le temps de la fiction, Timocrate n’est que ce tiers importun que le faux médiateur s’acharne à faire exister. Et comme cet univers de la fiction est aussi celui du spectateur/auditeur, il en résulte que ce n’est pas le personnage déguisé, Cléomène, qui est le double de Timocrate, mais bien Timocrate qui est le double de Cléomène, comme le souligne Georges Forestier17.

9L’intrigue du Charme de la voix présente des points communs et produit un effet de trouble plus radical encore : le duc de Milan est tombé amoureux de la voix de Fénise. Mais ce n’est pas suffisant pour la jeune fille, qui, désireuse de s’assurer qu’elle est vraiment aimée pour elle-même, cherche à provoquer chez le duc l’évidence d’un accord entre sa voix et sa personne. Cependant, toutes les épreuves échouent : ainsi, quand la pièce commence, on trouve Fénise déçue d’avoir été ignorée lors d’un bal par le duc qui avait pourtant déjà été conquis par sa voix (I, i). Ensuite, on voit le duc admettre sans trop de problème que Fénise est une autre, c’est-à-dire que celle qui à ce moment-là lui est pourtant quasiment désignée comme Fénise ne serait finalement qu’une de ses dames d’honneur (II, ii). Puis, et c’est la ruse sur laquelle repose l’essentiel de la pièce, le duc est prêt à croire qu’une autre est Fénise, puisqu’il est prêt à lui donner le visage de la duchesse de Parme (III, ii). Quant au dénouement, il est lui-même laborieux puisque le duc, alors qu’on lui a fait comprendre que la prétendue Fénise n’est autre que la duchesse qui ne sait pas chanter, demande encore, face à la fausse dame d’honneur dont on vient d’entendre la voix : « Qui peut être Fénise ? »

  • 18 Selon Claude Bourqui, Thomas Corneille s’est autant inspiré de la pièce de Moreto, Lo que puede la (...)
  • 19 Timocrate pense qu’il ne s’agit que de pitié (Timocrate, op. cit., V, v, p. 66).

10Ce que montrent ces deux intrigues, c’est donc que le masque existe autant que le visage, ou plutôt, le visage aussi peu que le masque. Fénise, pour reprendre le titre d’une pièce dont s’est sans doute indirectement inspiré le dramaturge, a raison d’être « jalouse d’elle-même18 ». Et même si le dénouement de Timocrate est plus satisfaisant, moins hâtif, on peut néanmoins douter que l’amour d’Ériphile pour le héros soit autre chose qu’une transposition de son amour déçu pour Cléomène volatilisé19. Dans les deux cas, l’absence de jeu sur un possible démasquement, ou son retournement dans le cas de Timocrate, est significative. Il n’y a ni envers ni endroit, ni personne réelle ni « fantôme vain » (IV, vii, p. 58), mais une multiplicité d’identités, ce qui invite à se demander à qui s’adresse vraiment le sentiment amoureux : entre la princesse et Timocrate, entre le duc et Fénise, y a-t-il autre chose qu’une « tendresse usurpée » (IV, vii, p. 59) ?

Durée/Désir

11Face à ce trouble, en effet, la seule évidence qui éclate est celle de la puissance du désir, capable de fabriquer de la « tendresse » à partir de rien ou presque, de donner cohérence et consistance à un objet incertain. On voit bien, par exemple, comment Ériphile fait exister Cléomène en l’animant de l’amour qu’elle lui porte. Lors de leurs entrevues, elle se livre avec exaltation à une interprétation des silences du jeune homme : elle pense qu’il l’aime, mais que le respect qu’il porte à son rang l’oblige à se taire. Elle l’encourage donc de ses regards et rêve du discours qu’il pourrait lui tenir, comme elle le raconte ici à sa suivante :

Son feu, qu’il s’efforçoit de contraindre au silence,
Dans mes confus regards en trouvait la deffense ;
Et cet ordre secret se descouvrant par eux,
Mon coeur sembloit courir au-devant de ses voeux.
Je voyois a regret que sa flame timide
Osast encore trembler sur la foy d’un tel guide.
Ainsi ma complaisance animant ses desirs,
J’empeschois son respect d’estouffer ses soûpirs,
Et permettant aux miens de flatter son martyre
Je me disois pour luy ce qu’il n’osoit me dire. (II, i)

  • 20 II, iv, p. 29 et IV, iv, p. 53.
  • 21 Lorsqu’il se dit amoureux à Nicandre (I, iv), c’est pour justifier l’insistance qu’il met à servir (...)
  • 22 Voir, par exemple, IV, iv, après qu’on a découvert qu’un imposteur était emprisonné à la place du (...)
  • 23 Les « larmes » de Cléomène évoquées par elle un peu plus haut sont-elles plus convaincantes ? Déso (...)

12Or Ériphile se trompe : rien n’indique que le héros soit amoureux. C’est le point le plus obscur de la pièce. Les discours amoureux, divisés entre ceux prétendus de Timocrate rapportés par Cléomène20, et ceux de Cléomène, qui semblent être une réponse stratégique à l’amour inattendu de la princesse21, sont absolument insituables. En virtuose, Timocrate/Cléomène s’arrange pour ne pas mentir22, mais l’absence de mensonge ne fait pas une vérité. Ainsi, Cléomène qui se tait n’est peut-être que Timocrate qui réfléchit à son plan, ou qui éprouve de la gêne devant l’élan de la princesse – ou même, qui ne sait pas qui il est quand il l’aime, et attend de la princesse qu’elle le lui dise. C’est là qu’on voit à l’œuvre le pouvoir créateur du désir : de ce malaise ou de ce suspens, la princesse fait la pointe respectueuse d’un aveu tourmenté. « Feu », « vœux », « Flame », « soupirs » naissent du silence. Ils s’aiguisent par le combat qu’elle croit mener pour eux : elle les « deffen[d] » et les « empesche » d’être « estouffé[s] », si bien que de sa propre loquèle amoureuse, de ce qu’elle se « di[t] pour luy », elle finit par faire l’écho de l’aveu du héros23. C’est en quelque sorte son propre discours – son propre amour – qu’elle offre, en prétendant le lui restituer. Aussi, quand elle défend la conviction intime qu’elle a de la valeur de Cléomène en dépit du rang inférieur qu’il prétend avoir, cela ne montre pas tant son intuition que sa fascination avouée : « Sans voir ce qu’il estoit, sans le vouloir cognoistre / Je voyois seulement ce qu’il meritoit d’estre. » Son âme est « charmée », comme le note sa confidente (II, i, p. 20). Elle ne « voi[t] » que ce qu’elle veut, et, ce faisant, « anim[e] » littéralement le héros : ni amoureux, ni non amoureux, celui-ci est en attente de l’âme et de la vie que lui donnera l’amour de la princesse.

  • 24 « Le Duc. — Mais enfin que resoudre en cette extremité ? Fabrice. — De n’aimer que vous seul, et n (...)

13Mais c’est chez le duc, dans Le Charme de la voix, que la capacité à fabriquer un support à son propre désir est la plus flagrante : toute la pièce, à travers presque tous les personnages, s’emploie à prouver que la voix est un motif insuffisant d’amour. Pourtant, le désir pour cette Fénise fuyante renaît sans cesse – le nom de Fénise ne laisset-il pas entendre « Phénix » ? –, et le duc s’obstine, au point que Fabrice, son valet, après un nouvel échec de sa poursuite, s’exclame : « Voilà bien de l’amour et bien peu de maîtresse », avant de donner à son maître le conseil de « n’aimer que [soi] seul et narguer les cruelles24 ». « N’aimer que [soi] seul », le commentaire est lumineux. Sans concession, l’intrigue pointe la vanité de la quête du duc, qui ne cherche en somme que lui-même.

  • 25 « This theme has so little contact with reality that it would require a Musset to make it acceptab (...)
  • 26 On sait que carmen désigne en latin une formule magique aux inflexions musicales.

14Cette radicalité peut-elle expliquer l’échec de la pièce ? Lancaster dans son Histoire du théâtre français, suggère qu’elle a « trop peu de contact avec la réalité pour plaire à un public français25 ». On peut souscrire à cette idée, en précisant : la pièce ne manque pas de réalité dans le sens où elle chercherait à faire croire à des illusions ; sans les dénoncer non plus, elle les montre comme telles, les fait miroiter, et invite, avec un peu de mélancolie, à se laisser tromper. On ne sait jamais vraiment qui on aime, pourquoi on est aimé. Tout cela semble tenir à un « charme », c’est-à-dire à des pouvoirs magiques intimement liés à la voix, comme le rappelle l’étymologie26.

15Car de toute évidence, le motif de la voix est pour quelque chose dans cette intensification du trouble, ou plutôt, il dit lui-même quelque chose de ce trouble de l’identité. À ce sujet, le valet fait au duc une observation éclairante, quand celui-ci rappelle une fois de plus son obsession :

Le Duc
Oui, par sa seule voix mes vœux sont attirez,
Elle seule à mon cœur livre une douce guerre.

Fabrice
Vous avez un amour bien sujet au caterre
Il ne faut qu’une toux, un rheume, adieu la voix
C’est-à-dire à l’amour, adieu pour quelques mois. (III, iv)

  • 27 « On ne peut juger assurément des inclinations de l âme que par les signes propres et permanents, (...)

16Fabrice, conformément à l’esprit bouffon qui le caractérise, convoque ici les affections du corps pour destituer l’idéal amoureux. Mais, à l’époque, l’idée d’une fragilité de la voix n’est pas seulement attachée à ce contexte burlesque. Dans sa réflexion contemporaine sur L’Art de connoistre les hommes, Cureau de La Chambre relève de la même manière le manque de stabilité de la voix : celle-ci peut « facilement s’altérer », et « se change en un moment par les passions, par la moindre fluxion, et par cent autres choses semblables ». Elle ne saurait donc constituer un indicateur fiable des « inclinations de l’âme27 », et ne peut tout à fait servir à « connoistre les hommes ».

  • 28 Au moment des travaux effectués au Palais-Royal pour les reprises de Psyché en 1671, La Grange écr (...)
  • 29 Le premier air est chanté derrière une fenêtre grillagée (I, iv, p. 417), le second hors de la vue (...)

17Ainsi placée au coeur de l’intrigue, la voix semble donc être le paradigme de l’identité. En somme, à la question : « Aimer une voix, est-ce aimer la personne ? », la pièce répond « oui », mais pour mieux relancer le problème : oui, mais la personne n’est pas moins instable, volatile, fuyante que sa voix. Si, alors, on se souvient que, sur la scène des théâtres parisiens, les airs insérés dans les pièces parlées n’étaient pas interprétés par les comédiens eux-mêmes, mais par des chanteurs qui ne voulaient pas « se montrer à visage découvert28 », les enjeux du choix de cette intrigue sont encore plus frappants : tout est fait pour que le spectateur/auditeur, qui entend Fénise chanter derrière le théâtre29 avec une autre voix que celle avec laquelle elle parle, ne puisse pas adhérer à la quête d’identité de l’héroïne.

18Si la scène, donc, répond à la fable, si le « déguis[ement] » de l’actualisation vocale répond au déguisement des personnages, c’est dans le sens d’un éparpillement, d’une instabilité. L’affinité du théâtre de Thomas Corneille avec la voix se confirme et se précise : elle désigne, dans ce théâtre, l’attente d’un prolongement par les effets de la scène, sinon l’incomplétude du texte.

19On ne peut alors qu’être frappé par ce que rapporte le Mercure galant à propos de Timocrate en 1710 :

  • 30 Mercure galant, janvier 1710, p. 274-276.

Nous n’avons point vû d’Ouvrage de nos jours qui ait esté représenté si long-temps de suite, puisque les representations en furent continuées pendant un hyver entier ; & cette Piece fit tant de bruit, que le Roy l’alla voir sur le Theatre du Marais. Le sujet de cette Piece fut si heureux, & cette Tragedie fut si interessante, qu’on vit paroistre aussi tost plusieurs Pieces, dont les Heros estoient haïs sous un nom & aimez sous un autre. Comme la Troupe des Comediens du Marais ne passoit pas pour estre la meilleure de Paris, & que celle de l’Hostel de Bourgogne la surpassoit infiniment, & qu’elle avoit toutes les voix, cette Troupe entreprit de joüer cette Piece, à cause de la reputation extraordinaire qu’elle avoit eue ; mais comme tout Paris la sçavoit par cœur, cette Troupe n’eut pas tous les applaudissemens qu’elle attendoit, & le grand nombre de Representations qu’en avoient donné les Comediens du Marais, avoient fait qu’ils possedoient si bien cette Piece, qu’il fut impossible aux Copies d’atteindre jusqu’à la perfection des Originaux ; de manière que lors qu’il estoit question de la voir representer, on préféroit les Comediens du Marais à ceux de l’Hôtel de Bourgogne30.

20Comment ne pas repérer l’homologie entre la remarque sur l’intrigue et celle qui porte sur l’effet d’emprise exercé par les premiers interprètes ? La préférence que les spectateurs/auditeurs donnent aux acteurs a priori moins bons n’a-t-elle pas quelque chose d’un amour fasciné, d’un amour « sous un nom » qui n’est pas le bon, d’un amour qui ne voit que ce qu’il veut ? Le texte le cède au charme de la performance, et c’est celle-ci, dans son premier éclat sur la scène du Marais, qui constitue le seul vrai « original ». Or, si, comme on l’a dit, le texte lui-même prépare la scène, c’est que le texte, en misant sur le désir du spectateur/auditeur, admet et organise sa propre insuffisance.

  • 31 Sur les pièces accompagnées de musique et de spectacle de Thomas Corneille, « plus intéressantes q (...)

21Les collaborations que l’on sait du dramaturge aux pièces à machines et à l’opéra, qui marquent la dernière partie de sa carrière, semblent d’ailleurs aller dans ce sens31. Elles signalent en effet une disponibilité du texte assumée par Thomas Corneille, comme le montrent les termes dans lesquels il présente L’Inconnu :

  • 32 « Avis au lecteur » de L’Inconnu, dans Poèmes dramatiques de T. Corneille, Paris, G. de Luyne, 168 (...)

Après avoir fait paraître dans Circé une partie de ce que le Théâtre a de plus pompeux pour la beauté des machines, j’ay crû que le Public ne serait pas fâché d’être diverti par les agréments qu’une matière galante est capable de recevoir. C’est ce qui m’a fait choisir le sujet de L’Inconnu, où vous ne trouverez point de ces grandes intrigues qui ont accoûtumé de faire le nœud des Comédies de cette nature, parce que les Ornements qu’on m’a prêtés demandant beaucoup de temps, n’ont pu souffrir que j’aie poussé ce Sujet dans toute son étendue. Si ce retranchement d’incidents est un défaut, il est réparé par quantité de choses agréables qui forment les Divertissements que l’Inconnu donne à sa maîtresse32.

  • 33 Voir Gaël Le Chevalier, La Conquête des publics, op. cit., p. 309-314.

22Voici Thomas Corneille offrant une intrigue restreinte, un sujet limité qui ne capteront le désir du spectateur/auditeur qu’avec l’aide d’agréments non-verbaux. C’est ce geste de « retranchement », cette élaboration autour d’une disponibilité que le théâtre avec ornements partage avec le théâtre simplement parlé. On rejoint, par là, les analyses de Gaël Le Chevalier, qui montre combien Thomas Corneille se sépare d’une conception close du théâtre, sur le modèle de celle d’Aubignac : loin de promouvoir l’indifférence au spectateur, l’autonomie de l’objet théâtre, Thomas Corneille prend en compte le public et sa liberté à juger33. Mais ce que montre notre parcours, c’est que la « stratégie » que déploie le dramaturge est aussi une stratégie paradoxale du lâcher-prise. Fondé sur la « voix », sur le désir d’être « charmé », son théâtre est fondé sur ce qui, du public, est imprévisible et impartageable.

  • 34 Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994 ; L’Absolutisme d (...)
  • 35 Nous nous permettons de renvoyer à nos articles : « Violence et voix. Les accents du conflit dans (...)

23Qu’en est-il alors de la durée d’un tel théâtre ? Qu’en est-il de sa lecture silencieuse et solitaire trois cent cinquante ans plus tard ? Ouvrir la littérature au désir, au trouble de l’identité, à l’amour-propre n’est pas bien sûr en soi un obstacle à la postérité. Hélène Merlin-Kajman a bien montré, au contraire, l’affinité entre les belles-lettres et l’espace particulier au XVIIe siècle34 : la monarchie absolutiste d’après les guerres de religion, excluant les sujets de la participation politique et n’exigeant plus d’eux qu’une obéissance extérieure, libère en retour un espace pour la vie privée, mais aussi pour l’intériorité, dont s’emparent les belles-lettres avec autant d’inquiétude que d’enthousiasme. Et, si la voix est, par excellence, l’expression du particulier – la voix comme phonê, qui colle aux émotions – alors on peut considérer que c’est plus précisément la voix, comme produit de l’éclatement du modèle unitaire de la parole, désormais incapable de viser une unité organique du corps politique, qui donne cet essor aux belles-lettres et plus spécifiquement au théâtre, en créant en quelque sorte un espace nouveau de secret et de résonance35. Mais alors la voix comme problème – c’est la précision que nous oblige à apporter le relatif silence du théâtre de Thomas Corneille aujourd’hui : ce qui anime la littérature, c’est peut-être la voix pensée par distinction d’avec le logos, la voix négativement ou positivement articulée à lui, comme ce qui le trahit ou l’exalte. Si le théâtre de Thomas Corneille a du mal à venir jusqu’à nous, c’est donc peut-être parce qu’il lui manque ce geste de distinction, d’articulation, qui permet de durer. Sa généreuse incomplétude le bloque dans le temps de la performance.

24L’attachement au charme de la belle voix pourrait nuire à la capacité des textes à nous « parler » encore aujourd’hui : par cette hypothèse sur ce qui permet à la littérature de durer, nous sanctionnons certes l’échec du dramaturge à procurer aujourd’hui une certaine forme de plaisir à la seule lecture, mais, en même temps, nous faisons place à une autre envie de l’entendre, à la recherche de l’écho des désirs fuyants du XVIIe siècle.

Notes

1 Jean-François de La Harpe, Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Auguste Desrez, 1837, t. I, p. 605. La formule est précédée d’une analyse stylistique sans appel : « Le style [de Timocrate] est celui de toutes les pièces de l’auteur : comme elles sont toutes, excepté Ariane et le Comte d’Essex, des romans dialogués, le langage des personnages n’a pas un autre caractère. Des fadeurs amoureuses, des raisonnements entortillés, un héroïsme alambiqué, une monotonie de tournures froidement sentencieuses, une diffusion insupportable, une versification flasque et incorrecte : telle est la manière de Thomas Corneille. »

2 Représenté l’hiver 1656-1657.

3 Représenté sans doute au début de l’année 1657. Sur l’histoire de la pièce, ses sources, sa réception et son édition, voir notre introduction à l’édition de la pièce dans le Théâtre complet de Thomas Corneille, à paraître aux Classiques Garnier.

4 Cette réflexion sur la « trans-historicité » de la littérature, visant à penser la valeur de la littérature d’une manière qui ne soit ni exclusivement poéticienne, ni exclusivement historienne a été au coeur de deux journées d’études internationales organisées par Cercle 17-21 (direction : Hélène Merlin-Kajman) à l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3 en 2010 : La (trans-)historicitéde la littérature : le cas Théophile de Viau, 2 et 3 juillet 2010, et se poursuit notamment sur http://www.mouvement-transitions.fr Notre article voudrait contribuer à cette réflexion en cours.

5 « Avis au lecteur » de Timocrate, dans Timocrate, Cambridge, Omnisys [vers 1990, réimpression de l’éd. d’Amsterdam, chez Abraham Wolfgang, 1662], n. p. C’est à cette édition qu’il est désormais fait référence.

6 Au même moment que la publication de Timocrate, sans doute afin de profiter de son succès.

7 Thomas Corneille, Épître du Charme de la voix, Paris, G. de Luyne, 1658. C’est à cette édition qu’il est désormais fait référence.

8 Gaël Le Chevalier, La Conquête des publics, op. cit., p. 16.

9 Hélène Merlin-Kajman, « Effets de voix, effets de scène : Mondory entre le Cid et la Marianne », dans À haute voix. Diction et prononciation aux XVIe et XVIIe siècles, Actes du colloque de Rennes des 17 et 18 juin 1996, Olivia Rosenthal (dir.), Paris, Klincksieck, 1998, p. 155-176.

10 Il poursuit : « [...] il estimait, avec Molière, que ces sortes d’ouvrages ne doivent être vus qu’à la chandelle et, s’il avait laissé lui aussi les siens “faire le saut du théâtre à la Galerie du Palais”, c’était à coup sûr pour le bénéfice et non pour la gloire. Or qui ne sait que les négligences de l’expression passent, par rapport à la scène, à peu près inaperçues ? Et même n’arrive-t-il pas quelquefois que les phrases lâches et diffuses prêtent davantage au jeu des acteurs que les phrases bien faites, où chaque mot a son importance, le comédien pouvant sans inconvénient en détacher certaines parties et laisser les autres dans l’ombre ? » (Gustave Reynier, Thomas Corneille. Sa vie et son théâtre, Paris, Hachette, 1892, p. 327-328 ; cité par Gaël Le Chevalier, La Conquête des publics, op. cit., p. 66 ; nos italiques).

11 Épître de Darius, « À Monseigneur de Ris Premier Président au parlement de Normandie », dans Poèmes dramatiques de T. Corneille, Paris, G. de Luyne, 1682, t. II, p. 463 ; cité par Gaël Le Chevalier, op. cit., p. 265.

12 Épître de Timocrate, « À Monseigneur Monsieur le duc de Guise », dans Timocrate, op. cit., n. p.

13 « Avis au lecteur » de Timocrate, op. cit., n. p.

14 Voir, par exemple, II, iii (Timocrate, op. cit., p. 29). Voir aussi le récit du combat contre Timocrate par Cléomène en III, vi (ibid., p. 41-42).

15 Lorsque Timocrate combat (récit en III, iii, ibid., p. 35), c’est « visière abaissée » ; sinon, il a recours à un double (voir le récit de Nicandre en III, v, ibid., p. 39, et le récit de découverte de l’imposture par Doride en IV, ii, ibid., p. 48).

16 Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français, 1550-1680 : le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 36-37.

17 Ibid., p. 438.

18 Selon Claude Bourqui, Thomas Corneille s’est autant inspiré de la pièce de Moreto, Lo que puede la aprehension, que de sa variante développée dans Le Grand Cyrus, l’« histoire de Timante et Parthénie ». Or cette dernière s’inspire aussi elle-même de la Celosa de si misma (la jalouse d’elle-même) de Tirso de Molina (Claude Bourqui, « La transmission des sujets galants hispaniques à la scène française du XVIIe siècle : hypothèses sur le rôle du Grand Cyrus », dans Gabriel Conesa (dir.), Théâtre et espace mondain, Papers on Seventeenth-Century French Literature, vol. 33, no 64, 2006, p. 104-108.

19 Timocrate pense qu’il ne s’agit que de pitié (Timocrate, op. cit., V, v, p. 66).

20 II, iv, p. 29 et IV, iv, p. 53.

21 Lorsqu’il se dit amoureux à Nicandre (I, iv), c’est pour justifier l’insistance qu’il met à servir le projet d’union avec Timocrate : il la préfèrerait en « victime d’état » plutôt qu’en « victime d’amour ». Même discours à la princesse (II, iii, p. 28) : son soutien au projet d’union serait la preuve que son amour est désintéressé, et qu’il ne veut pas s’opposer au destin glorieux qui l’attend.

22 Voir, par exemple, IV, iv, après qu’on a découvert qu’un imposteur était emprisonné à la place du Roi de Crète : « Car il n’est pas si vray que je suis Cleomene, / Qu’il l’est que j’ay livré Timocrate à la Reyne, / Qu’un succez favorable a remply son espoir, / Et qu’elle a sur sa vie un absolu pouvoir » (ibid.., p. 52).

23 Les « larmes » de Cléomène évoquées par elle un peu plus haut sont-elles plus convaincantes ? Désormais blessée, la princesse en parle comme du « spécieux dehors d’un immuable amour », ce qui laisse penser que Cléomène ne s’est pas déclaré. Voir II, i, p. 18 (nos italiques).

24 « Le Duc. — Mais enfin que resoudre en cette extremité ? Fabrice. — De n’aimer que vous seul, et narguer les cruelles » (V, vi).

25 « This theme has so little contact with reality that it would require a Musset to make it acceptable to a French audience » (Henry Carrington Lancaster, A history of French dramatic literature in theseventeenth century, New York, Gordian Press, 1966, Part III, i, p. 84-85).

26 On sait que carmen désigne en latin une formule magique aux inflexions musicales.

27 « On ne peut juger assurément des inclinations de l âme que par les signes propres et permanents, [qui] sont ordinairement tirés de la figure, de l’air du visage, des mouvements et de la charnure. [...] La couleur et la voix tiennent le dernier rang, à cause qu elles peuvent être plus facilement altérées, et particulièrement la voix qui se change en un moment par les passions, par la moindre fluxion, et par cent autres choses semblables » (Marin Cureau de La Chambre, L’Art de connaître les hommes, Paris, P. Rocolet, 1659, Ire partie, p. 301-302).

28 Au moment des travaux effectués au Palais-Royal pour les reprises de Psyché en 1671, La Grange écrit dans son registre : « Jusques ici les Musiciens et Musiciennes n’avaient point voulu paraître en public. Ils chantaient à la Comédie dans des loges grillées et treillissées, mais on surmonta cet obstacle et avec quelque légère dépense on trouva des personnes qui Chantèrent sur le Théâtre à visage découvert habillées comme des Comédiens » (Registre de La Grange, cité par Georges Couton, dans Œuvres complètes de Molière, Paris, Gallimard, 1971, t. II, p. 796). Voir, sur cette question, Bénédicte Louvat, « Sujet espagnol et goût mondain : l’exemple du Charme de la voix », 2009, http://www.corneile.org./articles.php?Ing=fr&pg=504#_ftn1.

29 Le premier air est chanté derrière une fenêtre grillagée (I, iv, p. 417), le second hors de la vue des autres personnages (V, iii, p. 476) — chaque fois, une didascalie précise que le personnage chante « derrière le Théatre ».

30 Mercure galant, janvier 1710, p. 274-276.

31 Sur les pièces accompagnées de musique et de spectacle de Thomas Corneille, « plus intéressantes que les oeuvres strictement lyriques dont l’attribution est parfois sujette à caution », voir Gaël Le Chevalier, La Conquête des publics,op. cit., p. 353-357.

32 « Avis au lecteur » de L’Inconnu, dans Poèmes dramatiques de T. Corneille, Paris, G. de Luyne, 1682, V, p. 283.

33 Voir Gaël Le Chevalier, La Conquête des publics, op. cit., p. 309-314.

34 Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994 ; L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000.

35 Nous nous permettons de renvoyer à nos articles : « Violence et voix. Les accents du conflit dans La Mariane de Tristan L’Hermite », dans Christian Biet et Marie-Madeleine Fragonard (dir.), Le Théâtre, les arts et la violence en Europe (XVI-XVIIe siècles), Littératures classiques, no 73, 2010, p. 203-214 ; et « Chimène et la voix du masque », dans Myriam Dufour-Maître (dir.), Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Corneille, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, « Les Corneille » 2013, p. 147-156.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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