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Thomas Corneille (1625-1709)

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Myriam Dufour-Maître

Ire partie — Les comédies, entre Espagne et France

Figures de la dissonance dans trois comédies de Thomas Corneille

Figures of discord in three comedies by Thomas Corneille

Catherine Dumas

Résumé

Nous abordons dans cette étude le potentiel comique de trois personnages, dont la conduite et le langage en porte à faux accusent un constant décalage avec les normes attendues dans le milieu où ils sont introduits. Dom Bertrand de Cigarral (publ. en 1652), dont le personnage principal est issu d’une comedia de figurón espagnole, est une des premières comédies de Thomas Corneille. Des années plus tard, le dramaturge a recours au même type de figures dissonantes dans deux autres pièces, Le Baron d’Albikrac (comédie publiée en 1669) et Dom César d’Avalos (comédie jouée en 1674 et publiée en 1676) où le comique du rôle du personnage grossier est renforcé par une imposture sociale. Réfractaires aux codes de la bienséance, de la courtoisie et de l’éthique aristocratique, piètres amoureux, prétendants d’une maladresse inégalée, Don Bertrand de Cigarral, Don Pascal, qui se fait passer pour Don César d’Avalos, et le valet La Montagne, qui courtise une vieille coquette sous le nom du Baron d’Albikrac, adoptent une conduite ridicule qui scandalise les autres personnages et assurent le divertissement du public. Nous analysons la manière dont le comique des intrigues est lié à ces personnages, ainsi que leur place et leur statut dans les pièces où ils apparaissent.

This study focuses on the comic strength of three characters, whose inappropriate way of speaking and acting is constantly at odds with the social standards that are expected in the environment in which they circulate. Dom Bertrand de Cigarral (published in 1652), a play in which the main character is adapted from a Spanish comedia de figurón, is one of Thomas Corneilles first comedies. Some years later the playwright used such inadequate figures in two other plays, Le Baron d’Albikrac (a comedy which was published in 1669) and Dom César d’Avalos (performed in 1674 and published in 1676), in which the comic side of the coarse character is emphasized by social deception. Resistant to the norms of decorum, courtesy and aristocratic ethics, acting as mediocre lovers and suitors unequalled in their awkwardness, Don Bertrand de Cigarral, Don Pascal, who passes himself off as Don Cesar d’Avalos, and the servant La Montagne, who pays court to an old coquette under the false identity of Baron d’Albikrac, behave in a ridiculous fashion, which proves objectionable to the other characters and entertains the audience. We analyze the way in which the comic development of the plots relies upon those characters, as well as the problem of their place and their status in the plays in which they are featured.

Texte intégral

  • 1 Molière, L’Impromptu de Versailles, scène i.

Le marquis aujourd’hui est le plaisant de la comédie ; et comme, dans toutes les comédies anciennes, on voit toujours un valet bouffon qui fait rire les auditeurs, de même, dans toutes nos pièces de maintenant, il faut toujours un marquis ridicule qui divertisse la compagnie1.

1Cette phrase de L'Impromptu de Versailles (1663) montre bien le souci de diversification des types sociaux désignés comme risibles dans la comédie du XVIIe siècle. Mais plutôt que de railler la vaine affectation des marquis à la mode, Thomas Corneille tourne plus volontiers en dérision un autre type, celui du noble provincial réel ou prétendu, au langage inadapté et aux manières choquantes, étranger, voire réfractaire aux codes mondains et galants. Ce personnage grossier, qui regroupe certaines caractéristiques du figurón, rôle-type de la comedia espagnole, et qui intervient dans des comédies d’ambiance urbaine, peut être caractérisé comme une figure de la « dissonance », puisque ce mot implique une rupture d’harmonie, un mode de présence en porte-à-faux avec les normes constitutives d’un milieu. Il existe certes d’autres formes de dissonance ou d’inconvenance dans les comédies, où tout défaut est source de dérèglements ; ce qui nous intéresse ici est l’atteinte que les provinciaux grossiers portent aux codes de civilité, dans la mesure où ce sont l’éthique et la maîtrise du bien courtiser et du bien dire, et l’élégance des personnages de haut rang qui sont bafouées de façon récurrente par leurs fausses notes. Ces impairs sont eux-mêmes codifiés. En Espagne le type du figurón repose sur une série de conventions repérables.

  • 2 Cité dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), Paris, Seuil, « L'Intégrale », (...)
  • 3 La source espagnole du Baron d’Alhikrac est De fuera vendra... de Moreto. Don César d’Avalos est is (...)

2Un personnage de ce type apparaît dans Don Bertrand de Cigarral, la troisième comédie de Thomas Corneille (jouée en 1651, publiée en 1652) inspirée de la pièce de Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego. Ce fut un succès pour le jeune dramaturge2. L’on retrouve des figures apparentées dans Le Baron d’Albikrac (comédie publiée en 1669) et Don César d’Avalos (pièce jouée en 1674 et publiée en 1676), deux pièces plus lointainement issues de comedias3, dans lesquelles l’introduction de ces figures provinciales dissonantes est un ajout.

3Quelles sont les caractéristiques de ces nobles ou pseudo-nobles provinciaux ? Quelles modifications le dramaturge apporte-t-il à un type hérité du théâtre espagnol ? Quelle est la fonction de ces personnages dans l’intrigue ? Pour répondre à ces questions, nous évoquerons d’abord les traits définitoires du figurón et les infléchissements que le dramaturge y apporte dans Don Bertrand de Cigarral ; dans un second temps, nous montrerons l’évolution des personnages dissonants dans les deux autres pièces. Nous étudierons enfin la place que ces figures à la fois conventionnelles et insolentes occupent dans les intrigues, ce qui nous permettra d’apprécier les choix et les apports dramaturgiques que Thomas Corneille réalise ainsi dans le champ de la comédie.

Traitement du figurón dans Don Bertrand de Cigarral

  • 4 Maria Grazia Profeti, « Estudio preliminar », dans Francisco de Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el (...)
  • 5 Don Bertrand de Cigarral, Paris, Lepetit, 1652. IV, i (désormais abrégé en DBC).

4Don Bertrand de Cigarral est l’adaptation d’une comedia de figurón de Rojas Zorrilla. Le personnage éponyme, à l’instar de son modèle don Lucas de Cigarral, est un provincial de Tolède, désireux d’épouser une jeune fille de Madrid, qu’il fait venir à cette fin dans une auberge. Comme l’observe Maria Grazia Profeti, cette appartenance à la périphérie sociale que constitue la noblesse de province est une constante que tout figurón tente de conjurer, en souhaitant gagner une forme de reconnaissance sociale par le mariage4. À la fin de la pièce, Don Bertrand, trouvant somme toute trop d’inconvénients à l’union projetée, demande à être délivré d’Isabelle : « Nourriture de Cour n’est point du tout mon fait5. »

5Thomas Corneille a conservé d’autres traits constitutifs du type initial, parmi lesquels sa richesse, qui le fait passer pour un gendre crédible auprès du père d’Isabelle, alors que, se conduisant à l’inverse d’un noble accompli, il n’inspire que de la répulsion à celle-ci. Cette richesse se double d’une avarice extrême. La grossièreté de Don Bertrand, son inadéquation foncière aux usages, éclatent dans ses préoccupations affichées de réduire ses dépenses, jusqu’à vouloir exclure son futur beau-père de la noce ; Thomas Corneille emprunte à son prédécesseur ibérique l’épisode du récépissé que le futur époux adresse à ce dernier :

Par devant Alonso Ruyz et Domingo Sanchez, Notaires Royaux à Tolède, s’est comparu D. Bertran de Cigarral, lequel de son bon gré, et sans aucune contrainte, a reconnu et confesse avoir reçu de D. Garcie de Contreras une sienne fille, avec ses taches bonnes ou mauvaises, se soumettant d’en faire au plus tôt son épouse légitime... (DBC, I, vi)

6Le personnage de la comédie est, comme le figurón typique, laid et sot, quoique très infatué de lui-même et de ses prétendues qualités :

Pour ma taille, on ne peut la trouver engoncée,
J’ai le pied bien tourné, la jambe bien troussée,
Le port majestueux, le visage assez doux [...] (DBC, IV, i)

Noble, vaillant, adroit, danseur, dispos, léger,
Poète, Musicien, Peintre, bon ménager. (ibid.)

7Son incompétence dans le domaine galant est patente ; dès son premier discours à Isabelle, à laquelle il a demandé de venir masquée, Don Bertrand s’affirme par une courtoisie à rebours :

D. Bertrand
Ah, Madame Isabelle,
Ou bien vous êtes laide, ou bien vous êtes belle :
Or si vous êtes laide, il vous faut sur ma foi
Ne montrer vos laideurs à personne qu’à moi,
Et si vous êtes belle, à bon droit j’appréhende,
Car la fragilité du sexe est assez grande :
Ainsi soit belle ou laide, et dût-on s’en moquer,
C’est fort bien avisé que vous faire masquer. (DBC, II, iv)

8La vaillance lui fait également défaut ; Don Bertrand se montre agressif lorsqu’il brandit une épée, mais la moindre menace d’un rival dévoile sa lâcheté, ce qui est caractéristique des figurones. D’autres traits apparents de Don Lucas, tels que l’autoritarisme, la jalousie préventive, la prétention à la qualité d’auteur dramatique réapparaissent chez Don Bertrand.

9Thomas Corneille cependant réajuste certaines caractéristiques du modèle en fonction des circonstances : en 1651, le rôle de Don Bertrand était joué par l’ex-farceur Julien Bedeau, dit Jodelet, âgé d’une soixantaine d’années. Le texte multiplie les allusions à l’âge du fiancé, que son valet décrit comme « un fort brave jeune homme âgé de soixante ans [...] » (DBC, I, ii). Le même valet ajoute à l’attention d’Isabelle : « Je vous plaindrais beaucoup s’il ne mourait bientôt » (ibid.) Cependant Don Bertrand lui-même pense hériter de son beau-père et le lui dit :

Je viens pour faire honneur à Madame Ysabeau,
Et par un bon contrat me charger de sa peau,
Sans en rien espérer qu’alors que la mort fière
Par grand bonheur pour moi vous clorra la paupière.
(DBC, IV, i)

  • 6 « Mais quant à la parole il a grand agrément,/Et débite son fait fort nasillardement » (DBC, I, ii)

10Le corps du personnage n’est pas oublié : les figurones espagnols par tradition sont laids. Les détails concernant le physique du figurón, déjà caricaturaux dans la comedia, ont été revus ; Thomas Corneille module le portrait de l’indésirable fiancé. Une allusion est faite au nasillement de Jodelet6. Don Bertrand comme Don Lucas est sale et disgracieux, mais sa description s’agrémente de traits adaptés à un homme d’âge affecté d’infirmités diverses :

  • 7 Manière élégante de désigner la gale – le mot est ici sous-entendu ; la tournure est équivoque, car (...)
  • 8 Miton mitaine, signifie : qui ne fait ni bien ni mal, en parlant d'un remède, d'un secours ou d'un (...)

Il est un peu jaloux, deux fois beaucoup quinteux,
Obstiné plus qu’un Diable, et mutin plus que deux,
Malpropre autant que douze, en barbe, en linge, en mine,
Toujours vers le poignet muni de la plus fine7.
Quant au savoir jamais on n’approcha du sien,
Il sait mille secrets à ne guérir de rien.
Pour tous ces petits maux de rhume, toux, migraine,
Il compose à ravir l’onguent mitonmitaine8,
De chaque Saltimbanque il prend leçon exprès [...](DBC, I, ii)

11Dans la pièce française, quand le vieux prétendant présente sa main à Isabelle pour l’emmener dîner, celle-ci pousse un cri de dégoût, et Don Bertrand précise :

D. Bertrand
Ce n’est rien, ce n’est qu’un peu de gale.
Je tâche à lui jouer pourtant d’un mauvais tour,
Je me frotte d’onguent cinq ou six fois par jour,
Il ne m’en coûte rien, moi-même j’en sais faire,
Mais elle est à l’épreuve, et comme héréditaire,
Si nous avons lignée elle en pourra tenir,
Mon père en mon jeune âge eut soin de m’en fournir,
Ma mère, mon aïeul, mes oncles et mes tantes
Ont été de tout temps et galants et galantes,
C’est un droit de famille où chacun a sa part,
Quand un de nous en manque il passe pour bâtard.

D. Garcie
Elle vous tient donc lieu de lettres de noblesse ? (DBC, II, v)

12Cette invention de Thomas Corneille, outre qu’elle permet l’association inattendue de la gale et de la noblesse, donne lieu à un jeu de mots inédit sur « gale » et « galant ».

13Le dramaturge français dote enfin son personnage d’un idiolecte. Ainsi le parler de Don Bertrand se colore-t-il parfois de proverbes, ou d’expressions archaïques ou familières :

Oyez, les belles filles,
Il faut de grand matin demain trousser ses quilles,
Peut-être avant le jour, car j’ai hâte, et je veux
Sur mon propre fumier faire un peu l’amoureux [...] (DBC,
II, iv)

14Les propos prêtés à Don Bertrand acquièrent ainsi force et relief, sans toutefois que le dramaturge ait systématiquement recours aux registres les plus bas du burlesque : le motif de l’animalité, présent dans le modèle, est souvent minoré, et les réalités les plus répugnantes font l’objet de périphrases qui en atténuent le caractère trop concret. Malgré la parenté des thèmes, les choix lexicaux de Thomas Corneille restent en-deçà de ceux de Scarron dans Jodelet ou le maître valet (1643), pièce imitée d’une autre comedia de Rojas Zorrilla, dont le personnage éponyme était aussi interprété à l’origine par Julien Bedeau.

Évolution des figures dissonantes dans Le Baron d’Albikrac et Don César d’Avalos

15Près de vingt ans après Don Bertrand de Cigarral, Thomas Corneille fait de nouveau intervenir des types comiques comparables dans Le Baron d’Albikrac et Don César d’Avalos. Certaines évolutions sont perceptibles dans la construction de leur dissonance. Contrairement à Don Bertrand, les deux autres personnages, en principe candidats au mariage, usurpent une fausse identité. Dans Le Baron d’Albikrac, le valet La Montagne se fait passer pour un baron haut en couleurs ; dans Don César d’Avalos, Don Pascal, gentilhomme sans scrupules, prend l’identité de Don César à la suite d’un échange de valises dans une auberge, et en profite pour s’introduire dans la famille d’Isabelle, fiancée de ce dernier. Tous deux sont grossiers. Don Pascal, sous son identité fictive, laisse percer des traits de balourdise qui l’érigent en sot personnage. La Montagne, le faux baron d’Albikrac, par ironie et dans le cadre d’un jeu plus maîtrisé, affiche le même type de travers.

16Diverses caractéristiques rattachent ces personnages aux figurones. L’origine provinciale et la noblesse qu’ils revendiquent, – fictive dans le second cas –, restent des constantes : tous deux se présentent comme « étrangers » à Madrid ou à Paris, où se situent respectivement les actions des deux pièces ; ce statut explique leur ignorance des codes :

  • 9 Don César d’Avalos, I, iv, dans Thomas Corneille, Œuvres, Paris, Valeyre, 1758, t. VIII, I, iv [réi (...)

Don Pascal
Excusez si je suis un peu court de parole,
Pour la première fois je me trouve à la cour,
Où les mots recherchés se disent nuit et jour9.

  • 10 Le Baron d’Albikrac, Paris, Gabriel Quinet, 1669, II, ix (désormais abrégé en BA). Nous avons moder (...)

La Montagne
Oui, pour me faire pièce,
Comme Provincial vous voulez me sonder,
Mais ce n’est pas à moi qu’on en baille à garder10.

17Pour la fortune, ni le valet déguisé La Montagne ni Don Pascal n’en possèdent. Cependant Don Pascal déclare détenir de grands biens, comme Don César dont il a pris le nom, et fait étalage de cette richesse purement verbale comme de son atout le plus sûr auprès d’Isabelle :

Je vous promets au reste un superbe carrosse,
Avec six chevaux... là, de ces chevaux fringants...
Pour des jupes, des points, des coiffes et des gants,
À foison tout cela. [...]
Mon père a tant de bien, que pour être aimé d’elle,
Semer dix mille écus c’est une bagatelle.
J’ai quelques diamants qui nous mèneront loin. (DCA, I, iv)

18Pour comble de mauvais goût, le prétendant se sert de cette fortune fictive comme d’un moyen de pression pour se désigner comme un parti très sollicité, comme le déplore le père de la jeune fille : « Il est riche, et partout peut choisir une femme » (DCA, IV, i). La Montagne qui tient le rôle d’un baron breton désargenté se targue non pas de sa fortune, mais de sa prétendue noblesse :

Mille Barons et plus sont issus de ma race. (BA, IV, vii)

J’en connais soi-disant issus de haute race
Nobles comme le Roi qu’on remet dans la crasse.
Parmi de vieux papiers abandonnés aux Rats
Ils ont beau la plupart dénicher des Contrats,
Leur Gentilhommerie étant toute en paroles
Ne se trouve de poids qu’à celui des pistoles ;
À nous autres barons qu’on voit hors du commun
On n’a pas dit un mot, moins à moi qu’à pas un.
Aussi partout le bruit de ma Noblesse craque,
Mon père était Kerling et ma mère Albikraque,
Deux Familles, pensez, d’éclat et de renom. (BA, II, ix)

19Don Pascal vante aussi son nom et sa lignée supposés :

Le quart d’un Avalos vaudrait quinze Vargas ;
Soit dit sans offenser le Vargas, mon beau-père. (DCA, III, v)

20Fatuité et propension à se vanter sont l’apanage de ces personnages, qui commettent la plupart de leurs impairs lorsqu’ils s’emploient à la galanterie. Il est vrai que leurs situations et leurs conduites ne répondent pas aux mêmes mobiles. Don Pascal, visant un mariage qui affermirait sa situation, souhaiterait plaire à la fiancée du véritable Don César, ce à quoi il échoue par sottise, alors que La Montagne, que ses supérieurs ont chargé de courtiser une veuve coquette et âgée, n’a nullement l’intention d’épouser cette dernière et se cantonne dans un rôle de diversion. Don Pascal use de flatteries et tombe vite dans le mauvais ton :

Don Pascal
Qu’elle est belle !

Isabelle
Moi ?

Don Pascal
Plus cent fois que tu ne penses,
Follette. Pardonnez, le style est familier ;
Mais quand le lendemain on doit se marier [...] (DCA, I, iv)

21La cour à laquelle procède La Montagne est un jeu d’hyperboles et d’antiphrases, en constant décalage avec la réalité ; ses déclarations raillent sa partenaire trop avancée en âge :

[...] Il faut céder, la Tante est la même jeunesse.
Certains traits enfantins, doux, mignons, délicats...
Montrez-vous par derrière,
Vous êtes encor mieux, et si propre à charmer
Qu’il ne faut point vous voir afin de vous aimer,
Le port beau, l’air poupin. (BA, II, ix)

22Toute objection à son insistance est balayée ; ainsi quand la veuve, pour se débarrasser de lui, consent pour une fois à se rabaisser, avouant son vieillissement (« J’enlaidis tous les jours »), le faux baron réplique : « Plaisez-moi, c’est assez. » (BA, IV, vii)

23Ces personnages se montrent autoritaires à l’occasion, mais Don Pascal, dans les situations difficiles, prouve sa lâcheté, rejoignant en cela aussi le type du figurón.

24Contrairement au cas de Don Bertrand, peu d’informations sont livrées sur le physique des deux personnages ; la servante Lysette s’extasie sans doute ironiquement sur la jeunesse et la beauté du prétendu baron d’Albikrac, qui se félicite à son tour de son « air gaillard » ou se vante de n’être pas « mal taillé ». La laideur n’est plus évoquée, les dissonances sont avant tout d’ordre verbal. En revanche ces personnages présentent un autre aspect, étranger à la caractérisation traditionnelle des figurones, qui s’avère de ce fait novateur. Ils sont gais et louent leur propre gaieté, qui selon eux les valorise aux yeux d’autrui. Y compris dans le domaine amoureux cette bouffonnerie revendiquée leur tient lieu de faire-valoir. La Montagne assure à la veuve qu’il la divertira (BA, II, ix) ; Don Pascal fait de même auprès de sa prétendue fiancée. La dimension de bouffonnerie volontaire introduit plus de complexité, un degré de conscience supposée chez ces personnages. Leur « humeur », la propension à susciter le rire d’autrui sont en relation étroite avec le langage qu’ils adoptent, comme le suggère le valet de Don Pascal :

Je crois de votre humeur qu’il a pris de l’ombrage
Vous avez je ne sais quel diable de langage.

25Ce que son maître confirme :

C’est par là que je plais, on me cherche partout. (DCA, I, vi)

26Le langage prêté à ces personnages est en effet dissonant, impertinent ou détonnant, savoureux par ses contrastes, dans la mesure où des tournures de phrases et des vocables prétentieux, échos du style précieux, y côtoient des métaphores grotesques ou des expressions familières. L’effet de décalage ou d’inadéquation est double. Ni l’un ni l’autre excès ne répondent aux règles de la bienséance sociale ou de la rhétorique galante. On retrouve donc dans les propos prêtés à Don Pascal et à La Montagne, les heurts constitutifs du parler burlesque. Le prétendu discours amoureux tenu par le faux baron d’Albikrac offre ainsi une gamme variée de registres, tout éloge étant teinté d’ironie :

La Montagne
[...] Ma foi, quand tout exprès pour me rôtir d’amour
L’Ouvrier qui vous fit vous aurait faite au tour,
Qu’il aurait compassé, pour me rendre tout vôtre
Chaque connexité d’un membre avecque l’autre,
Vous ne me plairiez pas davantage [...] (BA, II, ix)

Vos yeux ont je ne sais quel faste,
Un certain aigre-doux si savoureux pour moi,
Que je pâme d’amour si tôt que je vous vois. [...]
Sans cesse, auprès de vous, le cœur me fait tic-tac.
Tâtez. (BA, III, v)

27Le style de Don Pascal, dont lui-même souligne les exagérations, est aussi bigarré :

Allons, ma belle, allons, gaiement, tout ira bien.
Puisque vous me voyez, tâchez de mettre à l’ombre
La nébulosité de ce visage sombre ;
Riez, goguenardez, et vivons sans façon ;
Quant à moi, je suis gai toujours comme un pinson,
Cent jovialités me sont partout de mise ;
Et si le mariage ôtait la gaillardise,
Plutôt que ne pas rire, et danser, et sauter,
Je ferais voeu cent fois de m’encélibater.
Le mot est-il de cour ? M’encélibater ! Peste,
Qu’il est long ! (DCA, I, iv)

Ne parlons que de joie, et, jusqu’au conjungo,
Laissez-moi, s’il vous plaît m’en donner à gogo [...] (DCA, I, iv)

28Ailleurs, il nomme la jeune fille « Mon aimable dondon » (DCA, IV, iv).

29Le langage familier se fait plus offensif lorsque les personnages sont en colère. Ainsi La Montagne excédé traite la veuve de « laide Guenon qui jase à soixante ans » (BA, IV, vii), et Don Pascal accuse son futur beau-père, qualifié de « vieux grison », d’avoir « le timbre estropié » (DCA, IV, iii).

30Ainsi, l’« étrangeté » de ces grossiers personnages en rupture constante avec leur milieu d’accueil permet au dramaturge d’exploiter un potentiel comique unissant, dans le domaine amoureux notamment, prétention et style bas, impudence et manque de tact, impertinence vaniteuse et balourdise. Tels sont les traits définitoires qui entrent en jeu. Nous nous proposons à présent d’examiner la place de ces trois figures dissonantes dans les intrigues, afin d’en dégager l’intérêt dramatique.

Place des figures de la dissonance dans les intrigues : choix dramatiques, apports dramaturgiques

  • 11 Jean Émelina, Les Valets et les servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Cannes- (...)

31S’interroger sur la place de Don Bertrand, Don Pascal ou La Montagne dans les intrigues où ils apparaissent revient à mettre en équation leur portée comique et leur implication dans l’économie dramatique. Jean Émelina a par exemple souligné, dans le Jodelet ou le maître valet de Scarron, un « déséquilibre exceptionnel entre la fonction comique et la fonction dramatique11 ». Écueil que Thomas Corneille évite dans les cas que nous étudions. Dans ces trois pièces en effet, les personnages dissonants, dont l’importance est signalée au spectateur dès le titre, occupent dans l’intrigue un rôle clé.

32Le rôle de Don Bertrand de Cigarral est un rôle d’opposant à l’union d’Isabelle et de Don Alvar. Le prétendant âgé, grâce à sa fortune, étant le favori du père, les cinq actes montrent les tentatives de Don Alvar et d’Isabelle pour se rencontrer malgré lui, et les ruses du valet Guzman pour le faire renoncer à ses prétentions matrimoniales. Dans Don César d’Avalos l’encombrant Don Pascal est également un opposant, doublé d’un imposteur, qui se fait haïr d’Isabelle de Vargas et favoriser par Don Fernand, son père, en raison de la fortune qu’il s’attribue. Le rôle de Don Pascal est cependant moins central que celui de Don Bertrand, en raison de la présence scénique importante dévolue à son rival, le véritable Don César, lui-même déguisé et dans une situation équivoque (grâce à une ressemblance extraordinaire il se fait passer pour le frère aîné d’Isabelle, absent depuis douze ans). Quant au faux baron La Montagne, il intervient dans un complot fomenté par deux jeunes hommes au profit de l’un d’entre eux, Oronte, épris de la jeune Angélique, pour neutraliser la tante de cette dernière, elle-même amoureuse d’Oronte et farouchement opposée aux amours de sa nièce. Opposant dans un cas, imposteur et opposant dans le second, imposteur chargé de contrer les plans d’une opposante, autoritaire et ridicule, dans le troisième : il s’agit de rôles actifs et indispensables à la conduite de l’action. Une remarque concernant leur statut s’impose : ces figures sont plus offensives qu’elles ne sont victimes, elles ne font pas l’objet de tours de la part des autres personnages, seul Don Bertrand subit une tromperie dissuasive à la fin de l’intrigue. Cette caractéristique les différencie d’un personnage contemporain, M. de Pourceaugnac. En fait le potentiel d’action ou d’opposition des personnages de Thomas Corneille est suffisant pour les faire percevoir comme des risques auprès de leurs partenaires féminines ; en impressionnant défavorablement la femme qu’ils prétendent épouser, tous sévissent comme des repoussoirs, et ont vocation au rejet.

33En tant que prétendants, ces personnages font parler d’eux avant même leur entrée en scène. L’inconvenance du futur époux est pressentie, du moins dans le cas des jeunes filles. Dans Don Bertrand de Cigarral Isabelle craint que son futur fiancé associe richesse et sottise :

  • 12 DBC, I, i. Voir aussi les réactions de la jeune fille et de son père en voyant la lettre grotesque (...)

Isabelle
Le cœur secrètement me dit
Qu’il a beaucoup de bien, mais qu’il a peu d’esprit.
Puis-je juger en lui qu’une âme trop vulgaire
Puisqu’il presse si fort dessous l’aveu d’un père12 ?

34Dans une situation similaire, l’autre Isabelle, fiancée de Don César d’Avalos, tance sa servante :

Isabelle
Ainsi, sans nul scrupule,
Le bien te ferait prendre un mari ridicule,
Un de ces obstinés dont rien ne vient à bout ? (DCA, I, i)

35La première confrontation directe avec le milieu où ces personnages prétendent s’implanter accuse le hiatus. Dès leur apparition, ces nouveaux venus créent aux yeux des autres un spectacle. Ils sont en effet mis à l’épreuve du regard, observés par la future épouse et son proche entourage (son père, la servante) : ils deviennent le point de mire de leur sphère d’accueil, et leurs premiers impairs en font la cible des commentaires de leurs partenaires dramatiques. Dans une tradition théâtrale où le premier regard porté sur le jeune homme ou la jeune femme voué(e) à l’amour éblouit, le fiancé dissonant acquiert tout au contraire d’emblée le statut d’un adversaire répugnant, son apparence rebute, ses propos sont jugés choquants par les jeunes filles, dont retentissent les exclamations indignées : « Ô le vilain époux ! Est-il rien de plus laid ? » (DBC, II, iv). « L’impertinent discours ! » (ibid.) ; « Qu’il est sot ! » (DCA). Les qualifications de « sot », de « fou », d’« extravagant », de « pas sage », dites ou échangées en aparté, reviennent souvent pour sanctionner les manquements aux bienséances. Le commentaire des autres personnages souligne dissonances et dysfonctionnements, créant une sorte d’écho amplificateur négatif.

36Le cas de La Montagne est particulier, dans la mesure où la servante et l’un des deux jeunes hommes qui participent au complot contre la vieille veuve ne cessent de chanter les louanges du faux Baron que celle-ci est censée épouser. Tandis qu’Angélique, nièce de la veuve, montre son étonnement, et que la vieille coquette elle-même marque des réserves envers ce prétendant, d’autres personnages à des fins stratégiques vantent son esprit et sa gaieté. « J’admirais du Baron la plaisante boutade », dit l’un d’eux (BA, III, vi). Ces partis pris consistant à louer un personnage, quoi qu’il fasse, et surtout s’il enfreint les règles, est une autre manière de souligner ses transgressions.

37Dans les deux autres pièces, les défauts des prétendants ridicules éclatent même aux yeux des futurs beaux-pères, qui s’en irritent, en dépit de leurs a priori favorables. En début d’action, ceux-ci prêchent à leurs filles l’obéissance conjugale et refusent de les voir mettre en cause le choix matrimonial qu’ils ont fait pour elles, d’où des discussions animées :

D. Garcie
Te faut-il étonner qu’il parle avec franchise ?
Cesse d’être en alarme et de t’en indigner,
La plus fâcheuse humeur est aisée à gagner.

Isabelle
Mais ce n’est qu’un vilain, un avare.

D. Garcie
Ma fille,
Il remettra du bien dedans notre famille,
L’épargne est nécessaire à qui veut s’agrandir.

Isabelle
Il est capricieux.

D. Garcie
Il lui faut applaudir.

Isabelle
Il est opiniâtre, et commande à baguette.

D. Garcie
Ma foi, sois complaisante et fais ce qu’il souhaite. (DBC, I, iv)

38L’attitude paternelle se modifie par la suite quelque peu ; au quatrième acte de Don Bertrand de Cigarral, Don Garcie met directement en cause l’extravagance de Don Bertrand :

On m’avait bien dit vrai, que vous n’étiez pas sage,
Que souvent vous aviez le cerveau démonté,
Mais je ne croyais pas que vous l’eussiez gâté. (DBC, IV, i)

39De même, à l’acte IV de Don César d’Avalos, Don Fernand confie à un tiers son embarras :

Entre nous je ne sais si l’air provincial
Donne à certaines gens un trait original ;
Mais dans sa gaie humeur ce Don César s’oublie,
Et le bon sens toujours n’est pas de la partie.
Au portrait dont pour lui vous m’aviez prévenu,
Il faut vous l’avouer, je ne l’ai point connu,
Je lui croyais l’esprit poli, galant, docile. [...]
Il est brusque, et de tout en souverain décide. (DCA, IV, i)

40Ainsi, les propos d’autrui soulignent le décalage perpétuel entre norme et déviance, contribuent à accentuer la dimension proprement indécente et scandaleuse de la conduite de ces personnages. Don Pascal et La Montagne, comme on l’a vu, se vantent en outre de leur propension à la bouffonnerie, autre facteur d’une théâtralité renforcée. L’excès de leur faconde finit par susciter le rire des jeunes filles, un rire interne à la pièce : Isabelle rit malgré elle de l’exubérance ridicule de Don Pascal et de ses écarts de langage. La Montagne déclenche l’hilarité d’Angélique, nièce de la veuve, en promettant à cette dernière qui a soixante ans une nombreuse descendance.

41Si nous considérons la question des apports réalisés par Thomas Corneille dans son traitement des figures de la dissonance dans les trois pièces, nous observons que non seulement ces personnages sont dotés d’un potentiel actif et offensif, mais aussi d’une vocation à faire réagir, par la colère ou par le rire, l’ensemble de leurs partenaires. Ce sont donc des figures autour desquelles l’action gravite et l’attention se focalise ; on notera ainsi, outre la centralité absolue de Don Bertrand, la centralité relative de Don Pascal et de La Montagne, qui, bien que dotés d’une moindre présence, sèment le trouble et l’interrogation dans leur environnement de dramatis personae. Ils en acquièrent une efficacité comique d’autant plus patente.

42Le lien entre imposture et dissonance dans les cas de Don Pascal et de La Montagne est par ailleurs riche d’intérêts. Le fait que le personnage grossier soit un imposteur peut être perçu par le public comme rassurant, dans la mesure où ce dernier occupe une place qui ne devrait pas être la sienne, et que la supercherie ne peut se prolonger longtemps, mais dans le même temps l’imposture crée un dédoublement de la perspective dramatique, puisque l’imposteur se fabrique un rôle au sein de l’action théâtrale. L’imitation du figurón se croise ici de quelques traits de ruse. À ce niveau, le rôle qu’interprète La Montagne, personnage au demeurant positif et lié au clan des jeunes amants, est plus imaginatif et plus payant que celui de Don Pascal qui ne joue que pour lui-même et n’essuie que des rebuffades, avant d’être démasqué.

43L’irruption des personnages dissonants dans un univers de conduites et de propos normatifs ouvre une brèche dans l’ordonnance du convenable, et laisse entendre qu’il s’en faut de peu pour que la comédie sociale elle-même ne se dérègle ; par eux la fragilité des rouages bienséants et des masques est exhibée. Ces personnages, tout grossiers qu’ils soient, ont-ils des côtés positifs ? Leur franchise brutale peut-elle être parfois salutaire ? Le fait que La Montagne accomplisse l’oeuvre d’un redresseur de torts en contribuant à châtier de ses défauts une vieille coquette, dont il dénonce sans tabou l’âge réel, n’est pas sans ambiguïtés.

44La récurrence de ces figures de prétendus nobles grossiers dans quelques comédies de Thomas Corneille montre combien celui-ci était attaché à ce type de personnages, et aux effets que leur dissonance pouvait produire. Mais l’apparition dans son théâtre d’autres figures voisines, telles que le rustre du Geôlier de soi-même et le monomane du Berger extravagant, et les différences mêmes qui existent entre Don Bertrand, La Montagne et Don Pascal tant au niveau des caractéristiques que du mode d’insertion et du rôle actif dans les intrigues, démontrent assez clairement que cet attachement n’est pas réductible à la seule réutilisation, mécanique et pragmatique, d’une valeur sûre. S’il est vrai que le jeune dramaturge au départ s’empare d’un type comique issu du théâtre espagnol, le figurón, le fait que dans Don Bertrand de Cigarral et par la suite, ce type comique soit sujet à réaménagements et à variations, nous permet de percevoir, au-delà de l’application d’une simple recette, un travail permanent de réflexion et de réélaboration dramaturgiques.

Notes

1 Molière, L’Impromptu de Versailles, scène i.

2 Cité dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), Paris, Seuil, « L'Intégrale », 1963, p. 23. Voir aussi Gustave Reynier, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, Paris, Hachette, 1892, p. 8.

3 La source espagnole du Baron d’Alhikrac est De fuera vendra... de Moreto. Don César d’Avalos est issu du croisement de diverses sources, à savoir deux pièces de Tirso de Molina, La villana de Vallecas et El castigo del penséque, et la comedia de Moreto, Elparecido en la corte.

4 Maria Grazia Profeti, « Estudio preliminar », dans Francisco de Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, Madrid, Taurus, 1984, p. 17. Voir aussi Jean-Raymond Lanot, « Para una sociología del figurôn », dans Risa y sociedad en el teatro del siglo de Oro, actes du 3e colloque du Groupe d’études sur le théâtre espagnol (Toulouse), Paris, CNRS, 1980, p. 131-148.

5 Don Bertrand de Cigarral, Paris, Lepetit, 1652. IV, i (désormais abrégé en DBC).

6 « Mais quant à la parole il a grand agrément,/Et débite son fait fort nasillardement » (DBC, I, ii).

7 Manière élégante de désigner la gale – le mot est ici sous-entendu ; la tournure est équivoque, car on l’utilise parfois aussi pour parler des excréments.

8 Miton mitaine, signifie : qui ne fait ni bien ni mal, en parlant d'un remède, d'un secours ou d'un expédient.

9 Don César d’Avalos, I, iv, dans Thomas Corneille, Œuvres, Paris, Valeyre, 1758, t. VIII, I, iv [réimpression : Genève, Slatkine Reprints, 1970] (désormais abrégé en DCA).

10 Le Baron d’Albikrac, Paris, Gabriel Quinet, 1669, II, ix (désormais abrégé en BA). Nous avons modernisé l'orthographe.

11 Jean Émelina, Les Valets et les servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1700, Cannes-Grenoble, CEL – Presses universitaires de Grenoble, 1975, p. 150.

12 DBC, I, i. Voir aussi les réactions de la jeune fille et de son père en voyant la lettre grotesque que Don Bertrand leur a fait parvenir : « D. Garcie bas. – À dire vrai, ce gendre a l’esprit bien mal fait. /Isabelle. – Eh bien, que dites-vous d'une telle sottise ? » (DBC, I, iv). Même attitude face au récépissé envoyé par Don Bertrand : « Isabelle. – A-t-on jamais parlé de telle extravagance ?/D. Garcie. – Il a perdu l’esprit avecque sa quittance » (ibid., I, vi).

Auteur

Catherine Dumas, agrégée de lettres modernes, docteur, est maître de conférences en littératures comparées à l’université de Lille 3. Ses recherches portent sur le théâtre baroque européen, en particulier sur les relations entre les théâtres espagnol et français au XVIIe siècle (Du gracioso au valet comique, Champion, 2004). Elle a édité deux tragi-comédies dans le Théâtre complet de Rotrou (STFM) et prépare des éditions de pièces d’Alexandre Hardy, Thomas Corneille et Du Ryer.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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