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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

IIe partie — Mutations de la tragédie

La Rome de Thomas Corneille

Thomas Corneille’s Rome

Christopher Gossip

Résumé

Dans une série de six tragédies romaines montées à Paris entre 1657 et 1669, Thomas Corneille examine d’abord l’effondrement de la tyrannie, ensuite plusieurs exemples du maniement du pouvoir politique : comment gagner ou regagner un trône, la façon de s’y maintenir, le problème de la primogéniture, enfin la poursuite de la résistance. Ces intrigues, calquées sur des épisodes de l’histoire républicaine ou impériale, ont exigé à la fois des suppressions (tant pour les besoins de la dramaturgie qu’à cause des bienséances) et la création de plusieurs personnages surtout féminins. Si ces jeunes femmes ont pour objet de renforcer l’intérêt sentimental dont raffolait le public, elles servent également à définir les luttes politiques et à justifier les actions que demande la quête du pouvoir.

Texte intégral

  • 1 Pour la datation de ces deux pièces, voir mes articles : « Vers une chronologie du théâtre de Thom (...)
  • 2 Gustave Reynier, dans Thomas Corneille, sa vie et son théâtre (Paris, Hachette, 1892), classe les (...)
  • 3 Thomas Corneille, « Remerciement », dans Discours prononcez à l’Académie françoise le 2 janvier 16 (...)

1 Un an après l’immense succès de Timocrate, quelques semaines à peine avant une Bérénice qui reprendra l’idée de substitution dans une atmosphère romanesque d’une grande complication1, Thomas Corneille se lance dans une série de pièces plus simples et plus sérieuses. Entre 1657 et 1669, il offre six tragédies romaines, dont cinq seront montées sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne. Remarquant ce changement de la comédie à la tragédie en passant par ce qui sont en fait des tragi-comédies, la critique parle forcément d’une trajectoire cornélienne2 : le petit frère adopte le même tracé professionnel que son aîné, tout comme, dans la vie privée, les deux auteurs se réjouissent de « la plus parfaite union qu’on ait jamais vue entre deux frères3 ». « Il était assez naturel, disait Gustave Reynier, parlant de Thomas, que son esprit irrésolu et docile reçût, au moins pour un temps, l’empreinte de ce vigoureux génie » (p. 143). C’est ce qu’il reste à voir.

  • 4 David Collins, op. cit., p. 93: « He is the hero because the tragedy celebrates his death and beca (...)

2Les trois premières de ces six pièces concernent l’Empire, les trois suivantes la République qui l’a précédé. La Mort de l’empereur Commode, qui ouvre la série, a été peu étudiée par la critique. Collins lui consacre une douzaine de pages, affirmant que le rôle-titre, un homme ignoble par bien des côtés, est aussi un héros « parce que la tragédie célèbre sa mort et qu’il agit de façon positive et avec une attitude de défi envers l’accomplissement de ses idéaux4 ». Le critique américain établit des parallèles avec Cinna mais aussi avec Attila, tout en confirmant les ressemblances structurelles qui relient La Mort de Commode à Andromaque. Cependant l’image de Rome qui ressort de cette tragédie n’est pas celle que l’on trouve chez un Pierre Corneille.

3Le Commode qui nous est présenté est un tyran (le mot revient plus de trente fois), mais dans le petit groupe de personnages qui l’entourent, ses crimes restent longtemps inexpliqués. Les projets dynastiques de l’empereur – de marier sa sœur et d’épouser lui-même Marcia, fille de Pertinax – sont décrits en même temps que son comportement de gladiateur. On parle des « cruautés qu’il nous fait éprouver » (I, i, vers 15), de son « naturel farouche et peu traitable » (II, i, vers 393), de ses « injustes maximes » (I, i, vers 21), mais c’est sa tyrannie affective qui prime tout d’abord. Marcia, amoureuse d’Électus mais trop ambitieuse, sera abandonnée par l’empereur car sa présomption risque d’usurper son pouvoir (II, iv, vers 656). Helvie, sa remplaçante et amante de Lætus, soutient dès l’acte II qu’elle lui résistera jusqu’à la mort, mais la scène à faire entre elle et Commode n’a lieu qu’au quatrième acte. Critiqué par les Romains à cause de son vil comportement, refusé par Helvie, l’empereur se réfugie dans la menace.

  • 5 Helvie ne se trouve pas dans la même situation initiale que l’Émilie de Pierre Corneille et n’est (...)

4Pour ce « maître de la terre » (II, i, vers 398), « un être approchant du divin » (III, ii, vers 881), celle qui a l’empire de son propre cœur pour partage (ibid., vers 929) est incompréhensible. Marcia, obsédée par sa gloire, exige d’Électus qu’il lui rapporte la tête du tyran. Mais la vertu (terme qui, dans tous ses sens, apparaît une quarantaine de fois dans le texte) n’autorise pas cette action. C’est Helvie donc qui tente, sans succès, de l’assassiner. Mais notre empereur édulcoré n’est pas Auguste : l’attentat sur son cœur (IV, i, vers 1212) est plus important que celui sur sa vie (ibid., vers 1210). La clémence qu’on lui conseille (ibid., vers 1218) et qu’il offre à condition d’acquérir l’affection d’Helvie (IV, ii, vers 1280) n’est qu’un prétexte, tout comme son désir de se laisser tuer par ses ennemis5 (IV, iii, vers 1437). La découverte des tablettes qui exigent la mort de tous les intéressés et la proscription de la moitié du Sénat remplace la feinte par la réalité : grâce au capitaine des gardes qui dévoile les intentions de son maître, l’empereur sera empoisonné mais évitera l’assassinat en se poignardant.

  • 6 Voir Helen L. Harrison, « Slaying Sovereigns : Tyrannicide in Thomas Corneille's La Mort de l’empe (...)

5Curieux mélange alors que cette histoire où l’on voit un despote capricieux et détesté commander, même au cinquième acte, le respect d’Électus, un de ses proches (« Si j’y vois un tyran, j’y vois toujours mon maître », V, iii, vers 1706), ainsi que l’adhésion du très respectable Pertinax, père de Marcia et de Helvie, qui lui succédera : « Dans le sort de Commode une forte tendresse / Malgré ses cruautés de tout temps l’intéresse » (V, vi, vers 1837-1838). Pour ces deux personnes, la dignité du rôle impérial, même avili par Commode, se distingue de celui de l’oppresseur humain. La dérogeance dont il est coupable6 est regrettable, sans plus. Pour les autres, la majorité, il s’agit d’un souverain qui, bien que rusé, ne soupçonne pas la coupe qui lui est tendue, qui lance des imprécations contre les Dieux mais reste amoureux de deux femmes qui ne l’aiment pas en retour. Tout cela dans une intrigue qui finit extrêmement bien, avec l’installation de Pertinax et le mariage de deux couples.

  • 7 Le suicide de Commode remplace l’épisode raconté par Hérodien, par son contemporain Dion Cassius, (...)
  • 8 François et Claude Parfaict, Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu à présent, Pari (...)

6Cette première tragédie, représentée au Marais, a donc pour sujet le problème suivant : comment se défaire d’un tyran qui semble avoir tous les atouts ? La fière Helvie tente de l’assassiner, mais malgré un « cœur tout romain » elle n’a « que le bras d’une femme » (IV, ii, vers 1290). C’est donc par un « commerce secret » (V, i, vers 1651) que son amant Lætus influence Flavian, le capitaine des gardes dont les actions sont essentielles au dénouement de l’intrigue7. En affirmant que le personnage de Commode, qui « devait faire tout l’intérêt de la pièce », était « manqué totalement8 », les frères Parfaict ont signalé leur incompréhension des exigences d’une pièce où ce ne sont pas les actions d’un tyran instable qui nous intéressent mais les réactions de ceux qui l’entourent.

  • 9 Claudien, Eloge deSérène, vers 132-139, dans Œuvrescomplètes, C. Héguin de Guerle et C. Trognon (t (...)
  • 10 Abrégé de l’histoire de l’Église dePhilostorge, livre XII, chap. i, dans Histoire del’Église, Loui (...)
  • 11 Histoires, livre VII, chap. xxxviii, 1, dans Orose, Histoires. Contre les païens, Marie-Pierre Arma (...)

7Le Stilicon de Thomas Corneille est assez différent de celui des historiens. Il n’a plus de femme, Serena, qui vivait toujours lors de la mort de son mari à Ravenne en 408 et qui aurait pu lui servir de confidente, car elle avait des dons de pacificatrice9. Le conspirateur se trouve plutôt isolé entre deux couples dont chacun le touche : sa fille Thermantie a épousé l’empereur Honorius, son fils Euchérius est tombé amoureux de la fière Placidie, sœur de l’empereur. Il n’est pas menacé non plus, comme chez Philostorge, par un personnage, Olympe ou Olympiodore, qui décèle le projet d’assassiner Honorius et qui, sur la scène, aurait pu contribuer à démasquer le comploteur10. Le rôle de Thermantie aurait pu être développé pour fournir des rencontres intéressantes avec son frère Euchérius, accusé d’avoir attenté à la vie de l’empereur. Par contre, Placidie, fille de Théodose Ier, à qui il est à peine fait allusion dans l’histoire de Claudien, devient chez Thomas Corneille une amante orgueilleuse, soucieuse de sa gloire et avide d’un trône que le fils de Stilicon ne saura jamais lui fournir. Euchérius, persécuteur des chrétiens chez l’historien Orose11, est transformé ici en persécuté, victime des ambitions politiques de son père et de la conspiration qu’il conduit et dont les détails ont été élaborés par le dramaturge. La remarque de Gustave Reynier, selon laquelle « [c]’était là une tragédie toute faite, et Thomas Corneille n’a presque rien eu à ajouter à l’histoire » (p. 151), est typiquement inexacte.

  • 12 Lacy Lockert (dans Studies in French-Classical Tragedy, Nashville, Vanderbilt University Press, 19 (...)

8Si le besoin de se débarrasser d’un tyran fait passer la brusque découverte de tablettes dans La Mort de Commode, un tel deus ex machina n’est pas nécessaire dans Stilicon : le dilemme de Placidie, amoureuse malgré elle, est justifié car ce qu’elle ressent pour Euchérius dépend en grande partie de l’enquête menée par l’empereur pour découvrir les conspirateurs, alors que ce procédé est utilisé dans les coulisses par Stilicon pour faire avancer ses propres ambitions. Ce personnage nous est révélé dans deux domaines : connu pour ses grands succès militaires dont parlent les historiens mais impliqué dans une vie familiale compliquée, comme beau-père et ancien tuteur d’Honorius et en même temps père de celui qui souhaite épouser la sœur de l’empereur. Les termes de vertu et de gloire que nous avons remarqués dans La Mort de l’empereur Commode sont largement remplacés ici par l’orgueil, le désir de Placidie de n’épouser qu’un empereur, l’envie de Stilicon de supplanter Honorius par un membre de sa famille. À la fois conspirateur et la personne chargée de dénicher celui-ci, Stilicon joue le rôle d’un agent double, à l’insu de son fils qui meurt glorieusement pour défendre l’empereur sans connaître la vérité. C’est la sœur de l’empereur qui évolue le plus : « Je ne prends intérêt qu’à ce qui me regarde », affirme-t-elle au Ier acte (I, v, vers 314), mais bientôt elle se fait désirer, car le refus l’aidera à acquérir Euchérius qui partagera ainsi l’empire avec Honorius (« Je ne l’ai dédaigné que parce que je l’aime », II, i, vers 538). Enfin « J’ai suivi de mon cœur le mouvement confus. /Ce cœur s’est attendri » (IV, i, vers 1280-1281). Mais c’est le rôle-titre qui nous offre la meilleure impression de la Rome de Thomas Corneille : aidé par un empereur plus crédule que la normale, Stilicon tire toutes les ficelles de l’intrigue et, à la différence de l’histoire, où il meurt étranglé, il contrôle son destin en se poignardant, s’étant rendu compte qu’il avait mal compris le caractère de son fils Euchérius. Le double rôle du conspirateur en chef, qui rappelle celui de Timocrate à peine trois ans plus tôt, contribue largement à la force de la pièce, à la rapidité de l’action mais surtout à la véhémence de Stilicon, face à un empereur faible, un fils amoureux, et une fille (Thermantie) quasi-invisible. C’est dans cette optique que le personnage de Placidie, très critiqué12, prend toute son importance.

  • 13 Nicolas Caussin, La Cour sainte, Paris, D. Bechet, 1664, t. II, p. 48.
  • 14 Traité de Lactance de la mort des persécuteurs, chap. xxx, Paris, F. Muguet, 1680, p. 81.

9 Maximian, représenté en 1662, est souvent considéré comme une tentative malheureuse de reproduire le grand succès de Stilicon. Il s’agit encore une fois d’une conspiration contre un empereur, mais le personnage-titre se trouve dans une situation bien différente. Ayant abdiqué avec Dioclétien, Maximian veut remonter sur le trône en écartant Constantin auquel il a donné sa fille Fauste comme impératrice. D’après les historiens résumés par Nicolas Caussin dans La Cour sainte (1624), celle-ci avertit son mari ; Maximian fut arrêté à Marseille et étranglé s’il ne se pendit pas par désespoir ou fut mis à mort sous la pression du public13. Selon Lactance, l’empereur, craignant un attentat, fit placer dans son lit un eunuque qui fut tué par Maximian14. Ce genre de détail ne s’accommodant pas aux bienséances, Thomas Corneille met en scène plusieurs individus pour étoffer l’intrigue et en créer les motivations : Sévère, personnage historique mais mort trois ans avant la tentative de Maximian et qui n’est donc pas une simple copie de celui de Polyeucte, même s’il est l’ancien amant de Fauste ; Constance, fille de l’empereur, et Licine, trouvés chez Zosime, sont eux aussi greffés à l’épisode pour réduire l’influence de Sévère.

10Il est vrai que le Maximian de Thomas Corneille, conseiller de l’empereur, ressemble par bien des côtés à Stilicon. Mais alors que la conspiration contre Honorius laissa carte blanche au dramaturge, celui-ci est limité maintenant par les récits historiques. Stilicon était absent de la moitié de la tragédie, dans une structure qui devait refléter son double rôle de conseiller impérial et de comploteur ; Maximian, lui, figure dans les deux tiers des scènes. En 1660, l’impératrice ne paraît que trois fois ; en 1662, Fauste est présente dans quatorze scènes. L’auteur s’est concentré sur trois personnages : le conspirateur, l’empereur et sa femme. Dans Stilicon, le rôle poignant du fils Euchérius est crucial ; deux ans plus tard, c’est sur Fauste que Thomas Corneille insiste, sur le silence qu’elle affecte, tiraillée comme elle est entre son père et son mari qu’elle essaie d’éviter. La tactique de Maximian est tout à fait différente : ses explications et l’aide qu’il recherche auprès de Sévère font que les autres personnages y voient clair au fur et à mesure de l’action, l’élément de surprise étant moins présent. Les récits historiques se prêtaient à cette structure ; Thomas s’y est attaché peut-être pour éviter d’être accusé de répétition. Dans Maximian le rôle de l’amour, quoiqu’important, est limité, servant surtout à justifier les attitudes de départ qui seront modifiées par la franchise avec laquelle Maximian avertit chaque personnage à tour de rôle.

  • 15 Jean Loret, Muze historique, lettre du 31 décembre 1662, vers 67, mais il avoue n'avoir pas vu la (...)
  • 16 Tite-Live, Histoire romaine, XL, v-xvi et XXIII-XXIV, Paris, Les Belles Lettres, t. XXX, 1986, p.  (...)

11Ouvrage d’un « caractère immortel » selon Loret ou, d’après d’Aubignac, abandonné par les marchands de la rue Saint-Denis après les premières représentations à l’Hôtel de Bourgogne comme une pièce indigne de leur attention15, Persée et Démétrius ouvre la série de trois tragédies républicaines qui se poursuivra avec Laodice et La Mort d’Annibal. Reynier ne daigne pas analyser cette pièce, qualifiée de romanesque et où, comme dans d’autres tragédies de Thomas Corneille écrites après Timocrate et Bérénice, « nous ne découvrons rien de nouveau : ce sont éternellement les mêmes situations et les mêmes personnages » (p. 134). Collins est à peine plus encourageant : pour lui, il s’agit d’un mélange fâcheux d’arguments amoureux et politiques, dont aucun n’est renforcé par un sentiment de conviction dans les personnages (p. 128). La rivalité des deux fils de Philippe de Macédoine est bien connue d’après le récit de Tite-Live16. En y ajoutant Erixène, princesse de Thrace, prisonnière à la cour macédonienne, Thomas Corneille rend plus immédiat le conflit fraternel, car Démétrius a gagné son cœur, alors que Persée y trouve une raison de plus pour dénigrer son amitié avec les Romains et pour soupçonner ses ambitions politiques. Ce détail change l’équilibre du récit historique : Persée devient plus jaloux et plus faible, le roi Philippe plus indécis : « Sans prendre aucun parti je veux paraître égal » (II, i, vers 396) ; « Dans le trouble où je suis je ne sais que résoudre » (IV, viii, vers 1678). Démétrius par conséquent est plus admirable mais, par là, plus vulnérable aussi : le fils cadet ne doit pas avoir tous les avantages. C’est pourquoi on propose de lui faire épouser une deuxième femme inventée pour les besoins de l’intrigue, la fille de Didas, favori du roi. Le refus que l’on attend du cadet contribuera à sa démolition comme héros. Aimé par Érixène qui est obligée d’envisager un mariage de convenance avec Persée et qui ne signale que trop tard ses véritables sentiments, éloignés de l’indifférence qu’elle affiche en public, Démétrius évite le poison et l’étouffement dont parle Tite-Live et se suicide en consacrant sa vie à sa « princesse » (V, vi, vers 2010).

  • 17 XXXIX, liii, 3, ibid., t. XXIX, 1994, p. 80.

12Des éléments pourtant essentiels du récit historique sont expurgés : Persée n’est plus un enfant illégitime17, le roi Philippe n’est plus l’adversaire acharné des Romains, les ambassadeurs de Rome ne figurent pas dans l’intrigue qui est banalisée au point que tous les personnages se ressemblent ou ont la même importance. Les problèmes amoureux de Démétrius remplacent les rapports historiques de sa trahison ; le suicide de ce soupirant transi ne peut être imputé ni à Persée ni directement au favori Didas. Au lieu de punir les coupables, le roi dit à son fils aîné « J’aime à laisser ton crime en quelque incertitude/[...]/J’en veux douter exprès pour n’oser t’en punir » (V, iv, vers 1918 et 1920). Face à ces atermoiements, c’est le peuple qui met Didas à mort et poursuivra Persée.

  • 18 Justini Historiarum Philippicarum ex Trogo Pompeio libri XLIV, XXXVII, i, Paris, Lemaire, 1828, p. (...)
  • 19 L’auteur explique dans son Épître que ceux qui chercheront dans l’historien « connaîtront ce que j (...)

13Ayant utilisé le droit d’aînesse comme un fondement de son intrigue dans cette première tragédie républicaine, Thomas Corneille se lance dans un autre aspect de la succession dynastique lorsqu’il met en scène Laodice en 1668. L’historien Justin raconte qu’après avoir empoisonné cinq de ses six enfants, la reine de Cappadoce veut se débarrasser du dernier mais elle est lynchée par la foule18. Maigre cas de figure où presque tout reste à inventer19. Thomas Corneille, qui aurait voulu éviter trop de réminiscences de Rodogune, revient au déguisement d’identité mais de façon plus réaliste : Ariarate, seul fils de la reine à survivre à ses attaques meurtrières, lui est connu sous le nom d’Oronte, étant revenu de Rome deux ans plus tôt pour « tâch[er] de mériter les bontés de [sa] mère » (V, ii, vers 1598). Mais il se fait connaître à un autre personnage, et donc aux spectateurs, dès la troisième scène du Ier acte. L’auteur y ajoute une pointe d’inceste, car après quinze ans de veuvage Laodice ne veut pas simplement épouser ce bel inconnu qui soutient son trône ; elle est tombée amoureuse de lui. La voix du sang est minimisée, car elle ne lui fait sa déclaration qu’au dernier acte. Son but est de devancer la décision de Rome concernant le choix d’un nouveau roi pour la Cappadoce, en y installant un homme de paille qui lui laissera tout le pouvoir. La présence romaine est plus visible que dans la tragédie précédente : annoncée dès le début de la pièce, l’arrivée de l’ambassadeur Aquilius accompagné d’un soi-disant Ariarate permet à Laodice de préparer la mort de ce dernier enfant, mais l’assassinat de l’imposteur et la révélation de l’identité d’Oronte lui ôtent ses derniers atouts. Comme dans les tragédies précédentes, sa sortie est remarquable : un seul coup de poignard suffit, du haut d’un balcon, en maudissant le peuple.

14Thomas Corneille nous offre dans Laodice un cocktail plus intéressant même que la Cléopâtre de son frère aîné, avec sa véritable passion alliée à une ambition dévorante et une brutalité monstrueuse. En plus, elle possède un art consommé de la litote. « Ma principale gloire est d’être bonne mère », déclare-t-elle sans broncher à sa confidente (II, ii, vers 582) alors qu’elle a l’audace de dire à Oronte : « J’eus six fils qu’en mourant me laissa le feu roi. /Par divers accidents des six les cinq moururent » (III, iii, vers 984-985). Une telle présence d’esprit ajoute à la complicité des spectateurs qui, tout en espérant un dénouement qui protégera le vrai Ariarate et lui permettra d’épouser la princesse Axiane, ne savent pas trop comment Rome va résoudre cette situation. Les hauts et les bas de l’intrigue, inventés par le dramaturge, sont scandés par les étapes du voyage de l’ambassadeur Aquilius. Mais ici la politique des Romains au dehors est à la fois salutaire et intelligente, « plus juste que sévère » selon les mots d’Aquilius (IV, vi, vers 1346), aidée par un « Ciel [...] équitable » (V, vi, vers 1737).

15Pourquoi « Oronte », le véritable Ariarate, reste-t-il deux ans à la cour cappadocienne sans informer Laodice de son identité ? Ce délai constitue le fondement de l’intrigue et doit être justifié. Or Oronte nous dit que c’est parce qu’il veut à la fois « fléchir la haine de [sa] mère » (I, iii, vers 334) et pouvoir « sans couronne/Attacher Axiane à [sa] seule personne » (ibid., vers 341-342), voulant « par [ses] soins mériter d’être aimé » (V, iv, vers 1687). Il tente deux fois de se démasquer, mais, interrompu chaque fois, n’insiste pas (II, ii, vers 615 ; III, i, vers 848). S’étant ouvert à Phradate dès le Ier acte et lui ayant expliqué vers la fin du deuxième l’arrivée du faux Ariarate, Oronte, « ce fameux inconnu » (I, i, vers 73), sait réorienter l’intrigue de sorte que nous focalisons notre attention sur Laodice et son ambition.

  • 20 Voir aussi mon article : « Le goût de l'Antiquité : Thomas Corneille and the Death of Hannibal », (...)

16 La Mort d’Annibal est analysée ci-dessous par Suzanne Guellouz ; je limite donc mes remarques20. Le dernier combat du grand Carthaginois a lieu dans la cour de Bithynie, chez le roi Prusias dont la faiblesse politique et morale est plusieurs fois soulignée (II, v, vers 707-708 ; IV, i, vers 1249-1250 ; V, v, vers 1817). Cet asile le voit accompagné de sa fille Élise, dont trois personnes (le roi, son fils Nicomède et Attale, roi de Pergame et qui n’a aucun lien de parenté avec ce dernier) sont captivées par les « beaux yeux » (I, iii, vers 235 ; I, v, vers 323, 326) ou les « divins appas » (III, i, vers 863). Il est donc autant question pour Annibal de choisir un soupirant capable de le défendre que de continuer à lutter contre les Romains représentés par l’ambassadeur Flaminius. La découverte qu’Eumène, frère d’Attale, n’est pas mort dans un naufrage réduit l’influence de ce personnage, mais c’est la jalousie de Prusias, incapable de vivre sans Élise sa bien-aimée, qui livre le réfugié aux Romains. La situation est retournée grâce au courage d’Attale, mais Annibal s’est déjà empoisonné pour éviter un retour à Rome.

  • 21 Voir, par exemple, Hamdi Hemaïdi, « De La Mort d’Asdrubal à La Mort d’Annibal, ou Z.-J. Montfleury (...)

17Dans un texte rempli de précisions historiques, y compris les noms de Philippe de Macédoine (II, v, vers 759 et 782), Antiochus (ibid., vers 759), Fabius et Scipion (IV, vii, vers 1528) et les victoires carthaginoises de Cannes et de Trébie (IV, viii, vers 1578), on se serait attendu à un conflit acharné entre Rome (Flaminius) et les restes de Carthage (Annibal et sa fille). Mais la tragédie de Thomas Corneille privilégie le rôle de Prusias dont la veulerie et l’égoïsme le font vaciller sans que ses ambitions, centrées sur son amour pour Élise, soient jamais à la hauteur de la puissance romaine. Sa mort anonyme à la dernière scène ne sert qu’à détourner l’attention qu’on doit accorder au suicide libérateur du grand Carthaginois et à la vengeance finale déclarée par Nicomède au nom d’Élise, qui l’aime, mais seulement « en fille d’Annibal » (IV, vi, vers 1420). Attale, qui n’a pas tué Prusias comme on le dit quelquefois21, est saisi par les Romains et fait face, lui aussi, à un avenir incertain.

18En guise de conclusion, on peut constater que pour notre auteur l’Empire romain offre la possibilité de conspirations sous Commode, Maximian et Honorius, tandis que la République montre les contacts qui existent entre les Romains et leurs royaumes alliés en Grèce ou en Asie Mineure, l’équilibre délicat qui y est maintenu entre asservissement et autonomie. Dans cette optique, Rome est représentée par un ambassadeur et aussi par quelqu’un, élevé à Rome, qui renforce le message romain mais dont la loyauté est suspecte. Si la première des six pièces examine l’effondrement de la tyrannie, les autres, montées par la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, insistent sur le maniement du pouvoir politique : comment le gagner (Stilicon), ou le regagner (Maximian), comment faire imposer la primogéniture (Persée et Démétrius), comment se maintenir au pouvoir (Laodice) et enfin comment poursuivre la résistance et minimiser la dépendance (La Mortd’Annibal).

  • 22 Thomas Corneille, La Mortd’Annibal, « Épître ».
  • 23 1re Préface de Britannicus qui, selon Georges Forestier dans son édition de Racine (Théâtre. Poési (...)

19Pour faire accepter ces grands thèmes politiques, Thomas Corneille n’hésite pas à inventer ou à changer des personnages là où l’histoire lui laisse des trous à remplir : c’est un des avantages fournis par le choix de sujets relativement vierges. C’est ainsi qu’il introduit une série de jeunes femmes plus ou moins fortes, des résistantes ou des princesses ou soeurs d’empereur soucieuses de leur gloire qui se font longtemps désirer avant d’accepter la main qui leur est offerte ou de plaindre la mort de leurs amants. Ces personnes, inventées ex nihilo ou d’après de maigres indications historiques, peuvent servir à créer un intérêt sentimental, même si quelquefois il est question de « raisonnement » plutôt que de « passions tumultueuses », de « délicates expressions de l’amour » ou de « douceurs22 ». Mais elles ont aussi et surtout un rôle bien pratique à jouer dans la présentation de la souveraineté, thème qui a souvent du mal à passer la rampe. Ainsi, par exemple, Helvie et sa tentative de meurtre existent pour expliquer les tablettes de Commode, Placidie aide à justifier la conspiration fomentée par Stilicon, Erixène rééquilibre les relations personnelles et politiques qui unissent et séparent Persée et Démétrius. Quant à Élise, qui est vraisemblablement la « Femme qui donnerait des leçons de fierté à des Conquérants » dont parlera Racine23, cette résistante sert à compenser l’inactivité dont son père est victime, tout en soulignant la bassesse de Prusias.

20Dans des tragédies presque dénuées de ces monologues que Racine réinventera, les dilemmes sont affrontés par des personnages pour la plupart actifs, déterminés, et sont résolus in extremis par le suicide effectué en coulisse ou sur la scène grâce au poignard omniprésent ou, dans le cas d’Annibal, par le poison. Surtout, l’image de Rome présentée par notre auteur est à fois variée et cohérente : à travers des épisodes qui couvrent près de six cents ans, entre République et Empire, Thomas Corneille nous offre une série de tableaux dramatiques qui montrent l’influence destructrice et finalement tragique de l’exercice du pouvoir souverain.

Notes

1 Pour la datation de ces deux pièces, voir mes articles : « Vers une chronologie du théâtre de Thomas Corneille », Revue d’histoire littéraire de laFrance, 1974, p. 665-678 et 1038-1058 (p. 675-678) et « “Tenir l’affiche” dans les théâtres parisiens du XVIIe siècle », Revue d’histoire littéraire de laFrance, 2007, p. 19-33 (p. 27-30).

2 Gustave Reynier, dans Thomas Corneille, sa vie et son théâtre (Paris, Hachette, 1892), classe les tragédies de notre auteur comme « romanesques », « cornéliennes » ou « raciniennes ». David A. Collins, dans Thomas Corneille : Protean Dramatist (La Haye, Mouton, 1966), parle de tragédies « cornéliennes » entourées de « romanesque identity plays » et de « tragedies of feeling ».

3 Thomas Corneille, « Remerciement », dans Discours prononcez à l’Académie françoise le 2 janvier 1685, Paris, P. Le Petit, 1685, p. 11.

4 David Collins, op. cit., p. 93: « He is the hero because the tragedy celebrates his death and because he actspositively and defiantly toward the accomplishment of his ideals. »

5 Helvie ne se trouve pas dans la même situation initiale que l’Émilie de Pierre Corneille et n’est pas ouverte à la clémence. Reynier a raison de dire qu elle a des objectifs plus importants que la vengeance personnelle : elle « veut venger et affranchir sa patrie asservie » (p. 151).

6 Voir Helen L. Harrison, « Slaying Sovereigns : Tyrannicide in Thomas Corneille's La Mort de l’empereur Commode », Romance Notes, no 30-3, printemps 2000, p. 287-294 (p. 290).

7 Le suicide de Commode remplace l’épisode raconté par Hérodien, par son contemporain Dion Cassius, et par Nicolas Coëffeteau, dont l'Histoire romaine (1621) a connu de nombreuses réimpressions au cours du XVIIe siècle. Chez ces historiens l’empereur, d’abord empoisonné par Marcia, est étranglé par un athlète, Narcisse.

8 François et Claude Parfaict, Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu à présent, Paris, P.-G. Le Mercier et Saillant, 1745-1749, 15 vol., t. VIII, p. 243.

9 Claudien, Eloge deSérène, vers 132-139, dans Œuvrescomplètes, C. Héguin de Guerle et C. Trognon (trad.), Paris, C.-L.-F. Panckoucke, 1830-1833, 2 vol., t. II, p. 237.

10 Abrégé de l’histoire de l’Église dePhilostorge, livre XII, chap. i, dans Histoire del’Église, Louis Cousin (trad.), Paris, P. Rocolet, 1676, t. IV, p. 716.

11 Histoires, livre VII, chap. xxxviii, 1, dans Orose, Histoires. Contre les païens, Marie-Pierre Armand-Ladet (trad. et éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1991, t. III, p. 112.

12 Lacy Lockert (dans Studies in French-Classical Tragedy, Nashville, Vanderbilt University Press, 1958) parle de son « traitement scandaleux » d’Euchérius, de sa « pure perversité » et de ses « simples manières désagréables » (p. 225). David Collins commente sa « monumentale conviction pharisaïque » (op. cit., p. iii).

13 Nicolas Caussin, La Cour sainte, Paris, D. Bechet, 1664, t. II, p. 48.

14 Traité de Lactance de la mort des persécuteurs, chap. xxx, Paris, F. Muguet, 1680, p. 81.

15 Jean Loret, Muze historique, lettre du 31 décembre 1662, vers 67, mais il avoue n'avoir pas vu la pièce ; abbé d'Aubignac, Seconde Dissertation [...] sur... Sertorius, dans Dissertations contre Corneille, Nicholas Hammond et Michael Hawcroft (éd.), University of Exeter Press, 1995, p. 24.

16 Tite-Live, Histoire romaine, XL, v-xvi et XXIII-XXIV, Paris, Les Belles Lettres, t. XXX, 1986, p. 7-28 et 39-41.

17 XXXIX, liii, 3, ibid., t. XXIX, 1994, p. 80.

18 Justini Historiarum Philippicarum ex Trogo Pompeio libri XLIV, XXXVII, i, Paris, Lemaire, 1828, p. 456.

19 L’auteur explique dans son Épître que ceux qui chercheront dans l’historien « connaîtront ce que j’ai ajouté à l’histoire pour l’accommoder à notre théâtre » : « L’action principale y est si forte qu elle m'a contraint d’affaiblir les épisodes et de négliger beaucoup d’ornements pour laisser à Laodice toute l'étendue de son caractère. »

20 Voir aussi mon article : « Le goût de l'Antiquité : Thomas Corneille and the Death of Hannibal », Forum for Modern Language Studies, no 26, 1990, p. 13-25.

21 Voir, par exemple, Hamdi Hemaïdi, « De La Mort d’Asdrubal à La Mort d’Annibal, ou Z.-J. Montfleury et Thomas Corneille, lecteurs de l'histoire de Carthage », dans Alia Baccar Bournaz (dir.), L’Afrique au XVIIe siècle. Mythes et réalités..., Tübingen, G. Narr, 2003, p. 271-282 (p. 279).

22 Thomas Corneille, La Mortd’Annibal, « Épître ».

23 1re Préface de Britannicus qui, selon Georges Forestier dans son édition de Racine (Théâtre. Poésie, Paris, Gallimard, 1999, p. 1401, note 1), a pu être achevée d’imprimer dès le mois de février 1670. La tragédie de Thomas Corneille a paru à l’Hôtel de Bourgogne le 22 novembre 1669. Georges Forestier (ibid.., p. 1423, note 3) préfère voir dans l’allusion une attaque contre la Sophonisbe de Corneille dont la création remonte à janvier 1663.

Auteur

Professeur émérite à l’université de New England (Australie). Auteur de nombreux travaux sur le théâtre du XVIIe siècle, dont des éditions critiques du Stilicon de Thomas Corneille (Droz, 1974), de La Mort d’Agrippine de Cyrano de Bergerac (Exeter University Press, 1982) et du Théâtre françois de Samuel Chappuzeau (Narr, 2009). Directeur de l’édition du théâtre complet de Thomas Corneille, à paraître aux Classiques Garnier.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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