Version classiqueVersion mobile

Thomas Corneille (1625-1709)

 | 
Myriam Dufour-Maître

IIIe partie — Ambiguïtés galantes

Le théâtre de Thomas Corneille : un « triomphe des dames » ?

The theatre of Thomas Corneille: a “Ladies’ Triumph”?

Myriam Dufour-Maître

Résumé

Si l’on en croit le titre de nombreuses pièces de Thomas Corneille, son théâtre paraît célébrer galamment les femmes et place nombre d’héroïnes au premier plan. Mais sa dramaturgie, galante en un autre sens, repose sur un traitement très différencié des rôles masculin et féminin, illustrant l’inéluctable défaite féminine devant la toute-puissance de l’amour, en particulier lorsqu’est en jeu le pouvoir politique. Toute tyrannique qu’elle soit, cette passion œuvre néanmoins, par la représentation de l’espace privé, à une libération — relative et transitoire — à l’égard des éthè féminins.

Texte intégral

Un apparent triomphe féminin

1À première vue, le théâtre de Thomas Corneille consacre aux femmes la place éminente que promettent d’abord deux titres évocateurs : Le Triomphe des dames en 1676, Les Dames vengées en collaboration avec Donneau de Visé en 1695, comédie qui peut-être faisait pièce à la « Satire X » de Boileau contre les femmes. Sur trente-huit pièces, treize ont une femme pour personnage principal : Le Charme de la voix, Bérénice, Camma, Laodice, La Comtesse d’Orgueil, Ariane, Circé, Psyché, La Devineresse, Médée, Bradamante, auxquelles s’ajoutent les deux mentionnées précédemment, sans parler de celles qui placent un personnage féminin au premier plan de la dramaturgie, sinon du titre, comme Le Comte d’Essex.

2Deux sujets empruntés à Madeleine de Scudéry, Le Feint Astrologue (imité de Calderón, mais via Ibrahim ou l’Illustre Bassa) et Bérénice (tirée de l’« Histoire de Timarète et Sésostris » dans Le Grand Cyrus), suggèrent l’accueil favorable réservé à des analyses peut-être « précieuses », galantes à coup sûr. Des dédicaces louangeuses à des mécènes féminins, Mlle de Montpensier, les comtesses de Fiesque et de Noailles, signalent encore un dramaturge en faveur dans les ruelles, et l’on sait l’écho que l’abbé de Pure donne à « l’incomparable Timocrate » dans la troisième partie de La Précieuse :

  • 1 Michel de Pure, La Précieuse ou le Mystère de la Ruelle [1656-1658], Myriam Dufour-Maître (éd.), P (...)

[...] le roi même en avait voulu prendre le plaisir, et il en sortit si satisfait, qu’outre la libéralité qu’il fit aux comédiens, il voulut même témoigner sa joie à Monsieur de Corneille le jeune, qui en est l’auteur, et lui dit fort obligeamment qu’il devait être bien glorieux d’avoir fait un si bel ouvrage1.

  • 2 Scarron, L’Escolier de Salamanque, ou les Genereux Ennemis, tragi-comédie, Paris, Sommaville, 1655 (...)
  • 3 Thomas Corneille, « Épitre dédicatoire à Mme la comtesse de Fiesque », n. p., Les Illustres Ennemi (...)

3Scarron, faisant imprimer L’Escolier de Salamanque fin 1654, s’était plaint à la Grande Mademoiselle des agissements d’une « conjuration de precieuses » qui auraient juré la perte de sa comédie2. L’année suivante, Thomas Corneille reprend le même sujet sous le titre Les Illustres Ennemis, qu’il dédie à la comtesse de Fiesque, considérée alors comme une « précieuse » : « [...] il est certain que votre suffrage y sert de règle à celui des plus honnêtes gens de la cour, que c’est trouver le bel art de leur plaire que de vous avoir plû3. » Jacinte, sans conteste le personnage principal de la pièce, revendique un exercice actif et libre de l’honneur féminin. L’assaut de générosité entre les « illustres ennemis » est même éclipsé par la surenchère de grandeur d’âme de la jeune fille, qu’anime un sens extrêmement vétilleux de la gloire :

  • 4 Ibid., I, vi.

Si mon sexe aujourd’hui m’avoit permis les armes,
Vous auriez vû du sang où vous craignez les larmes4.

4Jacinte ne veut en effet tirer sa valeur que d’elle-même :

  • 5 Ibid., II, ii.

Quoiqu’on cherche l’estime avec des soins extrêmes,
Des belles actions le prix est en nous-mêmes. [...]
Un cœur qui d’un grand cœur aspire à l’avantage,
Doit s’oser dire tel par son propre suffrage,
S’en répondre à soi-même, & sur un tel appui
S’abandonner sans crainte à ce qu’on croit de lui5.

  • 6 La très longue collaboration de Thomas Corneille au Mercuregalant, si elle ne peut être isolée dan (...)

5Il semble que des précieuses pouvaient approuver cette fierté féminine, autant que le ton soutenu dans lequel elle s’exprimait, par différence avec la farcissure irrévérencieuse de Scarron6. À y regarder de plus près néanmoins, on peut estimer que Thomas Corneille ne paie ce tribut aux dames qu’en véritable « galant », c’est-à-dire avec une parfaite ambiguïté.

Ambiguïtés de la « galanterie » et défaite des femmes

6La tension est sensible d’abord entre la célébration apparente des « dames » et la réalité du rôle qui leur est concédé dans la dramaturgie. La structure de la comédie au titre si prometteur, Le Triomphe des dames, offre ainsi un vif contraste entre les personnages féminins qui se débattent dans les filets d’une intrigue comique et galante, et la célébration topique, emplie de charme et de nostalgie, du « triomphe des dames » dans les spectacles enchâssés. Les personnages féminins de la comédie n’incarnent aucunement les vertus ni les perfections célébrées au cinquième acte dans le combat à la barrière. Une amante délaissée contrainte de poursuivre son volage sous un déguisement masculin, une « indolente » qui consent à tout et même à ce qui lui déplaît, une jalouse au caractère absolu n’ont rien d’idéal, et n’exercent guère de pouvoir sur leurs amants. Les « dames » parfaites semblent appartenir au seul jadis, et ne triompher que dans l’univers abstrait des devises.

7Un effet de même ordre touche les héroïnes guerrières imitées de l’Arioste, Bradamante et Marphise. En 1695, rappeler sur la scène ces amazones d’antan pouvait paraître un geste audacieux, à contre-courant de l’honnêteté féminine et de ses valeurs désormais dominantes de délicatesse, de douceur et de discrétion, en même temps que d’esprit, de finesse et d’enjouement. Rien de moins « galant » à la fin du siècle que ces personnages qui affirment que leur bras plus que leur œil est invincible, et qui se promettent des triomphes dans la lice plutôt que dans la ruelle.

8Pourtant, le personnage éponyme de cette dernière tragédie de Thomas Corneille ne s’affirme invincible que pour admettre, un combat et quelques scènes plus tard, qu’une force supérieure a arrêté son bras, l’a empêchée de vaincre un adversaire qui pourtant s’offrait à ses coups et qui n’est autre, le spectateur le sait quand elle l’ignore, que son amant lui-même.

  • 7 Michel de Pure, dans La Précieuse, avait donné la fable étiologique de ce partage (op. cit., p. 10 (...)

9La différence des sexes s’établit en effet sur un partage des qualités : aux hommes l’empire de la raison, aux femmes celui du sentiment7 :

Célie
Voila ce que c’est qu’une Femme.
Quand de l’amour le doucereux poison
S’est une fois emparé de son ame,
Il la broüille si bien avecque sa raison,
Que la plus noire trahison
Peut à peine éteindre sa flame. (Circé, I, ii)

10Les deux sexes éprouvent la passion amoureuse, mais avec des effets distincts et des conséquences différentes, ce qu’emblématise l’opposition entre l’enchanteresse Circé et le dieu Glaucus. Circé et tous ses charmes demeurent en effet impuissants à réduire Glaucus, et la magicienne doit s’avouer vaincue par le « fatal ascendant » qui la force d’aimer (Circé, III, iv). Certes, Glaucus reconnaît que la « fatale puissance » de ce même « ascendant » l’entraîne vers Sylla (V, vi), mais la faveur de Neptune lui assure une forme de repos (V, xi) tandis que Circé, même après sa terrible vengeance, demeurera à jamais en proie à Vénus (V, v et vi). Toute héroïne, toute princesse, toute reine, toute déesse qu’on soit, impossible de ne pas être asservie à ce maître unique, absolu et commun à toute la gent féminine, l’amour :

Axiane
Mais pour nous ébloüir, quoi qu’un Trône ait d’appas,
Peut-on estre content quand le coeur ne l’est pas ?

Alcine
Ô Dieux ! Se pourroit-il que pour toucher le vostre,
L’amour...

Axiane
Il peut sur moy ce qu’il peut sur une autre [...](Laodice, I, i)

11Il n’existe pas de prudes, seulement des femmes qui déguisent leur coeur aux autres aussi bien qu’à elles-mêmes :

Astérie
Ma sœur, c’est vainement
Que vostre pruderie avec nous se déploye ;
Vous décriez l’Amour, & pensez autrement,
Car enfin vostre cœur est fait comme le nostre. (Circé, I, v)

12Et si triomphe il y a, ce sont triomphes masculins, les nymphes elles-mêmes en conviennent :

Astérie, à la prude Florise
Si j’estois ce qu’il est, je serois de son goust,
Pour un coeur que l’amour au vrai Triomphe appelle,
Une Prude adoucie est un friand ragoust,
Et je vous en voudrois plutost qu’à la plus belle. (Circé, V, iii)

13Cette conception « galante » de l’amour jette un radical soupçon sur les distinctions établies par Madeleine de Scudéry entre estime, reconnaissance et inclination, ainsi que sur toute tentative d’épuration de l’amour.

  • 8 Jacques Le Brun, Le Pur Amour de Platon à Lacan, Paris, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 20 (...)
  • 9 Ainsi Glaucus dans Circé (I, i et ii), Ariarate dans Laodice (III, i).

14Le « pur amour » cher aux précieuses apparaît pourtant dans l’œuvre dramatique de Thomas Corneille avec une fréquence remarquable : un amour qui ne demande rien, totalement désintéressé, allant jusqu’au sacrifice même de sa vie, et qui implique surtout, pour atteindre sa valeur sublime, le libre choix8. Or autant ce « pur amour » se rencontre très souvent chez les héros parfaits de Thomas Corneille9, autant la possibilité même en paraît le plus souvent déniée aux héroïnes. Il est certes des héroïnes au dévouement sublime, comme la duchesse d’Irton, qui s’est obligée à épouser un homme qu’elle n’aime pas pour conserver au comte d’Essex la faveur d’une reine suspicieuse ; mais le spectateur ne pourra être totalement imperméable à l’attitude du comte, qui sait peu de gré à la duchesse de ce témoignage de pur amour et qui, au seuil de la mort, songe davantage à sa propre gloire qu’au triste sacrifice de cette amante parfaite.

  • 10 Voir dans ce volume la démonstration de Richard Goodkin à propos du Comte d’Essex.

15Dans certains cas, la fierté féminine exige le sacrifice de l’amant plutôt que le sien : c’est conserver encore une forme de gloire. Plus souvent, la passion qui les anime offusque ce libre choix indissociable du pur amour. Ces deux raisons peuvent se combiner, ainsi chez Sylla dans Circé, qui allie une fierté rigoureuse à l’égard de toute la gent masculine à une passion aveugle pour Mélicerte (I, ii). Il n’est pas d’amour féminin qui relèverait d’un libre choix : toutes ou presque obéissent à une passion irrésistible, qui ne tient compte ni de la naissance, ni du rang. C’est sur ce point capital que s’établit la différence entre les sexes, et que peut se comprendre la signification d’une défaite féminine impitoyablement mise en scène10. Dans Laodice, quand Oronte, l’inconnu sans naissance qui a conquis le cœur d’Axiane, s’efface devant le roi Ariarate qui doit faire monter la princesse au trône, celle-ci n’envisage le sceptre que pour répondre au « pur amour » d’Oronte, et non comme une composante inaliénable de sa gloire :

« Ne voyez que ce trône », la presse Oronte,
« [...] Et le puis-je, infidèle,
Car qui d’un trône seul veut qu’un cœur soit charmé
Ou trahit ce qu’il aime, ou n’a jamais aimé. » (Laodice, III, i)

16repartit Axiane, qui ignore d’ailleurs que ce « pur amour » coûte peu à Oronte, puisqu’il est Ariarate lui-même : situation tout à fait dissymétrique donc, et au désavantage évident de la princesse, qui au dénouement cédera avec joie le pouvoir à son possesseur légitime et aimé. À l’inverse, c’est un « triste et bizarre orgueil » qui, de son aveu même, interdit à Élisabeth d’épouser le comte d’Essex :

Triste et bizarre orgueil qui m’ôte à ce que j’aime !
Mon bonheur, mon repos s’immole au rang suprême,
Et je mourrais cent fois, plutost que faire un Roy
Qui dans le Trône assis fût au dessous de moy.
(Le Comte d’Essex, II, i)

17« [...] par mon rang je suis tyrannisée », se plaint une reine moins soucieuse de sa gloire que de la rivale qu’elle soupçonne.

18Le pire sort est peut-être réservé à Placidie dans Stilicon, Placidie dont l’orgueil en dédaignant le pur amour d’Eucherius, se trouve involontairement à l’origine du complot de Stilicon et de la mort de son amant. Honorius en épousant Thermantie l’a fait monter au trône, mais Placidie descendra quant à elle si elle épouse Eucherius, frère de Thermantie :

Vous la faites monter quand il me fait descendre
Et d’un auguste hymen le different appuy
L’élevant jusqu’à vous, m’abaisse jusqu’à luy. (Stilicon, I, iv)

19Un des enjeux de la tragédie est donc le nécessaire « abaissement » de la princesse, et c’est bien, au dénouement, à une défaite publique qu’elle consent, qu’elle aspire même, en expiation :

Je dois à mon amour immoler mon orgueil [...]
Qu’ainsi que mon orgueil ma flamme soit publique.
(Stilicon, V, v)

20On remarquera, à cet égard, la substitution lexicale de « l’orgueil » à l’ancienne « gloire » féminine, qui ne semble subsister que lorsqu’il n’est pas de royaume susceptible d’être le prix de cette gloire, ni de sa défaite. Élise dans La Mort d’Annibal peut demeurer une héroïne sans abaissement : aussi bien n’y a-t-il pas à son mariage d’enjeu de dévolution de la couronne.

21Si les héroïnes vertueuses, sans se démentir tout à fait, sont donc avant tout des amoureuses, et des amoureuses passionnées c’est-à-dire sous la domination, est-il alors encore des femmes d’exception, susceptibles de s’excepter de l’humanité commune ?, Le triomphe des femmes dépendra-t-il de la force de caractère des « monstres » ? Laodice, Circé ou Médée relèvent-elles, fût-ce en négatif et par de sombres coloris, la gloire féminine ?

22On a voulu comparer la Laodice de Thomas Corneille à la Cléopâtre de Pierre, dans Rodogune. La ressemblance reste superficielle, et tient plus aux données de l’action qu’au traitement du personnage d’une reine attachée au pouvoir au point d’envisager froidement le meurtre de ses fils. À la différence de Cléopâtre, Laodice en effet aime Oronte plus encore que le trône. Le refus horrifié qu’Oronte oppose au projet régicide et infanticide de Laodice avait arraché à cette dernière un vers réjouissant de cynisme, « C’est trop, n’en parlons plus, tant de vertu me lasse » (III, iii), mais ce caractère ne se soutient pas et dès le début de l’acte IV nous la voyons touchée, au prix de sa gloire, par cette même vertu en celui qu’elle aime :

Ce refus d’obéir dont il me sçait le prix
Après ce qu’il me doit joint l’injure au mépris,
Et par un sentiment qu’en vain je désavoue,
Contre mes interests moy-mesme je l’en loue.
Estrange aveu d’un cœur sous le crime abattu,
De se sentir contraint d’estimer la vertu ! [...]
Son refus m’a trahie, & loin de l’en haïr,
Je l’aurois moins aimé s’il eust pû m’obéir.
Ma flame s’est accreuë à voir croistre sa gloire [...]
Je luy veux acheter la place qu’il refuse,
Y voir briller sa gloire, & faire en ce grand jour
Servir l’ambition de pretexte à l’amour.
C’est par là seulement que ma honte s’efface. (Laodice, IV, i)

23La plus haute gloire se trouve alors à servir celle de l’homme aimé : voilà de quoi faire frémir toutes les précieuses...

  • 11 Pierre Corneille, « Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique », dans Trois Discour (...)

24La comparaison de la Médée de Thomas avec celle de Pierre permet de mesurer plus nettement encore la distance qui sépare deux triomphes apparemment identiques. La Médée de Thomas, saisie dans la structure lyrique et comme contaminée par elle, passe presque instantanément de la fadeur à la fureur. Loin de la « Medea ferox invictaque » dont Pierre avait respecté l'ethos scandaleux autant qu’admirable11, la Médée de Thomas se montre d’abord dupe volontaire et indulgente de Jason, platement respectueuse du « roy véritable » qu’elle voit en Créon, naïvement confiante en Créüse. Ses efforts renouvelés pour garder sa tendresse à l’infidèle ne cèdent, et alors très brusquement, qu’au déferlement d’une fureur « barbare » qui l’arrache à elle-même plus qu’elle n’accomplit son ethos : « Tout doit trembler si je m’emporte » (III, iv). La réversibilité de l’amour en haine, de la tendresse en fureur est chez ces héroïnes féminines immédiate : sans médiation, sans élaboration, sans éthique.

25De ce fait, la puissance entre leurs mains ne peut être que tyrannie, étant elles-mêmes tyrannisées par la toute-puissance passionnelle. Aucune femme ne saurait à ce titre être véritablement ab-solue, déliée, et si elle le pouvait être, le théâtre veille à représenter de manière négative sur la scène ce que, dans le royaume, les lois veillent à lier et empêcher. La dramaturgie tragique de Thomas Corneille se fait ainsi preuve en acte du caractère salutaire de la loi salique, telle que précisément il la définit dans le Dictionnaire des Arts et des Sciences :

  • 12 Dictionnaire des arts et des sciences [Paris, Vve Coignard, 1694], Genève, Slatkine Reprints, 1968 (...)

« Salique :[...] la Loy Salique fut faite par les François, pour imiter la police des Romains, qui avoient fait des Loix salutaires, que le Questeur devoit avoir devant luy, quand il rendoit la justice12. »

26Élisabeth illustre a contrario le dévoiement dangereux que tout règne féminin fait subir à la monarchie :

Fay qu’à ma passion je m’abandonne entiere
Que cette Elisabeth si hautaine, si fiere [...]
Cesse enfin, pour te mettre où son amour t’appelle
De croire qu’un Sujet ne soit pas digne d’elle.
{Le Comte d’Essex, II, v)

27Elle n’exige la soumission d’Essex que comme une preuve d’amour, négligeant l’intérêt de l’État, n’écoutant même pas Salsbury quand il lui découvre que les accusations de haute trahison sont forgées, les témoins subornés et les lettres accusatrices contrefaites (III, iii) : « Innocent ou coupable, il vous aime, il suffit [...] », déclare-t-elle à la Duchesse sa rivale,

Et la raison d’Etat, en le privant du jour,
Servira de prétexte à la raison d’Amour. (III, iv)

28Le danger ne tient pas seulement au mariage de la reine, mais à la dénaturation du pouvoir absolu qu’entraîne, inévitablement, le règne d’une femme dominée, et elles le sont toutes, par la redoutable puissance de l’amour :

Elisabeth
Ciel qui me fis un coeur et si noble et sigrand,
Ne le devois-tu pas former indiférent ? (III, iv)

29La dénaturation du pouvoir aux mains des femmes doit les exclure de tout pouvoir, même privé, par cette même loi salutaire qui règle le pouvoir familial sur le pouvoir monarchique :

  • 13 Ibid. Voir Éliane Viennot, La France, les femmes et le pouvoir. T. I : L’invention de la loi saliq (...)

Loy ancienne et fondamentale du Royaume de France, qui exclut les femmes de la Couronne. On prétend qu’elle a été faite par Pharamond, ou tout au moins par Clovis, & non seulement pour la succession Royale, mais aussi pour les particuliers, ce qui est probable puisqu’on appelloit autrefois Terres ou Héritages Saliques, toutes les terres, tant fiefs que rotures, de la succession desquelles les femmes estoient excluës13 [...]

30Comment comprendre alors le succès de ce théâtre auprès du public féminin ? Quels avantages compensatoires paradoxaux, ou inaperçus, les femmes pouvaient-elles tirer d’un partage en apparence si défavorable ? Elles n’étaient pas plus dupes que nous pouvons l’être du mensonge galant, dont j’ai tâché de montrer un peu le vrai visage. Mais l’amour, en assujettissant désormais les femmes autant et plus que les hommes, établissait peut-être son empire sur la défaite d’une autre tyrannie, plus insidieuse et non moins défavorable aux femmes, celle de l'ethos. Une chance paradoxale et fugitive se dessine alors, juste avant que ne se figent les linéaments nouveaux d’une « nature féminine » certes moderne et « galante », mais pas moins dangereuse que l’antique misogynie contre laquelle elle paraît s’édifier.

Dissolution du caractère et liberté féminine

  • 14 Voir D. Collins, Thomas Corneille Protean Dramatist, Londres-La Haye-Paris, Mouton, 1966, p. 104 ( (...)

31On serait assez en peine en effet de dessiner une héroïne « thomasienne » dont les traits seraient aussi nettement tracés que ceux de la supposée « héroïne cornélienne ». Non que les comportements sur la scène ne soient, pris isolément, conformes aux critères attendus et par là vraisemblables. Mais ces caractères, chez Thomas Corneille, ne se « soutiennent » pas, surtout lorsqu’ils sont extrêmes. Ce qui manque(rait) au cadet des Corneille, c’est l’art des caractères, qui n’ont chez lui ni force ni constance. Ce qui est unanimement concédé à Thomas Corneille en revanche, même par ses adversaires les plus virulents comme La Harpe, c’est l’art d’inventer une intrigue et de la conduire habilement, autrement dit, l’art de l’action dramatique. Thomas Corneille écrirait des pièces « sans caractères », dont le personnel serait déterminé principalement par l’action dans laquelle il est engagé. 14

  • 15 La constance n’est pas seule en cause, et les nécessités d'une action ainsi comprise peuvent égale (...)

32La règle de constance éthique perdant de sa rigueur, les personnages sont susceptibles de revirements aussi brusques que complets, donnant ainsi plus d’occasions encore au dramaturge de ménager des suspens, d’accumuler coups de théâtre et renversements de fortune, d’organiser des dénouements vraiment surprenants. En faisant reposer l’action du Comte d’Essex sur la seule décision, presque toute interne, de la reine, Thomas Corneille condamne son personnage à une inconstance éthique qui fournira l’essentiel des rebondissements ; ce faisant, Thomas Corneille transforme d’un même mouvement et la nature du tragique, et la conception des caractères15. Le tragique ne tient plus, comme chez Pierre, à la fermeté des caractères placés face à un choix forcé, mais aux conséquences imprévisibles de revirements passionnels qui font passer de la vertu au crime, en même temps que de l’amour à la haine, ou inversement. Élisabeth pardonne ainsi, de façon imprévisible et contraire à la constance éthique, mais trop tard.

33Cette absence de détermination éthique, si elle sert une dramaturgie de la surprise et de l’effet, offre aussi au public féminin un miroir changeant, aux facettes multiples. D’un genre à l’autre, le personnages féminins montrent une plasticité que n’ont pas au même degré les personnages masculins : entre l’ambition « précieuse » de se « tirer du commun des femmes », l’adhésion lucide et enjouée au mensonge galant, la servitude volontaire aux devoirs du sang ou du rang et la soumission sans esquive imaginable à la tyrannie amoureuse, les caractères féminins par leur variété même échappent à une topique qui ne leur donnait souvent de traits que relatifs : mère, fille, épouse, sœur...

34Quoique mère, Médée poursuit sa vengeance monstrueuse. Laodice au contraire, infanticide et incestueuse, échappe paradoxalement à la détermination du sang. La « Nature », c’est-à-dire le lien du sang, est moins chez elle dénaturée que dépassée, remplacée par une autre nature, tout aussi première, produisant un étrange tremblement des déterminations éthiques. Ariarate, encore sous le masque d’Oronte, tâche de fléchir Laodice en faveur de son fils :

Etonnons cette haine en me faisant connoistre
Et voyons si ce Fils par son orgueil trahi
Connu pour ce qu’il est, sera tousjours haï.
La voici : laissez-moy sur cette ame trop dure
Faire un dernier effort pour vaincre la Nature,
Le temps de ce triomphe est peut-estre arrivé.
(Laodice, V, i)

35« La Nature » dont il faut triompher ici n’est pas la voix du sang, mais celle du caractère, marqué par l’orgueil et l’appétit du pouvoir. À la scène suivante, la « Nature » désigne cette fois les liens familiaux, mais pour constater qu’elle est « muette », et même « détruite ». Ce n’est pas la mère, mais l’amante qui épargne Ariarate :

Ariarate
Effacez dans mon sang ce tendre caractère...

Laodice
[...] En vain ma dureté de vostre vie ordonne,
La Nature vous l’oste, & l’Amour vous la donne.
(. Laodice, V, ii)

  • 16 Voir aussi dans Bérénice l’erreur de Philoxène, qui croit reconnaître son père en Cléophis (II, vi(...)
  • 17 « Te parler sans aigreur de l'ardeur qui le presse, / Phénice, n'est-ce pas avouer ma faiblesse, / (...)

36On ne saurait mieux énoncer cette proposition plutôt subversive, qu’il n’y a pas de « voix de la nature », de « voix du sang16 ». La tyrannie amoureuse offre alors paradoxalement une libération à l’égard des ethè exigés par le sang ou le trône. Ainsi, la haine que Camma voue à Sinorix, assassin de son époux, est-elle discrètement soutenue aussi par la « faiblesse » qu’elle éprouve à l’égard de Sostrate17. Même si cette reine veuve accomplit sa vengeance au prix de sa propre vie, elle paraît moins exclusivement dévouée aux mânes de son époux que ne le sont Rodelinde dans Pertharite ou Andromaque. S’ouvre ainsi pour le moi féminin un espace qui peut se présenter a minima comme un espace de flottement, d’indécision, mais c’est beaucoup déjà que de pouvoir hésiter :

Placidie
Songe que c’est beaucoup qu’un cœur comme le mien
Veuille, murmure, craigne, & ne résolve rien. (Stilicon, IV, iii)

37Axiane résume d’un vers le gain d’une vie ainsi déliée, en livre la formule : « Si je vis sans éclat, je puis vivre pour moy » (Laodice, I, u). Placidie souligne l’impuissance de l’empereur son frère à faire naître ses sentiments :

Ces mouvements secrets qui naissent malgré nous
Sont des droits dont sans crime il peut estre jaloux.
Comme vostre adveu seul les doit laisser paroistre,
Votre ordre ne peut rien pour les y faire naistre. (Stilicon, I, iv)

38Non qu’elle-même puisse davantage faire naître ou étouffer ces mêmes sentiments. Mais le pouvoir négatif qui les soustrait à la puissance politique et familiale dessine, en « réserve » et au cœur même de la dépendance, l’avenir d’une liberté. « Privé, c’est libre en secret », quand bien même cette liberté serait assujettie par la passion.

39Le théâtre de Thomas Corneille se situe donc, nous semble-t-il, à la charnière de deux conceptions des éthè féminins, et sans doute contribue-t-il au passage de l’un, plus marqué par les rôles topiques dévolus à chaque femme selon sa place, sa naissance et son rang, à l’autre, que caractériserait davantage une nature commune et une égale sujétion de toutes à la passion amoureuse : mutation que la dramaturgie thomasienne met en lumière dans son ambiguïté galante, mais qu’elle sait surtout rendre désirable par les séductions mêmes du « théâtre » ainsi offert à l’expression de la subjectivité féminine. Le succès de Thomas Corneille a donc pu reposer, pour une part, sur les suffrages de dames plus sensibles déjà aux exigences du coeur, même tyranniques, qu’à l’exaltation d’une gloire qui leur était désormais plus inutile encore que celle des héros « démolis ».

Notes

1 Michel de Pure, La Précieuse ou le Mystère de la Ruelle [1656-1658], Myriam Dufour-Maître (éd.), Paris, Champion, 2010, p. 541-542.

2 Scarron, L’Escolier de Salamanque, ou les Genereux Ennemis, tragi-comédie, Paris, Sommaville, 1655, privilège du 4 décembre 1654, achevé d'imprimer le 31 janvier 1655, « Épître dédicatoire à Mademoiselle », n. p.

3 Thomas Corneille, « Épitre dédicatoire à Mme la comtesse de Fiesque », n. p., Les Illustres Ennemis, dans Œuvres [Paris, Valeyre, 1758], Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 187-188. Toutes les références à l’œuvre de Thomas Corneille sont tirées de cette édition.

4 Ibid., I, vi.

5 Ibid., II, ii.

6 La très longue collaboration de Thomas Corneille au Mercuregalant, si elle ne peut être isolée dans le détail de celle de Donneau de Visé, témoigne encore pour un auteur attentif au suffrage féminin en matière de politesse, de sentiments et de Belles Lettres, et partant de langue. Thomas en effet approuve, reconduit et prolonge le geste fondateur de Vaugelas quand celui-ci faisait des femmes les arbitres de la pureté de la langue, et ses notes sur les Remarques de Vaugelas suivent le plus souvent celles de Ménage, dont on sait les liens étroits avec les salons, celui de Madeleine de Scudéry notamment. Si Thomas refuse comme ses contemporains les excès de délicatesse des femmes dans le choix des mots comme dans la prononciation, la prééminence de l’usage lui fait autoriser une syntaxe que même le « précieux Ménage », après Vaugelas, avait désavouée : « Malgré la décision de M. de Vaugelas, qui est fort juste, la plupart des femmes continuent de dire sur l’exemple d’estre malade, & moy quand je la suis. Il semble par là que l’usage doit l’emporter. » (Remarques sur la langue françoise de M. de Vaugelas [...] avec des notes de Thomas Corneille, Paris, Girard, 1687, 2 vol. , t. I, p. 52).

7 Michel de Pure, dans La Précieuse, avait donné la fable étiologique de ce partage (op. cit., p. 108-112).

8 Jacques Le Brun, Le Pur Amour de Platon à Lacan, Paris, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2002.

9 Ainsi Glaucus dans Circé (I, i et ii), Ariarate dans Laodice (III, i).

10 Voir dans ce volume la démonstration de Richard Goodkin à propos du Comte d’Essex.

11 Pierre Corneille, « Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique », dans Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1999, p. 82.

12 Dictionnaire des arts et des sciences [Paris, Vve Coignard, 1694], Genève, Slatkine Reprints, 1968, t. II, p. 358, art. « Salique ».

13 Ibid. Voir Éliane Viennot, La France, les femmes et le pouvoir. T. I : L’invention de la loi salique (Ve -XVIe siècles) ; T. II : Les résistances de la société (XVIe - XVIIIe siècles), Paris, Perrin, 2006-2008.

14 Voir D. Collins, Thomas Corneille Protean Dramatist, Londres-La Haye-Paris, Mouton, 1966, p. 104 (à propos du caractère de Commode) et p. 161-175 (pour celui d'Élizabeth).

15 La constance n’est pas seule en cause, et les nécessités d'une action ainsi comprise peuvent également heurter la convenance (ce qui sied à une reine et ce qu'on attend topiquement de ce type de personnage) et la ressemblance (ce que l'histoire nous dit d'Élizabeth d'Angleterre), au profit conjugué de la peinture d'un (supposé) cœur de femme dont l'inégalité serait la loi (naturelle ?) et d'une intrigue haletante.

16 Voir aussi dans Bérénice l’erreur de Philoxène, qui croit reconnaître son père en Cléophis (II, vi). Cette extinction de la « voix de la Nature » vaut également pour les personnages masculins, avec des conséquences différentes néanmoins : ainsi lorsque Persée jaloux de son frère Démétrius reproche à son père « un penchant dont l'indigne imposture/Toujours en sa faveur [de Démétrius] suborna la Nature ». Voir sur ce point Richard Goodkin, Birth Marks: The Tragedy of Primogeniture in Pierre Corneille, Thomas Corneille, and Jean Racine, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2000, pour cette citation p. 117, mes italiques.

17 « Te parler sans aigreur de l'ardeur qui le presse, / Phénice, n'est-ce pas avouer ma faiblesse, / Et que ce triste cœur de vangeance animé, / N’a pû si bien haïr qu'il n'ait enfin aimé ? », Camma, reine de Galatie, I, iii.

Auteur

Myriam Dufour-maître, membre du CEREDI, maître de conférences à l’université de Rouen, a publié sur les précieuses et les femmes de lettres au XVIIe siècle. Elle préside le Mouvement Corneille et dirige la collection « Les Corneille » aux PURH. Elle a organisé et publié quatre colloques consacrés à Pierre Corneille : Corneille après Corneille (XVIIe siècle, 2004) ; Corneille des romantiques (PURH, 2006, avec Florence Naugrette) ; Pratiques de Corneille, colloque du quadricentenaire (PURH, 2012) ; Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Corneille (PURH, 2013).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search