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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

IIIe partie — Ambiguïtés galantes

Un exemple de connivence culturelle : Le Berger extravagant de Thomas Corneille

An example of cultural connivance : Thomas Corneille’s Le Berger extravagant

Gaël Le Chevalier

Résumé

Le processus de représentation donne à voir un spectacle aisément compréhensible, mais où, comme dans les entrées royales ou les spectacles de cour étudiés par Jean-Marie Apostolidès, « le signifiant suggère quelque chose qui n’est pas montré ». Partant du théâtre de Thomas Corneille, et singulièrement du Berger extravagant, cette communication cherche à comprendre comment peut s’instaurer une complicité fondée sur un au-delà de l’intrigue qui dépasse la lecture dénotative pour tendre vers une compréhension poétique et connotative, et comment se décline une telle complicité au cœur de la fable par un triple jeu architextuel, intertextuel et métatextuel.

Texte intégral

1Jean-Marie apostolidès, dans un livre aujourd’hui classique, étudie les entrées royales, leurs fonctions, et le rituel qui s’instaure : décrivant le cérémonial de l’entrée à Paris du roi en juin 1660 (le mariage a eu lieu avec l’infante d’Espagne à la frontière, et le roi remonte de Saint-Jean-de-Luz à Paris), il distingue deux phases : le roi qui accueille d’abord, place Royale, « l’ensemble des corps de la société qui, par attouchement, s’incorporeront à son corps symbolique » et l’entrée proprement dite du roi dans Paris jusqu’à la place Dauphine. Le peuple, sur le côté, séparé du spectacle par la milice bourgeoise, suit le passage du roi accueilli par les parties les plus riches des trois ordres : cette entrée théâtrale propose aux spectateurs la représentation codée du pouvoir royal. Jean-Marie Apostolidès remarque que la discrimination ne se fait pas immédiatement et uniquement par le rang mais aussi plus sûrement par la culture qu’il faut posséder pour comprendre les symboles et les allégories qui signifient le pouvoir :

  • 1 Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit (...)

La masse des défavorisés subit, de son côté, le même processus d’indifférenciation. Le peuple ne s’unifie pas dans le partage des mêmes coutumes, il trouve son équivalence dans la dépossession de son savoir et de son mode de vie traditionnel, dépossession qu’accompagne une exclusion de la culture savante. Il possède une compréhension du spectacle monarchique différente de la nation. Pour les individus instruits, l’entrée royale recèle un sens qu’il s’agit de reconnaître ; les allégories, les inscriptions latines leur sont familières, car on les trouve dans toutes les manifestations spectaculaires. [...] Dans l’allégorie, l’important n’est pas immédiatement visible ; le signifiant suggère quelque chose qui n’est pas montré. Le peuple n’a pas accès aux subtilités allégoriques ; il reçoit la cérémonie comme un tout. Le pouvoir monarchique ne lui adresse aucun contenu mais il s’impose à lui par le monopole des signes du spectacle1.

  • 2 Dans le cas de certaines tragédies galantes de Thomas Corneille comme Bérénice ou Pyrrhus, on peut (...)

2Cette idée se retrouve dans le théâtre, où le processus de représentation donne à voir un spectacle aisément compréhensible, mais où, comme dans les entrées royales ou les spectacles de cour, « le signifiant suggère quelque chose qui n’est pas montré ». Chaque public reçoit donc le spectacle en fonction de sa culture et de ses savoirs : codes dramaturgiques, connaissances théoriques, référents culturels sont indispensables non pas simplement pour comprendre une intrigue qui se donne souvent à voir sans difficulté2, mais pour saisir les allusions, les références intertextuelles, les parodies. Il va ainsi de soi que, comme pour les spectacles royaux, entrées, défilés ou carrousels, le peuple présent dans le public de la salle n’accède pas à toutes les significations possibles de la représentation. S’instaure alors, entre l’auteur et les spectateurs avertis, par la double médiation de la représentation et du texte, une complicité fondée sur un au-delà de l’intrigue qui dépasse la lecture dénotative pour tendre vers une compréhension poétique et connotative, qu’elle soit métaphorique, symbolique, allégorique, ou, dans le cas des comédies, parodique, burlesque ou héroï-comique.

3Souvent décrit comme un simple auteur à succès, Thomas Corneille, qui cherche aussi à fonder sa légitimité sur l’opinion des doctes et des mondains, travaille souvent sur cet implicite du sens, sur des sous-entendus qui donnent aux spectateurs éclairés l’impression plaisante de faire partie de ceux pour qui la pièce se donne à voir autrement qu’en spectacle. Représenté à l’Hôtel de Bourgogne en 1652, Le Berger extravagant est un exemple éclatant de cette recherche permanente d’une connivence qui, habilement, ne se fait jamais au détriment de la fable mais participe d’une volonté de séduction d’une élite intellectuelle et mondaine.

4Il paraît donc intéressant, en partant de cette « pastorale burlesque » comme d’un modèle abouti et efficace, de comprendre comment se décline cette complicité au cœur de la fable, par un triple jeu architextuel, intertextuel et métatextuel.

Connivence 1 : architextualité pastorale, du Forez à la Brie

5Le climat pastoral et mondain qui existe en 1652 est propice à Thomas Corneille : celui-ci qui a déjà donné quatre pièces, depuis Les Engagements du hasard en 1647 jusqu’à L’Amour à la mode, jouée au théâtre du Marais à la fin de l’année 1651, sait que les bergeries sont en vogue dans les salons.

  • 3 « Il se desguisa en berger comme les autres, et fit desguiser toutes les dames en bergeres » (Histo (...)
  • 4 Il est évident que ce roman n’a cessé d’irriguer le siècle et les salons des mondains et des précie (...)
  • 5 Mlle de Montpensier était Aurélie, Mme de Mauny, Sillerite, Mme de Fiesque, Gélonide, etc. (Segrais (...)

6Tallemant des Réaux nous rapporte ainsi que le cardinal de Lyon, frère de Richelieu, se déguisait en berger tandis que les dames de son entourage incarnaient d’aimables bergères3. Segrais nous conte que si Mlle de Montpensier n’allait pas jusqu’à se déguiser, elle essayait cependant d’occuper ses loisirs en vivant comme les personnages de l'Astrée4, avec Mmes de Valençay, de Frontenac, de Fiesque, de Mauny et de Choisy, chacune prenant un nouveau nom5. La même Montpensier trace dans une lettre à Mme de Motteville datée du 14 mai 1660 le tableau de vie pastorale qu’elle rêve de mener :

  • 6 Choix de lettres du XVIIe siècle, Gustave Lanson (éd.), Paris, Hachette, 1909, p. 289.

Je voudrais qu’on allât garder les troupeaux de moutons dans ces belles prairies, qu’on eût des houlettes et des capelines, qu’on dînât sur l’herbe verte de mets rustiques, et convenables aux bergers, que l’on imitât ce qu’on a lu dans l’Astrée, sans toutefois faire l’amour, car cela ne me plaît pas, en quelque habit que ce soit6.

  • 7 Clarimond, en IV, v, se fait appeler Philiris et prétend venir d'Arcadie ; c'est un « Oracle divin  (...)

7N’est-ce pas ce que font Lysis, Charite, Clarimond, Angélique et leurs amis dans Le Berger extravagant ? Ce programme idéal voulu par Mlle de Montpensier, Thomas Corneille se charge de le réaliser sur scène de façon parodique mais assumée : une représentation privée du Berger extravagant est donnée pour la première fois le 10 octobre 1652 chez la comtesse de Fiesque, amie de Mme de Montpensier et future dédicataire du Charme de la voix. Lysis, le berger égaré dans la Brie, « sur les rives de Marne, au Royaume des Lys », nouvelle Arcadie7 – ou nouveau Forez – exalte un programme très proche de celui, représentatif des aspirations pastorales de la noblesse et de la bourgeoisie, de Mlle de Montpensier :

  • 8 Le Berger extravagant, I, v (désormais BE).

Lysis
[...] Que nous allons mener une agréable vie !
Les Dieux même, les Dieux nous porteront envie :
Quelquefois attroupés nous rirons, danserons,
Des autres quelquefois nous nous écarterons,
Tantôt à l’ombre assis, tantôt sur la fougère,
Tu diras, mon Berger ; je dirai, ma Bergère ;
Nous placerons l’Amour au milieu de nous deux,
Puis nous jouerons ensemble à mille petits jeux8 [...]

8Comment un tel programme pouvait-il déplaire à ces femmes rêvant de panières et de houlettes ? Ni le choix du sujet, ni le genre choisi ne saurait être neutre : Thomas Corneille s’efforce dans cette « pastorale burlesque » de toucher un public mondain qui a le loisir et l’envie de jouer aux bergers (ou qui est à même d’en rêver), et un public lettré, non exclusif bien entendu des mondains, capable d’apprécier l’arrière-plan culturel codé d’une telle représentation. Lysis, le « berger extravagant », est un jeune homme qui n’a pas su distinguer le vrai du faux, comme on ne distinguera plus dans la pièce le réel de l’invention. Lecteur de L’Astrée et spectateur de L’Amarillis de Rotrou, Lysis a eu l’esprit « gâté » par ses lectures, comme le rappelle son cousin Adrian :

Il ne lut que romans, en crut les impostures,
Admira des bergers toutes les aventures,
Et son faible cerveau fut bientôt démonté,
Par ces contes en l’air d’amour et de beauté.
En moins d’un an ou deux, il s’en coiffa de sorte
Que dès lors il voulut prendre l’habit qu’il porte.
On avait beau le vaincre à force de raisons,
Toujours une houlette, et toujours des moutons.
[...] Ce fut bien pis encor quand son père mourut.
Le roman, de L’Astrée en ce temps-là parut,
Où, lisant les débats d’Hylas et de Silvandre,
Comme en cette matière il a le cerveau tendre,
Voulant être leur juge, et les ouïr de près,
Il conclut son départ pour aller en forêts.
[...] Enfin de ces romans la mode ayant cessé,
Son esprit fort longtemps nous parut moins blessé
Et cette ardeur sans doute eut été refroidie,
S’il n’eût point l’autre hiver hanté la Comédie,
Son obstination à voir l'Amarillis,
Lui remit dans la tête, et houlettes et brebis [...] (BE, I, iii)

  • 9 Charles Sorel, Le Berger extravagant (Paris, 1627), Hervé D. Bechade (intr.), Genève, Slatkine Repr (...)
  • 10 Etudiant le modèle de Don Quichotte dans Le Berger extravagant de Thomas Corneille, Liliane Picciol (...)
  • 11 Voir Jules Marsan, La Pastorale dramatique en France..., op. cit., chap. VIII-IX.
  • 12 Charite, retrouvant Clarimond dans l’acte IV, fait ainsi la différence entre Philiris, nom de berge (...)

9Le double intertexte explicite permet aux spectateurs cultivés de retrouver les débats d’Hylas et de Silvandre et aux habitués des théâtres de reconnaître L’Amarillis de Rotrou, pastorale de 1633 reprise par Tristan et jouée à l’Hôtel de Bourgogne en 1652. Cette architextualité pastorale se double d’un modèle romanesque, Le Berger extravagant de Charles Sorel, publié en 16279, texte cependant beaucoup moins ludique avec lequel Thomas Corneille prend ses distances dans l’épître dédicatoire10. C’est en tout cas inscrire le texte sous le signe d’une complicité partagée, d’une connivence culturelle qui suppose connus les jeux mondains des fausses bergères, lus L’Astrée et bientôt Le Grand Cyrus, vues ou lues la Sylvie de Mairet, Les Bergeries de Racan et autres pastorales dont la vogue fut éclatante entre 1624 et 163111. Car le saut est facile à faire de la campagne aux salons, et de la Brie à la capitale : les bergers et les bergères réinventent des amours codées proches des sentiments galants, et la pastorale devient à la fois le lieu des passions idéales et le repoussoir des passions de la cour, dont il faut cependant s’accommoder12.

Connivence 2 : intertextualité ovidienne, de Narcisse à écho

10Si ces amours codées sont dans la pièce le propre d’une jeunesse oisive et aristocratique, la relation passionnelle trouve évidemment aussi à s’exercer de façon ludique et parodique avec le personnage de Lysis, dont la lubie est à l’origine de la « pièce », à tous les sens du terme. Construction dramatique et plaisanterie collective, la pièce se présente comme l’écho railleur d’un univers pastoral dont la fin du premier acte constitue la mise en abyme. Décidé à devenir berger dans la Brie, Lysis, seul en scène, rêve à Charite qu’il a croisée et dont il est tombé amoureux ; celle-ci, cachée parmi les arbres, répond à « l’extravagant » qui la prend pour la nymphe Écho :

Charité, se coulant derrière les arbres.
Servons ici d’Écho, la pièce sera bonne.

Lysis
Nymphe, l’amour me cause un tourment inouï,
J’en ai parlé cent fois, n’en as-tu rien ouï ?

Charite
Oui.

LYSIS
Bon, elle répond. Pour trouver allégeance,
Que ferai-je ayant mis mon mal en évidence ?

Charite
Danse.

La « conversation » se poursuit sur le même mode mais Charite, voulant éviter l’amour de Lysis, s’emporte :

Lysis
Ne raille point, et me tire de peine.
Qu’ai-je lieu d’espérer ? son amour, ou sa haine ?

Charite
Sa haine.

Lysis
Que ferai-je, hélas ! si tout en pleurs
Je ne puis apaiser ses mauvaises humeurs.

Charite
Meurs.

Lysis
Quelle mort choisir s’il faut que je l’aborde,
Et demande secours sans qu’elle me l’accorde ?

Charite
La corde.

Lysis
Quoi, la corde ! Ah, tu me prends sans vert,
Ou c’est celle de l’arc dont Cupidon se sert.
Nymphe, n’est-ce pas là ce que tu veux entendre ?
Réponds.

Charite
Non, je te dis une corde à te pendre.

Lysis
Ah, sotte et folle Écho, tu babilles beaucoup !
D’où te vient cette humeur ? as-tu bu trop d’un coup,
Ou si te connaissant moins belle que Charite,
La honte et le dépit te font parler si vite ?
Je la vois. Ah, bel astre.

Charite, étant rentrée sur le théâtre.
Et quoi, que faites-vous ? (BE, I, v)

  • 13 Ovide, Les Métamorphoses, Joseph Chamonard (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1966, livre III, p. 98 (...)
  • 14 « Les oripeaux latins dont les intellectuels couvrent tout discours sont transmis à un public plus (...)
  • 15 Pièces choisies d’Ovide, traduites en vers français par T. Corneille, Paris, Claude Barbin, 1670 et(...)

11Le surgissement de la « vraie » Charite rompt le charme et rétablit le jeu théâtral dans sa simplicité première : la vraie Charite feindra la jalousie avec Lysis après avoir été une nymphe à l’abri des feuillées. Le berger Lysis a donc bien eu l’esprit gâté par ses lectures, puisqu’il pense parler à la nymphe Écho, renvoyant au livre III des Métamorphoses d’Ovide, où nous sont rapportés les célèbres propos de la nymphe tentant de réduire « l’inflexible dédain » de Narcisse13. Cette intertextualité ne peut échapper aux spectateurs cultivés et aux mondains habitués aux références ovidiennes qui deviendront, avec l’Arioste ou Colonna, une des sources préférées des divertissements royaux14 ; elle permet cette connivence recherchée par le dramaturge, comme elle introduit une atmosphère bucolique. En se jouant des références et des codes communs à un milieu restreint (Charite ne crée-t-elle pas ici des vers-échos ?), Thomas Corneille confirme d’abord sa place dans ce milieu, puis inscrit son œuvre dans un espace de réception élargi. Il publiera d’ailleurs Ovide dans deux ouvrages, une traduction d’épîtres et d’élégies et une traduction des Métamorphoses15.

  • 16 Les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., n. p. (1re page de l’avis au lecteur).
  • 17 BE, III, vii ; Ovide, Les Métamorphoses,op. cit., livre II, p. 69-74.
  • 18 BE, I, iii (« Lorsque Deucalion voulut hommes forger, / De sa première pierre il naquit un berger » (...)

12Dans l’avis au lecteur des Pièces choisies d’Ovide de 1670, il rappelle « l’admiration particuliere » qu’il a « toûjours eüe pour les Ouvrages de ce merveilleux Autheur16 » et il précise : « J’ay adjoûté quelques remarques à la fin de chaque Epistre, afin que les Dames qui ignoreront peut-estre quelqu’une des Fables qu’il touche en passant, en puissent avoir une parfaite intelligence. » Cette remarque, tardive dans la vie du dramaturge, montre bien le souci que celui-ci a toujours eu de la réception de son œuvre – et de la réception féminine, comme il le précise lui-même –, et la conscience qu’il avait du besoin de codifier des références pour créer une norme culturelle. Le processus est le même dans Le Berger extravagant, Thomas Corneille créant des cercles de compréhension et de références. Le spectateur le plus cultivé sera à même de discerner des allusions plus discrètes à l’auteur des Métamorphoses : on peut penser, avec l’arrivée d’Hircan sur « un char volant au milieu de l’air », au « char bien léger » de Phaéton qui s’élance, insouciant du danger17. On peut lire également dans le récit de Lysis à Adrian une référence à Deucalion, quoique les pierres, chez Ovide, ne se transforment pas en bergers comme l’affirme le jeune homme, signe connivent de son extravagance18 ; le plaisir que peut avoir le spectateur cultivé à corriger mentalement les errances de Lysis participe de cette primauté de compréhension et de cette complicité nouée avec le dramaturge. Nous savons tous que les pierres chez Ovide se changent en hommes et non en bergers, semble affirmer Thomas Corneille, mais connaissant votre culture je peux mettre ces extravagances dans la bouche de Lysis. Par un jeu d’épanorthose implicite entre la salle et la scène, le spectateur, en rectifiant ce qui est faux, se trouve conforté dans son statut de regardant privilégié.

13Les références multiples jouent ainsi sur la parodie ou le décalage avec une virtuosité qui paraît spontanée dans la pièce. Lorsque Sinope, dans l’acte V, se présente à Lysis déguisée en « hamadryade », elle lui fait, à la façon d’Ovide, le récit de sa métamorphose :

Sinope
Notre emploi dans le monde était aux confitures ;
Nous les faisions d’un goût si haut, si relevé,
Que Diane en ce point ne l’eut point dépravé :
Elle en mangea cent fois au retour de la chasse ;
Mais pour avoir osé publier cette grâce,
Elle en fut indignée, et, suivant son courroux
Nous fit changer soudain en arbres, comme vous. (BE, V, v)

  • 19 BE, IV, vi ; Ovide, Les Métamorphoses, op. cit., livre II, p. 74 ; livre X, p. 255-257 ; livre XI, (...)

14Certains spectateurs, malgré leurs connaissances réelles mais souvent fragmentaires des Métamorphoses, retrouvent le plaisir d’une transformation fantaisiste : il s’agit toujours d’un jeu avec les codes, dont la force est d’inclure des références sans écarter le spectateur qui peut rire, de toute façon, sans penser aucunement à Ovide ou à la mythologie, d’un Lysis dupé par des jeunes filles déguisées. Partant de ces allusions qui n’empêchent pas la compréhension de l’intrigue, le dramaturge compose des cercles de plus en plus restreints : ceux qui connaissent Ovide comme modèle courant reconnaîtront aisément Écho, dont le nom est d’ailleurs cité. Première discrimination, peut-être, d’avec un parterre qui ignore souvent les textes du poète latin, mais qui peut peut-être connaître néanmoins, de loin, l’histoire de Narcisse. Ceux maintenant qui lisent Ovide, ou qui fréquentent assez les salons pour en entendre de larges extraits, souriront en voyant Hircan sur son char ou en écoutant les paroles de Sinope. Deuxième discrimination, plus subtile, qui crée des lignes de partage au sein même des milieux lettrés, bourgeois ou mondains : il s’agit, si l’on souhaite parler de la pièce, d’en comprendre toutes les allusions pour faire partie de ce deuxième cercle, dont la comédie, naturellement, devient le viatique, provisions données au mondain pour voyager dans les salons. Un dernier cercle enfin concerne les « savants », lecteurs attentifs d’Ovide qui peuvent retrouver dans la miraculeuse métamorphose de Lysis changé en arbre les légendes des Héliades désespérées de la mort de Phaéton et prenant racine, de Cyparissius transformé en Cyprès, de Dionysos changeant les meurtrières d’Orphée en arbres, ou même de ce pâtre raillant les nymphes effarouchées devant Pan changé en olivier19. Ce qui compte au fond, et ce que recherche Thomas Corneille, est de toutes les façons largement atteint : créant une connivence culturelle, il est un auteur que l’on regarde, que l’on lit sans doute et dont on parle ou dont on débat. Ce jeu complice avec les spectateurs permet un double mouvement, entériné par la pratique mondaine du théâtre : les spectateurs viennent voir la pièce au théâtre et la pièce s’invite – avec son auteur – dans les hôtels particuliers où vivent certains de ces spectateurs.

15Le jeu avec Charite ou le récit de Sinope, gratuits dans l’économie de la pièce, ne sont donc justifiés que par cette volonté stratégique d’instaurer une connivence et de toucher un public vaste, en entremêlant amours galantes et références antiques, et en manifestant par son œuvre une connaissance intime des goûts de son époque. Le dramaturge s’applique ainsi à mêler les tons dans son œuvre : au sourire entendu et connivent répond un rire plus franc quand Lysis interpelle Écho (qui ne répond plus comme elle le devrait) et lui demande si elle est ivre (« as-tu bu trop d’un coup »), notation réaliste et triviale au milieu du discours pastoral du nouveau berger Lysis. Thomas Corneille ne perd ainsi de vue aucun de ses publics et parvient à les réunir devant sa comédie : d’une part les allusions n’entravent pas le plaisir scénique d’une Charite cachée, de l’autre les remarques triviales de Lysis peuvent amuser les loges comme le parterre.

Connivence 3 : métathéâtralité, de la scène à la salle

  • 20 Thomas Corneille fait clairement allusion aux Bergeries lorsque Clarimond se compare avec Charite à (...)
  • 21 On retrouve des références explicites à L’Astrée en plusieurs endroits de la pièce comme par exempl (...)
  • 22 La première page de La Bague de l’oubli comporte une allusion diffuse, malgré « l’œillet », à l'his (...)

16Ce qui fonde finalement la démarche de Thomas Corneille est donc bien cette recherche instinctive de la théâtralité. C’est parce que Thomas Corneille est d’abord un homme de théâtre, connaissant les lieux de représentation et les comédiens que cette « pastorale burlesque » fait sens sur la scène, au-delà même des références culturelles ou d’une connivence bien sûr insuffisante en elle-même pour séduire ou capter l’attention du public. Mettre en scène la folie, quand bien même elle serait pastorale, c’est donner à voir un personnage qui oblige le spectateur à se situer face à lui ; inscrire le jeu des amis de Clarimond dans une référentialité culturelle et parodique, c’est inciter le spectateur à se souvenir du fait qu’il possède ses propres références, c’est s’inviter dans la salle en étendant le champ de la fable à la communauté culturelle formé par le public. Si la frontière entre « l’extravagance » et la raison, entre la réalité et le spectacle perd en netteté, c’est donc au profit de la représentation et d’une théâtralité qui s’invite dans la pratique du public ou dans l’intimité culturelle du spectateur. Les références mythologiques ou littéraires, loin de peser sur une fable qui s’en nourrit et s’en amuse, contribuent à rendre le public attentif et actif, faisant de sa participation une composante essentielle de la représentation, et rendant les frontières de l’illusion délicieusement indistinctes, puisque le sentiment de familiarité comme la pratique mondaine de certains spectateurs (et de certaines spectatrices) rendent poreuse la séparation entre la scène et la salle. Suis-je vraiment dans une fiction étrangère quand les noms d’Ovide, de Racan20, d’Urfé21, ou même de Rotrou22 viennent à l’esprit et contribuent à ce sentiment de familiarité qui me gagne ? Le monde fictionnel semble soudain moins éloigné quand il rejoint l’intrication plaisante de la fable et de la pratique, bien réelle, de spectateur.

17Le passage déjà cité de l’acte V, dans lequel Sinope et Clorise se déguisent en arbres fruitiers, peut se lire comme le signe de cette porosité entre la scène et la salle : « vêtues en nymphes des bois, avec des branches d’arbres au bout desquelles sont attachées quelques confitures sèches », les jeunes filles présentent leurs fruits et invitent Lysis à en manger :

Lysis, montrant les confitures quelles portent.
Quoi, Nymphes, sont-ce là les fruits que vous portez ?

Clorise
Oui, par grâce accordée à nosdivinités,
Ils croissent tous confits.

Lysis
Le goût n’en est pas pire.

Sinope
Si vous ne l’éprouvez, vous n’en sauriez que dire :
Cueillez-en.

Lysis
Que j’en cueille ?

Sinope
Ils sontdélicieux.
On en sert tous les jours à la table des Dieux ;
Vous en pouvez manger. (BE, V, v)

Passant de l’éloge gastronomique à la dégustation, Clorise montre l’exemple à Lysis :

Clorise, mangeant de ses confitures.
Suivez donc notre exemple, et mangeons d’importance.

Lysis
Et quoi ? Vous dévorez votre propre substance ?

Clorise
C’est pour vous obliger à faire comme nous.

Lysis, après en avoir mangé.
Ganymède là-haut verse un nectar moins doux.
Ah ! qu’il fait bon être arbre !

  • 23 Ovide, Les Métamorphoses,op. cit., livre X, vers 155 et suiv., p. 257.
  • 24 Samuel Chappuzeau, Le Théâtre français, op. cit., chap. LV, « Distributrice des douces liqueurs ».

18Sur scène, les personnages se régalent donc de confitures sèches, et Lysis, nouvelle référence aux Métamorphoses23, les compare au nectar versé par Ganymède. Or, dans la salle, les spectateurs sont également invités à se régaler de confitures sèches et de boissons (vins, liqueurs, tisanes) en fonction de la saison, comme le signale Samuel Chappuzeau dans Le Théâtre français24 : deux « distributrices des douces liqueurs » se tenaient en effet à la disposition des spectateurs, l’une près des loges, l’autre au parterre. On peut donc tout à fait concevoir que le public et les personnages mangent ensemble des « confitures sèches », les éloges prononcés par les fausses Hamadryades pouvant même inciter les spectateurs à acheter ces confitures. Sorte de réclame incise au cœur de la pièce, le discours théâtral s’inscrit donc également dans l’espace de la salle, de même, on le sait, que des spectateurs assis sur la scène se confondent avec la vision du spectacle, rendant plus indistincte encore la séparation entre le réel et la fable, et entre la dégustation des « confitures sèches » et le plaisir de la représentation.

  • 25 Choix de lettres du XVIIe siècle, Gustave Lanson (éd.), Paris Hachette 1909, p. 289.
  • 26 Aristote, Poétique, Michel Magnien (éd.), Paris, Librairie générale française, « Le livre de poche  (...)

19Roman et pastorale dramatique, fiction et fable ovidienne, théâtralité et métathéâtralité nourrissent donc le plaisir d’une connivence culturelle qui, comme plus tard dans La Comtesse d’Orgueil ou dans L’Inconnu, permet un approfondissement du sens de la pièce. La réécriture mythologique livre un plaisir recherché et ouvre, pour qui veut les voir, des perspectives interprétatives intéressantes, ramenant dans une forme de circularité aux jeux pastoraux décrits dans le début de notre réflexion : souvenons-nous en effet que Mlle de Montpensier voulait « que l’on imitât ce qu’on a lu dans l'Astrée, sans toutefois faire l’amour, car cela ne [lui] plai[sait] pas, en quelque habit que ce soit25 ». Le plaisir ici, n’est-il pas d’abord littéraire et théâtral, dans un jeu aristotélicien qui fait du théâtre « une imitation faite par des personnages en action26 » ?

20Ce qui retient en tout cas l’attention dans cette pièce, c’est sa singulière épaisseur : s’agit-il d’une aimable comédie sur la mode des pastorales ou d’une réflexion sur la représentation et l’apparence ? Suis-je au théâtre lorsque j’entre dans l’Hôtel de Bourgogne pour entendre les amours des bergères après avoir joué ce rôle avec le cardinal de Lyon ? Suis-je spectateur quand je mange des confitures sèches à l’unisson d’un personnage extravagant ? La figure de Lysis, loin d’être seulement celle d’un extravagant, apparaît aussi comme la figure du comédien, ce qui fait dire à Adrian, cousin de Lysis le retrouvant dès la scène iii de l’acte I : « Tu t’en viens donc ici jouer tes comédies ? » Mais cette imitation n’est toutefois pas pleinement aristotélicienne puisqu’elle imite non pas des « personnages en action » mais la perception que l’on a, lecteur ou spectateur, de personnages narrés ou joués ; il s’agit alors d’une imitation distanciée, dans la mesure par exemple où Mlle de Montpensier imite une représentation littéraire, celle de L’Astrée, et non bien sûr de réels bergers ; imiter ce que j’ai lu, c’est, à la manière de Don Quichotte ou de Lysis, construire une figure autoréférentielle qui fait état, par le langage transposé en actes, de ma propre compréhension du monde.

21La force de Thomas Corneille dans Le Berger extravagant est ainsi de parvenir à transformer cette autoréférentialité nécessairement subjective en complicité théâtrale, galante et savante, faisant de l’œuvre une réflexion sur la constitution même de la subjectivité et du langage.

22En ce sens, la scène entre un Lysis-Narcisse et une Charite-Écho est exemplaire : jeu sur le signifiant et réflexion sur le sujet, le dialogue permet à Écho de trouver, après Ovide, sa juste revanche. Pourtant, ni Écho ni Charite ne parviennent à détourner Lysis de sa passion. La fonction de cette scène n’est donc pas strictement dramatique mais bien plutôt, si l’on se souvient des fonctions jakobsoniennes, « poétique », c’est-à-dire centré sur la matérialité du message, sur sa valeur – et partant sur les sens qu’il véhicule. Le plaisir est donc ailleurs, dans l’écho sonore et théâtral, dans la réécriture des amours de Narcisse, dans la question fondamentale de l’œuvre d’art et du langage au cœur de la représentation du monde. Si le théâtre est « imitation faite par des personnages en action », que penser de l’imitation du théâtre, du détournement du langage ? L’extravagance de Lysis est ainsi une manière de proposer au spectateur une réflexion sur la naissance au monde par la littérature. Est-il d’ailleurs si important dans la fable que ce personnage prenne conscience de sa folie ? On ignore, à la fin de la pièce, si les personnages qui partent au château avec l’intention de détromper Lysis le feront réellement : ils laissent sans doute, au sortir du théâtre, les spectateurs décider, mais décider à la fois de l’issue de la fable et de leur propre pratique théâtrale et sociale, diverti par une pièce qui, à son tour, fait écho et renvoie au public le son de sa propre existence.

Notes

1 Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit, « Arguments », 1981, p. 17 et 21.

2 Dans le cas de certaines tragédies galantes de Thomas Corneille comme Bérénice ou Pyrrhus, on peut considérer que la complexité même de l'intrigue, cette tragédie « implexe » dont parle Pierre Corneille, fait partie d'un jeu mondain, à la manière des multiples renversements qui rendent successivement Bérénice puis Philoxène indignes d’aimer ou d’être aimés : Philoxène, que l'on pensait prince de Lydie, est reconnu comme le fils du gouverneur Cléophis (Bérénice, II, v). Cette bonne nouvelle permet à Bérénice d’épouser Philoxène, mais celle-ci s’avère être une princesse, fille du roi Léarque : le schéma s'est donc inversé et c'est Philoxène qui devient indigne de Bérénice, jusqu'au dénouement qui révèle que Philoxène est bien de sang royal.

3 « Il se desguisa en berger comme les autres, et fit desguiser toutes les dames en bergeres » (Historiettes, Antoine Adam (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. I, p. 313.)

4 Il est évident que ce roman n’a cessé d’irriguer le siècle et les salons des mondains et des précieuses. En 1637, on retrouve par exemple dans Les Vendanges de Suresnes de Du Ryer les qualités que doit posséder un parfait amant (Philémon explique à son ami Tirsis comment séduire Dorimène) : « Philémon. – [...] Distinguer promptement le galant de l’ami, / Dire quelle couleur est, et fut à la mode, / Voilà pour être aimé le chemin plus commode. / Un homme de néant, bien poli, bien frisé, / Par ces rares moyens se voit favorisé. /Pourvu qu’il sache un mot des livres de l'Astrée / C’est le plus grand esprit de toute la contrée » (I, i, dans Théâtre du XVII e siècle, t. II, Jacques Scherer, Jacques Truchet et André Blanc (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, t. II, p. 5-6). Ce roman pastoral ne servait pas seulement de modèle littéraire ou galant, et les amours de Céladon et d’Astrée faisaient venir aux gens de condition des désirs champêtres, comme le rappelle Jules Marsan : « C'est un plaisir de se substituer en imagination à ce philosophe passionné et bien-disant, [...] de revivre le roman, de se distribuer les rôles et les noms évocateurs. [...] Un parc aux pelouses soignées et aux bosquets ombreux, des rocailles où coule une eau limpide, une grotte artificielle : cela peut se trouver dans Paris, ou tout près. Quelques "houlettes peintes et dorées ", des “panetières bien troussées, faites de toiles, d’or ou d'argent ", il ne faut pas autre chose. Dans la prairie et parmi les roches du château de Rambouillet, la marquise et ses amis reçoivent leurs invités en un galant costume de nymphes. [...] Le premier devoir de l'homme est de savoir son Astrée » (La Pastorale dramatique en France à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe [Paris, 1905], Genève, Slatkine Reprints, 1969, p. 314-315).

5 Mlle de Montpensier était Aurélie, Mme de Mauny, Sillerite, Mme de Fiesque, Gélonide, etc. (Segrais, Les Nouvelles françaises ou les divertissements de la princesse Aurélie, Paris, Antoine de Sommaville, 1656, 2 vol. )

6 Choix de lettres du XVIIe siècle, Gustave Lanson (éd.), Paris, Hachette, 1909, p. 289.

7 Clarimond, en IV, v, se fait appeler Philiris et prétend venir d'Arcadie ; c'est un « Oracle divin » qui lui conseille d'aller retrouver la nymphe Angélique « sur les rives de Marne, au Royaume des Lys ».

8 Le Berger extravagant, I, v (désormais BE).

9 Charles Sorel, Le Berger extravagant (Paris, 1627), Hervé D. Bechade (intr.), Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 19 pour la référence à Thomas Corneille. On trouvera un résumé utile de ce roman, ainsi que son analyse sommaire, dans Gustave Reynier, Le Roman réaliste au XVIIe siècle (Paris, 1914), Genève, Slatkine Reprints, 1971, chap. vii.

10 Etudiant le modèle de Don Quichotte dans Le Berger extravagant de Thomas Corneille, Liliane Picciola écrit que « le côté poétique de l'extravagance de Don Quichotte » disparaît complètement dans la trivialité de la vie chez Sorel, et se retrouve en revanche dans la pièce de Thomas Corneille « dominée par un enjouement qui contraste singulièrement avec l'intention démonstrative et thérapeutique des opposants à Lysis dans le roman. » (Liliane Picciola, « Du personnage de roman au personnage de théâtre : le Lysis du Berger extravagant de Thomas Corneille, avatar de Don Quichotte », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 48, mai 1996, p. 225-240).

11 Voir Jules Marsan, La Pastorale dramatique en France..., op. cit., chap. VIII-IX.

12 Charite, retrouvant Clarimond dans l’acte IV, fait ainsi la différence entre Philiris, nom de berger pris par son amant, et Clarimond, comme elle s’en explique : « Charite. – L’un est homme de cour, l’autre simple berger. / Pour moi, si leur défense aujourd'hui m'est permise,/J'ai toujours des bergers estimé la franchise. / Ce dehors captieux de soupirs mendiés, / Ces regards languissants, si bien étudiés, / Ces affectations d'un esprit qui s’égare, / Ne sont point les couleurs dont leur amour se pare, / D'un air vraiment sincère ils savent l'exprimer, / Ils aiment en effet, quand ils jurent d’aimer, / Et, dans le doux transport d'une flamme innocente,/Ils ne promettent rien, que le cœur n’y consente » (BE, IV, iv).

13 Ovide, Les Métamorphoses, Joseph Chamonard (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1966, livre III, p. 98-103 (ici, p. 99).

14 « Les oripeaux latins dont les intellectuels couvrent tout discours sont transmis à un public plus diversifié par des jeux de cour ou de salon, comme les jeux de cartes inventés par Desmarets de Saint-Sorlin. Ils le sont également par un petit nombre de livres dans lesquels les artistes vont puiser pour traduire la mythistoire en images. Parmi ces volumes, il en est un dont on suit l'influence dans chacune des cérémonies monarchiques, les Métamorphoses d’Ovide. La fortune de cet auteur ne s’éteint pas avec le Moyen Âge et les condamnations répétées de l’Église à l’encontre de son livre en ont assuré le succès auprès des milieux savants. En 1651, il en paraît une traduction in-folio de Renouard ; en 1676, les Métamorphoses se trouvent annexées par la cour avec l’adaptation en rondeaux de Benserade : l’édition sortie des presses de l'Imprimerie royale consacre officiellement Ovide comme inspirateur des décors monarchiques. » (Jean-Marie Apostolidès, op. cit., p. 79.) Le chant II des Métamorphoses et son « palais du Soleil » serviront ainsi de modèle pour bâtir la nouvelle demeure royale à Versailles (voir : Jean-Marie Apostolidès, op. cit., p. 86-92 ; et : Édouard Guillou, Le Palais du soleil, Paris, Plon, 1963).

15 Pièces choisies d’Ovide, traduites en vers français par T. Corneille, Paris, Claude Barbin, 1670 et Les Métamorphoses d’Ovide, mises en vers français par T. Corneille de l’Académie françoise, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1697. Le « Jeu des Métamorphoses » était à la mode depuis les années 1635-1640. Voir : Delphine Denis, Le Parnasse galant, Paris, Champion, 2001, p. 259.

16 Les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., n. p. (1re page de l’avis au lecteur).

17 BE, III, vii ; Ovide, Les Métamorphoses,op. cit., livre II, p. 69-74.

18 BE, I, iii (« Lorsque Deucalion voulut hommes forger, / De sa première pierre il naquit un berger ») ; Ovide, Les Métamorphoses,op. cit., livre I, p. 51-52.

19 BE, IV, vi ; Ovide, Les Métamorphoses, op. cit., livre II, p. 74 ; livre X, p. 255-257 ; livre XI, p. 277, p. 69-70 ; livre XIV, p. 360. Signalons qu'un même travail pourrait sans doute être mené avec Virgile, que Lysis, rappelle Anselme, a lu en « vers burlesques » (BE, II, ii ; Anselme fait certainement référence au Virgile travesti de Scarron, dont les six premiers livres étaient parus entre 1648 et 1650 chez Toussaint Quinet, forme de surdétermination culturelle qui invite à voir dans la pastorale elle-même une parodie) ; Francis Bar dans son édition critique mentionne par ailleurs que les vers 515 et 521 (BE, II, iii) sont la reprise de vers de L'Énéide (Le Berger extravagant, Francis Bar (éd.), Genève, Droz, 1960, p. 125).

20 Thomas Corneille fait clairement allusion aux Bergeries lorsque Clarimond se compare avec Charite à Filène et Sylvie, personnages principaux de la pièce de Racan (BE, IV, iv).

21 On retrouve des références explicites à L’Astrée en plusieurs endroits de la pièce comme par exemple acte II, scène vii (Lysis. – « Ainsi jadis Astrée embrassant Alexis / Méconnut Céladon caché sous ses habits [...] »), acte III, scène v (Charité. – « Oui, Céladon, jadis, avec moins d'injustice, / Dans les flots de Lignon chercha son précipice [...] ») ou acte IV, scène v (Lysis. – « [...] Ce maudit moucheron pourrait t’avoir piqué. / Tu sais jadis qu’Eudoxe... » (Lysis est interrompu) ; Francis Bar rappelle que, dans le roman d Honoré d’Urfé, Ursace soulage Eudoxe en suçant la piqûre).

22 La première page de La Bague de l’oubli comporte une allusion diffuse, malgré « l’œillet », à l'histoire de Narcisse et d’Écho : « Léonor. – Dieux ! qui résisterait à de si beaux discours ? / Cet arbre et ce rocher sont amoureux ou sourds,/Et je crois qu’à t’ouïr ces fleurs et ces fontaines / Ont quelque souvenir de leurs premières peines. / Léandre. – Dites plutôt qu’à voir vos célestes attraits, / Elles sentent qu'Amour possède encor des traits. / Cet oeillet se penchant semble vous rendre hommage, / Et n’être plus charmé de son propre visage ;/Écho ne l’aime plus, et le laisse en repos ; / Pour répondre, Madame, à vos charmants propos,/Jugez si j'ai trop dit, et si je me dois taire/Où même les rochers ne le peuvent pas faire » (I, i, dans Théâtre du XVIIe siècle, op. cit., t. I, p. 733.)

23 Ovide, Les Métamorphoses,op. cit., livre X, vers 155 et suiv., p. 257.

24 Samuel Chappuzeau, Le Théâtre français, op. cit., chap. LV, « Distributrice des douces liqueurs ».

25 Choix de lettres du XVIIe siècle, Gustave Lanson (éd.), Paris Hachette 1909, p. 289.

26 Aristote, Poétique, Michel Magnien (éd.), Paris, Librairie générale française, « Le livre de poche », 1990, chap. vi, p. 92-93 (1449b).

Auteur

Gaël Le Chevalier, agrégé de lettres modernes, docteur en esthétique théâtrale, professeur en classes préparatoires (Bordeaux) et chargé de cours (département d’arts du spectacle, université de Bordeaux 3), a publié une étude sur Thomas Corneille (La Conquête des publics. Le théâtre de Thomas Corneille, Classiques Garnier, 2012). Co-rédacteur de l’anthologie de l’Avant-Scène Théâtre (Le Théâtre français du XVIIe siècle, 2009), il a co-édité avec Martial Poirson le canevas de La Pierre philosophale et participe à l’édition du Théâtre complet de Thomas Corneille sous la direction de Christopher Gossip.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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