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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

IIe partie — Mutations de la tragédie

L’Élisabeth Tudor de Thomas Corneille, ou le « compte des sexes »

Thomas Corneille’s Elizabeth Tudor, or “the gender perspective”

Richard Goodkin

Résumé

Dans Le Comte d’Essex de Thomas Corneille (1678), tragédie peu typique en traitant d’événements historiquement et géographiquement peu éloignés, la représentation d’Élisabeth Tudor, la femme la plus puissante de son époque, est colorée par la proximité du sujet. Alors que Racine suggère que la distance géographique peut compenser la proximité temporelle (Seconde Préface à Bajazet), Thomas Corneille, loin de compenser la proximité spatio-temporelle de sa matière en idéalisant Élisabeth, se replie sur des modèles rassurants d’impuissance féminine (Chimène, l’Infante), peut-être pour éviter de choquer un public accoutumé aux lois saliques, qui pourrait trouver malséante l’image d’une monarque régnante forte et admirable.

Texte intégral

1 Une des différences entre le théâtre de Shakespeare et la tragédie classique en France est que le plus grand des dramaturges anglais n’hésite pas à traiter de sujets tirés de l’histoire de son pays, même assez récente, alors que de façon générale les tragiques français, sauf exception, tendent à éviter non seulement les sujets d’actualité mais l’histoire de France. Shakespeare puise ses sujets aussi bien dans les légendes britanniques, pour des pièces comme Macbeth ou King Lear, que dans l’histoire des rois d’Angleterre, par exemple pour Richard III, dont le personnage titre est le grand rival du grand-père d’Élisabeth Ire, et Henri VIII, dont le protagoniste est le père de celle même qui devait donner son nom à l’époque de Shakespeare. Pour le théâtre classique français l’équivalent serait des tragédies sur les guerres de Religion, l’avènement d’Henri IV, ou même, pour les pièces écrites dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, la relation complexe entre Louis XIII et Richelieu.

  • 1 Jacques Scherer et Jacques Truchet (éd.), Théâtre du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1986, vol. 2, (...)

2Aussi Thomas Corneille fait-il un geste assez osé en 1678 lorsqu’il choisit comme sujet d’une tragédie qui s’avérera une de ses plus réputées, Le Comte d’Essex, un épisode de l’histoire anglaise qui date du tournant du XVIIe siècle : les amours tragiques d’Élisabeth Tudor et de Robert Devereux, comte d’Essex. Comme le signalent Jacques Scherer et Jacques Truchet à propos d’une tragédie rédigée par La Calprenède sur le même thème une quarantaine d’années avant la version de Thomas Corneille, « Le Comte d’Essex [de La Calprenède], publié en 1639, est la première tragédie en France à mettre en scène un épisode célèbre et relativement récent de l’histoire d’Angleterre1 ».

3En effet, dans son édition critique de la pièce de Thomas, Wendy Gibson souligne l’importance de la proximité de la matière traitée, manque de distance qui risque de faire problème :

  • 2 « Introduction », dans Thomas Corneille, Le Comte d’Essex, Wendy Gibson (éd.), University of Exete (...)

En prenant la matière de son drame dans la chronique du XVIe siècle, Thomas Corneille suivait un chemin peu fréquenté alors par les auteurs de tragédies qui se sentaient plus à l’aise dans les sentiers battus de l’histoire et de la légende anciennes. Il fallait une certaine hardiesse de la part d’un dramaturge pour s’exposer sur la scène publique à avoir sa fiabilité révoquée en doute par des gens qui se diraient plus instruits que lui sur la vérité d’événements récents auxquels ils avaient participé, eux ou leurs pères, des gens qui refuseraient de voir dans une tragédie autre chose qu’une tranche de vie, qui formuleraient des objections contre tout changement fait aux données historiques pour des besoins purement esthétiques [...] Thomas Corneille ne mettait, pour ainsi dire, que la Manche et quelques décennies entre lui et les spectateurs du Comte d'Essex et dut essuyer, selon le témoignage de son rival Boyer, les protestations d’Anglais qui ne crurent pas en avoir pour leur argent2

  • 3 Ibid., p. v.

4Même si le premier traitement dramatique de ce sujet en France par La Calprenède en 1639 est encore plus proche des sources historiques et se trouve par là même tenu à une véracité historique plus stricte que ceux de Thomas Corneille et de l’abbé Boyer — dont les versions presque contemporaines datent de 1678 —, Wendy Gibson observe également qu’il dut s’écouler un bon tiers de siècle après la mise à mort d’Essex en 1601 pour que l’épisode « mûri[sse] [...] avant d’être porté à la scène3 ».

  • 4 L’autre étant Ariane, présentée en 1672, 5 ans avant la Phèdre de Racine et 6 ans avant Le Comte d (...)

5La critique s’accorde généralement à considérer Le Comte d’Essex comme un des chefs-d’œuvre de Thomas Corneille4, mais elle n’a pas répugné à réprimander l’auteur pour les libertés qu’il a prises avec l’histoire anglaise, notamment l’importance politique exagérée qu’il accorde au personnage éponyme et l’idée que celui-ci aurait pu être mis à mort sans la signature d’Élisabeth donnant son autorisation finale. Fait intéressant, Thomas est moins critiqué d’avoir passé sous silence l’âge d’Élisabeth (soixante-huit ans) lors de cet épisode ; si ses autres inventions ont paru d’autant plus inadmissibles que les fondements historiques de la pièce étaient proches, ces modifications ne sont pas du tout fortuites, comme je tenterai de démontrer.

6Sans aucun doute le critique le plus influent à avoir signalé le rapport problématique entre vraisemblance et proximité spatio-temporelle dans Le Comte d’Essex est-il Voltaire. Dans un premier temps, il semble justifier les remaniements historiques de Thomas en raison de l’ignorance relative de l’histoire anglaise chez ses compatriotes :

On demande jusqu’à quel point il est permis de falsifier l’histoire dans un poëme. Je ne crois pas qu’on puisse changer, sans déplaire, les faits ni même les caractères connus du public [...]. Mais quand les événements qu’on traite sont ignorés d’une nation, l’auteur en est absolument le maître. Presque personne en France, du temps de Thomas Corneille, n’était instruit de l’histoire d’Angleterre.

  • 5 Voltaire, Œuvres complètes, Paris, Garnier Frères, 1877-1885, vol. 32, p. 328 et 334.

7Pourtant, dans un deuxième temps, Voltaire reconnaît les risques entraînés par l’utilisation d’un épisode si récent d’un pays limitrophe de la France : « Tel est l’inconvenient de choisir un sujet de tragedie dans un temps et chez un peuple si voisin de nous5. » Et d’autres critiques de renchérir sur le danger encouru par ce geste audacieux :

[Dans Le Comte d’Essex de Thomas Corneille] l’histoire est étrangement défigurée ; et, comme il s’agissait d’un peuple voisin et d’un fait assez récent, cette licence n’est pas excusable. Il n’est pas permis, lorsqu’on représente sur le théâtre de Paris un événement qui s’est passé en Angleterre, de contredire la vérité des faits et les mœurs du pays, au point qu’un Anglais qui assisterait à ce spectacle ne pourrait s’empêcher d’en rire [...] [Q]ue peut dire un Anglais, que peut dire même tout homme un peu instruit, lorsqu’il voit le lord Essex, qui joue dans l’histoire un rôle si médiocre, transformé en héros du premier rang, en homme de la plus grande importance, qui tient dans ses mains le sort de l’Angleterre [...] ?

  • 6 Jean-François de La Harpe, Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Depelafol, 1 (...)

Que penserait-on d’un poète qui introduirait sur la scène le duc de Beaufort disant à la reine Anne d’Autriche : Il n’a tenu qu’à moi de me faire roi de France ? L’un n’est pas plus risible que l’autre6.

  • 7 « Par la simplicité des situations, par la conduite de l'intrigue, qui est réduite presque à rien (...)

8Si Thomas Corneille s’est permis une certaine liberté en développant le caractère de ses deux protagonistes, c’est en partie à cause du goût du public pour les pièces « raciniennes », tragédies motivées par des passions dévoratrices et funestes. Comme un certain nombre de commentateurs l’ont observé, l’histoire du comte d’Essex, dont l’exécution, selon maints contemporains, aurait contribué à la mort d’Élisabeth deux ans plus tard jour pour jour, semble être une tragédie racinienne toute faite, et la pièce de Corneille a généralement été identifiée comme « racinienne7 ». Si Racine lui-même a préféré puiser dans la mythologie et l’histoire de l’antiquité, il commente le problème de choisir des sujets trop proches du public dans un passage souvent cité de sa deuxième préface à Bajazet, la seule de ses tragédies à traiter d’un événement historique presque contemporain :

  • 8 Racine, Bajazet, « Seconde Préface ».

Quelques lecteurs pourront s’étonner qu’on ait osé mettre sur la scène une histoire si récente, mais je n’ai rien vu dans les règles du poème dramatique qui dût me détourner de mon entreprise. À la vérité, je ne conseillerais pas à un auteur de prendre pour sujet d’une tragédie une action aussi moderne que celle-ci, si elle s’était passée dans le pays où il veut faire représenter sa tragédie, ni de mettre des héros sur le théâtre qui auraient été connus de la plupart des spectateurs. Les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre œil que nous ne regardons d’ordinaire les personnages que nous avons vus de si près. On peut dire que le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous [...]. L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps8.

9Racine observe la nécessité de maintenir une certaine distance entre personnages et public, expliquant que dans le cas de Bajazet, tragédie tirée de l’histoire récente de l’Empire ottoman, la distance géographique compense la proximité temporelle. Bien qu’il prétende n’avoir « rien vu dans les règles » qui interdise la présentation de matières directement connues par le public, il souligne la nécessité d’une distance quelconque, qu’elle soit de source temporelle ou géographique, pour maintenir « le respect que l’on a pour les héros ». L’idée n’est pas nouvelle ; Racine pense sans doute à l’élément d’idéalisation nécessaire à la représentation d’un personnage héroïque qui, selon la formule d’Aristote, doit être meilleur que nous.

  • 9 David Collins, Thomas Corneille, op. cit., p. 161-162.

10Mais que devient l’idéalisation héroïque dans une œuvre comme Le Comte d’Essex, qui n’est fondée ni sur une grande distance temporelle ni sur une grande distance géographique, pièce inspirée par une histoire qui a pu être racontée par leurs parents aux sexagénaires dans le public ? Comment Thomas Corneille tient-il compte du fait qu’avec cette pièce, en plus de la familiarité de ses thèmes au public de 1678 – amours malheureuses, trahison, abus de pouvoir, etc. – le dramaturge met en scène une reine qui fait partie d’un monde dépourvu de toges, de vestales, de janissaires, et de malédictions exaucées par des Neptune et des Vénus tour à tour colériques et indulgents ? Et quel est l’effet, dans un pays où l’avènement d’une Élisabeth ou d’une Marie Tudor serait exclu par les lois saliques, d’avoir affaire à une reine sans roi, voire à la femme la plus puissante de son siècle ? Si cette histoire semble intéresser les Français dès la mise à mort du comte d’Essex en 1601, si trois versions de l’histoire sont présentées sur la scène parisienne au cours du XVIIe siècle, si enfin la pièce de Thomas Corneille, de loin la version la plus populaire, est sa tragédie qui a joui du plus grand succès auprès du public – et qui jusqu’à la Révolution reste l’une des dix pièces les plus souvent représentées par la Comédie française9 –, il se peut que ces questions y soient pour quelque chose.

  • 10 André Lefèvre, « Les sources de tragédies sur le Comte d’Essex (XVIIe siècle) en France et en Angl (...)

11En effet, même si, comme Voltaire le remarque, l’histoire anglaise est généralement assez peu connue à la cour de Louis XIV, il s’agit d’un événement qui a vraiment marqué la France. En 1601, la nouvelle de la mort du comte d’Essex n’attend que quatre jours pour traverser la Manche : une lettre composée par l’ambassadeur à Londres le 4 mars 1601 remarque, avec une médisance digne de Saint-Simon, que « Le Comte d’Essex, oyant prononcer son Arrest, fut aussi content & asseuré comme si on l’eust mené dancer avec la Royne10 » — dans la pièce de Thomas, pourrait-on ajouter, précisément une des obligations auxquelles il semble avoir préféré la mort. Lors de la dernière maladie d’Élisabeth en 1603, une série de lettres écrites par l’ambassadeur attribuent ses maux au désespoir suscité par la mort d’Essex :

Plusieurs autres veullent qu’elle se soit saisie en son cœur sur quelque ressentiment qu’elle a eu de la mort du comte d’Essex qui eust la teste tranchée il y a aujourd’huy deux ans estant d’accord tous ensemble que au paravant que sa maladie aye paru plus forte elle a témoigné une mélancolie extraordinaire, et en son visage, et en ses actions [...] elle n’a voulu prendre aucune chose de ce que ses médecin luy ont ordonné depuis sa maladie, qui fait croire qu’elle est accompagnée ou d’un grand chagrin ou d’un grand désespoir de vivre davantage.

12Le jour même du trépas d’Élisabeth, une lettre non signée mais probablement écrite de nouveau par l’ambassadeur attribue également sa mort à sa passion funeste pour Essex :

  • 11 Ibid., p. 616-617.

[L]’opinion commune & de ses médecins & de ceux qui la servaient privément à sa chambre, est que sa maladie ne procède que d’une tristesse qu’elle avoit fort secrettement quelques jours devant que s’en plaindre... elle n’a jamais voulu user d’aucun remède... comme si, ou l’appréhension du mespris de sa vieillesse, ou quelque autre ressentiment secret que l’on attribue au regret de la mort du feu Comte d’Essex, l’eussent amené à la chercher & désirer elle-mesme11.

13Si cet incident dramatique tiré de la vie d’une reine dont le règne n’est pas assez distant pour être entièrement entré dans le domaine du mythe garde un certain attrait à travers tout le siècle, comment la proximité du sujet de la pièce de Corneille a-t-elle pu influencer sa représentation du pouvoir féminin ?

14Rappelons brièvement les grandes lignes de l’intrigue. Élisabeth aime passionnément le comte d’Essex, qui aime Henriette, une dame de la cour. Henriette, voyant le danger créé par l’amour du comte et voulant le protéger en calmant les soupçons de la reine, se marie avec le duc d’Irton pendant que le comte est en mission en Irlande. À son retour le comte, ayant entendu la nouvelle de ce mariage, rallie ses troupes pour s’emparer du palais, soi-disant pour empêcher le mariage, mais non seulement il arrive trop tard mais il est accusé par ses ennemis de sédition dans l’affaire d’Irlande. Élisabeth le fait arrêter et ensuite, désespérée par la nécessité de le mettre à mort, exige qu’il lui demande pardon. Le comte, motivé et par l’orgueil et par le malheur causé par le mariage de la femme qu’il aime, refuse de se mettre à genoux devant Élisabeth. Celle-ci finit par croire que les accusations contre lui sont fausses, mais son propre orgueil ne lui permet pas d’offrir un pardon qui n’a pas été demandé. Pourtant, consumée par sa passion, elle se rend et accepte de pardonner au comte, mais trop tard : il a déjà été tué par ses ennemis sans qu’elle donne son consentement formel. Le rideau tombe donc sur les lamentations de la reine, qui offre une prédiction, en accord avec la suite des événements historiques, que sa propre mort ne se fera pas attendre longtemps.

  • 12 Voir par exemple, Wendy Gibson : « Les critiques, mis sur la piste par Voltaire, ont toujours sign (...)

15Que les grandes lignes de la pièce fassent écho à Racine ne fait pas de doute, les parallèles entre Élisabeth et Roxane dans Bajazet d’une part, Élisabeth et Phèdre d’autre part, ayant déjà été signalés par la critique12. Dans Bajazet, Roxane, en l’absence du sultan, fait tuer le jeune frère de celui-ci, dont elle est amoureuse, quand il cesse de masquer son manque d’intérêt, situation à laquelle Thomas Corneille fait plusieurs fois écho dans Le Comte d’Essex. Phèdre, quant à elle, aime un homme plus jeune qu’elle et devant ses refus se venge en incitant son mari à le mettre à mort.

  • 13 « Thomas était très répandu dans la société des précieuses [...] Cette liaison de Thomas Corneille (...)

16Qu’est-ce qui différencie la représentation de la reine anglaise de celle de ces deux autres femmes puissantes qui désirent comme elle être courtisées par des hommes qui se trouvent dans des positions de vulnérabilité, amants manqués dont elles précipitent le trépas ? Les différences ne dépendraient-elles pas en partie de la distance variable entre public et personnages, très grande dans le cas d’un personnage mythologique comme Phèdre, moindre mais toujours considérable dans le cas d’un personnage presque contemporain mais culturellement distant comme Roxane, et assez faible dans le cas de la reine d’un pays voisin dans un passé très proche ? Ne pourrait-on pas formuler l’hypothèse que chez Racine la distance mythologique ou géographique protège les spectateurs confrontés à une représentation potentiellement déroutante du pouvoir féminin, et que l’absence de cette distance dans la pièce de Thomas Corneille risque d’exposer le public à une héroïne dont la puissance pourrait être perçue comme une menace ? Thomas Corneille, dont le succès repose depuis longtemps dans une grande mesure sur l’art de plaire aux dames13, est pourtant conscient de la nature risquée de son entreprise, et ce qui en découle est une pièce qui, loin de compenser le manque de distance spatio-temporelle entre personnage et public par la création d’une plus grande distance d’idéalisation, comme on pourrait s’y attendre, désamorce ce risque en assimilant la reine anglaise à des modèles bien reconnaissables d'impuissance féminine.

  • 14 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 96.
  • 15 « De ses jeunes erreurs désormais revenu,/Par un indigne obstacle il [Thésée] n'est point retenu ; (...)

17La question de la représentation du pouvoir féminin chez Racine est évidemment complexe, mais il me semble que chez le plus grand des tragiques français on trouve un traitement relativement équitable des personnages masculins et féminins. En effet, selon Roland Barthes, les rôles sexuels chez Racine sont essentiellement définis par une relation à l’autorité plutôt que par une stabilité identitaire14 : il y a des positions masculines et féminines plutôt que des identités masculines et féminines. Vis-à-vis d’Amurat, le sultan qui a choisi Roxane pour sa beauté et à qui elle est subordonnée tant qu’il reste présent, Roxane se trouverait donc dans une position féminine ; par rapport à Bajazet, qu’en l’absence d’Amurat Roxane a choisi pour sa beauté et dont le sort dépend d’elle, elle se trouverait dans une position masculine. De même pourrait-on dire que Phèdre n’est pas subordonnée à un mari qui tient son désir pour Hippolyte en échec, mais plutôt qu’elle-même tient en échec la sexualité débordante de Thésée. Lorsque ce dernier part à la recherche de nouvelles aventures avant le début de la pièce, son départ n’est pas la raison pour laquelle Phèdre cède enfin à sa passion pour Hippolyte, comme les critiques ont généralement supposé, mais plutôt est le résultat du relâchement moral auquel s’abandonne, en revoyant Hippolyte, celle qui joue le rôle de directeur de conscience de son mari depuis leur mariage, Phèdre15.

  • 16 Cité par Wendy Gibson, op. cit., p. 74, note aux vers 58-60.

18Qu’en est-il de l’Élisabeth de Thomas Corneille ? Si Racine ose mettre sur scène des personnages féminins puissants – on pourrait évidemment multiplier les exemples à volonté – de quelle manière Thomas présente-t-il à son public un épisode de la vie intime d’une reine en chair et en os ? Si Voltaire condamne l’avilissement des ennemis d’Essex en disant que Thomas « trait[e] avec tant d’indignité des hommes de la plus grande naissance et du plus grand mérite16 », les indignités subies dans cette pièce par Élisabeth sont encore plus considérables. Elles sont d’autant plus frappantes que non seulement Élisabeth est évidemment d’une plus haute naissance qu’aucun homme dans la pièce, mais aussi qu’elle n’est justement pas un homme. La reine anglaise, dont certains membres du public devaient savoir qu’elle avait largement trente ans de plus que son favori, déclare sa passion refusée en face de celui qui en est l’objet avec moins de retenue qu’une héroïne racinienne, l’effet de ses révélations étant moins une libération qu’une source d’humiliation presque constante exacerbée par le sans-gêne avec lequel elle se réfère parfois à la situation pénible d’une femme puissante aimante mais non aimée :

Pour le [le Comte] justifier, ne dy point qu’il ignore
Jusqu’où va le poison dont l’ardeur me devore.
Il a trop de ma bouche, il a trop de mes yeux,
Appris qu’il est, Ingrat, ce que j’aime le mieux.
(II, ii, vers 365-368)

19Grâce à l’inversion du participe passé, appris, et de ses compléments, de ma bouche et de mes yeux – aucunement exceptionnelle à l’époque mais tout de même ambiguë et maladroite en l’occurrence –, Thomas ne laisse-t-il pas sous-entendre que le comte en a trop de la bouche et des yeux d’Élisabeth, lèse-majesté bien plus humiliant que ne le serait une révolte politique ?

20D’ailleurs il ne suffit pas qu’Élisabeth soit dégradée en affichant une passion non réciproque, il faut également qu’elle échelonne ses grands aveux d’amour tout en les alternant avec des déclarations de fermeté qui la rendent encore plus méprisable. Voltaire est peut-être le premier à avoir relevé le fait qu’Élisabeth change de position constamment dans la pièce, vacillant entre une intention déclarée de laisser le comte aux prises avec son destin, des crises de désespoir au cours desquelles elle témoigne d’un manque insigne de dignité, et des retours intermittents à l’idée de clémence qu’elle n’arrive ni à réaliser ni à rejeter :

Qu’il craigne cependant de me trop irriter,
Je contrains ma colère à ne pas éclater ;
Mais quelquefois l’amour qu’un long mépris outrage,
Las enfin de soufrir, se convertit en rage [...] (II, i, vers 411-414)

Mais si dans son orgueil il ose persister,
S’il brave cet amour, il doit tout redouter. (II, iv, vers 515-516)

[Songez] Que j’ay la foudre en main pour qui monte trop haut,
Et qu’un mot prononcé vous met sur l’Echafaut.
(II, v, vers 536-537)

21De même, au cours de la seule scène de confrontation entre Élisabeth et Essex, la reine réaffirme plusieurs fois son pouvoir de vie et de mort sur cet homme qu’elle aime, en utilisant des termes qui rappellent les plaintes de Roxane contre Bajazet :

Mais dy-moy, car enfin le couroux qui m’anime
Ne peut faire ceder ma tendresse à ton crime [...] (II, v, vers 573-574)

Ma tendresse emportoit une indigne victoire,
Je l’étouffe, il est temps d’avoir soin de ma gloire. (III, iii, vers 769-780)

22Les conflits intérieurs étant au cœur même du genre tragique, une certaine hésitation entre deux positions qui semblent s’exclure est de mise. Mais comme l’observe David Collins, il peut arriver un moment où l’efficacité dramatique est minée par des revirements excessifs :

  • 17 David Collins, op. cit., p. 166: « \S\urely there is a limit to the number of times a character in (...)

Sans doute existe-t-il un nombre limité de fois où un personnage de tragédie peut se raviser sans affaiblir l’effet dramatique. Après la quatrième ou la cinquième fois qu’Élisabeth met en cause sa décision d’exécuter Essex et s’engage à agir avec clémence, les spectateurs comprennent bien qu’elle a du mal à arrêter définitivement le sort du comte, mais lorsqu’elle change d’avis onze fois au cours de trois actes, la force de sa décision est gravement17 compromise.

  • 18 Ibid., p. 164: « Elisabeth, like Hermione and Bérénice, like Roxane and Phèdre, is beset with a co (...)

Élisabeth, comme Hermione et Bérénice, comme Roxane et Phèdre, est assaillie par une passion qui la consume [...]. Elle est dépeinte non pas comme une reine, mais comme une femme. Si Thomas Corneille l’imagine ainsi, c’est qu’il s’est bien éloigné de la conception idéale de l’héroïne fière et résolue promulguée par son frère. Mais cet éloignement pousse Thomas trop loin, à une sorte d’hypercorrection, car Élisabeth atteint les proportions d’une caricature. [...] Elle n’en impose pas18.

  • 19 Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948.
  • 20 D’ailleurs ces parallèles ont déjà été remarqués, mais lus différemment.

23David Collins n’a pas tort ici d’insister sur la réaction de Thomas contre un idéal héroïque depuis longtemps révolu, mais en attribuant l’humiliation d’Élisabeth à un mouvement essentiellement esthétique – en 1678 les héros forts et fiers sont passés de mode –, il laisse de côté le sociopolitique, indispensable, à mon sens, à une compréhension de ce personnage. Si Élisabeth est une héroïne « démolie », pour emprunter le terme de Paul Bénichou19, son sexe colore la nature de sa déchéance. Ne se peut-il pas que pour un public français de l’époque de Louis XIV, la menace d’une monarque régnante – non pas en régente, ni en épouse d’un roi, mais toute seule, en reine – soit telle qu’il faille une dégradation particulièrement cuisante pour la parer ? L’Élisabeth de Thomas Corneille n’est pas simplement un personnage ultra-racinien ou anti-» cornélien ». Elle est une héroïne rétrograde, fade écho du pouvoir féminin incarné par une Roxane, une Agrippine, ou une Clytemnestre, ses grands discours pseudohéroïques mais futiles rappelant plutôt Chimène et l’Infante20, vues non pas en tant qu’héroïnes nobles et résolues, mais en tant que femmes en fin de compte impuissantes et par là même rassurantes.

24Ainsi se fait-il que lorsqu’Élisabeth, momentanément guérie de sa faiblesse, utilise des expressions d’indignation qui font penser à Roxane, la ressemblance est trompeuse :

  • 21 Corneille, op. cit., acte II, scène v, vers 532-534.

Songez qu’on risque tout à me le [un aveu sincère] refuser,
Que quand trop de bonté fait agir ma clémence,
Qui l’ose dédaigner doit craindre ma vengeance21 [...]

  • 22 On pourrait en dire autant pour Bajazet, mais non seulement celui-ci ne serait pas quitte de son o (...)

25L’idée qu’Élisabeth, comme Roxane, a un pouvoir de vie ou de mort sur l’homme qu’elle aime et qu’il suffirait qu’elle prononce un seul mot – comme le « Sortez » lapidaire de Roxane – pour que c’en soit fait de lui est minée ici par la modification la plus controversée apportée par Thomas à cet épisode : dans sa pièce Élisabeth, à la différence de son modèle historique, n’ordonne pas finalement que le Comte soit envoyé à l’échafaud. Le mot qui le condamne n’est pas un mot qu’elle prononce, mais un mot qu’il refuse ; paradoxalement, le pouvoir reste avec lui22.

26De même, l’humiliation d’Élisabeth, dont les tentatives d’être aussi héroïque qu’un homme sont vouées à l’échec, est en quelque sorte une reprise de celle de Chimène dans les actes III, IV, et V du Cid. Malgré les différences de position, de caractère, de pays et d’époque, les deux femmes se trouvent compromises non pas par leurs passions, mais plutôt par le fait qu’elles sont toutes deux placées dans des positions de pouvoir destinées seulement à mettre à nu leur faiblesse : Élisabeth comme reine vacillante, Chimène comme détentrice potentielle mais manquée de la même éthique de gloire identitaire et de valorisation du clan que Rodrigue. Élisabeth comme Chimène manient un discours d’honneur qui, lorsque le rideau tombe, ne semble plus vraiment s’appliquer à leur cas.

27Si Élisabeth comme l’Infante est amoureuse d’un homme d’un rang moins élevé que le sien et tentée de l’épouser en raison de son glorieux service à l’État, l’Infante garde une certaine dignité stoïque jusqu’au bout ; tel n’est pas le cas pour l’Élisabeth de Thomas, qui se lamente en ces termes :

Triste et bizarre orgueil qui m’oste à ce que j’aime !
Mon bonheur, mon repos s’immole au rang suprême,
Et je mourrois cent fois, plutost que faire un Roy
Qui dans le Trône assis fust au dessous de moy.
(II, i, vers 397-400)

Tant de Princes, de Roys, de Héros méprisez,
Pour qui, Cruel, pour qui les ay-je refusez ?
Leur hymen eust sans-doute acquis à mon Empire
Ce comble de puissance où l’on sçait que j’aspire ;
Mais quoy qu’il m’assurast, ce qui m’ostoit à toy
Ne pouvoit rien avoir de sensible pour moy.
Ton cœur dont je tenois la conqueste si chere,
Estoit l’unique bien capable de me plaire ;
Et si l’orgueil du Trône eust pû me le soufrir,
Je t’eusse offert ma main afin de l’acquerir.
Espere, et tâche à vaincre un scrupule de gloire
Qui combatant mes vœux, s’opose à ta victoire.
Merite par tes soins que mon cœur adoucy
Consente à n’en plus voir un importun soucy.
Fay qu’à ma passion je m’abandonne entière,
Que cette Élisabeth si hautaine, si fiere,
Elle à qui l’Univers ne sçauroit reprocher
Qu’on ait veu son orgueil jamais se relâcher,
Cesse enfin, pour te mettre où son amour t’appelle,
De croire qu’un Sujet ne soit pas digne d’elle.
Quelquefois à ceder ma fierté se résout.
Que sçais-tu si le temps n’en viendra pas à bout ?
(II, v, vers 587-608).

  • 23 Dans sa préface à la pièce Voltaire écrit : « Élisabeth, reine d'Angleterre, qui régna avec beauco (...)

28Le modèle historique qui a inspiré ce personnage semble disparaître ici, le raisonnement présenté étant précisément l’opposé de celui d’Élisabeth Tudor. Celle-ci ne voyait pas le mariage comme une façon d’acquérir un pouvoir plus grand que le sien ; au contraire elle avait peur de voir s’éclipser sa position aux dépens d’un mari, quel qu’il soit, le maintien de son pouvoir politique en tant que femme dépendant de son célibat. Autrement dit, ce que craignait l’Élisabeth historique n’était pas d’épouser un homme qui fût « au-dessous d’elle », mais plutôt d’épouser un homme qui fût au-dessus d’elle, sinon avant leur mariage, dès l’union scellée23. Ironiquement Thomas Corneille, sachant sans doute qu’une bonne partie de son public ne demanderait pas mieux que de trouver dans cette histoire des amours d’Élisabeth une réaffirmation de la justesse des lois saliques interdisant un tel état de choses en France, semble avoir créé précisément un tel homme : le comte d’Essex, personnage qui domine la reine et qui sape sa puissance ; héros dont la mort ternit bien moins son éclat que les pleurnicheries d’Élisabeth n’affaiblissent le sien. Bien que dans son for intérieur l’Élisabeth de Thomas Corneille sache fatalement qu’un mariage avec Essex serait impossible, même si le comte en venait à demander pardon, en envisageant une telle éventualité – « Que sçais-tu si le temps n’en viendra pas à bout ? » – elle se replie en un seul vers sur la position de Chimène, dont le problème à la fin du Cid n’est plus qu’elle ne peut pas épouser l’homme qu’elle aime, ni qu’elle ne peut pas aimer l’homme qu’elle doit épouser, mais plutôt que son orgueil ne lui permet pas d’obéir, sans remords de conscience, au conseil du roi de laisser passer le temps ; de ne pas trop se préoccuper de ces épineuses questions d’honneur qui ne devraient véritablement préoccuper que les hommes.

29En conclusion, ce que j’espère avoir suggéré par mon analyse du personnage d’Élisabeth est que Thomas Corneille se rend compte du risque d’avoir mis sur scène une femme puissante familière et reconnaissable, et que pour minimiser ce risque il se replie sur des modèles artistiques quelque peu vieillis mais rassurants de l’entrechoquement du pouvoir féminin et de l’amour. Thomas met en scène la femme la plus puissante de l’Europe renaissante – une des femmes les plus douées et les plus courageuses de l’histoire européenne – mais termine sa pièce par l’image de cette femme réduite à néant par sa passion pour un homme qui, en fin de compte, se soucie peu d’elle. N’est-ce pas donner une leçon bien ambiguë sur le compte des sexes ?

Notes

1 Jacques Scherer et Jacques Truchet (éd.), Théâtre du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1986, vol. 2, p. 1304.

2 « Introduction », dans Thomas Corneille, Le Comte d’Essex, Wendy Gibson (éd.), University of Exeter Press, 2000, p. xxi-xxii.

3 Ibid., p. v.

4 L’autre étant Ariane, présentée en 1672, 5 ans avant la Phèdre de Racine et 6 ans avant Le Comte d’Essex. Pour une discussion d'Ariane, que je vois comme un précurseur important de Phèdre, voir mon analyse dans Birth Marks : The Tragedy of Primogeniture in Pierre Corneille, Thomas Corneille, and Jean Racine, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2000.

5 Voltaire, Œuvres complètes, Paris, Garnier Frères, 1877-1885, vol. 32, p. 328 et 334.

6 Jean-François de La Harpe, Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Depelafol, 1825, vol. 6, p. 153-155.

7 « Par la simplicité des situations, par la conduite de l'intrigue, qui est réduite presque à rien et dont les rares péripéties sont amenées par les mouvements des passions plutôt que par les événements extérieurs, Ariane et le Comte d’Essex pourraient être comparés même à Bérénice » (Gustave Reynier, Thomas Corneille. Sa vie et son théâtre, Paris, Hachette, 1892, p. 170). « Le tempérament de la pièce de Corneille est racinien dans le sens habituel du terme, à savoir, de par la simplicité de sa structure, le développement psychologique de situations provenant directement et presque exclusivement des émotions, et la mise en valeur de l'amour et de la jalousie » (David A. Collins, Thomas Corneille : Protean Dramatist, La Haye, Mouton, 1966, p. 163 ; c’est moi qui traduis).

8 Racine, Bajazet, « Seconde Préface ».

9 David Collins, Thomas Corneille, op. cit., p. 161-162.

10 André Lefèvre, « Les sources de tragédies sur le Comte d’Essex (XVIIe siècle) en France et en Angleterre », Revue de littérature comparée, no 40, 1966, p. 616-642, p. 616.

11 Ibid., p. 616-617.

12 Voir par exemple, Wendy Gibson : « Les critiques, mis sur la piste par Voltaire, ont toujours signalé la ressemblance entre cette situation d'une femme forcée d’agir pour le compte de sa rivale [Henriette] et celle d'Atalide coincée entre Roxane et Bajazet dans la pièce de Racine » (Comted’Essex, op. cit., p. 75, note sur le vers 87).

13 « Thomas était très répandu dans la société des précieuses [...] Cette liaison de Thomas Corneille avec quelques-unes des précieuses les plus en vue est très importante à noter, d'abord parce que ces compagnies exercèrent sur la direction de son talent une influence que nous aurons bientôt l’occasion de constater et, en second lieu, parce que ces puissantes amitiés peuvent en partie expliquer la continuité et l’éclat de ses succès » (Gustave Reynier, op. cit., p. 12-13).

14 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 96.

15 « De ses jeunes erreurs désormais revenu,/Par un indigne obstacle il [Thésée] n'est point retenu ;/Et, fixant de ses vœux l'inconstance fatale,/Phèdre depuis longtemps ne craint plus de rivale » (Phèdre, acte I, scène i, vers 23-26.

16 Cité par Wendy Gibson, op. cit., p. 74, note aux vers 58-60.

17 David Collins, op. cit., p. 166: « \S\urely there is a limit to the number of times a character in a sober tragedy can reverse decisions without weakening dramatic effect. After the fourth or fifth time Elisabeth changes from a decision to execute Essex to an attitude of clemency, the spectator realizes that she is indeed hard put to settle on his fate. But when in the course of three acts she changes her mind eleven times on such a crucial matter, the impact of her decision is seriously diminished. » Je traduis.

18 Ibid., p. 164: « Elisabeth, like Hermione and Bérénice, like Roxane and Phèdre, is beset with a consuming passion. Elisabeth is not a queen but a woman. That he should so conceive her is a clear indication that Thomas Corneille had drifted away from his brother’s concept of the resolute, self-respecting heroine. On the other hand the drift carried Thomas to the point of hypercorrection, for Elisabeth reaches the proportions of a caricature... \S\he is not impressive. » Je traduis

19 Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948.

20 D’ailleurs ces parallèles ont déjà été remarqués, mais lus différemment.

21 Corneille, op. cit., acte II, scène v, vers 532-534.

22 On pourrait en dire autant pour Bajazet, mais non seulement celui-ci ne serait pas quitte de son obligation envers Roxane en tendant une simple demande de pardon, celle qui attend en vain qu'il lui fasse la cour ne répugne pas à prononcer le mot fatal qui, à l'insu de la victime, annonce son trépas.

23 Dans sa préface à la pièce Voltaire écrit : « Élisabeth, reine d'Angleterre, qui régna avec beaucoup de prudence et de bonheur, eut pour base de sa conduite, depuis qu elle fut sur le trône, le dessein de ne se jamais donner de mari » (Chefs d’œuvre de Thomas Corneille, avec le commentaire de Voltaire, Paris, Janet et Cotelle, 1821, p. 134).

Auteur

Professeur de français à l’université du Wisconsin (Madison, USA), a écrit sur la littérature des XVIIe, XIXe et XXe siècles: The Symbolist Home and the Tragic Home: Mallarmé and Œdipus (1984), The Tragic Middle: Racine, Aristotle, Euripides (1991), Around Proust (1991) et Birth Marks: The Tragedy of Primogeniture in Pierre Corneille, Thomas Corneille and Jean Racine (2000). Il a également édité deux recueils : Autour de Racine : Studies in Intertextuality (Yale French Studies, 1989) et In Memory of Elaine Marks : Life Writing, Writing Death (2007). Il achève un livre sur les rapports entre théâtre et récit au XVIIe siècle, et travaille actuellement sur les rapports entre littérature et mathématiques.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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