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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

IVe partie — D’un siècle à l’autre

La « vivacité » dans le théâtre de Thomas Corneille : esprit d’un « cadet » du Grand Siècle entre le Siècle d’or et le Siècle des lumières

“Vivacity” in Thomas Corneille’s theatre: the spirit of a “younger brother” from the Grand Siècle between the Golden Age and the Age of Enlightenment

Emmanuel Minel

Résumé

L’ensemble du théâtre de Thomas Corneille, comme ses dédicaces, est un éloge de la vivacité. La rapidité de mouvement, de répartie, de décision, de transformation, caractérise ses personnages et donne son rythme à l’intrigue, tragique ou comique. L’humour trouve son compte dans la brusquerie comme dans l’agile improvisation ; l’intelligence est flattée de deviner à l’avance ou à demi-mot. Cet esprit, proche du wit anglais, est aussi, profondément, éloge de la supériorité aristocratique. Thomas est un serviteur des Princes et un cadet heureux ! Mais là est peut-être la limite de son théâtre, dont le succès décline au siècle des lumières démocratiques et de l’égalité.

Texte intégral

1 La dédicace au duc de Guise de la célèbre tragédie de Timocrate, créée au Marais en 1656, semble définir, à travers son spectateur idéal, le théâtre de Thomas Corneille comme un théâtre de la vivacité :

  • 1 L’édition du Théâtre du XVIIe siècle, t. II, par Jacques Scherer et Jacques Truchet (Paris, Gallim (...)

Je me souviendrai toujours avec admiration de cette merveilleuse vivacité qui vous fit découvrir d’abord les intérêts les plus cachés de Cléomène, et développer dès ses premiers sentiments le secret d’un nœud qui pendant quatre actes a laissé Timocrate inconnu à presque à tout le monde1.

2Cette vivacité est ici fondamentalement la qualité de celui qui devine. Thomas Corneille, en effet, a développé un théâtre de l’identité qui est, dans sa dynamique et dans son piquant, un théâtre du « devinage ». Il est plus proche, à la vérité, de l’atmosphère heureuse de la « devinette » malicieuse que de l’inquiétude baroque sur l’identité et le sens profond de la vie. Son théâtre ne tend guère vers la dramaturgie sérieuse et solennelle des tragédies « œdipiennes » du pouvoir et de l’identité (à quoi son frère aîné s’est affronté dans son propre théâtre de l’identité) ni vers le théâtre espagnol « caldéronien » (qu’il adapte pourtant abondamment) mais vers la dramaturgie plus heureuse des « devins du village » rousseauistes et mozartiens. En cela, même si sa vie et sa carrière restent presque entièrement comprises dans les bornes du XVIIe siècle, il semble, comme un Fontenelle, construire un pont entre le baroque et l’esprit du Siècle des lumières ; il n’y accède pourtant pas véritablement, même sous sa forme « Régence », et nous aurons pour finir à nous demander pourquoi.

  • 2 On consultera l’enregistrement Erato WE 810, Paris 1996, dirigé par William Christie avec les Capp (...)

3Que le « devinage » soit un élément essentiel et récurrent de la dramaturgie thomasienne n’est pas bien difficile à montrer. Il n’est que d’évoquer toutes ces comédies à l’espagnole où l’intrigue roule sur une erreur de nom, une dissimulation d’identité, un échange de personne qu’il s’agit de deviner : Le Galant doublé, La Comtesse d’Orgueil, Dom César d’Avalos, L’Inconnu, Le Charme de la voix (une des plus célèbres)... Mais ce sont aussi, dans la catégorie « tragédie », des pièces comme Bérénice (1657), Antiochus (que François-Benoît Hoffman, le librettiste de la Médée de Cherubini, et le musicien ÉtienneNicolas Méhul reprendront pour leur délicieux opéra comique de Stratonice, en 17922), Pyrrhus roi d’Épire (1665), Camma (1661), Laodice (1668), Bradamante, la dernière (1696), Timocrate, la plus célèbre, et bien d’autres.

4L’une des dernières comédies, La Devineresse (1679), fait à la fois la dénonciation et la démonstration de ces artifices de théâtre que le bon esprit « devine » (comme le philosophe de « la dent d’or » chez Fontenelle) et qui ne sont « pas si coupable[s] que vous pensez », comme dit Mme Jobin au dénouement. Beaucoup plus tôt, dans Le Feint Astrologue (1648), Thomas proposait au public français un galant malheureux, Dom Fernand, devineur de son infortune grâce à son valet à l’acte I :

J’ai découvert pourquoi on me traitait si mal (I, v)

5et transformé en astrologue malgré lui, en devineur de destin, par ce même valet qui l’oblige à sauver du renvoi la servante indiscrète qui les avait renseignés :

Il feuillette un grand livre et fait mille figures :
— C’est sans doute par là qu’il a su vos amours.
— Madame, j’avouerai qu’en mon voyage en France,
Du grand Nostradamus j’acquis la connaissance. (II, iii)

  • 3 On consultera le Théâtre complet de Rotrou, t. IX (Georges Forestier [éd.], Paris, STFM, 2007) et (...)

6Menteur, mais surtout devineur novice, Fernand a bien du mal à tenir son personnage ; il « en sue » à mainte reprise, mais grâce à sa vivacité d’esprit le devineur se tire d’affaire et cette vivacité, comme toujours, est signe de noblesse. Il finit par user noblement et généreusement de sa compétence en aidant son rival pauvre, Dom Juan, à obtenir du père la main de Lucrèce. La vivacité ne sert pas à détruire mais à conforter et à aménager contre les accidents l’ordre heureux du monde, qui est, plus que chez Pierre Corneille, par exemple, son ordre amoureux. Cela n’est pas étranger à ce qui sera l’esprit des Lumières, mais en vérité, cette vivacité qui assure le bonheur traversé par les désordres du monde existe déjà dans la comédie et la tragi-comédie romanesque à la Rotrou, par exemple dans La Belle Alphrède (1634), La Doristée3 (1639).

La vivacité, héritage de la tragi-comédie rotrouesque

La vivacité de la dynamique événementielle

7La vivacité du théâtre de Thomas, c’est d’abord celle de la dynamique événementielle vécue par les personnages et représentée ou évoquée sur scène. On bouge beaucoup, chez Thomas, et d’abord, dans les comédies, on voyage. Les voyages, déplacements, visites, absences et retours, sont des ingrédients importants, que le contexte « espagnol » des sources, laissé tel quel, favorise. Ainsi, dans Dom César d’Avalos, le héros venant de Séville à Madrid est volé de son bagage dans une hôtellerie, par un autre voyageur venant de Burgos, qui essayera de prendre sa place tandis que lui-même est pris pour le frère de l’héroïne, son presque sosie, parti jadis à Goa pour fuir un père hostile à son mariage mais revenu à Cadix, où il meurt avant de pouvoir rejoindre Madrid. Tout cela crée bien du mouvement, traduit en explications et péripéties, et se combine avec la grande mobilité des personnages entrant et sortant de scène, s’évitant ou se cherchant.

8En arrière-plan (plus que dans les comédies de Pierre, par exemple) il y a cette vivacité du monde « à l’espagnol », celui des découvertes maritimes, des trafics divers et des fortunes instables, du négoce et de la guerre. Ce monde « moderne », où les événements extérieurs apportent leurs imprévus et changent la face des choses, n’est pas déplaisant ni angoissant : il invite plutôt à s’émerveiller. Ainsi, dans une pièce à divertissements merveilleux comme L’Inconnu (1673), où un amant offre incognito à sa maîtresse des spectacles divers, les changements de décors et les prouesses de comédiens traduisent ce charme de la « mutabilité », comme disait déjà Montaigne, incessante et rapide. Dans le Prologue, des arbres « qui ont paru sur une montagne s’en séparent et forment successivement des buissons, des allées et des berceaux », puis la « grande allée forme trois petits monts qui se changent en un instant en plusieurs arbres ; ces arbres se retirent un moment après et les violons jouent une ouverture ».

  • 4 Théâtre complet de Thomas Corneille, op. cit., successivement p. 697 et 698.

9Ce renouvellement « baroque » se combine clairement, dans les indications de scènes, avec la vivacité d’exécution (qui sera un des leitmotive de la « modernité » dix-huitiémiste, et où tout l’art de la guerre d’un Bonaparte, par exemple, se trouve peut-être ramassé). Une montagne se transforme « en un moment » en arbres vivants et en musiciens avec leurs instruments et « ils en jouent un air dont la vitesse de mouvement rend Thalie toute surprise4 ». « La Montagne », c’est aussi le nom du valet du Marquis qui donne ces spectacles : il est le maître d’œuvre et le véritable Protée suractif de la pièce,

Et qui, toujours sur pied pour servir votre amour
Depuis un mois et plus ne dors ni nuit ni jour. (I, i)

10Sa vivacité est comparable à celle de la suivante du Galant doublé (1660), Béatrix, qui, comme jadis la Philis de La Place Royale, ne dédaigne aucun hommage mais donne, davantage encore qu’elle, une impression de suractivité :

Quoi, ne songer qu’à vous ? Et que feraient mille autres
Dont les vœux acceptés ont précédé les vôtres ?
Chaque moment du jour peut à peine fournir
À donner à chacun son rang de souvenir. (I, iv)

11Cette vivacité des personnages thomasiens se retrouve encore, bien évidemment, dans la promptitude des réactions et dans leur hardiesse d’exécution romanesque. Ainsi, la duchesse du Charme de la voix :

Mais au premier soupçon qui m’a fait pressentir
Qu’à cet accord le duc a peine à consentir,
Ayant su m’échapper de Pavie inconnue,
Pour m’en éclaircir mieux, je suis ici venue. (III, i)

12De manière générale, les décisions soudaines, les compréhensions soudaines de la situation, les gestes soudains sont fréquents, de même que les traditionnels changes d’identité ou de passion, et les rencontres coup de foudre.

13Dans Le Galant doublé, toujours, le héros comprend soudain qu’il va se retrouver en présence des deux jeunes filles qu’il courtise sous une identité différente :

Juste Ciel, Isabelle ! Ai-je bien entendu ?
Si c’est celle qui m’aime, enfin je suis perdu.
Ô d’un jaloux destin attaques imprévues ?
Sa maison peut répondre à deux diverses rues ;
C’est ici son quartier. [...]
C’est elle-même, elle entre, où me vois-je réduit ! (II, vi)

14Plus loin, face à la même Isabelle, Dom Fernand doit expliquer un prétendu emprisonnement et une délivrance éclair par une prétendue vivacité de ses amis à réagir, sur quoi Isabelle ironise (car Thomas, comme son frère, connaît bien la lenteur des procédures judiciaires) :

Dom Fernand
J’ai des amis puissants [...]
À peine ont-ils appris que j’étais arrêté
Qu’ils ont fait de leur rang agir l’autorité.

Isabelle
C’est avoir promptement dressé votre partie.
Leur envoyer l’avis, prendre leur caution,
Trouver, suivre Jacinte à l’assignation,
Le tout dans moins d’une heure et dans un temps si juste
Qu’il semble qu’à vos vœux chaque moment s’ajuste ! (V, ii)

15La rencontre coup de foudre entre Léonor et Dom Fernand, quant à elle, emprunte le topos romanesque du sauvetage. La vive sobriété du récit convient à l’esprit d’une narratrice déjà pressée de passer à autre chose, puisqu’elle est occupée, en effet, à découvrir l’identité de son sauveur et à éviter un mariage arrangé imminent :

Mes chevaux s’emportant m’eussent mise en danger,
Si soudain, à leur fougue opposant son courage,
Il n’eût su m’épargner ce genre de naufrage.
Je ne vous ferai point de récit superflu :
Je le vis, il me plut, il me vit, je lui plus. (II, iii)

16Dans Dom César d’Avalos (1674), l’agréable conversation qui suit immédiatement le coup de foudre et le sauvetage fait passer à autre chose et oublier de demander les noms :

Un cavalier survient qui prend notre défense.
Il repousse l’insulte, et d’un air peu commun
Met l’épée à la main et fait fuir l’importun. [...]
Mais la nuit survenant nous rompons l’entretien,
Lui sans dire son nom, moi sans dire le mien. (I, i)

17Dans la même pièce, on insiste à diverses reprises sur la folie de jeunesse du frère aîné d’Isabelle, Dom Lope, qui s’en était allé « Enlever une fille et sans nom et sans bien » (II, i). La sœur se souvient du remue-ménage, de la « fuite » et de la « poursuite » :

Je n’avais que cinq ans et me souviens fort bien
Que mon père apprenant qu’il avait pris la fuite
En fit faire partout une exacte poursuite ; (I, i)

18et la servante moralise sur la brusquerie de la jeunesse :

Le brusque entêtement qui vous fit marier,
Fut un coup de jeune homme, il le faut oublier. (III, i)

19Le jeune homme meurt cependant, aussi soudainement qu’il était parti, au port de Cadix. Son valet, Sganarelle, faussement accusé de vol, est promptement arrêté et enfermé dans la cave dès qu’il arrive pour annoncer la triste nouvelle (IV, vi). Le personnage de Dom Pascal, lui, qui est le voyageur indélicat usurpant l’identité du héros (et tâchant d’épouser à sa place la riche Isabelle), est marqué par la pétulance et la brusquerie ridicule, mais aussi par la vivacité de réaction. On le croit d’abord trop pressé, à l’auberge où s’effectue l’échange des valises :

Arriver à minuit dans une hôtellerie,
N’y trouver qu’une chambre et grande gueuserie,
Coucher sans vous rien dire, où couche un cavalier,
Lui partir avant vous, et si fort s’oublier
Qu’au lieu de sa valise il fait prendre la vôtre. (I, vi)

20Mais il se révèle plutôt filou, et, au dénouement, il tente une sortie à la course, qui échoue grâce à Carlin, le valet véloce, qui le ramène (V, vii). Le jeu de scène « italien » contribue lui aussi à la vivacité générale.

  • 5 À l’acte IV, le peuple manifeste contre l’arrestation de Théodat, mais la reine Amalasonte envoie (...)

21Dans le monde de la tragédie, les révolutions de palais des actes IV et V sont souvent remuantes et de longue haleine, chez Thomas. C’est particulièrement le cas dans Théodat (1672), où les péripéties s’étendent sur les deux derniers actes en entier, en quinze scènes pleines de vifs rebondissements liés à l’attaque du palais5.

22Inversement, mais en fait dans le même esprit, les dénouements à suicide sont souvent marqués par une sobriété et une rapidité d’exécution du geste mortel assez étonnante. Ainsi dans Stilicon (1660), Honorius s’en écrie (V, viii) : « Ma sœur, quel coup de foudre ».

23Dans Laodice (1668), la reine se suicide également sans fioritures pour échapper au peuple, qu’elle rencontre en voulant fuir son fils rival :

Là, tirant un poignard dont elle était saisie,
Avant qu’on l’ait pu voir elle a tombé sans vie.
(nos italiques)

24Au dénouement de Camma (1661), Camma meurt mais Sostrate, lui, manque son suicide précisément parce qu’il prend la pose au lieu d’agir directement :

Sostrate
O peu sensible amant, elle meurt et tu vis !
Préviens, lâche, préviens...

Sosime (lui retenant la main)
Seigneur, qu’allez-vous faire ?

Sostrate
Que vous sert d’empêcher un coup si nécessaire ?
Pour m’arrêter le bras en de pareils ennuis,
Hélas, me sauvez-vous de la rage où je suis ?
(Scène dernière)

25Dans Maximian (1662), le séditieux, découvert, se règle sobrement et vivement son propre compte, interrompant le discours d’accusation :

Arrête, Constantin, tu m’en as assez dit.
Je vois que tu sais tout, et qu’instruit par Valère,
De mes déguisements tu perces le mystère. [...]
Voilà pour me punir d’avoir manqué ta chute,
Et comme je prononce, et comme j’exécute.

(Il tire un poignard dont il se tue.)

Qu’on m’emporte. (Scène dernière)

26Sa dernière réplique, « qu’on m’emporte », est à elle seule d’une vivacité qui est entre le sublime (bienséance généreuse) et le ridicule (souci d’intendance déplacé), mais elle marque bien, à mon sens, la philosophie profonde de l’univers dramatique de Thomas Corneille : énergique, dynamique, voire pressé, et d’un optimisme qui n’autorise guère la pose doloriste.

27Le pessimisme tragique, lié aux habitudes du genre, est ainsi très nuancé chez lui. Il concerne finalement assez rarement le personnage vedette, celui auquel l’identification amoureuse du spectateur s’intéresse ; la mort tragique ne provoque qu’une tristesse réparable et seconde dans l’ordre des préoccupations du spectateur. Cette légèreté relative de la mort s’accompagne donc naturellement très souvent d’une grande vivacité de procédé, d’une rapidité d’exécution, qui évoque celle de la comédie (voire des parodies italiennes, ou du futur théâtre de boulevard) plutôt que le tableau grandiose de l’attendu fatal.

28Le dénouement de La Mort de l’empereur Commode (1658) est bien significatif, lui aussi, de cette rapidité d’exécution des événements qui concorde avec un optimisme sincère ; quoique expédié, il n’a rien de forcé et ne sent pas le procédé imposé. On pourra comparer avec le dénouement inquiet d’Othon (1664), chez Pierre, où le même motif de l’heureuse révolution de palais est miné de l’intérieur par l’irrésolution du héros. Chez Thomas, la convention politico-théâtrale n’est pas déstabilisée : elle est joyeusement suractivée, tout en jouant pleinement son rôle d’heureuse surprise. De la ville et du palais convergent avec rapidité des foules qui viennent à l’aide des héros menacés, et la nouvelle de la désignation du futur empereur crée une vive et heureuse surprise (il s’agit du père des deux héroïnes) :

Julie
Sitôt que du poison il a senti l’effort,
Électus par les siens a publié sa mort.
Ce bruit en un moment a couru dans la ville ;
Et comme enfin Lætus, par un ordre facile
Avait fait au besoin tenir ses amis prêts,
Tout le monde est en foule entré dans le Palais ;
Mais la mort d’un tyran où chacun s’intéresse
N’est pas le seul sujet de ces cris d’allégresse.
Par un commun suffrage un empereur élu...

Marcia
Que dites-vous ? Ce choix est déjà résolu ?
(V, viii, nos italiques)

La vivacité de réflexion, de décision et d’exécution par les acteurs

29Dans la pièce, la vivacité heureuse du dénouement semble aussi faire pendant à la vivacité des scènes initiales qui ont illustré l’autorité absolutiste de Commode, hostile aux remontrances du Sénat, et la soudaineté avec laquelle il prend ses décisions. Il y a celle, en particulier, d’épouser finalement la seconde fille de son général essentiel, Pertinax, et non la première qui (comme les « glorieuses » d’Agésilas ou d’Attila chez Pierre, bien plus tard) affiche une ambition aristocratique agaçante et suspecte. Cette pièce, politique à sa manière, n’est pas de raisonnement, mais toute de décision. Les embarras sentimentaux des deux héros, chargés d’annoncer eux-mêmes à leurs amantes les malencontreuses décisions de Commode, sont eux aussi sans cesse dynamisés par la vivacité de décision ou de perception des deux jeunes filles. La résolution d’Helvie à ne pas céder à Commode, par exemple, est digne des suicides de Stilicon, Maximian ou Laodice, le piquant de l’impertinence juvénile en plus :

Ma mort est résolue ; eh bien me voilà prête :
Où faut-il, Flavian, que je porte ma tête ?
— Ah madame, voyez... — Non, non, mon choix est fait.
(III, iii)

30Inversement, dans l’urgence matrimoniale du Galant doublé, le manque d’esprit de décision et d’improvisation est dangereux, et si Fernand n’était, sans le savoir, son propre rival, il était bien mal engagé ; quand Léonor s’inquiète :

Le temps presse, du sort je crains les derniers coups ;
Et si vous n’agissez, je ne puis être à vous (II, iv),

31il ne sait que répondre :

Frappé trop vivement de ce grand coup de foudre,
Le mien s’étonne, tremble, et ne sait que résoudre. (nos italiques)

La vivacité hissée à la dignité politique

32Fait digne d’être noté, cette vivacité de vue, de décision et d’action n’est pas confinée, chez Thomas Corneille, au monde « léger » et gratuit de la comédie, du théâtre. Elle constitue également un critère d’éloge politique adressé aux dédicataires ministériels de quelques-unes de ses pièces. Non pas au duc de Guise, officiellement simple spectateur judicieux du divertissement théâtral, mais à Fouquet et à Mazarin eux-mêmes. La vivacité d’expédient est présentée comme une vertu nécessaire pour faire face à un monde mobile et compliqué. Cette vivacité admirable de l’esprit et du regard permet d’assurer jour après jour, dans l’urgence toujours renouvelée du gouvernement et des affaires, un monde pacifié et heureux. C’est une « vivacité de génie », pour Mazarin artisan de la paix des Pyrénées, dans la dédicace de Stilicon, en 1660 :

Nous en avions un garant infaillible dans cette miraculeuse vivacité de génie qui vous avait fait autrefois apaiser la fureur de deux armées prêtes à en venir aux mains, et il ne nous était pas permis d’attendre une moindre merveille de vos soins, dans l’important et fameux accord de deux couronnes, dont les intérêts enfermaient ceux de toute l’Europe. C’est, Monseigneur, de vos conférences qu’elle tient l’heureux calme dont elle jouit.

33Et une « féconde vivacité » des « lumières » de l’esprit, pour Fouquet, mécène brillant et surintendant suroccupé, dans la dédicace de La Mort de l’empereur Commode, en 1658 :

[...] dans l’heureux secours que vous lui [à la France] prêtez sans cesse, elle ne voit rien de plus éclatant que votre vie [...]. Ces deux grandes charges que vous exercez avec un applaudissement si général, et dont le différent ministère lasserait deux des plus infatigables esprits, n’ont rien dans leur union qui embarrasse la solidité du vôtre [...] ; quelques pénibles affaires qui demandent son application, vous n’y trouvez jamais assez d’obscurité pour avoir besoin de toutes ses lumières, et leur féconde vivacité vous en rend tellement le maître, qu’au milieu du plus pesant accablement, vous demeurez dans une paisible possession de vous-même. Ce sont des merveilles que vous faîtes éclater avec tant de vertus que le pinceau le plus délicat n’en saurait faire une assez brillante peinture.

34Le Prologue de Circé, à la gloire de Louis XIV, sollicite cette même peinture de la vivacité en faveur du monarque conquérant. La Renommée, scène ii, s’y plaint de ne plus savoir où donner de la voix pour chanter ses exploits fulgurants :

J’ai beau presser mon vol et me hâter de dire
Ce qu’avec moi tout l’univers admire,
Mes cent bouches pour lui s’ouvrent tout à la fois
Et je n’y puis encore suffire. (nos italiques)

35Le chef de guerre est d’une polyvalence et d’une rapidité d’exécution dont, bien plus tard, un Napoléon semblera vouloir se souvenir :

Il paraît et soudain une province entière
Se fait un heureux sort de servir de matière
Au triomphe éclatant qui le met sous ses lois !
Je crois le voir encor, toujours infatigable,
Courant, volant partout sans jamais s’arrêter,
Être chef et soldat, résoudre, exécuter,
Et seul à soi-même semblable,
Chercher dans le péril tout ce qui peut flatter
L’ardeur de gloire insatiable
Qui porte les héros à s’y précipiter. [...]
Voyez-le dans le même temps
Par l’effroi de son nom gagner plus de batailles
Qu’on n’en donnait autrefois en vingt ans. (nos italiques)

La vivacité des caractères et la beauté

36Cette vivacité des mouvements et des événements, très caractéristique de l’esthétique thomasienne, est évidemment solidaire de celle des caractères. C’est en tant que les caractères s’expriment par les actions, bien entendu, mais l’enjeu est aussi lié au discours sur la beauté. Chez Thomas Corneille plus que chez d’autres, la beauté qui plaît est celle du pétillant, de l’esprit et de la vivacité, plus que de la plastique apollinienne. Ainsi la servante peut l’emporter sur la maîtresse, et Fénise sur la Duchesse, dans Le Charme de la voix. Le Duc (qui appelle la Duchesse « Fénise » et prend Fénise pour une suivante) avoue que

Quoiqu’en beauté peut-être elle cède à Fénise
Elle a je ne sais quoi dont mon âme est éprise. (V, iv)

37Ce « je ne sais quoi » est lié ici au fameux « charme de la voix » dont il n’identifie l’origine qu’au dénouement. Mais dans ce « charme de la voix », il y a toute une esthétique, et une éthique : la séduction est dans la fluidité insaisissable d’un chant, et non dans l’équilibre statique, marmoréen, d’un corps ou d’un visage. C’est ce dont la Duchesse elle-même fera l’amère expérience :

Ô Ciel, se pourrait-il, m’ayant tant protesté,
Qu’une voix dans son cœur effaçât ma beauté ? (V, iii)

38Ce triomphe, c’est, on y reviendra, celui de la cadette en beauté, mais qui est la plus vive. Béatrix, dans Le Galant doublé, fait l’éloge, sur le mode facétieux, de ce charme de « suivante » :

Si je n’ai point les traits si doux, si délicats,
J’ai des je ne sais quoi, que la beauté n’a pas. (I, v)

La vivacité comique

39 La servante vive. — Dans le registre comique, le théâtre de Thomas fait en effet la part belle à la servante vive et pleine de ressources. « Vivent les gens d’esprit, ils se tirent de tout », s’écrie la servante Béatrix de Dom César d’Avalos. Cette servante ne manque pas de finesse pour deviner les secrets de sa jeune maîtresse ; ainsi dans ce dialogue :

Sans moi, chez Léonor, vous allez fort souvent.
— C’est ma cousine. — Elle est une tête à l’évent ;
Et pour vous parler franc, vous auriez bien la mine
D’avoir fait un cousin en cherchant la cousine.

40La servante a aussi elle-même une vivacité de galanterie qui s’apparente à la prudence matrimoniale : pas la prudence de celle qui se garde d’aimer car elle ne sait qui ses parents choisiront, comme la riche Philis de La Place royale, mais la prudence vive de la fille sans fortune qui doit à tout prix se caser. La vivacité de la Béatrix du Galant doublé obéit également à cette logique de prédation tous azimuts :

Et pour grossir la troupe, on fait armes de tout.
Vous saurez qu’en amants je ne hais pas la foule,
La beauté se flétrit, la jeunesse s’écoule ;
Et je tiens qu’en notre âge il faut, sans consulter,
Prendre tout, au hasard de ce qui doit rester. (III, v)

41Sa vivacité d’esprit la conduit cependant parfois à une crédulité dont, bien sûr, sa maîtresse est exempte ; mais elle s’en excuse par le cas général :

Bien d’autres, là-dessus, ont la croyance prompte. (III, v)

42Au dénouement, c’est encore avec vivacité qu’elle se console d’être dédaignée par Gusman au profit de la sage Jacinte :

Pauvre fou ! J’aurais voulu de toi ?
Dans quelle folle erreur ton esprit s’enveloppe !
Sais-tu bien que j’ai fait tirer mon horoscope
Et que le moindre honneur qui me puisse être acquis,
C’est, avant qu’il soit peu, d’épouser un marquis ?

43Son refus final d’épouser le jovial Dom Juan n’est pas moins marqué par la vivacité de réflexion et se solde par la pérennisation d’une situation précaire mais pleine de feu et de vivacité galante :

De l’humeur dont je suis, de l’humeur dont vous êtes,
Je crois qu’assez souvent nous ferions bourse nette ;
Nous sommes en défauts opposés tant soit peu :
J’aime fort la dépense et vous aimez le jeu. [...]
Si la nécessité se faisait trop pressante,
On prendrait au besoin un peu d’argent en rente,
Et la terre saisie, adieu le marquisat ! [...]
— Aussi bien nous pourrions nous quereller souvent,
Au lieu que demeurant aux termes où nous sommes,
Tu verras que je suis le plus ardent des hommes. (V, iii)

44 La maîtresse fine et vive. — L’héroïne également a de la vivacité, qu’elle met au service de l’amour, et de la prudence. Ainsi Fénise, surprise par le Duc alors qu’elle vient de cesser de chanter, sait masquer son identité pour savoir si elle plait :

Dieux ! Comment jusqu’ici le Duc est-il entré ?
Feignons grande surprise. [...] Que voulez-vous de nous ?

Le Duc
En pouvez-vous douter si vous êtes Fénise ?

Fénise
L’erreur qui vous abuse augmente ma surprise
Moi, Fénise ? Ah ! Seigneur, j’ai quelque vanité
De voir à cette erreur votre esprit emporté ;
Et je puis désormais me vanter d’être belle,
Puisqu’au moins à vos yeux j’ai pu passer pour elle. [...]

Laure
Mais de grâce, à quoi bon lui cacher qui vous êtes ?

Fénise
Pour voir si mon visage a pour lui quelqu’appas,
Et ne rien hasarder si je ne lui plais pas. (II, ii)

La vivacité de brusquerie

45Un autre type de vivacité de caractère est celui de la brusquerie. Il est l’apanage, chez les hommes, des caractères entreprenants, plutôt ridicules mais prédateurs. Il prend aussi la forme du « caprice », figure de la vivacité féminine, et celle de la « chaleur » un peu prompte du noble cavalier.

46Ainsi, dans L’Inconnu, le héros feint-il, à l’acte II, de s’emporter par jalousie contre l’inconnu qui donne de si magnifiques spectacles à sa maîtresse (alors que c’est lui-même), avant de se montrer, sur un quiproquo, véritablement jaloux de son ami le chevalier, qu’il a surpris à genoux devant la Comtesse. Il s’en excuse à l’acte IV :

C’est qu’alors mon amour ne regardait que moi :
Il a vu son erreur et la secrète honte
D’écouter pour lui-même une chaleur trop prompte. (IV, ii)

47Le Chevalier, jaloux à son tour, prend conscience de sa vivacité mauvaise conseillère et préfère se retirer plutôt que de provoquer son ami le Marquis : « Je sors pour ne me pas échapper devant vous » (IV, ii). Dans la tragédie de La Mort de l’empereur Commode, Marcia, la glorieuse, exige de son amant Électus le moyen de reconquérir la main de l’Empereur ; sa vivacité (acte III, scène vi) a quelque chose de la coquetterie butée d’une fille trop gâtée, qui contraste de façon amusante avec le sérieux des enjeux tragiques :

Il suffit, je n’écoute plus rien. [...]
Tu perds temps, il me faut ou son trône ou sa tête,
Je vais songer à l’un, si tu veux m’obtenir,
L’autre dépend de toi, tu peux me prévenir.

48C’est au point que sa proposition terrifiante, à la Pierre Corneille, tourne à l’astuce logique, et l’on est tenté de s’écrier « bien trouvé ! » plutôt que « quelle horreur ! » À un Électus déchiré entre sa promesse d’amoureux et sa fidélité au Trône, elle propose d’assassiner Commode et aussitôt après de l’assassiner elle, pour venger l’Empereur :

Hé bien, il t’est aisé d’accorder l’un et l’autre ; […]
Et si pour moi ton bras avec justice armé
Par la mort d’un tyran croit s’être diffamé,
Soudain pour satisfaire à la gloire outragée
Venge-le sur moi-même après m’avoir vengée, [...]
Ainsi tu donneras, sans être ingrat ni traître,
Sa vie à ta maîtresse et la mienne à ton maître. (nos italiques)

49Sa sœur Helvie « qu’un vif dédain enflamme » (IV, i) refuse au contraire d’épouser le tyran, que son conseiller tente de calmer en faisant valoir que la vivacité féminine est souvent éphémère, liée au caprice, et qu’il suffit d’attendre un peu :

Ce sexe en sa fureur n’est qu’un moment à craindre.
Comme un premier transport fait tout ce qu’il résout,
Il n’examine rien pour entreprendre tout ;
Et sa faible vertu à ses conseils réduite,
Perd ses plus grands projets et les laisse sans suite. (nos italiques)

50Côté comédie, Thomas donne quelques beaux exemples de brusquerie masculine, avec le Dom Pascal de Dom César d’Avalos, personnage fantasque, truculent, ridicule et filou qui n’est pas sans évoquer déjà certains personnages du théâtre de Victor Hugo (qui, peut-être, inversement, avait lu celui de Thomas !), ou avec le Marquis de Lorgnac de La Comtesse d’Orgueil (1670). Celui-ci, « brusque, dit-on, en diable » (I, vii), a la brusquerie et l’égoïsme du lourdaud, mais aussi, curieusement, dans les premières scènes, la brutalité d’un diseur de vérité, façon Diogène ou Alceste. C’est même par ce premier abord que le spectateur est trompé et croit voir en lui un allié, efficace quoique bourru, du héros, son cadet. En réalité, l’aîné, qui hait son frère, va « lorgner » (comme on dit en Normandie) sur sa fiancée, par pure méchanceté, et sous couvert de faire pour lui la demande en mariage, va la faire pour lui-même. En attendant, la scène iii de l’acte I met en présence les deux frères, et l’aîné y fait figure de réaliste un peu brutal, mais responsable et avisé. Il critique d’abord le peu de prudence du cadet maintenant désargenté qui traîne « la cape et l’épée » en cherchant la bonne fortune :

Si dans votre chaumière il vous eût plu rester,
Votre part de cadet vous eût fait subsister,
Mais on ne va pas loin avec petite somme.

51Puis il s’avise que son intérêt n’est pas de renseigner le futur beau-père sur la mauvaise affaire financière qu’il va faire :

Je vous décrierais bien, mais si je vous décrie,
J’ai sur mon dos le fait de votre gueuserie.
Au moins, quand du bourgeois vous aurez les écus,
Vous battrez en retraite et ne me verrez plus.

52Il se propose donc de plaider lui-même, et, questionnant auparavant son cadet, il semble (chose la plus inattendue !) se prononcer pour le mariage avec amour plutôt que pour le mariage purement intéressé, qu’il croit être le fait de son frère. Il semble ainsi se faire l’avocat on ne peut plus recommandable de la synthèse d’Amour et d’intérêt qui était la leçon même des comédies de Pierre Corneille, depuis Mélite, en 1629, jusqu’à La Suite du Menteur. Dans le dialogue qui suit, c’est Lorgnac (le Marquis) qui interroge, et son frère cadet (le Chevalier) qui lui répond :

J’agis de là. La fille est de vous fort éprise ?
— J’ignore encor pour moi quelle estime elle a prise,
Mais vingt fois dans sa rue elle m’a remarqué.
— Votre amour autrement ne s’est point expliqué ?
— Le père étant pour nous, il nous répondra d’elle.
— Je vous entends, l’argent vous plaît mieux que la belle. [...]
Franchement, aimez-vous, car à moins que l’on aime,
Tâter du mariage est la misère même
Et je ne voudrais pas qu’une fille eût sujet...
— Non, Olympe est pour moi le plus charmant objet, [...]
N’eût-elle aucune dot, je...
— Voilà de mes sots !
Pour trois jours de douceur, trente ans de gueuserie.
Mais si vous l’épousez, dites-moi, je vous prie,
Cadet, prétendez-vous avoir beaucoup d’enfants ?
— Peut-on...
— Point de peut-on, car je vous le défends.
La cause est qu’il n’est point de famille nombreuse
Qui presque en moins que rien ne dégénère en gueuse ;
Et quand l’oncle est Marquis, et des plus apparents,
Serviteur aux neveux qui sont dégénérants. (I, iii)

  • 6 On signalera que ce nom fait étrangement écho à celui de la petite ville d’Argueil (surtout pronon (...)

53Cette vivacité cynique (sur laquelle on aimerait avoir l’avis de Corneille l’aîné !) masque hélas le plus noir des desseins. Mais si c’est finalement le galant sincère et timide — rendu timide par la conscience de sa pauvreté, comme le héros de La Veuve — qui a gain de cause, ce sera bien grâce à Virgine, la servante rusée, qui déroute le vilain Marquis en lui faisant croire à un mariage possible avec la richissime comtesse d’Orgueil6 ! Car le héros, lui, manque un peu de vivacité d’esprit, au point qu’il est d’abord jugé stupide par Olympe :

Ce brave chevalier a paru m’en vouloir :
Au Palais pour emplette, au Temple, dans la rue,
Je le trouve partout, partout il me salue ;
Mais quoiqu’il ait eu lieu cent fois de m’aborder,
Il n’a jamais plus fait que de me regarder.
Jugez si c’est à tort que je le crois stupide. (I, vii)

54Tout s’arrange cependant pour notre cadet honnête, en faveur de qui un chacun s’active, contre la brusquerie finaude du grand frère.

La vivacité du langage

Vivacité provoquant un écart, un changement de registre ou de rythme

55La vivacité du langage, elle aussi, rapproche l’ensemble du théâtre de Thomas de la comédie. Comme celui du XVIIIe siècle, il tend, par certains de ses procédés rhétoriques, vers le théâtre de l’émotion mimée, plutôt qu’expliquée, qui se caractérise par une grande fréquence des marqueurs émotifs (exclamations et paroles coupées en particulier). Il se caractérise aussi par l’importance de tout ce qui appelle à décodage (ellipses signifiantes, sous-entendus, double entente). Il se caractérise enfin par des ruptures de style, souvent à effet comique, mais qui n’exploitent pas seulement le ridicule de la parole décalée, du registre malséant, comme dans cette tirade de Dom Pascal (Dom César d’Avalos) où le gaffeur, d’ailleurs, se rectifie lui-même et met son « follette » sur le compte de la jubilation gaillarde :

Me marier demain ! Vous me ferez plaisir.
J’ai naturellement quelques impatiences ;
Qu’elle est belle ! — Moi ? — Plus cent fois que tu ne penses,
Follette. Pardonnez, le style est familier ;
Mais quand le lendemain on doit se marier... (I, iv)

56Il s’agit parfois de dire de façon synthétique une nuance plus intelligente, comme dans la réplique du valet Camile à Dom Carlos, dans Le Charme de la voix, qui exprime l’incertitude (et non la défaite définitive) de l’amant de la Duchesse :

— Dieux, que viens-je d’ouïr ? L’aimerait-il, Camile ?
— Vous n’êtes pas trop duc s’il ne change de style. (IV, vii)

57L’expression, plus libre, est au service de l’intelligence et fait saisir vivement les nuances d’une situation. C’est un legs, par-delà le classicisme, à la vivacité ironique du XVIIIe siècle, voire au romantisme hugolien et mussetien.

58Plus classiquement, il y a les passages vous/tu, que l’Hermione de Racine a pour nous rendus célèbres. On les trouve dans La Mort de l’empereur Commode, par exemple acte III, scène vi, entre Marcia et Électus, où le passage au « tu » concorde avec l’accroissement de l’agitation et avec l’usage d’un vocabulaire plus bas (« Je l’attends de toi seul : d’un trône qu’on me vole [...] tu m’as porté parole »). Ils jouent le rôle d’accélérateur de l’émotion.

59Les stichomythies, un classique également, assurent, dans la même pièce, un rythme rapide à l’échange jaloux entre les deux sœurs, acte III, scène v, où elles s’étendent sur 40 vers, avec des pauses (groupes de trois vers) qui assurent une variété naturelle, moins mécanique, au dialogue, quoique de façon structurée : ainsi toutes les pauses de trois vers sont attribuées à Marcia, la jalouse agressive, sauf les deux dernières, qui consacrent la victoire argumentative d’Helvie.

60Les paroles coupées, quant à elles, sont très fréquentes dans la comédie de Thomas, où elles assurent tour à tour le naturel du « polylogue », la dimension émotive et l’impression d’urgence, comme dans l’échange déjà évoqué entre le Marquis de L’Inconnu et son valet sur-actif, La Montagne (« Je les jouerai d’un air... Mais trêve de paroles, » ou « C’est assez pour... Allez, quoique prompt à vous plaire, »). Thomas pratique, dans la tragédie même, la parole coupée avec une certaine audace rythmique qui va, par exemple dans Théodat, acte II, scène ii, jusqu’à obliger à l’élision du e final d’un verbe qui se trouve ainsi réduit au monosyllabe, pour éviter l’hiatus, et casse véritablement le rythme de l’alexandrin :

N’a t’il pu mériter que, pour prix de ma foi,
J’os(e)... — Oui, voyez la reine, et répondez de moi ».

Ellipses, sous-entendus, double entente liée à une situation de double identité

61Les ellipses discursives, les effets de sous-entendu ou de double entente, souvent liés à des situations d’identité cachée, sont également très fréquentes dans ce théâtre de la passion masquée et du romanesque chevaleresque. Elles sollicitent la vivacité d’esprit du spectateur qui devine ou qui goûte son privilège de spectateur informé. Ainsi, dans Pyrrhus, roi d’Épire, le spectateur est éclairci dès l’acte I de la substitution d’identité entre Pyrrhus et Hippias, et va goûter les embarras amoureux de ce dernier (qui se croit incestueux en aimant Déodamie) et de Pyrrhus (qui se croit indigne d’Antigone). Dans Laodice, Ariarate, fils de Laodice revenu à la cour sous le nom d’Oronte, est aimé de sa propre mère, qui lui avoue, acte III, scène iii, qu’elle a donné jadis l’ordre d’assassiner son propre fils otage à Rome, pour conserver le pouvoir. Dans La Mort d’Achille (1673), c’est la rivalité amoureuse pour la main de Polyxène, entre le père (qui le sait) et le fils (qui l’ignore), qui sert de support à des effets de double entente. Ainsi, acte II, scène ii, Achille assure l’envoyée de Priam de « l’alliance d’Achille » ; scène iv, il déclare ironiquement à son fils : « Je connais à quel point vous en êtes charmé », et Pyrrhus lui répond, avec une candeur qui nous fait tristement sourire :

Je ne sais si vous-même, admirant ses appas
Auriez pu la connaître et ne soupirer pas.

62Ou encore, acte III, scène ii, Achille annonce à Pyrrhus qu’il n’est pas l’heureux élu du mariage diplomatique entre Polyxène et un Grec, mais sans se dévoiler lui-même ; il l’assure hypocritement de l’âpre mais vaine délibération qu’il a menée en sa faveur :

Ma pitié, Prince, a combattu pour vous,
Mais en vain mes chagrins m’ont fait juger des vôtres,
Malgré vos intérêts, j’en ai dû prendre d’autres,

63et termine même l’entretien, toujours en mentant sans mentir, par un :

Cependant, apprenez que, contre votre audace
J’appuierai hautement le rival qu’on menace ;
Et que, si votre main s’apprête à le percer,
C’est par moi, par mon sang qu’il faudra commencer.
(Nos italiques)

Un théâtre du devineur

64Nous en revenons donc par là à la caractéristique première signalée par la dédicace de Timocrate : le théâtre de Thomas est un théâtre du devineur. En quoi ouvre-t-il, ici, sur le XVIIIe siècle ? Serait-ce par un certain esprit anglais ? La vivacité d’esprit qu’il sollicite a beaucoup à voir en effet avec celle du wit aristocratique anglais : un humour fondé sur des effets de raccourcis ou d’incohérence apparente permis par un implicite commun, partagé en secret, « sans dire », et qui définit le groupe des happy few, la « société », le club, le public de connivence. On ne peut s’empêcher de se demander d’où vient cet esprit de connivence, chez Thomas.

Sur le plan individuel : l’esprit de connivence d’un cadet heureux

65Sur le plan individuel et familial, il m’a semblé que Thomas développait souvent dans son théâtre une relation de connivence avec celui de son illustre frère aîné. Connivence sans envie, sans véritable rivalité de genre, sans jalousie, qui pouvait reprendre à son compte la répartie du Chevalier de La Comtesse d’Orgueil à son frère aîné :

Jouissez de vos droits, l’aînesse vous les donne,
Je n’y demande rien (I, iii).

66Il n’est pas rare non plus de constater des reprises concernant d’autres auteurs, comme c’est l’habitude dans le théâtre parisien du XVIIe siècle. Mais l’impression que donne toujours Thomas, c’est d’emprunter de façon ludique, joyeuse, malicieuse, sans que la dette pèse ou veuille rivaliser de sérieux avec sa source. Thomas semble développer une poétique de « cadet » heureux et virtuose. Même dans l’exercice de la mise en vers du Dom Juan de Molière, il est, après tout, en position de cadet, alors même que c’est sa version qui va longtemps faire autorité.

Sur le plan culturel : la souscription distante mais non contestataire à des codes culturels et littéraires

  • 7 Théâtre complet de Thomas Corneille, op. cit., « Notice sur Thomas Corneille », p. v.

67Plus généralement, dans son rapport aux sources et aux codes culturels et littéraires, il ne se pique pas, comme son frère, d’innovations forcenées mais impose une impression de facilité, de virtuosité un peu acrobatique (que consacrent les légendes, rapportées par Edouard Thierry au XIXe siècle, dans sa préface à l’édition de l’Arsenal : celle de Thomas soufflant des rimes à son frère par le « judas7 », par exemple). La fréquence de l’effet un peu comique dans le tragique, de l’excuse intégrée à l’écart de style (le « Follette, pardonnez, le style est familier » du Dom César, acte I, scène iv), du procédé émotif un peu trop fréquent (fréquence des « ah ! » en amorce de vers dans La Mort de Commode, acte I, scènes iii et iv ou acte II, scène i, par exemple), etc., donnent une impression de recul humoristique (mais non contestataire) par rapport à la convention, de manque de sérieux conscient au profit de la rapidité et de la surprise.

68La conclusion du Charme de la voix, donnée par le fou Fabrice, est un bon exemple du double jeu de souscription au cliché dramatique et de prise de distance badine, légère, sans critique. Le happy end est à la fois court-circuité et attesté. Un peu à la manière de Cliton dans Le Menteur, le fou s’adresse au public, ou plutôt, ici, aux acteurs jouant devant un public et, par un procédé amusant de prétérition, proteste contre la banalité d’un dénouement qu’il détaille cependant parfaitement. Nulle ironie (celle de Pierre Corneille trouvant à marier jusqu’au cheval de Dorante, dans La Suite du Menteur !), mais de l’humour devant une petite misère inévitable de la condition comique :

Arrêtez là ;
Laissez ce monde en paix, puisque vous y voilà ;
L’éclaircir plus avant serait pure sottise.
Voit-il pas que le duc épousera Fénise,
La duchesse Carlos ; et si le cœur m’en dit
Qu’avec Laure demain je ne ferai qu’un lit ?
À quoi bon l’étourdir de vos « qui l’eût pu croire !
C’était vous qui chantiez : que j’ai d’heur et de gloire ! »
Tout cela, c’est fadaise ; ainsi jusqu’au revoir,
Sans autre compliment, donnons-lui le bonsoir. FIN.

La vivacité comme jeu d’ouverture au sensible

69À chaque fois, par ailleurs, tant au niveau de l’intrigue qu’au niveau de la rhétorique, ces jeux de théâtre virtuoses mais conventionnels ouvrent vers quelque chose qui est peut-être le fond philosophique et poétique de l’écriture thomasienne : le mystère du sensible, de l’émotion qui tend à se formuler comme informulable. C’est, symboliquement, pour le Duc du Charme de la voix, cette voix de Fénise invisible, « dont la douceur l’appelle » (IV, viii). C’est aussi, dans la comédie de L’Inconnu, dominée par l’émerveillement visuel des spectacles donnés justement par l’inconnu, l’aimable et consentante indifférence de la Comtesse aux jeux de séduction factices des galants en général :

Ils ont beau de leurs maux nous tracer la peinture,
Tous ces empressements de belle passion
Souvent sont moins amour que conversation. (I, v)

70L’indulgence complice pour la nature humaine, au cœur même d’un univers social extrêmement raffiné par ailleurs, n’est plus très loin de celle des héroïnes de Crébillon fils (celle du Hasard du coin du feu, par exemple). Ce qui reste, donc, des jeux rhétoriques et du ballet des intrigues, c’est l’émerveillement sensible offert acte après acte, et le mystère d’une identité à découvrir. Dans Le Charme de la voix toujours, acte V, scènes ii et iii, au moment de la reconnaissance de l’identité de la voix, il n’y a plus, chez Thomas, ce mysticisme chrétien cher au théâtre espagnol dont il s’inspire pourtant si souvent ; la beauté de la voix n’est plus une allégorie de la beauté céleste qui humilie les vanités de la chair et du rang :

Mais enfin, pourriez-vous me garder votre foi,
Si jusqu’ici quelqu’autre avait chanté pour moi ? [...]
(Fénise va chanter « derrière le théâtre »)
Ô Ciel, se pourrait-il, m’ayant tant protesté,
Qu’une voix dans son cœur effaçât ma beauté ?

71Sans didactisme allégorique, Thomas ne conserve que les mystères de la sensibilité, l’érotique des jeux de masques que reprendront les Crébillon, les Diderot ou les Vivant Denon.

72Cette promotion, timide encore, il est vrai, du sensible au cœur du cliché, au coeur du connu un peu trop connu mais révéré et admiré comme modèle de référence, semble donc annoncer la posture littéraire du Siècle des lumières voltairien, jouant à plaisir, en héritier et en « cadet » du Grand Siècle, de la référence et de la révérence aux « classiques », banalisés mais en même temps retravaillés par l’émergence tantôt d’une malice de virtuosité intellectuelle, tantôt d’une fraîcheur de sensibilité inattendue, ouverture au « je ne sais quoi » d’un sujet singulier ; il se devine au milieu des intrications héroïques et romanesques, et se vit comme libéré des responsabilités qui pèsent sur la condition d’aîné.

73Cependant, Thomas n’est pas resté, pour la postérité, un précurseur avéré des Lumières. Pourquoi ? Ne serait-ce pas (au-delà des questions de langue, et peut-être tout simplement de la forme versifiée de son théâtre) parce que son œuvre reste « dix-septième » par le souci marqué et l’acceptation d’une société familialement et socialement très hiérarchisée. Le goût du bonheur ne passe pas encore, chez lui, par l’utopie d’une société qui pourrait le garantir à tous, également et semblablement. Philosophiquement, son théâtre de l’identité ne tend pas vers une découverte de la ressemblance. Il reste au contraire attaché à tout ce qui fait la singularité. Théâtre de cadet, théâtre du wit, théâtre de la vivacité et de la sensibilité, celui de Thomas reste aussi fondamentalement un théâtre aristocratique, et l’histoire littéraire l’abandonne sur le seuil du siècle des Marivaux, des Rousseau, et même des Montesquieu et des Voltaire.

74Ni l’universel du pathétique racinien, ni le souffle épique cornélien de l’homme au service de la cité ne sont là pour lui assurer une « modernité » solide en dépit de l’intelligence et de la sensibilité de sa voix. La belle réussite individuelle du cadet des Corneille devenu « Monsieur de l’Isle » et l’ami déférent des princes est aussi, un peu, son échec.

Notes

1 L’édition du Théâtre du XVIIe siècle, t. II, par Jacques Scherer et Jacques Truchet (Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986) ne donne pas la dédicace de Timocrate. Pour rédiger le présent article, nous avons utilisé la réimpression réalisée par Slatkine (Genève, 1970), l’édition Bachelu (Lyon, 1698) et l’édition du bibliothécaire de l’Arsenal, Édouard Thierry, Paris, Sanchez, 1881, dite Théâtre complet de Thomas Corneille, mais qui ne l’est pas. Il donne cependant toutes les dédicaces des pièces qu’il reproduit. Comme toutes ces éditions sont appelées à être remplacées dans la consultation courante par l’édition prochaine dirigée par Christopher Gossip (Classiques Garnier), nous avons minimisé les références de pagination.

2 On consultera l’enregistrement Erato WE 810, Paris 1996, dirigé par William Christie avec les Cappella et Corona Coloniensis, et Patricia Petibon, Yann Beuron, Etienne Lescroart et Karl Daymond dans les rôles principaux. On se reportera aussi à l’édition fac-similé d’Elizabeth C. Bartlet (Stuyvesant, Pendragon Press, 1995).

3 On consultera le Théâtre complet de Rotrou, t. IX (Georges Forestier [éd.], Paris, STFM, 2007) et t. V (Hélène Baby [éd.], 2002), respectivement.

4 Théâtre complet de Thomas Corneille, op. cit., successivement p. 697 et 698.

5 À l’acte IV, le peuple manifeste contre l’arrestation de Théodat, mais la reine Amalasonte envoie Honoric le mater (scène i) ; scène ii, Ataulphe annonce que le peuple veut maintenant Théodat comme roi ; scène iii, les nouvelles sont alarmantes : Théodat est maître de la Ville, appuyé par Trasimond et Theudis, fils des opposants jadis exécutés. Scène x, il faut se porter au secours d’Honoric. Acte V, le peuple veut exiler la reine, à qui Théodat a pourtant protesté à nouveau de sa fidélité (scène i) ; scène ii, on apprend que Théodat a été assassiné par les sbires d’Amalasonte, mais scène iii, Théodat paraît et explique que c’est Honoric, à qui il avait offert son lit, qui a été tué ; scène v, enfin, Amalasonte s’est enfuie et, tombant sur un parti d’insurgés, s’est précipitée contre la foule et a été plus ou moins involontairement embrochée par Theudis !

6 On signalera que ce nom fait étrangement écho à celui de la petite ville d’Argueil (surtout prononcé avec ce A normand qui tire fortement vers le O !) située au sud de Forges-les-Eaux et tout près du château de Boisguilbert, près de Buchy, lié à la famille Corneille. Cela n’est pas sans renforcer l’humour d’une transposition normande de la comédie espagnole.

7 Théâtre complet de Thomas Corneille, op. cit., « Notice sur Thomas Corneille », p. v.

Auteur

Ancien élève de l’ENS Fontenay (1987), auteur de Pierre Corneille. Le héros et le roi (Eurédit, 2010) et d’une édition de la Médée de Longepierre (Champion, 2000), enseigne en classes préparatoires à Brest. Il participe à l’édition du Théâtre complet de Thomas Corneille en cours.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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