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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

IIe partie — Mutations de la tragédie

Ariane et Médée de Thomas Corneille : une mise en parodie du langage tragique ?

Thomas Corneille’s Ariane and Médée: a parody of tragic language?

Dario Cecchetti

Résumé

Dans le contexte de l’émergence de genres nouveaux et du débat renouvelé à partir de 1660 sur l’essence du tragique, ces deux tragédies s’offrent comme des exemples de la démythification des fables, des héros, des sentiments et des valeurs, allant jusqu’à la parodie du langage et des situations traditionnelles et aboutissant à des effets de mélange des styles, des tons, voire des genres.

Texte intégral

  • 1 Pour une bibliographie essentielle, voir Georges Forestier, « Approche bibliographique. Vingt-cinq (...)

1 À partir de 1660 environ, surtout à la suite de la publication de La Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac (1657) et des Discours et Examens de Corneille (1660), se rallume un débat sur l’essence du tragique1 qui s’accompagne d’une floraison du genre dramatique, dans des directions multiples que Jean Rohou a fort bien résumées, en soulignant comme dénominateur commun la tentative de « faire quelque chose de rien » :

  • 2 Voir Bérénice, « Préface », dans Racine, Œuvres complètes I : Théâtre, poésie, Georges Forestier ( (...)
  • 3 Jean Rohou, La Tragédie classique (1550-1793), Paris, SEDES, 1996, p. 199.

Au-delà de leurs différences, les tragédies des années 1653-1677 ont un dénominateur commun fonctionnel : elles réagissent à la crise du sens et du dynamisme qui correspond à l’assujettissement absolutiste et tentent de « faire quelque chose de rien », selon le but que Racine assigne à l’art dans la préface de Bérénice2 D’abord par la vogue, à partir de 1653, d’un théâtre spectaculaire, dont les vaines splendeurs de l’opéra prendront le relais après 1672, et par l’inflation pseudo-héroïque de la galanterie romanesque (Thomas Corneille et Quinault, de 1655 à 1663 environ), puis par l’effort mélancolique d’un héroïsme désabusé (Pierre Corneille, de 1662 à 1674) ou par la sublimation poétique d’une déchéance véritablement tragique (Racine, de 1664 à 16773).

  • 4 Nous en avons un exemple dans la querelle d'Alceste : voir William Brooks, Buford Norman et Jeanne (...)
  • 5 Voir Dario Cecchetti, « Variazioni su tema : la Médée di Thomas Corneille », dans Magia, gelosia, (...)

2Le schéma que Jean Rohou nous propose – malgré l’approximation liée à la nature même des schémas – a le mérite de mettre en évidence trois filières principales à l’intérieur de la production tragique de la seconde moitié du XVIIe siècle : la tragédie romanesque, héritière de la tragi-comédie baroque, la tragédie héroïque cornélienne, où se fondent des thèmes épiques, politiques et moraux, toujours dans le respect de la bienséance galante, et, enfin, la tragédie racinienne qui se veut classique par la recherche d’une simplicité opposée à la complexité cornélienne. En réalité, le cadre de la littérature dramatique de ces décennies est bien plus compliqué : surtout, on ne peut pas faire des distinctions nettes parmi les genres, et il faut bien reconnaître que certains éléments – par exemple, la galanterie et le langage qui lui est rapporté – caractérisent d’une façon transversale les filières tragiques que nous venons de dégager. En outre, il faudrait être attentif à l’impact qu’exerce sur la tragédie un genre nouveau qui vient de s’imposer sur la scène, celui de la tragédie lyrique (ou tragédie en musique) qui produit un véritable revirement de langage – objet, d’ailleurs, de critiques et de polémiques dans le cadre de la Querelle des Anciens et des Modernes4 –, revirement, ou pour mieux dire glissement de sens, caractérisant les pièces dans la direction d’une démythification de plus en plus manifeste : démythification des fabulae et des personnages, mais aussi démythification des sentiments ; en premier lieu démythification de l’amour, qui n’est plus considéré comme un absolu, mais tout simplement comme une impulsion qui appartient au domaine de la sexualité5.

  • 6 Voir Dario Cecchetti, « La tragédie en musique corne parodia della tragedia classica. Il Thésée di (...)
  • 7 Nous lirons les deux pièces dans les éditions suivantes : Ariane, Jacques Truchet (éd.), dans Théâ (...)

3J’ai eu l’occasion d’étudier ce procédé de démythification à l’intérieur de la tragédie en musique6, surtout du point de vue du langage. À présent, je voudrais vérifier le même processus dans la production tragique de Thomas Corneille, en choisissant deux pièces qu’on peut lire en parallèle avec les modèles illustres de Racine et de Pierre Corneille. Il s’agit de deux tragédies – Ariane de 1672 et Médée de 16937 – composées à une vingtaine d’années de distance : années cruciales pour le développement de la Querelle des Anciens et des Modernes.

4Dans les deux cas, est évident un rapport d’intertextualité avec les grands auteurs cités, mieux, on peut remarquer dans ces textes une volonté de rivaliser, pour ce qui concerne Ariane, avec Bérénice de Racine, pour ce qui concerne la Médée de Thomas, avec la Médée de Pierre, que le frère cadet semble vouloir réécrire, soixante ans plus tard, dans la perspective et selon les modalités de la tragédie lyrique. Or, ce rapport intertextuel s’accompagne du processus de démythification que l’on vient d’évoquer. Démythification qui souvent semble côtoyer la parodie. Bien entendu, les parodies proprement dites représentent un genre établi, avec ses règles, qui se développe à démesure entre la fin du XVIIe et la première moitié du XVIIIe siècle : parodies, surtout (mais pas uniquement), de tragédies et d’opéras (tragédies lyriques). On ne peut parler de parodie – dans le sens du genre littéraire – ni pour les tragédies romanesques ni pour les tragédies lyriques. Néanmoins, même s’il ne s’agit pas d’un choix conscient de la part des auteurs tragiques, il faut bien reconnaître que nombre de ces auteurs – en particulier ceux qui sont redevables des modalités de la tragédie lyrique, comme Thomas Corneille – ont accompli une opération de variatio sur le modèle classique qui consiste dans un glissement de sens, concernant en premier lieu le niveau linguistique, dans une direction qui pourrait suggérer une mise en parodie du langage et des situations traditionnelles.

  • 8 Il suffit de citer les parodies de tragédies inspirées des mythes d’Œdipe et de Médée : par exempl (...)

5Dans les deux cas, ce sont des pièces dont le sujet est centré sur le thème de l’abandon, de la trahison, de l’infidélité amoureuse. Ce qui se prête fort bien à un traitement parodique. En effet, l’un des objets principaux des véritables parodies de tragédies qui se multiplient à partir de la fin du XVIIe siècle est le lien conjugal, avec la reprise burlesque d’un des thèmes majeurs de la comédie, le thème du cocuage8. Or, ce que nous allons définir, dans notre démarche au sujet des deux pièces de Thomas Corneille, comme renversement parodique du langage tragique, concerne en premier lieu les rapports interpersonnels de fidélité, soit qu’il s’agisse de rapports conjugaux soit qu’il s’agisse, en général, de rapports entre des amants liés par un engagement solennel.

6Le sujet d'Ariane est le suivant : Thésée, Ariane et Phèdre, après leur fuite de Crète, ont obtenu l’hospitalité d’Œnarus, roi de Naxe. Celui-ci est tombé amoureux d’Ariane, qui, par contre, nourrit l’espoir d’un mariage imminent avec Thésée, qu’elle aime passionnément et qu’elle a sauvé du Labyrinthe. Thésée, pour sa part, se réjouit des sentiments d’Œnarus, puisqu’il n’aime pas Ariane dont l’affection l’accable : il aime Phèdre et croit qu’elle l’aime aussi. Par conséquent, il demande à son ami Pirithoüs de faire accepter son infidélité par Ariane et de la pousser vers Œnarus. Lorsque Phèdre lui avoue qu’elle partage sa passion, Thésée la prie de l’aider à jeter Ariane dans les bras d’Œnarus. Ariane finit par soupçonner la vérité et s’adresse à son tour à Phèdre, en demandant son appui pour découvrir le nom de sa rivale, qu’elle envisage de tuer. Thésée et Phèdre décident alors de fuir ensemble à Athènes. Ariane, abandonnée, se désespère d’avoir été trahie et de ne pas pouvoir se venger, et tente en vain de se suicider, empêchée par Pirithoüs et Œnarus.

  • 9 Jean Rohou, La Tragédie classique, op. cit., p. 238.
  • 10 Bérénice, V, vi, vers 1403-1410, dans Jean Racine, Œuvres complètes I, op cit., p. 505.
  • 11 Voir Dario Cecchetti, « La cerimonia degli addii. Considerazioni su Bérénicee Tite et Bérénice », (...)

7On retrouve la situation de la Bérénice racinienne, fondée sur une intrigue sentimentale à trois. Ariane s’inscrit aussi dans la filière des pièces qu’on pourrait définir comme tragédies du « couple qui se défait9 ». Toutefois il y a une variante, essentielle pour le glissement de sens qui nous intéresse : une histoire de fidélité devient histoire d’infidélité ; une histoire d’amour devient histoire de désaffection. Dans Bérénice les personnages sacrifient leur amour à une gloire que Titus qualifie d'inexorable et la destruction du rapport amoureux se fait en vertu d’une obéissance à une loi supérieure « incompatible avec [l’]hymenée10 ». Si le nœud des deux tragédies est l’annulation d’une promesse, chez Racine le désengagement prend l’aspect du renoncement volontaire, tandis que chez Thomas c’est un jeu marqué au sceau du cynisme et de l’anti-courtoisie. Si l’on veut faire une référence, on pourrait plutôt évoquer Tite et Bérénice de Pierre, tragédie elle aussi du renoncement, mais où nous retrouvons aussi l’affirmation de la primauté de l’amour-propre dans les rapports sentimentaux11.

8Il suffit de lire en parallèle avec Bérénice la troisième scène du premier acte d'Ariane pour rendre manifeste ce que nous venons de dire et, surtout, pour mettre en évidence le processus de glissements de sens :

Pirithoüs
Je ne sais si le Roi ne veut pas qu’on l’entende ;
Mais au nom d’Ariane un peu trop de chaleur
Me fait craindre pour vous le trouble de son cœur.
Songez-y ; s’il fallait qu’épris d’amour pour elle...

Thésée
Sa passion est forte, et ne m’est pas nouvelle.
Je la sus dès l’instant qu’il s’en laissa charmer ;
Mais ce n’est pas un mal qui me doive alarmer.

Pirithoüs
Il est vrai qu’Ariane aurait lieu de se plaindre,
Si chéri sans réserve elle vous voyait craindre.
Je viens de lui parler, et je ne vis jamais
Pour un illustre amant de plus ardents souhaits.
C’est un amour pour vous si fort, si pur, si tendre,
Que quoi que pour vous plaire il fallût entreprendre,
Son cœur de cette gloire uniquement charmé...

Thésée
Hélas ! et que ne puis-je en être moins aimé !
Je ne me verrais pas dans l’état déplorable
Où me réduit sans cesse un amour qui m’accable,
Un amour qui ne montre à mes sens désolés...
Le puis-je dire ?

Pirithoüs
Ô Dieux ! est-ce vous qui parlez ?
Ariane en beauté partout si renommée,
Aimant avec excès, ne serait point aimée ?
Vous seriez insensible à de si doux appas ?

Thésée
Ils ont de quoi toucher, je ne l’ignore pas.
Ma raison, qui toujours s’intéresse pour elle,
Me dit qu’elle est aimable, et mes yeux qu’elle est belle.
L’amour sur leur rapport tâche de m’ébranler ;
Mais quand le cœur se tait l’amour a beau parler,
Pour engager ce cœur les amorces sont vaines
S’il ne court de lui-même au-devant de ses chaînes,
Et ne confond d’abord par ses doux embarras
Tous les raisonnements d’aimer, ou n’aimer pas.

Pirithoüs
Mais vous souvenez-vous que pour sauver Thésée
La fidèle Ariane à tout s’est exposée ?
Par là du Labyrinthe heureusement tiré...

Thésée
Il est vrai, tout sans elle était désespéré.
Du succès attendu son adresse suivie,
Malgré le Sort jaloux, m’a conservé la vie,
Je la dois à ses soins ; mais par quelle rigueur
Vouloir que je la paye aux dépens de mon cœur ?
Ce n’est pas qu’en secret l’ardeur d’un si beau zèle
Contre ma dureté n’ait combattu pour elle.
Touché de son amour, confus de son éclat,
Je me suis mille fois reproché d’être ingrat,
Mille fois j’ai rougi de ce que j’ose faire,
Mais mon ingratitude est un mal nécessaire,
Et l’on s’efforce en vain par d’assidus combats
A disposer d’un cœur qui ne se donne pas.

Pirithoüs
Votre mérite est grand, et peut l’avoir charmée ;
Mais quand elle vous aime, elle se croit aimée.
Ainsi vos vœux d’abord auront flatté sa foi,
Et vous aurez juré...

Thésée
Qui n’eût fait comme moi ?
Pour me suivre, Ariane abandonnait son père,
Je lui devais la vie, elle avait de quoi plaire.
Mon cœur sans passion me laissait présumer
Qu’il prendrait à mon choix l’habitude d’aimer.
Par là, ce qu’il donnait à la reconnaissance
De l’amour auprès d’elle eut l’entière apparence.
Pour payer ce qu’au sien je voyais être dû,
Mille devoirs... Hélas ! c’est ce qui m’a perdu.
Je les rendais d’un air à me tromper moi-même,
À croire que déjà ma flamme était extrême,
Lorsqu’un trouble secret me fit apercevoir
Que souvent pour aimer c’est peu que le vouloir.
Phèdre à mes yeux surpris à toute heure exposée...

Pirithoüs
Quoi, la sœur d’Ariane a fait changer Thésée ?

Thésée
Oui, je l’aime, et telle est cette brûlante ardeur
Qu’il n’est rien qui la puisse arracher de mon cœur.
Sa beauté, pour qui seule en secret je soupire,
M’a fait voir de l’amour jusqu’où s’étend l’empire ;
Je l’ai connu par elle, et ne m’en sens charmé
Que depuis que je l’aime, et que j’en suis aimé.

Pirithoüs
Elle vous aime ?

Thésée
Autant que je le puis attendre
Dans l’intérêt du sang qu’une sœur lui fait prendre.
Comme depuis longtemps l’amitié qui les joint
Forme entre elles des nœuds que l’amour ne rompt point,
Elle a quelquefois peine à contraindre son âme
De laisser sans scrupule agir toute sa flamme,
Et voudrait, pour montrer ce qu’elle sent pour moi,
Qu’Ariane eût cessé de prétendre à ma foi.
Cependant, pour ôter toute la défiance
Qu’aurait donné le cours de notre intelligence,
Naxe a peu de beautés pour qui des soins rendus
Ne me semblent coûter quelques soupirs perdus ;
Cyane, Æglé, Mégiste ont part à cet hommage.
Ariane le voit, et n’en prend point d’ombrage ;
Rien n’alarme son cœur, tant ce que je lui dois
Contre ma trahison lui répond de ma foi.

Pirithoüs
Ces devoirs partagés ont trop d’indifférence
Pour vous faire aisément soupçonner d’inconstance.
Mais quand depuis trois mois vous m’avez attendu,
Ne vous déclarant point, qu’avez-vous prétendu ?

Thésée
Flatter l’espoir du Roi, donner temps à sa flamme
De pouvoir malgré lui tyranniser son âme,
Gagner l’esprit de Phèdre, et me débarrasser
D’un hymen dont peut-être on m’aurait fait presser.

Plrithoüs
Mais me voici dans Naxe, et quoi qu’on puisse faire,
Votre infidélité ne saurait plus se taire.
Quel prétexte auriez-vous encore à différer ?

Thésée
Je me suis trop contraint, il faut me déclarer.
Quoi que doive Ariane en ressentir de peine,
Il faut lui découvrir que son hymen me gêne,
Et pour punir mon crime, et se venger de moi,
La porter, s’il se peut, à faire choix du Roi.
Vous seul, car de quel front lui confesser moi-même
Qu’en moi c’est un ingrat, un parjure qu’elle aime ?
Non, vous lui peindrez mieux l’embarras de mon cœur.
Parlez, mais gardez bien de lui nommer sa sœur.
Savoir qu’une rivale ait mon âme charmée,
La chercher, la trouver dans une sœur aimée,
Ce serait un supplice, après mon changement,
À faire tout oser à son ressentiment.
Ménagez sa douleur pour la rendre plus lente.
Avouez-lui l’amour, mais cachez-lui l’amante.
Sur qui ses soupçons puissent ailleurs tomber,
Phèdre à sa défiance est seule à dérober.

Pirithoüs
Je tairai ce qu’il faut ; mais comme je condamne
Votre ingrate conduite au regard d’Ariane,
N’attendez point de moi que pour vous dégager
Je lui parle du feu qui vous porte à changer.
C’est un aveu honteux qu’un autre lui peut faire.
Cependant, mon secours vous étant nécessaire,
Si sur l’hymen du Roi je puis être écouté,
J’appuierai le projet dont je vous vois flatté.
Phèdre vient, je vous laisse.

Thésée.
O trop charmante vue !
(Ariane, I, iii, vers 154-278)

9Dès sa première réplique, Thésée renverse les fondements de l’éthique courtoise, en affirmant que l’amour d’un rival « n’est pas un mal qui [...] doive alarmer » (vers 160), et, dans une perspective d’anti-courtoisie, il formule le souhait d’être « moins aimé » (vers 168), en même temps qu’il blâme l’amour de la femme qui l’aime comme « un amour qui [...] accable » (vers 170) : en effet l’idée d'hymen avec cette femme gêne Thésée (vers 254), non pas pour les nobles raisons qui rendaient l'hyménée de Titus avec Bérénice incompatible avec la gloire, mais tout simplement parce que cet amour est un obstacle à la satisfaction d’une autre passion. D’ailleurs, c’est sous le signe de la gêne – sentiment et attitude fort peu tragiques – que toute la scène se déroule : Thésée souligne avec insistance cet aspect de comédie (« Pirithoüs. – [...] Ne vous déclarant point, qu’avez-vous prétendu ? » ; « Thésée. – [...] me débarrasser/d’un hymen dont peut-être on m’aurait fait presser », vers 244 et 247-248).

10Le glissement du langage sublime au langage de la mondanité subsiste jusqu’au point culminant de la pièce, au moment où Ariane s’aperçoit que la trahison a été consommée et, furieuse, s’emporte contre toute règle comportementale, comme lui fait remarquer sa confidente Nérine :

Nérine
Calmez cette douleur ; où vous emporte-t-elle ?
Madame, songez-vous que tous ces vains projets,
Par l’éclat de vos cris, s’entendent au palais ?

Ariane
Qu’importe que partout mes plaintes soient ouïes ?
On connaît, on a vu des amantes trahies,
À d’autres quelquefois on a manqué de foi,
Mais, Nérine, jamais il n’en fut comme moi. [...]
Leur triomphe me tue, et toute possédée
De cette assassinante et trop funeste idée,
Quelques bras que contre eux ma haine puisse unir,
Je souffre plus encor qu’elle ne peut punir.
(Ariane, V, v, vers 1664-1670 et 1699-1702)

11Dans ce passage, une situation typique de la tragédie grecque et latine – les cris qui accompagnent la catastrophe finale – sert à dénoncer une conduite débraillée et peu convenable, que les lois de la bienséance exigeraient de modérer ou de dissimuler. La douleur tragique semble revêtir des formes parodiques : de par la mise en évidence du rôle de la parole, qu’on conçoit ici comme l’abandon à un « parler » non contrôlé (« c’est là mon désespoir, pour avoir trop parlé », Ariane, V, v, vers 1653, nos italiques), et de par le fait que l’explosion de colère et désespoir d’Ariane est blâmée comme inconvenante (« tous ces vains projets, / par l’éclat de vos cris, s’entendent au palais », vers 1665-1666).

  • 12 Voir Gwenhaëlle Plouhinec, art. « Catalogue », dans Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire de Don Juan (...)

12Le registre comique se manifeste plusieurs fois dans la scène en question – de même que dans toute la pièce – au niveau du langage et au niveau des topoï. Je me borne à signaler un motif qui deviendra un lieu commun de la tradition donjuanesque — celui qu’on appelle du catalogue des femmes – que Molière avait déjà introduit dans son Dom Juan et qui appartenait à la tradition de la commedia dell’arte12. Là où Thésée évoque une tentative pour se dégager de la promesse nuptiale et, en même temps, égarer Ariane, nous avons une petite liste de femmes à qui le héros a feint de faire la cour (« Cependant, pour ôter toute la défiance / qu’aurait donné le cours de notre intelligence, / Naxe a peu de beautés pour qui des soins rendus / ne me semblent coûter quelques soupirs perdus ; / Cyane, Æglé, Mégiste ont part à cet hommage », vers 233-237, nos italiques). Tentative en partie réussie, si Ariane reprend le même motif dans son enquête pour découvrir le nom de sa rivale :

  • 13 Ariane, III, v, vers 1110-1115, nos italiques. Une troisième fois le thème du catalogue se présent (...)

[...] Il faut découvrir ma rivale.
Examine avec moi. De toute cette cour
Qui crois-tu la plus propre à donner de l’amour ?
Est-ce Mégiste, Æglé, qui le rend infidèle ?
De tout ce qu’il y voit Cyane est la plus belle,
Il lui parle souvent13 [...]

13En effet, il faut souligner que le mensonge représente l’élément central de cette pièce où nous reconnaissons une véritable obsession pour le fait de « cacher » (« Ménagez sa douleur pour la rendre plus lente. / Avouez-lui l’amour, mais cachez-lui l’amante », vers 265-266, nos italiques), et que le subterfuge est érigé en stratégie normale du comportement amoureux. On assiste donc à un renversement de sens dans une histoire qu’on a voulu lire en parallèle avec Bérénice de Racine, et ce renversement, que nous considérons en quelque sorte parodique à cause surtout des glissements de langage, retrouve tout juste son chiffre explicatif dans un mensonge qui est en premier lieu ingrate conduite (vers 270). Thésée, comme Titus chez Racine, reconnaît tout devoir à la femme qui l’aime :

  • 14 Bérénice, II, ii, vers 519-520, dans Racine, Œuvres complètes I, op. cit., p. 472.

Titus
Je lui dois tout, Paulin. Récompense cruelle !
Tout ce que je lui dois va retomber sur elle14

Thésée
Il est vrai, tout sans elle était désespéré.
Du succès attendu son adresse suivie,
Malgré le Sort jaloux, m’a conservé la vie,
Je la dois à ses soins ; mais par quelle rigueur
Vouloir que je la paye aux dépens de mon cœur ?
(Ariane, I, iii, vers 188-192)

14Mais à la différence de Titus, Thésée ne parvient pas au renoncement : bien loin de là, au contraire, il affirme son droit à la satisfaction du désir, jusqu’à déclarer que l’« ingratitude est un mal nécessaire » (vers 198).

15Avec une compréhension profonde des raisons de la pièce, Jacques Truchet a mis en évidence le rôle central de l’ingratitude dans le mécanisme dramatique et dans la définition, qui se veut presque dogmatique, de la réalité de l’amour :

  • 15 Voir la notice de Jacques Truchet sur Ariane, dans Théâtre du XVIIe siècle, op. cit., t. II, p. 15 (...)

Une étude plus proprement théâtrale – et thématique – d'Ariane devrait, me semble-t-il, mettre l’accent sur un sujet central, et original : la reconnaissance. Des trois grands itinéraires de la carte de Tendre, celui-ci était le moins fréquenté par les auteurs tragiques ; Thomas Corneille en fit le grand sujet de sa pièce – non certes pour l’exalter, mais bien plutôt pour le contester. La faute commune du couple Ariane-Thésée, comme des autres personnages, est d’avoir cru qu’on va automatiquement à l’Amour par la Reconnaissance, et que la gratitude a des droits sur l’amour. C’est ce qu’Ariane elle-même ne cesse de proclamer ; il n’est pas une scène où elle ne répète qu’après tout ce qu’elle a fait pour lui Thésée doit l’aimer15.

  • 16 Tite et Bérénice, I, iii, vers 278-279 et 283-284, dans Corneille, Œuvres complètes, op. cit., t.  (...)

16C’est une définition qui renverse la conception courtoise, dont s’inspirent encore les auteurs tragiques de l’époque baroque et de l’époque classique. Il est vrai que nous pouvons retrouver chez ces auteurs deux représentations de l’amour différentes, voire opposées – l’exemple de Bérénice et de Tite et Bérénice est probant. En effet, dans Tite et Bérénice la réalité sentimentale est décrite sous le signe du cynisme et Corneille y esquisse des rapports amoureux comme étant toujours dominés par l’amour-propre (« [...] Dans toute la Nature aime-t-on autrement ?/L’amour-propre est la source en nous de tous les autres,/[...] Vousmême qui brûlez d’une ardeur si fidèle,/Aimez-vous Domitie, ou vos plaisirs en elle16 ? »). En outre, lorsque le renoncement est dicté par le désir de gloire, il s’agit d’une gloire qui s’apparente à la vaine gloire et à l’ambition.

17Thomas par contre, dans son Ariane, ne se borne pas à nous offrir un essai de discours moral sur l’amour, dans la perspective désabusée de La Rochefoucauld. Il prend parti pour une morale réaliste, jusqu’à soutenir les droits d’une éthique négative et opposée à la fois à l’éthique courtoise et à l’éthique chrétienne tout court. Il ne s’agit plus de prendre conscience de la faiblesse humaine – il n’en restait pas moins que l’amour-propre, chez le grand Pierre, était considéré comme une défaillance morale et une fêlure –, mais il s’agit d’accepter une loi de nature. Nous sommes ici en présence d’un processus de démythification de la reconnaissance, en tant que vertu courtoise réglant le comportement du héros chevaleresque et tragique : une reconnaissance censée être capable d’aller jusqu’au renoncement.

  • 17 Voir Ariane, II, iv (toute la scène).
  • 18 Voir Jean Rohou, L'Évolution du tragique racinien, Paris, SEDES, 1991, p. 167-170.
  • 19 Voir Ariane, II, iv, 552-567.
  • 20 Voir Ariane, IV, iv (toute la scène).

18Or, nous rappelons que cette entreprise de démythification est le propre d’une filière littéraire qui remonte à une tradition ancienne, celle du conte, dont le modèle se trouve dans les nouvelles de Boccace, sinon dans les fabliaux, et qui s’exprime aussi dans le genre théâtral de la comédie. Il faut donc souligner que Thomas construisant son Ariane sur l’affirmation de l’inanité de la reconnaissance, sur la négation des droits de la gratitude par rapport à l’amour, sur la proclamation de la nécessité – quasi exigée par la Nature – de l’ingratitude, se déplace d’un genre à l’autre, glisse de la tragédie à la comédie. De la comédie, d’ailleurs, il met en œuvre les mécanismes et, surtout, adopte le langage. L’emploi du quiproquo17, par exemple, ou la substitution au chiffre héroïque du chiffre ironique : d’une ironie bien différente de l’ironie tragique dont on a parlé à propos de la Bérénice racinienne18, d’une ironie qui se fonde sur l’allusion comique et sur le mélange des styles19, d’une ironie dont les personnages se servent consciemment comme d’une stratégie20.

  • 21 Le père Brumoy remarquait déjà en 1730 ce phénomène, en traitant des différents degrés de fidélité (...)

19Toutefois, ce glissement de genre et de langage, s’il représente sans aucun doute une superposition de la comédie à la tragédie, implique peut-être la volonté d’accomplir une opération herméneutique sur le genre traditionnel (n’oublions pas, quand même, que Thomas sous-titre Tragédie son Ariane), opération à laquelle nous choisissons ici d’attribuer la notion de relecture parodique du mythe21. En effet, la conclusion de la pièce semble confirmer ce mouvement vers une forme de « parodie », lorsqu’elle remplace le final tragique canonique du suicide (Ariane « se jette sur l’épée de Pirithoüs ») avec un final propre à la comédie, celui du suicide raté.

20Tout récemment, a paru une étude intéressante de Michele Mastroianni, qui, à partir de l’analyse d’une pièce d’un auteur mineur, Sallebray, développe toute une série de considérations sur l’influence ovidienne dans le théâtre du XVIIe siècle :

Il convient de préciser que l’influence du théâtre classique en amont de la pièce de Sallebray n’est pas celle de la tragédie grecque et latine mais bien plutôt celle d’Ovide ; d’une part, l’Ovide des Métamorphoses, d’autre part, en particulier, l’Ovide des Héroïdes. En effet, si plus tard au XVIIe siècle la tragédie de Racine témoignera d’un effort pour replacer le genre dans le sillage de cette dramaturgie classique, dont les préfaces de l’auteur français revendiqueront la simplicité et la concision, le théâtre tragique du XVIIe siècle d’inspiration mythologique – celui qui trouve sa plus grande expression chez Pierre Corneille (puis chez son frère Thomas) et le théâtre de la tragédie lyrique, sans compter les pièces à machines, l’un des résultats les plus représentatifs de l’invention baroque – tire son inspiration la plus authentique des textes d’Ovide [...]. Ovide offre des sujets iconographiques à la peinture, mais représente également, en tant que source et réserve thématique, une approche du mythe qui se concrétise dans des transcriptions littéraires très éloignées des textes qui s’inspirent de l’épique homérique et virgilienne ainsi qu’à la tragédie ancienne. Après l’Ovide moralisé du Moyen Âge, nous retrouvons un Ovide d’où dérivent certains aspects de sensiblerie, d’érotisme et, au niveau de la modernisation, de galanterie. Autant d’aspects que la lecture des Héroïdes peut avoir accentués par rapport à celle des Métamorphoses. D’autant plus que les critiques concordent sur la nature théâtrale des Héroïdes. Par conséquent, si les XIIe et XIIIe siècles ont été considérés une aetas ovidiana, nous pourrions peut-être introduire pour le XVIIe siècle l’étiquette de nova aetasovidiana, en vertu justement de la façon dont se trouve réinterprétée cette inspiration du mythe antique qui caractérise, en France notamment, le théâtre entre baroque et classicisme.

  • 22 Michele Mastroianni, « Un ravissement barocco : l'Hélène galante di Sallebray », dans Lungo i sent (...)

21À cette influence serait redevable le processus, en premier lieu de langage, que Mastroianni appelle « renversement parodique », tout en soulignant le mélange de registres expressifs : mélange de style classique et de style moderne, de style tragique et de style comique22.

  • 23 Avant la pièce de Thomas Corneille, il faut rappeler au moins Ariane ravie d'Alexandre Hardy et Le (...)
  • 24 Les Métamorphoses d’Ovide, traduites en vers françois par Thomas Corneille, livres I-II, Paris, C. (...)
  • 25 Pièces choisies d’Ovide, traduites en vers français par Thomas Corneille, Paris, C. Barbin, 1670.
  • 26 Pour l’affirmation d'une poétique et esthétique ovidienne en France au XVIIe siècle, voir Marie-Cl (...)

22Pour ce qui concerne la pièce en question dont l’histoire était à la mode, dans le sillage de la fortune des Héroïdes ovidiennes23, nous devons rappeler l’intérêt de Thomas pour l’œuvre d’Ovide, témoigné, au moment de la composition d'Ariane, par sa traduction en vers des Métamorphoses (1669-1672)24 et par le recueil de Pièces choisies d’Ovide (1670)25, parmi lesquelles nous retrouvons une Epistre d’Ariane àThesee, adaptation de la dixième héroïde26.

  • 27 Op. cit., t. II, p. 503-510.

23En 1693, Thomas entre en compétition directe avec l’œuvre de son frère en essayant de refaire, presque soixante ans plus tard, la Médée de 1635. Étant donné qu’il s’agit d’une réécriture, les glissements de style et de sens apparaissent avec une évidence bien plus grande, ce qui est d’autant plus intéressant que la Médée de Pierre était considérée (il suffit de se rapporter au témoignage du père Brumoy27) comme l’une des reprises exemplaires du théâtre d’Euripide et de Sénèque.

24En premier lieu il faut souligner que Thomas compose un livret pour la mise en musique et que le genre de la tragédie lyrique le conditionne entièrement, avec son mélange de langages appartenant à des traditions différentes : de la comédie héroïque, de la pièce à machines, de la tragédie galante, de la tragédie classique, traditions auxquelles se superpose celle de la comédie. Ce conditionnement se manifeste surtout par le fait que sur le style tragique prévaut le style galant, et que, à un moment donné (acte II, scène vii), la tragédie lyrique devient un « masque » à la manière anglaise, ce qui comporte la transformation en divertissement.

25Cet élément de fond accentue les caractères qu’on retrouvait déjà dans Ariane, pièce avec laquelle la nouvelle Médée a en commun un protagoniste anti-courtois, Jason, anti-héros qui réagit aux impulsions amoureuses de la même façon que Thésée. Il suffit, en effet, de comparer l’apparition des deux personnages sur la scène :

Ariane, I, iii, vers 168-171 et 196-200

Médée, I, iii, p. 17-18

Hélas ! et que ne puis-je en être moins aimé !
Je ne me verrais pas dans l’état déplorable

Que je serois heureux, si j’étois moins aimé !
Medee avec ardeur dans mon sort s'interesse,

Où me réduit sans cesse un amour qui m’accable,
Un amour qui ne montre à mes sens désolés.
Mille fois j’ai rougi de ce que j’ose faire,
Mais mon ingratitude est un mal nécessaire,
Et l’on s’efforce en vain par d’assidus combats
À disposer d’un cœur qui ne se donne pas.

Je luy dois toute ma tendresse ;
D'une autre cependant je me trouve charmé Et malgré moy j’adore la Princesse.
Que je serois heureux, si j’étois moins aimé ! [...]
Je sçay la grandeur de l’outrage,
Je manque à la foy qui m’engage,
Et vois tout ce que je dois voir ;
Mais un fier ascendant asservit mon courage.
En vain je cherche à n’y point consentir ;
Des grandes passions c’est le sort qui décide.
Je rougis, je me hais d’estre ingrat et perfide,
Et je ne puis m’en garantir.

26On retrouve la même démythification de la passion amoureuse : l’amour est conçu comme une gêne insupportable et la femme aimante est représentée comme une ennuyeuse casse-pieds.

27Calcul et égoïsme sont à la base d’une stratégie cynique qui s’exprime toujours avec un langage anti-courtois :

Enfin à ton amour tout espoir est permis,
Ta rivale à partir s’appreste ;
Et puisque tes appas tiennent Jason soûmis,
Tu peux conserver ta conqueste.
[...]
D’Oronte par ce choix je trompe l’esperance ;
Mais l’hymen de Jason t’arrête en mes Estats.
Au plus grand des Heros j’en remets la deffense,
Et preferant son alliance,
Je te donne, et ne te perds pas. (Médée, II, iii, p. 28-29)

28C’est Créon qui parle à sa fille Créuse, dévoilant la machination qu’il a ourdie pour lui complaire, une machination fondée sur la tromperie et la conviction que tout jeu amoureux est une question pure et simple d'appas.

  • 28 Médée, I, i, p. 13-14 : « Forcez vos ennemis au silence, / Un couroux violent ne doit jamais parle (...)

29Dans la Médée de Thomas, la dissimulation est la loi suprême qui règle le comportement, jusqu’à être conseillée sinon imposée28 : la bienséance elle-même se fait dissimulation. Lisons la scène iii du quatrième acte, où les deux prétendants à la main de Créuse se trouvent face à face :

Oronte
Si-tost que je parois, la Princesse vous quitte ;
Mon amour s’en doit alarmer.

Jason
Cette crainte est injuste ; un éclatante merite
Peut trop sur les grands cœurs pour ne pas l’estimer.

Oronte
Quand sur un espoir legitime
On peut se flatter d’estre heureux,
Pour satisfaire un cœur bien amoureux,
Est-assez que de l’estime ?

Avec un tel secours, si vos feux sont constans,
Aimez, on obtient tout du temps.

Oronte
Non, non, dans sa froideur estrême
Je vois le refus de son cœur.
Quelque Rival se cache, elle est aimée, elle aime ;
Je pourray découvrir ce trop heureux vainqueur,
Et mon bras disputant cette noble victoire,
Fera voir qui de nous en merite la gloire.

Jason
L’Amour promet souvent plus qu’il ne peut tenir.

Oronte
Jugez mieux d’un Amant que le mespris outrage ;
S’il forme une entreprise, il sçait la soûtenir.

Jason
Vous sçavez à quels soins la Guerre icy m’engage.
Les Troupes qu’aujourd’huy fait assembler le Roy,
N’attendent plus que moy. (Médée, IV, iii)

30Oronte, qui est au courant des complots ourdis à ses frais par Créon, Jason et Créuse, fait semblant d’ignorer l’identité d’un « rival [qui] se cache » ; Jason, de son côté, adapte sa tenue à cette feinte, dans le respect des conventions sociales, et participe au jeu des compliments.

31D’ailleurs, les règles de conduite mondaines gouvernent toute action de la pièce. Dans cette perspective, il n’y a plus d’attitude vertueuse. Tous les personnages dissimulent soit par bienséance – c’est le cas de la scène (Médée, III, i) où Médée et Oronte s’affrontent dans une joute de générosité qui est pur stratagème discursif – soit par une défense égoïste de leurs propres intérêts – comme dans la scène d’amour entre Jason et Médée (Médée, III, ii), entièrement construite sur la tromperie et sur l’hypocrisie, et rythmée par le mensonge.

  • 29 Voir Daniel Sangsue, La Relation parodique, Paris, Corti, 2007, où l'on trouve un essai de définit (...)

32La manière dont Thomas construit l’action dramatique – action fondée sur la feinte, et sur des comportements mondains qui exigent de leur propre nature la feinte – comporte un jeu linguistique subtil qui, d’une part, fait entrevoir sous le dit le non-dit, et de l’autre, force le langage conventionnel de la tragédie à s’adapter à de nouvelles modalités d’expression. Ce jeu linguistique peut-il être défini comme parodique, à la lumière, si ce n’est des poétiques de l’âge classique, au moins des théorisations modernes29 ?

  • 30 Voir Marie-Claire Chatelain, « Poétique ovidienne et renouvellement générique au XVIIe siècle », a (...)

33Sans doute, la volonté de réécriture des modèles s’accompagne-t-elle d’un glissement continu de ton. Il faut reconnaître dans cette mutation du système expressif tragique l’influence d’une hybridité ovidienne, source d’un renouvellement générique, selon la formule heureuse de Marie-Claire Chatelain30. Néanmoins, l’inlassable et incontestable exercice de variatio sur la langue et sur les formes tragiques, mis en oeuvre par Thomas Corneille, peut nous amener à chercher une définition du côté de la rhétorique, par le biais de l’introduction de la notion de parodie.

Notes

1 Pour une bibliographie essentielle, voir Georges Forestier, « Approche bibliographique. Vingt-cinq années d’études sur le théâtre tragique du XVIIe siècle (1965-1990) », dans Jacques Morel (dir.), La Tragédie, Littératures classiques, no 16, 1992, p. 269-278.

2 Voir Bérénice, « Préface », dans Racine, Œuvres complètes I : Théâtre, poésie, Georges Forestier (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1999, p. 451 : « Ils ne songent pas qu'au contraire toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des Poètes qui ne sentaient pas dans leur Génie assez d’abondance, ni assez de force, pour attacher durant cinq Actes leurs Spectateurs, par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments, et de l'élégance de l’expression. »

3 Jean Rohou, La Tragédie classique (1550-1793), Paris, SEDES, 1996, p. 199.

4 Nous en avons un exemple dans la querelle d'Alceste : voir William Brooks, Buford Norman et Jeanne Morgan Zarucchi, « Introduction », dans Philippe Quinault, Alceste, suivi de La Querelle d’Alceste (Anciens et Modernes avant 1680), Genève, Droz, 1994, p. ix-lxi ; Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », dans Anne-Marie Lecoq (dir.), La Querelle des Anciens et des Modernes, Paris, Gallimard,® Folio classique », 2001, p. 7-218, ici p. 163-178.

5 Voir Dario Cecchetti, « Variazioni su tema : la Médée di Thomas Corneille », dans Magia, gelosia, vendetta. Il mito di Medea nelle lettere fiancesi, Liana Nissim et Alessandra Preda (dir.), Milano, Cisalpino, 2006, p. 133-161, ici p. 141.

6 Voir Dario Cecchetti, « La tragédie en musique corne parodia della tragedia classica. Il Thésée di Philippe Quinault », dans Bouquet pour Hélène, Publifarum, no 1, 2 mai 2007 (http://publifarum.farum.it).

7 Nous lirons les deux pièces dans les éditions suivantes : Ariane, Jacques Truchet (éd.), dans Théâtre du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1986, t. II, p. 907-966 ; Medee. Tragedie en musique, Paris, Christophe Ballard, 1693.

8 Il suffit de citer les parodies de tragédies inspirées des mythes d’Œdipe et de Médée : par exemple, Œdipe travesti de Pierre-François Biancolelli, dit Dominique, et de Luigi Riccoboni, dit Lélio (parodie d'Œdipe de Voltaire), Le Chevalier errant de Marc-Antoine Legrand (parodie d'Œdipe d'Antoine Houdar de La Motte), La méchante femme de Biancolelli et Riccoboni (parodie de Médée de Longepierre), Médée et Jason de Biancolelli, Riccoboni et Jean-Antoine Romagnesi, et Médée et Jason de Denis Carolet (deux parodies de l'opéra du même titre de Pellegrin, mis en musique par Salomon). Voir Sarah Biandrati, « La parodia della Médée de Longepierre », dans Magia, gelosia,vendetta, op. cit., p. 187-197 ; Ola Forsans, Le Théâtre de Lélio : étude du répertoire du Nouveau Théâtre italien de 1716 à 1729, Oxford, Voltaire Foundation, « SVEC, 2006 : 08 », 2006 ; Isabelle Degauque, Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques :d’Œdipe (1718) à Tancrède (1760), Paris, Champion, 2007.

9 Jean Rohou, La Tragédie classique, op. cit., p. 238.

10 Bérénice, V, vi, vers 1403-1410, dans Jean Racine, Œuvres complètes I, op cit., p. 505.

11 Voir Dario Cecchetti, « La cerimonia degli addii. Considerazioni su Bérénicee Tite et Bérénice », dans Studi in onore di Franco Marenco, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2010, p. 375-388.

12 Voir Gwenhaëlle Plouhinec, art. « Catalogue », dans Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire de Don Juan, Paris, Laffont, 1999, p. 160-166. Molière réduit la scène du catalogue, typique de la commedia dell’arte, à une simple allusion de Sganarelle (Dom Juan, I, i, dans Molière, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1971, t. II, p. 33 : « Un mariage ne lui coûte rien à contracter ; il ne se sert point d'autres pièges pour attraper les belles, et c’est un épouseur à toutes mains. Dame, damoiselle, bourgeoise, paysanne, il ne trouve rien de trop chaud ni de trop froid pour lui ; et si je te disais le nom de toutes celles qu'il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusqu’au soir. »)

13 Ariane, III, v, vers 1110-1115, nos italiques. Une troisième fois le thème du catalogue se présente, lorsque Ariane prie Phèdre d’enquêter au sujet de sa rivale : « Sur le bruit qu’aura fait son changement d’amour, /sachez adroitement ce qu’on dit à la cour. / Voyez Æglé, Mégiste, et parlez d’Ariane ; / mais surtout prenez soin d’entretenir Cyane, / c’est elle qui d’abord a frappé mon esprit ;/ vous savez que l’amour aisément se trahit : / observez ses regards, son trouble, son silence. » (Ariane, IV, iii, vers 1287-1293).

14 Bérénice, II, ii, vers 519-520, dans Racine, Œuvres complètes I, op. cit., p. 472.

15 Voir la notice de Jacques Truchet sur Ariane, dans Théâtre du XVIIe siècle, op. cit., t. II, p. 1524-1529, ici p. 1528.

16 Tite et Bérénice, I, iii, vers 278-279 et 283-284, dans Corneille, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 1001-1002. Voir Dario Cecchetti, « La cerimonia degli addii », art. cité.

17 Voir Ariane, II, iv (toute la scène).

18 Voir Jean Rohou, L'Évolution du tragique racinien, Paris, SEDES, 1991, p. 167-170.

19 Voir Ariane, II, iv, 552-567.

20 Voir Ariane, IV, iv (toute la scène).

21 Le père Brumoy remarquait déjà en 1730 ce phénomène, en traitant des différents degrés de fidélité au texte original dans les traductions du théâtre ancien : « Voilà le premier degré de cette fausse fidélité dont je parle. Le second et le plus malin, qu’on peut appeler Parodie, est de changer les expressions reçues dans le bel usage de l’antiquité, en termes bas et populaires, comme le faisoit Mr Perrault » (Le Theatre des Grecs, Paris, Rollin Père et Jean-Baptiste Coignard Fils, 1730, t. I, p. xvii ; c'est nous qui soulignons).

22 Michele Mastroianni, « Un ravissement barocco : l'Hélène galante di Sallebray », dans Lungo i sentieri del tragico. La rielaborazione teatrale in Francia dal Rinascimento alBarocco, Vercelli, Edizioni Mercurio, 2009, p. 267-314 (précédemment publié dans Liana Nissim et Alessandra Preda [dir.], Hélène de Troie dans les lettres françaises, Milano, Cisalpino – Istituto Editoriale Universitario, 2008, p. 129-168), ici successivement, p. 282-285 et 300-301 (c'est nous qui traduisons).

23 Avant la pièce de Thomas Corneille, il faut rappeler au moins Ariane ravie d'Alexandre Hardy et Le Mariage de Bacchus et d’Ariane de Donneau de Visé (voir Jacques Truchet, notice, Théâtre du XVIIe siècle, op. cit., p. 1524-1525). On trouvera dans la bibliographie de Marie-Claire Chatelain, Ovide savant, Ovide galant. Ovide en France dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Paris, Champion, 2008, une liste des éditions et traductions des Héroïdes publiées en France au XVIIe siècle.

24 Les Métamorphoses d’Ovide, traduites en vers françois par Thomas Corneille, livres I-II, Paris, C. Barbin, 1669 ; livres III-IV, Paris, C. Barbin, 1670 ; livres V-VI, Paris, G. de Luyne, 1672.

25 Pièces choisies d’Ovide, traduites en vers français par Thomas Corneille, Paris, C. Barbin, 1670.

26 Pour l’affirmation d'une poétique et esthétique ovidienne en France au XVIIe siècle, voir Marie-Claire Chatelain, op. cit. ; « Poétique ovidienne et renouvellement générique au XVIIe siècle », dans Hélène Casanova-Robin (dir.), Ovide. Figures de l’hybride. Illustrations littéraires et figurées de l’esthétique ovidienne à travers les âges, Paris, Champion, 2009, p. 399-414.

27 Op. cit., t. II, p. 503-510.

28 Médée, I, i, p. 13-14 : « Forcez vos ennemis au silence, / Un couroux violent ne doit jamais parler. /On perd la plus seure vengeance / Si l'on ne sçait dissimuler. »

29 Voir Daniel Sangsue, La Relation parodique, Paris, Corti, 2007, où l'on trouve un essai de définition d'une poétique de la parodie et une discussion sur le genre, et Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York – Londres, Methuen, 1985 ; voir aussi les pages désormais classiques consacrées à la parodie dans Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

30 Voir Marie-Claire Chatelain, « Poétique ovidienne et renouvellement générique au XVIIe siècle », art. cité.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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