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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

IVe partie — D’un siècle à l’autre

La fin d’une si longue carrière : de nouvelles recherches à propos de Thomas Corneille dans les archives de la Comédie-Française

The end of such a long career: new research on Thomas Corneille in the archives of the Comédie-Française

Jan Clarke

Résumé

Cet article traite des dernières années de l’activité théâtrale de Thomas Corneille et surtout de sa collaboration avec les troupes de l’Hôtel Guénégaud et, plus tard, de la Comédie-Française. Cette période a vu quelques-unes de ses plus grandes réussites (Circé, L’Inconnu, La Devineresse), mais il a aussi connu des échecs (La Pierre philosophale) et des déceptions (Orion). Surtout, nous voulons montrer jusqu’à quel point les comédiens avaient de l’estime pour le vénérable dramaturge et combien ils s’appuyaient sur ses ouvrages dans la création de leurs répertoires.

Texte intégral

  • 1 Jan Clarke, The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680). Vol. 3 : The Demise of the Machine Play, L (...)

1 La carrière théâtrale de Thomas Corneille dura presque cinquante ans : des Engagements du hasard en 1647 à Bradamante en 1695. Dans cet article, nous nous concentrerons sur la dernière partie de cette trajectoire, examinant les rapports qui lièrent Thomas avec l’Hôtel Guénégaud et la Comédie-Française. On aurait pu penser qu’il n’y avait plus rien à dire à ce sujet, que nous avons nous-même examiné dans le troisième volume de notre Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680), intitulé The Demise of the Machine Play1. Cependant, de nouvelles recherches dans les archives de la Comédie-Française ont révélé des documents à notre connaissance jusqu’ici inexploités qui nous ont permis de réévaluer les relations de Thomas avec les acteurs du théâtre national et surtout l’estime qu’ils lui accordèrent.

  • 2 Pour un résumé de ces événements, voir Jan Clarke, The Guénégaud Theatre, op. cit., Vol. 1 : Found (...)

2La troupe de l’Hôtel Guénégaud fut fondée en 1673 suite à la mort de Molière. Elle fut composée de la plupart des anciens camarades du grand dramaturge comique, qui avaient été expulsés de leur théâtre situé dans le Palais-Royal après la disparition de leur chef et l’attribution de cette salle au compositeur Jean-Baptiste Lully, qui venait de prendre la direction de l’Académie royale de musique. Les anciens compagnons de Molière furent rejoints au Guénégaud par des acteurs du théâtre du Marais, qui fut lui-même fermé pour ne laisser que deux troupes de comédiens français à Paris, à l’Hôtel de Bourgogne et au Guénégaud, et une troupe de comédiens italiens qui partageaient le Guénégaud avec les Français2.

  • 3 Dans Pierre Mélèse, Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV (1659-1715), Paris, Droz, 1934, (...)
  • 4 Dans Christopher J. Gossip, « Composition et représentation chez Thomas Corneille », Studi frances (...)
  • 5 « Je sais un paysan qu’on appelait Gros-Pierre, / Qui n’ayant pour tout bien qu’un seul quartier d (...)

3On pourrait s’étonner que Thomas ait développé une si bonne relation avec la troupe du Guénégaud, car celle-ci était la continuation de la troupe de Molière, et les rapports entre Thomas et Molière avaient été difficiles. Les premières impressions avaient été bonnes et, en 1658, Thomas avait écrit à l’abbé de Pure son souhait que la troupe de Molière s’unisse à celle du Marais3, prédisant ainsi ce qui allait se passer quinze ans plus tard. Mais bientôt, Thomas confia au même de Pure que la troupe de Molière était « faible », qu’elle jouait « détestablement », et n’était propre qu’à donner des « bagatelles4 ». De telles remarques ne plurent guère à Molière, qui riposta avec le portrait du paysan qui se fait appeler Monsieur de l’Isle dans L’École des femmes (1662), et le personnage de Lysidas dans la Critique5 (1663).

  • 6 Ibid., p. 1287.
  • 7 Voir Jan Clarke, « Pierre Corneille dans les répertoires de la troupe de Molière et de l’Hôtel Gué (...)
  • 8 Quinault fit les paroles des chansons et Pierre fut responsable de la versification de la plus gra (...)
  • 9 Nos informations quant au répertoire de la troupe de Molière sont basées sur La Grange, Le Registr (...)
  • 10 Christopher J. Gossip, « Vers une chronologie des pièces de Thomas Corneille », Revue d’histoire l (...)

4Certains ont vu en Lysidas un portrait de Pierre Corneille6, mais il y avait une nette distinction dans l’attitude de Molière vis-à-vis des deux frères. La troupe de Molière donna un grand nombre de pièces de Pierre, des reprises et des créations, pendant toute sa carrière parisienne, avec la seule exception de la saison 1669-1670, quand elle ne joua que du Molière7, et c’est vers Pierre (et Quinault) que Molière se tourna quand il eut besoin d’un coup de main pour terminer Psyché en 16718. Par contre, le répertoire de la troupe de Molière ne comprenait que deux œuvres de Thomas : Dom Bertrand de Cigarral et Le Geôlier de soi-même, ou Jodelet prince, et ces deux pièces furent jouées pendant quatre saisons seulement9. Pendant toute la période de l’activité de Molière à Paris, les nouvelles pièces de Thomas furent créées à l’Hôtel de Bourgogne, avec la seule exception de La Comtesse d’Orgueil, créée au Marais10.

  • 11 Jean Donneau de Visé, Nouvelles nouvelles, Paris, Pierre Bienfaict, 1663, dans Molière, Œuvres com (...)
  • 12 Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille (...)
  • 13 Jean Donneau de Visé, Défense de la Sophonisbe de M. de Corneille, Paris, Claude Barbin, 1663, dan (...)

5Suite à la mort de Molière, le panorama théâtral changea entièrement de face et les anciennes affiliations ne comptèrent plus. Cependant, si Thomas quitta l’Hôtel de Bourgogne pour devenir le « poète maison » du Guénégaud, c’est surtout grâce à l’intervention de son ami, Jean Donneau de Visé. Ce fondateur du Mercure galant a la réputation d’avoir été un « poète à gages », ce qui n’est pas sans fondement. Il avait débuté en critiquant Molière au moment des Précieuses ridicules11, pour devenir ensuite son ami et collaborateur, nommé tuteur de la petite Madeleine-Esprit Pocquelin dans le testament de son père12. De la même façon, en 1663, ayant critiqué la Sophonisbe de Pierre Corneille, il avait virevolté d’une façon étonnante afin de la défendre, comme il l’avoue lui-même : « vous vous étonnerez peut-être, de ce qu’ayant parlé contre Sophonisbe dans mes Nouvelles nouvelles, je viens de prendre son parti ; mais vous devez connaître par là que je sais me rendre à la raison13. »

  • 14 La pièce à machines était une réaction française à l’opéra italien introduit en France par Mazarin (...)
  • 15 Thomas commença à collaborer avec Donneau de Visé au Mercure galant en 1677, mais leur arrangement (...)
  • 16 Jan Clarke, The Guénégaud Theatre, op. cit., Vol. 2 : The Accounts Season by Season, 2001, p. 175 (...)

6Au moment de la mort de Molière, Donneau de Visé était connu surtout pour la série de pièces à machines qu’il avait donnée au Marais : Les Amours de Vénus et d’Adonis (1670), Les Amours du Soleil (1671) et Le Mariage de Bacchus et d’Ariane14 (1672). Donneau de Visé et Thomas étaient proches et allaient plus tard collaborer pour Le Mercure galant et plusieurs pièces de théâtre, comme nous allons le voir15. Mais même avant le commencement de leur collaboration officielle, Donneau de Visé se servait de la revue pour prôner les productions de son ami (GT3, p. 48-57). Dans la restructuration qui suivit la mort de Molière et l’allocation de sa salle à Lully, Donneau de Visé était donc bien placé pour non seulement effectuer un rapprochement entre les deux troupes du Palais-Royal et du Marais, mais aussi pour leur apporter un dramaturge célèbre en la personne de Thomas Corneille. Mais Donneau de Visé n’était pas quelqu’un à agir uniquement par bonté de cœur, et nous voyons d’après les registres de l’Hôtel Guénégaud qu’il fut bien rémunéré pour le rôle qu’il avait joué dans les négociations qui avaient mené à sa fondation16.

  • 17 À ce sujet, voir notre article, « Comment définir mineur/majeur ? Une étude du répertoire de la tr (...)
  • 18 GT3, p. 164. Les moyennes pour ces deux saisons, 1674-1675 et 1675-1676, étaient de 596 et 698 livr (...)
  • 19 Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (désormais BMCF), registre 1673-1674, p. 75-77 ; GT3, p (...)
  • 20 BMCF, registre 1676-1677, p. 10 v° ; GT3, p. 133-134.

7Thomas connut au Guénégaud quelques-uns des plus grands succès de sa carrière. Les réussites théâtrales de cette époque sont difficiles à comparer, puisque la plupart des registres des troupes ont été perdus17. Mais il est incontestable que la Circé qu’il composa en collaboration avec Donneau de Visé et qui fut jouée au Guénégaud en 1675 fut, financièrement au moins, une des plus grandes réussites du siècle. On la joua 75 fois sur deux saisons et la recette la plus élevée se monta à plus de 2 700 livres, à une période où il était rare qu’une recette dépasse 1 000 livres18. Les comédiens étaient conscients du fait qu’ils avaient en Thomas un atout à conserver avec soin et ils firent preuve d’une considération exceptionnelle à son égard. Déjà, en 1673, au moment du Comédien poète, ils avaient compensé la perte faite par les auteurs (Thomas et Montfleury) du fait que les comédiens retiraient des sommes pour les frais de production avant de partager la recette, en leur donnant chacun 600 livres19. Et pour Circé, bien qu’ils eussent déterminé d’abord que les auteurs (Thomas et Donneau de Visé) devaient contribuer aux frais, ils changèrent d’avis et calculèrent leurs parts sur le pied de quatorze, tandis que les acteurs partageaient sur le pied de dix-sept. Et quand, l’année suivante, Thomas dut leur rappeler qu’il n’avait pas encore été payé, ils accédèrent à sa demande, notant qu’ils voulaient « satisfaire M. de Corneille et le conserver comme un Autheur de mérite20 ».

  • 21 Charles et Ernest Thoinan Nuitter, Les Origines de l’Opéra français, Paris, E. Plon, Nourrit et Ci (...)
  • 22 Le Guénégaud, qui avait été construit par Sourdéac et Champeron pour héberger l’Académie de musiqu (...)
  • 23 Pour une étude plus détaillée de ce sujet, voir Jan Clarke, « Music at the Guénégaud Theatre, 1673 (...)
  • 24 Marc-Antoine Charpentier, Mélanges autographes, Paris, Minkoff, 1990-2002, 23 vol., t. XVII ; BMCF (...)
  • 25 Dans Pierre Mélèse, Répertoire analytique des documents contemporains d’information et de critique (...)

8Mais il y avait un problème : quand Lully avait pris le contrôle de l’Académie royale de musique, il avait pris des mesures pour assurer qu’aucune troupe ne rivalise avec la sienne dans la production de pièces comprenant de la musique. Ainsi, une ordonnance avait limité les autres compagnies à deux chanteurs et six musiciens seulement et leur avait défendu d’employer quelque danseur que ce fût21. Or, le Guénégaud avait été construit spécifiquement pour la production de pièces à grand spectacle ; la compagnie avait deux machinistes, le marquis de Sourdéac et le sieur de Champeron, parmi ses sociétaires ; et les deux troupes constituantes avaient été des spécialistes du spectaculaire22. Puisque le spectacle sans musique était impensable (entre autres elle servait à couvrir le bruit de la machinerie théâtrale) et puisque le public raffolait de ces deux éléments, la nouvelle compagnie du Guénégaud choisit délibérément (à notre avis) de faire des entorses aux règlements23. Pour Circé, donc, elle commanda une partition à Marc-Antoine Charpentier et engagea un joueur de clavecin supplémentaire, ainsi que deux chanteurs et un nombre de danseurs (appelés prudemment « marcheurs » dans les livres de compte24). Néanmoins, selon Pierre Bayle, l’ombre de Lully se faisait toujours sentir : « S’il étoit permis à la troupe de Molière[sic] de représenter avec musique et danse, et les instruments selon leur fantaisie, Circé deferoit hautement tous les Operas qui se sont joués jusqu’icy25. »

  • 26 Nicolas Delamare, Traité de la police, Paris, Brunet, 1722-1738, 4  vol., t. I, p. 475.
  • 27 BMCF, registre 1675-1676, p. 100 v° ; voir GT 3, p. 281 et 297-298.
  • 28 Le Triomphe des dames est une des rares pièces de Thomas à la composition de laquelle Donneau de V (...)
  • 29 Sylvie Chevalley, « La production du Triomphe des dames », dans Mélanges historiques et littéraire (...)
  • 30 BMCF, registre 1676-1677, p. 100 v°.

9Lully en était tout à fait conscient et quatre jours après la création de Circé, une deuxième ordonnance fut livrée qui stipula que les deux chanteurs permis devaient être des acteurs et non pas des musiciens professionnels26. Mais les comédiens n’étaient pas encore prêts à plier, et pour L’Inconnu, des mêmes Thomas et Donneau de Visé, joué à la fin de 1675, la compagnie engagea encore une fois des chanteurs et des marcheurs, et demanda une partition à Charpentier27. Ce ne fut que l’année suivante, au moment de la production du Triomphe des dames, qu’elle dut faire face aux réalités du spectacle sans musique28. À deux reprises, des membres de la troupe furent envoyés à la cour demander la permission d’en utiliser ; la réponse fut négative29. Le Triomphe des dames n’était pourtant pas entièrement dépourvu de musique (encore une partition de Charpentier30), et Thomas employa des stratégies astucieuses pour faire passer le chant non-professionnel : au cours du premier acte une enfant chante sans préparation préalable, et dans l’acte V, des chansons burlesques figurent dans une « noce de campagne » (GT3, p. 327-329). Mais la pièce connut nettement moins de succès que les deux précédentes (GT3, p. 342-343) ; les comédiens durent se rendre compte qu’il leur fallait chercher une autre voie afin de faire réussir leur entreprise, et c’est à ce moment-là qu’ils prirent la décision de se débarrasser de leurs machinistes. Sourdéac et Champeron, pourtant, n’étaient pas prêts à partir sans bruit et entamèrent un procès qui dura des années (GT2, p. 297-302). Dans un des placets soumis au roi au cours de cette affaire, les acteurs précisent le lien qui existe entre la musique et le spectacle. Parlant des termes de leur contrat avec les machinistes, ils affirment :

  • 31 Ibid., i AG-S et C-i (1-3), i, adresse au roi contre Sourdéac et Champeron par les comédiens et br (...)

... [qu’] ils nont pas laissé de les executter de bonne foy pendant tout autant de temps que Vôtre Majesté leur a permis lusage des machines et decorations de ce theatre par celuy des musiques vocales et instrumentales. Mais comme Vôtre Majesté na pas trouvé a propos de leur continuer cette permission [...] ils sont obligés d’implorer sa justice personnelle contre lirreparable prejudice qu’ils en recevoient si les choses demeuraient entre eux et lesd. srs de sourdeac et de champeron au violent et ruineux état ou elles se trouvent par les termes de cette pretendue societé31.

  • 32 Nous empruntons ce terme à l’article de Guy Boquet, « Naissance d’une troupe, genèse d’un répertoi (...)
  • 33 GT1, p. 217-235, et Jan Clarke, « Repertory and Revival at the Guénégaud Theatre, 1673-1680 », Seve (...)
  • 34 Clarke, GT3, p. 261-262.
  • 35 Voir Thomas Corneille, Le Festin dePierre, Alain Niderst (éd.), Paris, Champion, 2000.
  • 36 Pour le répertoire de la troupe du Guénégaud et le nombre de représentations de chaque pièce par s (...)

10La nouvelle voie que la compagnie choisit fut celle de « la guerre des tragédies », au cours de laquelle elle rivalisa directement avec l’Hôtel de Bourgogne en créant ses propres Iphigénie (1675) et Phèdre (1677) qu’elle opposa à celles de Racine32. En même temps, elle augmenta le nombre de pièces dans son répertoire en y ajoutant des reprises, parmi lesquelles figurait un grand nombre de tragédies33. Mais, chose intéressante, Thomas, l’ancien « poète maison » du Guénégaud, participa à cette « guerre » du côté de l’Hôtel de Bourgogne : son Comte d’Essex y fut joué en janvier 1678, contre lequel le Guénégaud monta celui de Boyer le mois suivant34. Il y a deux interprétations possibles (qui ne se contredisent pas) : ou les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne avaient cherché à l’attirer pour nuire au Guénégaud, ou Thomas pensait que la fortune du Guénégaud était en déclin et qu’il ferait mieux de diversifier ses intérêts. Il n’abandonna pas le Guénégaud tout à fait, puisque c’est lui que Mlle Molière choisit en 1676 pour édulcorer et versifier Le Festin de pierre de feu son mari35. Mais ce fut la seule création de Thomas au Guénégaud entre 1676 et 1679, et c’était probablement pour remédier à ce manque que la troupe reprit ses Comtesse d’Orgueil et Dom Bertrand de Cigarral en 1676-167736.

  • 37 BMCF, registre 1679-1680, page de titre v° ; GT1, p. 233.
  • 38 La tradition selon laquelle Quinault était alors en disgrâce après avoir offensé Mme de Maintenon (...)

11Si les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne avaient essayé de nuire au Guénégaud en débauchant Thomas Corneille, le Guénégaud allait faire pire. Ainsi, à Pâques 1679, la compagnie engagea Mlle de Champmeslé, la plus grande tragédienne de l’époque et jusque-là membre de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne. Elle apporta au Guénégaud les chefs-d’œuvre tragiques du répertoire, parmi lesquels l’Ariane de Thomas qui avait été créée à l’Hôtel de Bourgogne en 1672 (GT3, p. 41-42). Nous pourrions même dire que la compagnie les avait achetés, puisqu’elle attira l’actrice en lui offrant, à elle et à son mari, une part entière dans la troupe avec pour chacun une prime de mille livres par an37. Mais les comédiens du Guénégaud allaient eux-mêmes subir un choc quand Thomas, non content de fraterniser avec leurs rivaux à l’Hôtel de Bourgogne, fournit à leur ennemi juré Lully le livret d’un opéra nouveau. Ainsi, Psyché, basé sur l’ouvrage de leur ancien chef, fut créé au Palais-Royal en avril 1678 (GT3, p. 261-262). Nous pouvons facilement comprendre la démarche de Lully. Quinault, son librettiste attitré, s’était retiré momentanément38, et Thomas, qui avait déjà fait ses preuves dans le spectaculaire, aurait semblé un remplaçant idéal. Et puisque l’opéra était le goût du jour, le fait que Thomas se laisse attirer était bien logique aussi.

  • 39 Philippe Beaussant, Lully, ou le musicien du soleil, Paris, Gallimard – Théâtre des Champs-Élysées (...)
  • 40 Eugène H. de Bricqueville, Le Livret d’opéra français de Lully à Gluck,1672-1779, Mayence, Les Fil (...)
  • 41 Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, P. Prault, 1719, p.  (...)
  • 42 Jules Cariez, « Pierre et Thomas Corneille librettistes », Mémoires de l’Académie des sciences, ar (...)

12Les critiques ne s’accordent pas sur la réception accordée à Psyché. Selon Beaussant, elle fut peu jouée, et Thomas aurait abandonné la partie si le roi n’avait pas ordonné le contraire ; tandis que pour La Gorce, c’est la réussite de Psyché qui incita Lully à demander une deuxième collaboration39. L’œuvre qui en résulta, Bellérophon, fut créée au Palais-Royal en 1679, suite à un travail pénible. Selon Bricqueville, « le malheureux auteur, désespérant de venir à bout, obligé de refaire cent fois son œuvre au gré de l’Académie d’abord, de Lully ensuite, n’avait plus qu’à supplier le Roy de lui retirer sa commande40 ». Et Boindin précise qu’il dut écrire plus de 2 000 vers pour arriver aux 500 ou 600 dont la pièce est composée41. Heureusement pour Thomas, Bellérophon connut un grand succès et surtout auprès du roi, qui le vit trois fois à la cour et à chacune de ces représentations fit rejouer certains morceaux42.

  • 43 GT3, p. 351. Voir également notre article, « La Devineresse and the “Affaire des poisons” », Seven (...)

13Les comédiens du Guénégaud n’étaient pourtant pas prêts eux-mêmes à abandonner le spectaculaire. Pendant quelque temps, ils exploitèrent des pièces du répertoire telles Le Comédien poète, L’Inconnu et Le Festin de Pierre de Thomas, mais aussi Amphitryon et Le Malade imaginaire de Molière, Les Coups de l’amour et de la fortune de Quinault, et Les Charmes de Félicie de Montauban (GT3, p. 348). Mais ils avaient besoin d’une nouveauté, et, cherchant à profiter du scandale suscité par l’Affaire des poisons, ils tentèrent de réunir leur ancienne équipe gagnante en invitant Thomas et Donneau de Visé à dîner : six mois plus tard, La Devineresse fut créée sur la scène du Guénégaud43.

  • 44 « Quoi qu’il en soit, on a eu pour but de faire voir que tous ceux et celles qui se mêlent de devi (...)

14Les auteurs dans leur préface font semblant de justifier le fait d’avoir traité un sujet aussi scabreux en débitant les platitudes habituelles sur l’utilité publique de la comédie44 ; ce qui, à notre avis, les avait inspirés c’était surtout ses possibilités spectaculaires. Mais le spectacle que nous trouvons dans La Devineresse est loin d’égaler celui de Circé ou des tragédies lyriques de Lully, et consiste plutôt en une série de tours d’illusionnisme : le corps en morceaux qui se reconstitue, par exemple, ou la tête parlante. De tels effets avaient longtemps figuré sur la scène des Comédiens-Italiens, contre lesquels – et ce n’était pas une coïncidence — la troupe du Guénégaud venait d’entamer un procès pour les empêcher de se servir dans leurs productions de décors et de machinerie théâtrale (GT3, p. 188-200). Mais La Devineresse innova dans un sens au moins, et nous avons suggéré qu’elle témoigne d’une tentative de compenser le manque de musique par la sophistication des éclairages (GT3, p. 365-368). Et Thomas avait certainement un sens de l’humour, puisque le seul épisode de musique qu’elle contient consiste en un air de Bellérophon, qui fut chanté par Mlle Molière (III, ix). Mais encore une fois, il cherche à justifier une performance non « professionnelle », car le personnage est venu consulter la devineresse afin d’améliorer sa voix et, en plus, proteste qu’elle est enrhumée avant de commencer à chanter.

  • 45 « Comme il y a beaucoup de folie parmi ceux qui veulent trouver quelque vérité dans les extravagan (...)

15Vu la notoriété du sujet et la publicité fournie par Donneau de Visé dans Le Mercure galant (GT3, p. 53-56), il n’est guère étonnant que La Devineresse ait connu un succès phénoménal. Elle eut 47 représentations consécutives et la recette la plus élevée se monta à presque 1 600 livres (GT3, p. 369). Les comédiens furent donc encouragés à continuer dans cette voie, mais entre-temps leur monde allait, encore une fois, changer de face, car le 25 août 1680, l’Hôtel de Bourgogne fut fermé et ses acteurs transférés au Guénégaud pour y créer la Comédie-Française (GT1, p. 255-265). Il ne resterait plus que trois troupes à Paris : les Français au Guénégaud, les Italiens à l’Hôtel de Bourgogne (où ils avaient été envoyés) et l’Académie royale de musique de Lully au Palais-Royal. C’est à la Comédie-Française donc que fut créée, en 1681, la nouvelle pièce à machines de Thomas (et probablement Donneau de Visé) : La Pierre philosophale. Ayant puisé dans le surnaturel pour La Devineresse, Thomas continua dans la même veine pour son nouvel ouvrage, qui traite de l’alchimie et des chevaliers de la Rose-Croix. Encore une fois, il joua la carte de l’utilité publique45, mais cette fois-ci la tactique ne marcha pas et la pièce fut retirée de l’affiche après deux représentations seulement.

  • 46 Pour un résumé des hypothèses quant à la chute de La Pierrephilosophale, voir Henry Carrington Lan (...)
  • 47 BMCF, registre 1680-1681, p. 254, 256.
  • 48 Voir GT3, p. 381. Pour les premières représentations de nouvelles pièces en cinq actes, les prix d (...)
  • 49 Pour une analyse détaillée de ces effets, voir GT3, p. 373-380.
  • 50 Ce n’est qu’en 1701 que les compagnies furent obligées de soumettre des pièces au lieutenant de po (...)
  • 51 Sur les comédiens et l’Affaire des poisons, voir « La Devineresse... », art. cité et GT3, p. 353-3 (...)

16Nous ne savons pas pourquoi La Pierre philosophale ne fut jouée que deux fois46. Certes, les recettes chutèrent de 1 794 livres 10 sols à la première représentation à 398 livres 10 sols à la seconde47, mais la pièce était encore au double et les frais de production n’avaient pas encore été payés48. Y eut-il une catastrophe technique ? Les effets requis étaient certainement grandioses, allant d’un creuset brûlant qui éclate à un décor de château ruiné la nuit avec des jeux d’éclairages des plus élaborés49. Mais les comédiens du Guénégaud étaient des spécialistes dans le genre et avaient monté des pièces tout aussi complexes. Pour notre part, nous croyons que La Pierre philosophale fut victime de la censure (secrète à l’époque)50. Le roi avait été atteint personnellement par les événements de l’Affaire des Poisons, où étaient mêlés sa maîtresse, Mme de Montespan, et d’autres personnages de la cour. La plupart des devineresses et leurs associés étaient aussi des alchimistes. Louis XIV avait laissé passer La Devineresse, mais probablement à contrecœur, et cette fois-ci resta inflexible quand les comédiens vinrent le supplier51.

  • 52 Les Amours de Diane et d’Endymion de Gabriel Gilbert (1681), Andromède et La Conquête de la Toison (...)
  • 53 L’Inconnu fut joué 17 fois entre 1680 et 1685 et La Devineresse 19 fois.
  • 54 BMCF, feuilles d’assemblée, 1683.
  • 55 Ibid., registre 1682-1683, p. 258.
  • 56 Ibid., feuilles d’assemblée, 1684.
  • 57 Alexandre Joannidès, La Comédie-Française de 1680 à 1920 : tableau des représentations par auteurs (...)
  • 58 BMCF, registre 1685-1686, p. 77.
  • 59 William D. Howarth, op. cit., p. 291. Déjà en 1680, au moment de la fondation de la Comédie-França (...)

17Suite à l’échec de La Pierre philosophale, les comédiens se réfugièrent dans des valeurs sûres. Ils entamèrent une série de reprises des pièces à machines les plus célèbres du siècle52, tout en continuant de jouer L’Inconnu et La Devineresse53. Mais ce qui peut nous étonner c’est le fait que Thomas semble avoir tenté le genre une dernière fois. Ainsi, en 1683, les comédiens notèrent dans le procès verbal de leur assemblée du 4 janvier qu’ils avaient « ... resolu de rendre response a Monsr de l’Isle sur sa piece d’Orion et de luy faire dire que la Compagnie ne croit pas que cette piece luy fist honneur comme beaucoup d’autres qu’il a faittes et qu’elle le prie de faire reflexion sur ce sentiment de sa comedie la compagnie estant dans le dessein de luy faire plaisir en n’exposant pas cette piece54. » Et deux jours plus tard, ils payèrent les frais « [d]’un voyage de chaise pour aller chez Mr de l’Isle », sans doute pour lui communiquer leur décision55. S’agissait-il d’une pièce à machines ? D’après le titre, cela nous semble fort probable. Et après tant de réussites dans le genre, la nouvelle que les comédiens ne lui faisaient plus confiance dut blesser Thomas profondément. Mais l’amitié et le respect que les comédiens éprouvaient à son égard sont indiqués par le fait que lors de leur assemblée du 8 mai 1684, ils résolurent « ... de prier Monsieur de l’Isle de disposer trois de ses pieces de Theastre qui sont Camma, Stilicon, et le Comte d’Essex et de vouloir retoucher à quelques unes de ses comedies comme le feint astrologue, les Engagements du Hazard et autres telles qu’il jugera a propos, et de luy proposer une part pour la peyne qu’il prendra et en mesme tems de les disposer56. » Curieusement, Camma, Le Feint Astrologue et Les Engagements du hasard ne furent pas donnés à la Comédie-Française pendant cette période, malgré le fait que Camma avait été jouée au Guénégaud en 1679-1680 (GT1, p. 328), mais Stilicon fut ajouté au répertoire le 12 août 1685. Ce qui pourrait surprendre encore plus dans ce contexte, c’est la référence au Comte d’Essex, qui selon Joannidès et Lancaster avait été jouée à la Comédie-Française au cours de la saison 1681-168257. Ce document pourrait-il donc indiquer que c’était la pièce de Boyer, créée au Guénégaud le 25 février 1678 (GT1, p. 211), qui avait été jouée en 1681-1682 et 1682-1683, et que la pièce de Thomas ne fut introduite dans le répertoire que le 17 juillet 168558 ? En fait, cette hypothèse nous semble peu convaincante puisque la pièce de Boyer avait été créée au Guénégaud avant l’engagement par cette troupe de Mlle Champmeslé en 1679 (GT2, p. 353), et fut jouée pendant deux saisons seulement : 1677-1678 et 1678-1679 (GT 1, p. 327). Il nous semble donc plus probable que ce fut bien la pièce de Thomas, dans laquelle la grande actrice tragique avait triomphé à l’Hôtel de Bourgogne, qui fut reprise à la Comédie-Française dès 1681-1682, et que le renouvellement de la distribution aurait été nécessité par les changements dans la composition de la troupe suite à l’imposition du « Règlement de la Dauphine » au mois d’avril 168559.

  • 60 BMCF, feuilles d’assemblée 1684, 20 novembre, 18 décembre.
  • 61 Ibid., feuilles d’assemblée 1685, 15 janvier 1685.
  • 62 Jean Donneau de Visé, Le Mercure galant, janvier 1685, p. 335.
  • 63 Ibid., février 1685, p. 320.

18La pièce disparue d’Orion était, à notre avis, la dernière des pièces à machines de Thomas Corneille, mais même la déception de la voir rejetée ne pouvait pas lui faire abandonner le théâtre, pour des raisons que nous allons voir plus bas. Il fallait pourtant s’adapter aux goûts du jour, typifiés peut-être par les comédies de Dancourt, qui avait commencé à écrire pour la scène en 1683. Ainsi, en 1685, Thomas se joint de nouveau à Donneau de Visé pour L’Usurier, créé à la Comédie-Française le 13 février 1685. Le temps de préparation avait été assez court, puisque les comédiens notèrent le 20 novembre 1684 qu’« on entendra la piece de Mr de Corneille lors qu’il demandera jour pour cela », et la lecture eut lieu un mois plus tard, le 19 décembre60. Nous avons trouvé également une référence à une répétition « de la comedie de l’Usurier » qui allait avoir lieu le 16 janvier 168561. Ce court délai pourrait indiquer une certaine confiance de la part des acteurs, mais les deux auteurs étaient mal à l’aise, et Donneau de Visé se sentit obligé de rassurer leur public habituel : « Quoy que cette Piéce semble avoir un Titre Bourgeois, elle ne laisse pas d’être pour toutes sortes d’États62. » Et il ajouta le mois suivant : « Quand on fera voir que de certains Courtisans sont gueux par leur faute, loin de s’en fâcher, ils doivent remercier ceux qui en leur faisant ouvrir les yeux, leur donnent moyen d’éviter leur ruine entiere63. »

  • 64 Selon John Lough, une série de dix à quinze représentations pour une pièce nouvelle indiquait un s (...)
  • 65 Jean Donneau de Visé, Le Mercure galant, op. cit., février 1685, p. 321.
  • 66 Sur l’attitude de l’Église vis-à-vis des comédiens dans les années 1680 et 1690, voir Jan Clarke, (...)
  • 67 Henry C. Lancaster, The Comédie-Française,op. cit., p. 67.
  • 68 Bibliothèque nationale de France, fonds français 9231, Journal chronologique, fol. 1520 v°, dans C (...)

19 L’Usurier fut joué neuf fois, entre le 13 février et le 10 mars 1685, avec des recettes honorables, et est donc loin d’avoir été un échec64. La pièce fut surtout critiquée du fait que les auteurs avaient mis un abbé sur scène. Donneau de Visé répondit d’une façon qui ressemble fort à celle de Molière à propos de Tartuffe, en maintenant qu’il ne s’agissait pas d’un vrai abbé mais plutôt d’« un des Usurpateurs de ce Titre65 ». Mais comment nos deux auteurs pouvaient-ils penser qu’un tel personnage aurait été acceptable dans l’ambiance de religiosité aiguë (vraie ou fausse) qui croissait à cette époque66 ? Est-ce pour cela que la pièce ne fut jamais publiée ? Thomas et Donneau de Visé commençaient-ils à mal juger les goûts de leur public ? Leur dernière pièce, Le Baron des Fondrières, semble conforter cette hypothèse. Nous n’avons sur elle que très peu d’informations car elle ne fut jouée qu’une seule fois en 1686. La recette elle-même n’était pas désastreuse : 986 livres 10 sols67, mais, selon Mouhy et Du Tralage, c’était un des premiers ouvrages que le public osa siffler68.

  • 69 Thomas continua à être joué dans la nouvelle salle de d’Orbay qui fut inaugurée en 1689, mais nous (...)
  • 70 BMCF, feuilles d’assemblée 1685.
  • 71 Ibid. Cette liste peut être comparée avec le dramatis personæ publié par Christopher Gossip dans s (...)

20Dans ces circonstances, il n’est guère étonnant que Thomas ait passé sept ans sans écrire pour la scène, mais il ne disparut pas tout à fait de l’affiche car les comédiens continuèrent à donner des reprises de ses œuvres : entre sept et neuf pièces par saison pendant toute la période que la Comédie-Française occupa l’Hôtel Guénégaud69. Dans les feuilles d’assemblée de la compagnie, nous avons trouvé des renseignements sur la préparation de ces reprises, qui, dans certains cas, nous fournissent des informations jusqu’ici inexploitées, à notre connaissance, surtout en ce qui concerne la distribution des pièces. Ainsi, le Ier janvier 1685, les comédiens décident de se tenir « prest [sic] a la devineresse et a l’inconnu incessamment70 ». En fait, tandis que La Devineresse fut jouée deux fois en 1684-1685, L’Inconnu dut attendre jusqu’en 1686-1687. Puis, à l’assemblée du 25 juin 1685, les comédiens dressèrent une liste des répétitions qui auraient lieu entre le 26 juin et le 8 juillet, sur laquelle figurent L’Usurier (pour le 4 juin) et Le Comte d’Essex (pour le 8 juillet). En même temps, ils notent qu’« on se préparera pour le Repertoire suivant et des les premiers jours au Comte d’Essex. Mlle de Rieux jouera une suivante qu’elle a accepté et Mr Guerin le capitaine des gardes ». Encore plus intéressant est le fait qu’ils déclarent qu’« on se preparera a Stilicon », et qu’ils donnent la distribution de cette pièce71 :

Honorius

Mr Dauvilliers

Stilicon

Mr de Champmeslé

Eucherius

Mr Dancourt

Mutian

Mr Le Comte

Marcellin

Mr Raisin l’aîné

L’impératrice

Mlle Dancourt [Bertrand biffé]

Placidie

Mlle Le Comte

La Suivante

Mlle Poisson

  • 72 En fait, cette programmation ne fut pas suivie à la lettre, car Le Geôlier de soi-même, ou Jodelet (...)

21Sur la liste des représentations et répétitions dressée à l’assemblée du 9 juillet 1685, nous trouvons les entrées suivantes, que nous présentons sous forme de table (les références à des pièces de Thomas sont en petites capitales72) :

  • 73 Tragédie de Pierre Corneille, jouée à la Comédie-Française pour la première fois le 28 août 1680.
  • 74 Comédie de Baron, créée à la Comédie-Française le 6 juillet 1685.
  • 75 Comédie de Montfleury, jouée à la Comédie-Française pour la première fois le 12 janvier 1685.
  • 76 Tragédie de Campistron, créée à la Comédie-Française le 8 février 1685.
  • 77 Comédie de La Fontaine et Champmeslé, créée à la Comédie-Française le 23 juillet 1685.
  • 78 Le Mercure galant, ou la Comédie sans titre de Boursault, créée à la Comédie Fra (...)
  • 79 Tragédie de Pierre Corneille, jouée à la Comédie-Française pour la première fois le 24 septembre 1 (...)
  • 80 Probablement la comédie de Hauteroche, L’Esprit follet, ou la Dame invisible, créée à la Comédie-F (...)
  • 81 BMCF, feuilles d’assemblée 1685.

Répertoire

Mercredi 10

Le Cid 73 et Les Enlèvements74
Répétition du Cid à 10 heures

Mercredi 11

La Fille capitaine 75
Répétition du Comte d’Essex à dix heures

Jeudi 12

Andronic 76 et Les Enlèvements
Répétition du Florentin77 à onze heures

Vendredi 13

La Comédie sans titre 78
Répétition du Comte d’Essex à dix heures

Samedi 14

Andronic et Les Enlèvements
Répétition du Florentin à 11 heures et de La Devineresse à 10 heures

Dimanche 15

La Comédie sans titre
Répétition du Comte d’Essex à 10 heures

Lundi 16

Nicomède 79 et Les Enlèvements
Répétition de L’usurier à 10 heures

Mardi 17

L’usurier
Répétition de La Devineresse à 10 heures

Mercredi 18

Le Comte d’Essex et Les Enlèvements
Répétition de La Devineresse à 10 heures

Jeudi 19

La Devineresse
Répétition du Florentin à 10 heures

Vendredi 20

Le Comte d’Essex et Les Enlèvements
Répétition de L’Invisible80 à 10 heures et du Florentin à 11 heures

Samedi 21

La Devineresse
Répétition de L’Invisible à 10 heures et du Florentin à 11 heures

Dimanche 22

Le Comte d’Essex [et] Les Enlèvements

Lundi 23

L’Invisible on se préparera à Stilicon pour le répertoire suivant81

22Ainsi, ce document précieux nous informe non seulement du rythme de travail des comédiens mais nous révèle aussi combien les pièces de Thomas étaient populaires à cette époque.

  • 82 Ibid.

23Nous trouvons également dans les feuilles d’assemblée d’autres indications quant à la distribution des pièces. Par exemple, le 6 août 1685, on nota qu’il fallait deux assistants pour Le Comte d’Essex et que ces rôles seraient tenus par Dauvilliers et La Grange82. Le grand acteur comique Raymond Poisson se retira de la scène à Pâques 1685, et le 14 novembre, la compagnie disposa de ses rôles, y compris dans certaines pièces de Thomas Corneille :

  • 83 Ibid. Poisson avait auparavant joué le rôle de Dom Bertrand et Raisin (sans doute Jean-Baptiste co (...)
  • 84 Poisson aurait sans doute joué le rôle de Jodelet dans cette pièce, autrement connue sous le titre (...)
  • 85 Poisson avait auparavant joué le rôle du Baron et Raisin cadet celui de Philippin.

Dom Bertrand

Raisin
Gusman La Thorilliere83

Le Géôlier de soi-même

Raisin84

[Le Barond’]Albikrac

Raisin
Philippin La Thorilliere85

  • 86 BMCF, feuilles d’assemblée 1686.
  • 87 Ibid. Rosimond tenait habituellement le rôle de La Montagne (Henry C. Lancaster, Actors’ Roles, op (...)

24Le 17 juin 1686, on note que « Mrde beauval jouera le roolle de l’Enflée dans la Devineresse la trouppe luy fera faire un habit86 » ; et le 18 novembre 1686, il est question de remplacer des comédiens partis jouer à Versailles : « Dans l’Inconnu Mr de la Torilliere jouera le rolle de Mr de Rosimont. Mr De Villiers jouera le Vicomte en second. Mr Raisin le joue en premier87. »

25Le 2 décembre 1686, les comédiens furent obligés de distribuer les rôles de Rosimond, décédé le 31 octobre ; ils en dressèrent un « Répertoire », où nous trouvons les entrées suivantes :

  • 88 Rosimond avait joué La Montagne et « le père » ou Gros-Jean dans le divertissement de la noce de c (...)
  • 89 BMCF, feuilles d’assemblée 1686.

Le Festin de pierre

Sganarelle

La Thorillière en premier
Mr Poisson en second

Le Comédien poète

Dom Pascal

Dauvilliers
Mr Dancourt jouera l’amoureux [Dom Henrique]

L’Inconnu

les rôles de Mr Rosimond88

La Thorillière

La Devineresse

Mr Gillet

La Thorillière89

  • 90 Ibid., feuilles d’assemblée 1688. Il s’agissait de Paul Poisson, le fils du grand acteur comique.

26Le 8 mars 1688, on note que « Mr Poisson jouera le procureur fiscal et le Diable dans la devineresse90 ». Et le 5 septembre 1689, la compagnie enregistra la distribution intégrale du Comédien poète, que nous pouvons comparer avec celle de 1685 :

  • 91 Mlle Deshayes est un personnage très intéressant dans l’histoire du théâtre français. Née Louise P (...)
  • 92 Dans le dramatis personae de 1689, le nom de Justine est répété et celui de Lucrèce omise. Nous av (...)
  • 93 C’est-à-dire Armande Béjart, veuve Molière, qui avait épousé en secondes noces Guérin d’Estriché.

1689

1685

Un Poète

Sévigny

Du Croisy

3 acteurs

La Grange
Dancourt
Rosélis

La Grange
Guérin
Dauvilliers

Le Décorateur

Champagne

Géronte

Desmares

Brécourt

Damon père

Raisin l’aîné

Raisin

Damon fils

Le Comte

Le Comte

Le Baron d’Argentbref

Guérin

Laïs

Mlle Dancourt

Mlle Guyot

Aminte

Mlles Deshayes91

Mlle De Brie

Lucrèce92

Mlle Poisson

Mlle Poisson

Lucinde

Mlle Du Rieu

Mlle Bertrand

Justine

Mlle Desbrosses

Mlle Raisin

Crispin

Raisin cadet

Rosimond

Marcelle

Mlle La Grange

Hubert

Dom Pascal

Raisin cadet

Rosimond

Dom Enrique

Dauvilliers

Dauvilliers

Dom Ricard de Fondsec

Dancourt

De Villiers

Angélique

Mlle Guérin

Mlle Guérin93

Jacinte

Mlle Beauval

Mlle Dupin

Gusman

La Grange

La Grange

Carlin

un laquais

un laquais

Courtefoy, notaires

Du Périer

Le Comte

  • 94 Georges Mongrédien et Jean Robert, op. cit., p. 122 et 157.

27Le temps ne nous permet pas d’analyser ces distributions dans le détail qu’elles méritent, mais nous ne pouvons pas nous empêcher d’exprimer notre surprise de voir La Grange, l’ancien beau jeune premier, dans le rôle burlesque de Gusman, qui passe une grande partie de la pièce déguisé en femme. Notons aussi que le rôle de Marcelle, auparavant joué par Hubert en travesti, est devenu un rôle féminin, tenu par la femme de La Grange, qui à cette époque aurait eu cinquante ans, à peine trois ans de plus que Mlle Molière qui jouait la jeune première, Angélique94. Finalement, en ce qui concerne la présence de Thomas dans les feuilles d’assemblée de la Comédie-Française, nous avons trouvé dans une déclaration faite le 22 novembre 1688 une référence aux économies que la compagnie était obligée de faire afin de mettre de côté l’argent pour leur nouvel établissement : « On a resolu de retrancher la collation de l’Inconnu et de payer les 3 livres 5 sols qui ont esté despences la derniere fois qu’on a joué la piece a la charge qu’on ne despensera plus en chocolat ny autres choses a l’avenir. »

  • 95 Sur Charpentier, voir Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2004.

28Comme nous avons vu, après l’échec du Baron des Fondrières en 1686, Thomas passa sept ans sans écrire pour la scène. Quand il y revint, avec l’opéra Médée, écrit sur une musique de Charpentier, c’était un événement lourd de signification pour les deux collaborateurs. Nous avons suggéré que Thomas eut du mal à se résoudre à abandonner le spectaculaire après l’échec de La Pierre philosophale et souffrit de l’indignité de se voir rejeté par les mêmes comédiens dont il avait longtemps été le soutien. Pour sa part, Charpentier avait vécu sous l’ombre de Lully pendant tout le temps qu’il avait écrit pour la scène, d’abord en collaboration avec Molière, après la rupture de celui-ci avec Lully, et ensuite comme le compositeur attitré du Guénégaud. Il avait été obligé de se plier à toutes les contraintes imposées pour privilégier le compositeur italien, et, à l’âge de cinquante ans, n’avait pas encore écrit un opéra95. Mais Lully (qui décéda en 1687) n’était plus là, et Thomas et Charpentier allaient enfin saisir l’occasion de s’exprimer librement, d’autant plus qu’ils avaient tous les deux quelque chose à prouver, à eux-mêmes ainsi qu’aux autres.

  • 96 Parmi les décors des deux pièces figurent des palais et des jardins, et parmi les machines nous tr (...)
  • 97 Donneau de Visé, Le Mercure galant, décembre 1693, p. 334-335.
  • 98 Catherine Cessac, op. cit., p. 412-413.

29Thomas, en quelque sorte, boucla la boucle avec Médée, dont l’héroïne éponyme est la sœur de Circé, ce qui se voit dans ses décors et effets scéniques mêmes, qui ressemblent beaucoup à ceux de sa première pièce à machines96. La création de l’opéra fut un événement : le roi lui-même vint à Paris pour le voir, et Donneau de Visé rapporte que le Dauphin le vit deux fois et Monsieur le frère du roi quatre fois97. Mais l’engouement n’était pas universel. De nos jours, Médée est considéré comme un chef d’œuvre, mais nous voyons que Donneau de Visé est encore une fois sur la défensive quand il atteste que « les véritables connoisseurs » y trouvent « quantité d’endroits admirables » (p. 333). Les critiques reprochaient à Charpentier d’avoir composé une musique dans un goût nouveau, de ne pas avoir imité Lully de suffisamment près, et leur manque de chaleur fit que Médée fut bientôt retirée de l’affiche98. C’était comme si la main de Lully était sortie de sa tombe en un ultime effort pour écraser les derniers efforts de ses rivaux.

  • 99 BMCF, registre 1682-1683, p. 231. Nous n’avons pu identifier Caron. Quant aux deux autres pièces, (...)

30Charpentier quitta définitivement la scène et pendant longtemps il sembla que Thomas avait fait de même, mais une dernière pièce de son cru, Bradamante, fut créée en 1695. Selon Thomas, il l’avait écrite quinze ans plus tôt mais avait hésité à la faire jouer, pensant qu’un combat entre une maîtresse et son amant aurait été inacceptable. En fait, c’était treize ans plus tôt, en 1682, que le copiste de la Comédie-Française, La Pierre, avait reçu 1 livre pour avoir « escrit les rolles de caron, de bradamante, du poëte doucet, et de marc antoine99 ». Quant aux excuses de Thomas, avait-il oublié qu’un duel (sur scène) entre Clarice et Dorante avait formé le clou du Triomphe des dames vingt ans plus tôt ? Bradamante fut jouée une fois à la cour et treize fois en ville avec des recettes satisfaisantes (GT3, p. 392), mais pour Thomas c’était la fin. La société avait changé et le monde théâtral avec elle, et il n’y avait plus sa place. L’homme qu’on a tant de fois accusé d’avoir été un caméléon ne pouvait plus s’adapter ; il était découragé, mais surtout il était fatigué. Voici ces derniers mots en ce qui concerne le théâtre :

  • 100 « Au lecteur », dans Thomas Corneille, Bradamante, Paris, M. Brunet, 1696.

Si j’ay pû chercher à me satisfaire en composant cet Ouvrage, j’ay peut-estre eu tort de l’exposer au Public, puisqu’il pouvoit n’estre pas du goust de tout le monde, & que le Parterre est presentement toûjours rempli de Censeurs impitoyables, qui éclatent avec violence dès la moindre chose qui ne leur plaist pas ; mais c’est une faute que mes Amis m’ont fait faire, & dans laquelle je me garderay bien de tomber à l’avenir [...]. Ce n’est pas que les moyens de remuer tout Paris ne soient connus par le grand succez des Pieces, qui attirent tous les jours des Assemblées plus nombreuses que l’on n’en a jamais veu quand on a représenté les plus beaux Ouvrages des plus celebres Auteurs ; mais enfin il y a des temps pour tout, & s’il est un âge qui semble permettre ces sortes d’amusemens, il en est un autre qui demande que l’on songe à la retraite100.

  • 101 Ses notes sur les Remarques de Vaugelas furent publiées en 1687 et sa traduction des Métamorphoses(...)

31Ainsi se termina une carrière d’une longévité étonnante. Nous pourrions peut-être souhaiter qu’il ait tiré sa révérence plus tôt. Mais comme le constate Donneau de Visé dans son article nécrologique, Thomas ne vivait que de sa plume. Ce qui explique peut-être le volume de sa production théâtrale qui est stupéfiant, et surtout quand on considère que pendant ces dernières années il s’occupait également de son travail pour Le Mercure galant, ses dictionnaires, sa traduction d’Ovide et ses remarques sur Vaugelas101.

  • 102 F. d’Aubignac, Dissertations contre Corneille, p. 124.

32Pour ses contemporains comme pour la critique, Thomas fut toujours le frère cadet. Comme le disait d’Aubignac dans sa Quatrième Dissertation en s’adressant à Pierre : « Vous trouvez mauvais que j’appelle votre petit frère un apprenti, mais n’est-ce pas le nom que tout le monde lui donne, le petit Corneille, pour le distinguer de vous qui êtes le grand Corneille102 ? » On l’accuse d’avoir manqué d’originalité et d’avoir tout simplement suivi le goût du jour, imitant d’abord son frère et ensuite Racine. Il y a peut-être une part de vérité dans ces accusations, mais nous préférons dire que Thomas eut le don considérable de saisir le Zeitgeist et d’en tirer profit, et que ce n’est pas par hasard qu’il connut des succès que tout le monde reconnaît pour avoir été parmi les plus remarquables du siècle : Timocrate, Camma et Ariane, bien sûr, mais aussi, dans la période qui nous intéresse, Circé, L’Inconnu et La Devineresse. Ce n’étaient pas des réussites d’un jour : comme nous avons vu, certains de ses ouvrages demeurèrent longtemps dans les répertoires de la troupe du Guénégaud et de la Comédie-Française, et les comédiens le reconnurent, en faisant preuve d’une considération tout à fait exceptionnelle à son égard. Et, en dépit de ses quelques déceptions, au cours de la période qui nous intéresse (les années 1670 et 1680), Thomas fut autant ou même plus joué (dans les années 1670 au moins) que le frère avec qui il fut tant comparé, comme nous pouvons le voir d’après les quelques courbes que nous donnons en appendice.

Annexes

Appendice

Figure I. Comparaison des frères Corneille 1659-1689

Figure 2. Pourcentage de représentations comprenant une pièce de Thomas Corneille, 1673-1689

Figure 3. Pourcentage des représentations comprenant une pièce « Corneille »

Figure 4. Nombre de représentations des pièces de Thomas Corneille, 1673-1689

Figure 5. Nombre de représentations des pièces de Pierre Corneille, 1673-1689

Figure 6. Comparaison du total des représentations de Pierre et de Thomas, 1673-1689

Figure 7. Nombre de représentations de Pierre et de Thomas par rapport au total, 1673-1689

Notes

1 Jan Clarke, The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680). Vol. 3 : The Demise of the Machine Play, Lewiston-Queenston-Lampeter, Edwin Mellen, 2007 (désormais abrégé en GT 3, suivi du no de page). Sur la carrière de Thomas en général, voir Gustave Reynier, Thomas Corneille, Paris, Hachette, 1892.

2 Pour un résumé de ces événements, voir Jan Clarke, The Guénégaud Theatre, op. cit., Vol. 1 : Founding, Design and Production, 1998, p. 3-56 (désormais abrégé en GT1, suivi du no de page).

3 Dans Pierre Mélèse, Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV (1659-1715), Paris, Droz, 1934, p. 29.

4 Dans Christopher J. Gossip, « Composition et représentation chez Thomas Corneille », Studi francesi, no 12, 1968, p. 471-476 (p. 474) ; P. Mélèse, Le Théâtre et le public, p. 199.

5 « Je sais un paysan qu’on appelait Gros-Pierre, / Qui n’ayant pour tout bien qu’un seul quartier de terre, / Y fit tout à l’entour faire un fossé bourbeux / Et de Monsieur de l’Isle en prit le nom pompeux » (I, i). Thomas fut appelé Monsieur de l’Isle pour le distinguer de son frère, « le grand Corneille ». Sur l’identification de Lysidas avec Thomas Corneille, voir Molière, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, 1971, 2 vol, t. I, p. 1287-1289.

6 Ibid., p. 1287.

7 Voir Jan Clarke, « Pierre Corneille dans les répertoires de la troupe de Molière et de l’Hôtel Guénégaud », Revue d’histoire littéraire de la France, no 106, 2006, p. 571-579.

8 Quinault fit les paroles des chansons et Pierre fut responsable de la versification de la plus grande partie des quatre derniers actes (Molière, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 794).

9 Nos informations quant au répertoire de la troupe de Molière sont basées sur La Grange, Le Registre, 1659-1685, Bert Edward Young et Grace Philputt Young (éd.), Paris, Droz, 1947.

10 Christopher J. Gossip, « Vers une chronologie des pièces de Thomas Corneille », Revue d’histoire littéraire de la France, no 74, 1974, p. 665-678 et 1038-1058, ici p. 1045-1046.

11 Jean Donneau de Visé, Nouvelles nouvelles, Paris, Pierre Bienfaict, 1663, dans Molière, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1015-1023.

12 Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe, Paris, SEVPEN, 1963, p. 143-144.

13 Jean Donneau de Visé, Défense de la Sophonisbe de M. de Corneille, Paris, Claude Barbin, 1663, dans Abbé d’Aubignac, Dissertations contre Corneille, Nicholas Hammond et Michael Hawcroft (éd.), University of Exeter Press, 1995, p. xix.

14 La pièce à machines était une réaction française à l’opéra italien introduit en France par Mazarin. Les deux genres se ressemblaient beaucoup, surtout dans l’importance accordée à la musique, les décors et les effets spectaculaires, mais les pièces à machines étaient récitées, avec seulement des épisodes de chant et de danse, tandis que les opéras étaient chantés en entier (voir GT3, p. 65).

15 Thomas commença à collaborer avec Donneau de Visé au Mercure galant en 1677, mais leur arrangement ne fut officialisé par un acte d’association qu’en 1681 (Gustave Reynier, Thomas Corneille, op. cit., p. 76).

16 Jan Clarke, The Guénégaud Theatre, op. cit., Vol. 2 : The Accounts Season by Season, 2001, p. 175 (désormais abrégé en GT2, suivi du no de page).

17 À ce sujet, voir notre article, « Comment définir mineur/majeur ? Une étude du répertoire de la troupe de Molière et de la compagnie de l’Hôtel Guénégaud », Littératures classiques, no 51, 2004, p. 187-204.

18 GT3, p. 164. Les moyennes pour ces deux saisons, 1674-1675 et 1675-1676, étaient de 596 et 698 livres respectivement, mais ces chiffres comprennent les recettes de Circé (GT2, p. 49 et 71).

19 Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (désormais BMCF), registre 1673-1674, p. 75-77 ; GT3, p. 58.

20 BMCF, registre 1676-1677, p. 10 v° ; GT3, p. 133-134.

21 Charles et Ernest Thoinan Nuitter, Les Origines de l’Opéra français, Paris, E. Plon, Nourrit et Cie, 1886, p. 292.

22 Le Guénégaud, qui avait été construit par Sourdéac et Champeron pour héberger l’Académie de musique de Pierre Perrin, était la première salle d’opéra parisienne. Quand Lully prit le contrôle de l’Académie, il fut d’abord défendu à Sourdéac et Champeron de louer leur salle à aucune troupe d’acteurs. Ensuite le roi leur permit de vendre leur salle aux anciens compagnons de Molière, et c’est à ce moment-là que les ex-propriétaires devinrent les machinistes de la nouvelle troupe. En ce qui concerne les spécialités des deux troupes, celle de Molière avait joué ses comédies-ballets, tandis que le Marais, comme nous l’avons vu, s’était spécialisé dans les pièces à machines (GT1, p. 41-42 et 63-72 ; GT2, p. 66-67).

23 Pour une étude plus détaillée de ce sujet, voir Jan Clarke, « Music at the Guénégaud Theatre, 1673-1680 », Seventeenth-Century French Studies, no 12, 1990, p. 89-110.

24 Marc-Antoine Charpentier, Mélanges autographes, Paris, Minkoff, 1990-2002, 23 vol., t. XVII ; BMCF, registre 1674-1675, p. 139 et suiv. Voir Clarke, « Music at the Guénégaud Theatre », art. cité, p. 135-139, 150-157, ainsi que notre « Introduction » dans Thomas Corneille, Circé, Jan Clarke (éd.), University of Exeter, 1989.

25 Dans Pierre Mélèse, Répertoire analytique des documents contemporains d’information et de critique concernant le théâtre à Paris sous Louis XIV(7659-1715) [1934], Genève, Slatkine, 1976, p. 161.

26 Nicolas Delamare, Traité de la police, Paris, Brunet, 1722-1738, 4  vol., t. I, p. 475.

27 BMCF, registre 1675-1676, p. 100 v° ; voir GT 3, p. 281 et 297-298.

28 Le Triomphe des dames est une des rares pièces de Thomas à la composition de laquelle Donneau de Visé ne maintient pas avoir participé dans l’article nécrologique qu’il consacre à son ami dans Le Mercure galant de janvier 1710 (La Pierre philosophale en est une autre). À notre avis, il ne reconnut sa part que dans les ouvrages qui avaient eu du succès.

29 Sylvie Chevalley, « La production du Triomphe des dames », dans Mélanges historiques et littéraires sur le XVIIe siècle offerts à Georges Mongrédien par ses amis, Paris, Société d’étude du XVIIe siècle, 1974, p. 377-384, ici p. 382.

30 BMCF, registre 1676-1677, p. 100 v°.

31 Ibid., i AG-S et C-i (1-3), i, adresse au roi contre Sourdéac et Champeron par les comédiens et brouillon plus tardif, inachevé (1673).

32 Nous empruntons ce terme à l’article de Guy Boquet, « Naissance d’une troupe, genèse d’un répertoire », Revue d’histoire du théâtre, 1980, p. 105-126. L’Iphigénie de l’Hôtel Guénégaud était de Le Clerc et Coras, et sa Phèdre et Hippolyte de Pradon.

33 GT1, p. 217-235, et Jan Clarke, « Repertory and Revival at the Guénégaud Theatre, 1673-1680 », Seventeenth-Century FrenchStudies, no 10, 1988, p. 136-153.

34 Clarke, GT3, p. 261-262.

35 Voir Thomas Corneille, Le Festin dePierre, Alain Niderst (éd.), Paris, Champion, 2000.

36 Pour le répertoire de la troupe du Guénégaud et le nombre de représentations de chaque pièce par saison, voir GT1, p. 325-328 (Appendix 5) ; pour les représentations du jour au jour, voir GT2.

37 BMCF, registre 1679-1680, page de titre v° ; GT1, p. 233.

38 La tradition selon laquelle Quinault était alors en disgrâce après avoir offensé Mme de Maintenon par sa représentation du personnage de Junon dans l’opéra Isis (1677) a récemment été contestée par William Brooks dans son Philippe Quinault, Dramatist, Bern, Peter Lang, 2009, p. 346.

39 Philippe Beaussant, Lully, ou le musicien du soleil, Paris, Gallimard – Théâtre des Champs-Élysées, 1992, p. 594 ; Jérôme de La Gorce, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, Paris, Desjonquères, 1992, p. 64.

40 Eugène H. de Bricqueville, Le Livret d’opéra français de Lully à Gluck,1672-1779, Mayence, Les Fils de B. Schott, 1888, p. 30.

41 Nicolas Boindin, Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Paris, P. Prault, 1719, p. 89.

42 Jules Cariez, « Pierre et Thomas Corneille librettistes », Mémoires de l’Académie des sciences, arts et belles-lettres de Caen, 1881, p. 137-174, p. 171.

43 GT3, p. 351. Voir également notre article, « La Devineresse and the “Affaire des poisons” », Seventeenth-Century French Studies, no 28, 2006, p. 221-234.

44 « Quoi qu’il en soit, on a eu pour but de faire voir que tous ceux et celles qui se mêlent de deviner, abusent de la facilité que les Faibles ont à les croire. Il faut regarder si la matière a été traitée de la manière qu elle devait l’être pour faire remarquer leurs artifices ; et si cette Comédie les a découverts, on peut dire qu elle a produit l’effet que demande Horace, qui est d’instruire en divertissant » (Thomas Corneille, La Devineresse, Paris, C. Blageart, 1680). Voir aussi Jean Donneau de Visé et Thomas Corneille, La Devineresse ou les faux enchantemens, Julia Prest (éd.), Londres, Modem Humanities Research Association, 2007.

45 « Comme il y a beaucoup de folie parmi ceux qui veulent trouver quelque vérité dans les extravagantes imaginations des Cabalistes, on a cru qu’une Satire publique était l’unique moyen de les faire revenir dans leur bon sens. C’est par là qu’on corrige plus aisément les faiblesses et les vices, et c’est par là que la Comédie devient d’une grande utilité. », Thomas Corneille, La Pierre philosophale, Paris, C. Blageart, 1681.

46 Pour un résumé des hypothèses quant à la chute de La Pierrephilosophale, voir Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the SeventeenthCentury, 9 vol., Baltimore, Johns Hopkins, 1929-1942, IV, p. 922.

47 BMCF, registre 1680-1681, p. 254, 256.

48 Voir GT3, p. 381. Pour les premières représentations de nouvelles pièces en cinq actes, les prix de certaines catégories de places (amphithéâtre, secondes et troisièmes loges et parterre) étaient plus élevés que d’habitude afin de maximiser les recettes. Le nombre de représentations données « au double » est un des moyens de juger de la réussite d’une œuvre (GT1, p. 191-194).

49 Pour une analyse détaillée de ces effets, voir GT3, p. 373-380.

50 Ce n’est qu’en 1701 que les compagnies furent obligées de soumettre des pièces au lieutenant de police avant de les jouer (William D. Howarth, French Theatre in the Neo-Classical Era, 1550-1789, Cambridge University Press, 1997, p. 303).

51 Sur les comédiens et l’Affaire des poisons, voir « La Devineresse... », art. cité et GT3, p. 353-365. Pour notre hypothèse quant à la suppression de La Pierre philosophale, voir GT3, p. 382-383.

52 Les Amours de Diane et d’Endymion de Gabriel Gilbert (1681), Andromède et La Conquête de la Toison d’or de Pierre Corneille (1682 et 1683), Psyché de Molière, Pierre Corneille et Quinault (1684), Les Amours de Vénus et d’Adonis et Le Mariage de Bacchus et d’Ariane de Donneau de Visé (tous les deux en 1685).

53 L’Inconnu fut joué 17 fois entre 1680 et 1685 et La Devineresse 19 fois.

54 BMCF, feuilles d’assemblée, 1683.

55 Ibid., registre 1682-1683, p. 258.

56 Ibid., feuilles d’assemblée, 1684.

57 Alexandre Joannidès, La Comédie-Française de 1680 à 1920 : tableau des représentations par auteurs et par pièces, Paris, Plon, 1921 ; Henry Carrington Lancaster, The Comédie-Française, 1680-1701 : Plays, Actors, Spectators, Finances, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1941.

58 BMCF, registre 1685-1686, p. 77.

59 William D. Howarth, op. cit., p. 291. Déjà en 1680, au moment de la fondation de la Comédie-Française, on avait stipulé que les auteurs devaient régler la distribution des pièces qui faisaient déjà partie du répertoire, ce que le « Règlement de la Dauphine » avait appliqué également aux créations.

60 BMCF, feuilles d’assemblée 1684, 20 novembre, 18 décembre.

61 Ibid., feuilles d’assemblée 1685, 15 janvier 1685.

62 Jean Donneau de Visé, Le Mercure galant, janvier 1685, p. 335.

63 Ibid., février 1685, p. 320.

64 Selon John Lough, une série de dix à quinze représentations pour une pièce nouvelle indiquait un succès modeste mais certain (John Lough, Paris Theatre Audiences in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Oxford University Press, 1957, p. 52).

65 Jean Donneau de Visé, Le Mercure galant, op. cit., février 1685, p. 321.

66 Sur l’attitude de l’Église vis-à-vis des comédiens dans les années 1680 et 1690, voir Jan Clarke, « The Expulsion of the Italians from the Hôtel de Bourgogne in 1697 », Seventeenth-Century French Studies, no 14, 1992, p. 97-117 (p. 101-103), et William D. Howarth, op. cit., p. 391-400.

67 Henry C. Lancaster, The Comédie-Française,op. cit., p. 67.

68 Bibliothèque nationale de France, fonds français 9231, Journal chronologique, fol. 1520 v°, dans Christopher Gossip, « Vers une chronologie... », art. cité, p. 1053 ; Jean-Nicolas de Tralage, Notes et documents sur l’histoire des théâtres de Paris au XVIIe siècle, Paul Lacroix (éd.), Paris, Librairie des bibliophiles, 1880, p. 30, 44 et iii.

69 Thomas continua à être joué dans la nouvelle salle de d’Orbay qui fut inaugurée en 1689, mais nous avons choisi ce déménagement comme terme de notre recherche.

70 BMCF, feuilles d’assemblée 1685.

71 Ibid. Cette liste peut être comparée avec le dramatis personæ publié par Christopher Gossip dans son édition du Stilicon (Genève, Droz, 1974, p. 9).

72 En fait, cette programmation ne fut pas suivie à la lettre, car Le Geôlier de soi-même, ou Jodelet prince fut joué à la place de L’Usurier, le 17 juillet ; Sganarelle, ou le Cocu imaginaire pour Les Enlèvements le 18 ; Les Enlèvements furent supprimés le 20 ; La Devineresse remplaça Le Comte d’Essex et Les Enlèvements le 22 ; Cinna et Le Florentin furent joués le 23 ; et L’Esprit follet, ou la Dame invisible dut attendre jusqu’au 24.

73 Tragédie de Pierre Corneille, jouée à la Comédie-Française pour la première fois le 28 août 1680.

74 Comédie de Baron, créée à la Comédie-Française le 6 juillet 1685.

75 Comédie de Montfleury, jouée à la Comédie-Française pour la première fois le 12 janvier 1685.

76 Tragédie de Campistron, créée à la Comédie-Française le 8 février 1685.

77 Comédie de La Fontaine et Champmeslé, créée à la Comédie-Française le 23 juillet 1685.

78 Le Mercure galant, ou la Comédie sans titre de Boursault, créée à la Comédie Française le 5 mars 1683.

79 Tragédie de Pierre Corneille, jouée à la Comédie-Française pour la première fois le 24 septembre 1680.

80 Probablement la comédie de Hauteroche, L’Esprit follet, ou la Dame invisible, créée à la Comédie-Française le 22 février 1684.

81 BMCF, feuilles d’assemblée 1685.

82 Ibid.

83 Ibid. Poisson avait auparavant joué le rôle de Dom Bertrand et Raisin (sans doute Jean-Baptiste connu sous le nom de Raisin cadet) celui de Gusman (Henry Carrington Lancaster, Actors’ Roles at the Comédie-Française according to the Répertoire des comédies qui se peuvent jouer en 1685, Baltimore, Johns Hopkins, 1953, p. 66).

84 Poisson aurait sans doute joué le rôle de Jodelet dans cette pièce, autrement connue sous le titre de Jodelet prince.

85 Poisson avait auparavant joué le rôle du Baron et Raisin cadet celui de Philippin.

86 BMCF, feuilles d’assemblée 1686.

87 Ibid. Rosimond tenait habituellement le rôle de La Montagne (Henry C. Lancaster, Actors’ Roles, op. cit., p. 64).

88 Rosimond avait joué La Montagne et « le père » ou Gros-Jean dans le divertissement de la noce de campagne qui avait été ajouté à l’acte V lors de la reprise de 1679 (GT3, p. 302 et 309-310).

89 BMCF, feuilles d’assemblée 1686.

90 Ibid., feuilles d’assemblée 1688. Il s’agissait de Paul Poisson, le fils du grand acteur comique.

91 Mlle Deshayes est un personnage très intéressant dans l’histoire du théâtre français. Née Louise Pitel, elle incarna Louison à la création du Malade imaginaire en 1673. Adulte, elle débuta à la Comédie-Française en 1684, où, mariée trois fois, elle joua sous les noms de Mlle Bertrand, Mlle Deshayes et Mlle Beaubourg (Georges Mongrédien et Jean Robert, Les Comédiens français du XVIIe siècle : dictionnaire biographique, Paris, CNRS, 1981, p. 23).

92 Dans le dramatis personae de 1689, le nom de Justine est répété et celui de Lucrèce omise. Nous avons corrigé le premier puisqu’il est probable que Mlle Poisson aura continué à jouer le même rôle.

93 C’est-à-dire Armande Béjart, veuve Molière, qui avait épousé en secondes noces Guérin d’Estriché.

94 Georges Mongrédien et Jean Robert, op. cit., p. 122 et 157.

95 Sur Charpentier, voir Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2004.

96 Parmi les décors des deux pièces figurent des palais et des jardins, et parmi les machines nous trouvons des nuages et des dragons volants. Les personnages secondaires comprennent des démons et des esprits volants (GT3, p. 388-389).

97 Donneau de Visé, Le Mercure galant, décembre 1693, p. 334-335.

98 Catherine Cessac, op. cit., p. 412-413.

99 BMCF, registre 1682-1683, p. 231. Nous n’avons pu identifier Caron. Quant aux deux autres pièces, il s’agit probablement de Crispin bel esprit de La Tuillerie, créé à la Comédie-Française le 11 juillet 1681, et de Cléopâtre de La Chappelle, qui y fut créée le 12 décembre 1681.

100 « Au lecteur », dans Thomas Corneille, Bradamante, Paris, M. Brunet, 1696.

101 Ses notes sur les Remarques de Vaugelas furent publiées en 1687 et sa traduction des Métamorphoses en 1697.

102 F. d’Aubignac, Dissertations contre Corneille, p. 124.

Table des illustrations

Légende Figure 2. Pourcentage de représentations comprenant une pièce de Thomas Corneille, 1673-1689
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Légende Figure 3. Pourcentage des représentations comprenant une pièce « Corneille »
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Légende Figure 4. Nombre de représentations des pièces de Thomas Corneille, 1673-1689
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Légende Figure 5. Nombre de représentations des pièces de Pierre Corneille, 1673-1689
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Légende Figure 6. Comparaison du total des représentations de Pierre et de Thomas, 1673-1689
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Légende Figure 7. Nombre de représentations de Pierre et de Thomas par rapport au total, 1673-1689
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Auteur

Professeur de français à Durham University (Grande-Bretagne). Spécialiste de l’histoire du théâtre et de la scénographie au XVIIe siècle, elle a publié notamment trois volumes sur le théâtre de l’Hôtel Guénégaud (1998-2007), dont le dernier traite des pièces à machines de Thomas Corneille. Elle a également publié sur l’administration des troupes et la contribution des femmes au théâtre sous l’Ancien Régime. En préparation, dix éditions des pièces à machines et opéras de Thomas Corneille (Classiques Garnier) et un dernier volume sur le Guénégaud.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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