Inspiration et francisation : d'El Amor al uso à L'Amour à la mode, ou comment aimer « à la française » ?
Inspiration and francization: from El amor al uso to L'Amour à la mode, or how to love—French style
p. 45-66
Résumés
L’habileté de Thomas Corneille à savoir donner à son public ce que celui-ci attendait, ne se dément pas tout au long de sa carrière de dramaturge. Pendant sa période « espagnole », il a adapté un bon nombre de pièces de Calderón, Rojas Zorrilla ou Moreto. Cependant, pour écrire sa comédie la plus française, L’Amour à lamode, il s’est inspiré de El Amor al uso de Antonio de Solís y Rivadeneyra, un modèle dont il s’est écarté suffisamment pour esquisser une comédie de moeurs qui a enchanté ses contemporains, et qui leur a offert un paysage humain dans lequel ils se reconnaissaient aisément. Corneille a su faire de l’adaptation assez rigoureuse d’une pièce espagnole, une comédie de moeurs dans laquelle les personnages sont devenus français. Il a adapté les formes du langage dramatique, et il a su varier les effets de langue pour s’éloigner ainsi de El Amor al uso et faire que L’Amour à la mode soit perçue comme une pièce purement française. S’il est certain qu’il a su puiser dans un magnifique original, et que ce choix a contribué au succès de la pièce, il n’est pas moins vrai que L’Amour à la Mode mérite, par ses qualités intrinsèques, une place significative dans l’histoire du théâtre français.
Thomas Corneille’s skill of knowing how to give his audience what they were waiting for, did not wane during his career as a dramatist. During his “Spanish” period, he adapted a large number of plays by Calderón, Rojas Zorrilla and Moreto. In contrast, when writing his most French comedy, L’Amour à la mode, he was inspired by El Amor al uso by Antonio de Solís y Rivadeneyra; he removed enough from this model to create a comedy of manners which delighted his contemporaries and offered them a human landscape in which they could easily recognise themselves. Corneille knew how to adapt a Spanish play quite thoroughly to a comedy of manners in which the characters became French. He adapted the form of the dramatic language, and he knew how to vary the effects of the language to move away from El Amor al uso and ensure that L’Amour à la mode was seen as a purely French work. While he certainly knew how to take inspiration from a magnificent original and that this choice contributed to the play’s success, it is equally true that L’Amour à la mode deserves to have an important place in the history of French theatre, due to its intrinsic qualities.
Plan détaillé
Texte intégral
1À travers la carrière de Thomas Corneille au théâtre, on peut suivre à peu près le chemin de la comedia espagnole en France pendant toute la deuxième moitié du XVIIe siècle1. Et c’est justement dans cet acheminement « accompagné » que l’on peut découvrir le talent, ou plutôt l’un des talents majeurs de Thomas Corneille : sa capacité d’assimilation. Une capacité qui fait de son œuvre la voie qui permet de suivre pas à pas les goûts esthétiques successifs de ses contemporains. Nous ne dirons pas que Thomas Corneille était un génie. Cependant, on oublie trop facilement, à mon avis, certaines qualités que ses contemporains et, parfois, certains critiques postérieurs, ont reconnues. Il savait devancer les changements de goût de son public, l’émouvoir aussi, et avait sans doute un certain mérite dramatique qui lui permit d’être toujours « savouré » des spectateurs2. Il savait amuser et plaire : ne nous laissons pas séduire par l’idée, tellement présente depuis le XXe siècle jusqu’à nos jours, que l’œuvre minoritaire est forcément meilleure. Le théâtre, « écrit pour être vu », art de l’immédiateté aussi, doit préserver une marge pour les majorités, c’est-à-dire pour un public large et varié. Et il faut le dire, Thomas Corneille possédait cette qualité de l’immédiat – que d’aucuns qualifient de gros défaut – au plus haut degré3.
2L’habileté de Thomas Corneille à savoir donner à son public ce que celui-ci attendait ne se dément pas tout au long de sa carrière de dramaturge4. Pendant sa période « espagnole » il a adapté un bon nombre de pièces de Calderón, sans oublier d’autres sources comme Rojas Zorrilla ou Moreto. Cependant, pour écrire sa comédie la plus française, L’Amour à la mode, Corneille le Jeune s’est inspiré de El Amor al uso de Antonio de Solís y Rivadeneyra, un modèle duquel il s’est écarté suffisamment pour esquisser une comédie de mœurs qui a enchanté ses contemporains, et qui leur a offert un paysage humain dans lequel ils se reconnaissaient aisément5. S’il est certain qu’il a su puiser dans un magnifique original, et que ce choix a contribué sans aucun doute au grand succès de la pièce, il n’est pas moins vrai que L’Amour à la mode mérite, par ses valeurs essentielles, une place ne serait-ce que discrète, mais visible cependant, dans l’histoire du théâtre français.
3 L’Amour à la mode, créée vraisemblablement en 1651-16526, paraît à un moment socialement favorable : la Fronde, période de dissipation des mœurs et de frivolité, est le terrain propice pour la représentation d’une pièce où règne le scepticisme amoureux, élégant et subtil. Comme toujours, Thomas Corneille a bien choisi, et a jeté son dévolu sur un modèle qui donne toute l’illusion d’être profondément français. Martinenche, si critique en général avec le théâtre de Corneille le Jeune, loue les qualités de la pièce et signale comment « la théorie de l’amour à la mode, si elle ne venait de l’Espagne, semblerait dériver directement de l’esprit gaulois et passerait pour la première forme du scepticisme parisien7 ». Il faut dire que El Amor al uso est considérée comme l’une des meilleures comédies espagnoles de l’époque, dans laquelle Antonio de Solís, auteur lui aussi à la mode en Espagne, s’est surpassé.
4Thomas Corneille n’a pas eu à lutter contre une intrigue échevelée, il n’a pas dû éliminer des passages qui deviendraient incongrus pour un spectateur français. Tout au plus s’est-il essayé à limiter légèrement le nombre de personnages et surtout leurs mouvements, ce qui devait avoir comme résultat, entre autres, de resserrer l’intrigue, l’application de la règle des trois unités aidant8. La pièce française, en effet, ne s’éloigne pas outre mesure de son modèle espagnol.
5L’argument de la comédie, située aux Tuileries à Paris9, est bien simple : Oronte courtise trois femmes. La première, Dorotée, est dans une certaine mesure la première de sa liste. Celle-ci doit se marier à Florame, qui aime Lucie ; le frère de Lucie, Éraste, aime sincèrement Dorotée ; et Dorotée se laisse conter fleurette très volontiers par notre protagoniste Oronte, qu’elle préfère au fond aux autres car, comme elle, « il aime à la mode ».
6La deuxième dans la liste d’Oronte est Lucie, courtisée aussi par Florame, qui l’aime. La troisième, d’abord une belle inconnue, est Lisette, servante de Dorotée et maîtresse de Cliton, son valet. Dorotée va déjouer les manèges d’Oronte, elle va même employer ses armes : les billets vont et viennent, favorisant les méprises et les quiproquos, les rencontres se succèdent. Finalement, la pièce va s’achever comme prévu par des mariages ou plutôt par des assemblements prévus : Lucie et Florame se marieront, Dorotée et Oronte aussi, quoique la fidélité du gentilhomme reste à prouver, et Cliton et Lisette annoncent pour leur part un mariage dont la réalisation reste incertaine.
7La correspondance entre les personnages des deux comédies est quasiment parfaite. Corneille s’est limité à leur accorder des noms de théâtre français. Ainsi, Don Gaspar devient Oronte ; Don Garcia sera Florame ; Don Diego, Éraste ; le père, Don Mendo, se transforme en Argante. Pour ce qui est des personnages féminins, Doña Clara est Dorotée, Doña Isabel devient Lucie ; dans le monde des valets, Ortuño se transforme en Cliton, Juana en Lisette, et les très secondaires Martín et Fabio deviennent Lycas et Listor ; Inés, la servante de Doña Isabel – Lucie dans la pièce française –, disparaît tout simplement.
8En ce qui concerne la structure, quelques changements s’imposent naturellement. La pièce de Solís est divisée en trois « Jornadas ». Évidemment, Thomas Corneille doit respecter les règles théâtrales françaises qui imposent les cinq actes. Ainsi, dans son adaptation, l’acte premier et une partie du deuxième correspondent à la première journée de la comédie de Solís. La deuxième journée se fond dans une partie du deuxième acte et dans le troisième. Les actes quatre et cinq correspondent à la troisième journée. Les effets de ce regroupement sont bienfaisants pour la pièce, car ils permettent de concentrer l’intrigue. Cette concentration favorise, en outre, la simplification de la pièce par l’introduction de certains changements en apparence légers. Prenons comme exemple l’acte I, scène i par comparaison avec la première scène de la première Journée : dans la pièce espagnole, nous repérons un début choral qui annonce déjà une suite, quant au mouvement des personnages, bien différente de celle que nous trouvons dans la comédie de Thomas Corneille. Deux chevaliers, avec leurs valets, mènent deux dialogues à peu près identiques et parallèles. La composition quasi musicale en fait un quatuor dans lequel les répliques sont presque les mêmes :
Don Diego
Viste à Doña Clara bella ?
Don Gaspar
Viste à Doña Clara, di ?
Martín
Digo, senor, que la ví.
Ortuño
Digo que estuve con ella.
Don Diego
Cômo admitió mi cuidado?
Don Gaspar
Fue mi cuidado admitido?
Martín
Quiérete de lo perdido.
Ortuño
Quiérete de lo apretado.[...]
Don Diego
Y á mi papel respondió ?
Don Gaspar
Y respondiô á mi papel ?
Martín
Esta es la respuesta de él.
Ortuño
Esta respuesta me dió 10. (Jornada I, escena I)
9Dans L’Amour à la mode, la pièce s’ouvre sur Oronte et Cliton. Oronte se présente lui-même et c’est aidé de Cliton qu’il prépare l’intrigue. C’est lui seul qui attend la réponse de la belle, qui lit le billet et qui explique à Cliton quelle est sa conception de l’amour. L’écho lointain de la scène chorale espagnole se retrouve dans les premiers mots d’ouverture :
Oronte
As-tu fait mon message ?
Cliton
Oüy, monsieur.
Oronte
Et ma lettre
Aux mains de Dorotée as-tu sceu la remettre ?
Cliton
En main propre11. (I, i, 5)
10D’autre part, Solís introduit une complication dans El Amor al uso, en faisant que Don Gaspar se trouve obligé d’assister à plusieurs rendez-vous qui doivent se dérouler à la même heure. Thomas Corneille recueille cette complication mais en la déplaçant : si dans la comédie espagnole les entretiens multiples se trouvent au début de la deuxième journée, dans L'Amour à la mode Oronte accepte le compromis d’accompagner Florame à son entrevue avec Lucie dans la scène iv du premier acte, et Dorotée donne rendez-vous à Oronte dans l’acte II, scène viii.
11L’acte IV, qui correspond à une partie de la troisième journée, présente une légère simplification par rapport au modèle espagnol : l’imbroglio nocturne est expliqué de manière semblable dans les deux pièces, à la différence près que dans celle de Thomas Corneille deux personnages jusqu’alors ennemis, Éraste et Florame, sont devenus amis, ce qui permet à Florame de courtiser Lucie sans encombre.
12Dans tous ces changements il existe, nous le voyons, un élément commun : les personnages. À tout moment Thomas Corneille essaie de limiter leur nombre sur scène. En fait L’Amour à la mode privilégie les combinaisons binaires, souvent enchaînées, en opposition à la comédie chorale de Soifs : face au bal populaire, le ballet galant et de cour de la pièce française ; face aux allées et venues, aux déplacements constants des personnages, dans un trop-plein de vie et de confusion, la cadence mesurée des entrées et sorties de la pièce française. C’est ainsi que dans la comédie espagnole le mouvement et le passage des femmes « tapadas12 » et des galants est presque une constante, alors que dans celle de Thomas Corneille par contre, très fréquemment les personnages s’esquivent.
13On pourrait même opposer le mouvement de la pièce de Soifs à un certain statisme dans L’Amour à la mode. La scène dans laquelle les deux dames sont courtisées par leurs galants en est un exemple illustratif. Dans El Amor aluso, toute la coquetterie féminine est mise en l’œuvre pour faire ressortir la « comicité » (Gérard Genette) de la scène : Doña Isabel, courtisée par Don Garcia, essaie de l’éloigner. Mais, voyant arriver Doña Clara, elle le retient presque de force, car le galant voudrait éviter une rencontre fâcheuse. Pendant un bon moment, nous trouvons quatre personnages – plus les servantes – sur scène. Thomas Corneille allège la scène : la rencontre entre les dames ne se produit pas. Lucie quitte Florame sans avoir vu Dorotée, et quant à Florame, il se cache en la voyant arriver. Il s’agit d’une adéquation à l’esprit français, ainsi que d’un déplacement des éléments comiques.
14Dans ce jeu de la comédie de l’amour, Thomas Corneille essaie donc à tout moment d’éviter l’accumulation de personnages, comme il a été déjà signalé. Ceci a pour effet la démultiplication des interventions « secondaires » : les valets doivent expliquer, et surtout permettre d’expliquer aux galants, ce qui s’est passé hors scène. C’est la raison pour laquelle Lycas, valet de Florame, n’intervient activement que dans la scène ii de l’acte II, avec quatre questions et une explication qui s’adresse plutôt au public :
Oüy ; mais où luy parler sans que l’on vous épie ?
Comme son frère et vous, vous estes ennemis,
Chez elle aucun accés ne vous sera permis,
Et la voir seulement au temple, ou dans la ruë,
Où chacun est tesmoin d’une telle entreveüe,
N’est pas pour l’obliger d’écouter à loisir... (II, II, 23)
15Cet emploi dramaturgique, le même en tant que « commodité », diffère de celui de son équivalent espagnol Martin, lequel n’a pas besoin d’expliquer la situation de son maître. Ses interventions parsemées ponctuent plutôt les mouvements de D. Diego – son seigneur – et des autres personnages sur scène :
Martín
Él es, y hablando
Con una muger está. (III, 246)
Martín
Él se ha ido.(III, 248)
Don Diego
No parece Doña Clara.
Martín
Eso estaba reparando 13. (III, 248)
16Listor, valet d’Éraste, autre commodité, n’intervient qu’une fois – « Une dame avec luy... » (IV,vi, 77), comme le fait son équivalent Fabio dans une situation semblable – « Yo voy ; pero no es aquel don Gaspar14 ? » (I, 148). Il existe, cependant, une différence de taille : dans la comédie espagnole Doña Isabel, la deuxième dame, a une servante, Inés, qui acquiert un certain poids dans l’intrigue : elle favorise les rencontres de sa maîtresse, se laisse acheter par les galants pour permettre leur entrée dans la maison, ou encore intervient pour donner en aparté quelques avis personnels sur la condition féminine et masculine. Thomas Corneille a entièrement éliminé ce personnage : Lucie apparaît tout le temps seule et n’a besoin d’aucune commodité théâtrale pour s’exprimer.
17Le monde des valets est donc montré dans la comédie espagnole à travers trois représentants : Inés dans une mesure limitée, mais non négligeable, en ce qu’elle véhicule une partie du code scriptural et scénique de la sphère de la domesticité. Et Juana et Ortuño, couple qui devient le pendant comique de leurs maîtres. Dans L’Amour à la mode, le souci de resserrement réduit le groupe de valets « agissants » à deux : Cliton, valet d’Oronte, et Lisette, servante de Dorotée. Leurs rapports suivent pas à pas ceux de la pièce de Solís. Cependant, Ortuño fait étalage de traits qui sont propres aux valets espagnols. Son impertinence, son savoir populaire, sa langue plus verte sont typiques d’un autre contexte social et théâtral. Quant à Cliton, il ne s’éloigne pas du valet français conventionnel : son attitude, son langage, ses interventions comiques suivent les normes. Mais le rôle de Cliton, il ne faut pas l’oublier, a été écrit pour Jodelet15. La personne déteint sur le personnage, et celui-ci garde des éléments qui renvoient à Julien Bedeau : sa voix caractéristique, ses cheveux. Ainsi, Lisette lui dit : « Tu m’abandonnerois, toi que met hors de mise/Ton poil déjà grison et ta nazillardise ? » (IV, vii, 79). Le stéréotype établi impose donc certaines adaptations, attendues du public, et fait que Cliton devient quelque chose de plus qu’une simple copie d’Ortuño, d’ailleurs difficilement recevable, telle quelle, sur la scène française.
18Les mêmes changements doivent se produire pour transposer sur la scène parisienne le personnage de Juana devenue Lisette. La pícara que nous voyons s’exprimer dans la troisième Journée avec Ortuño, dévoilant leurs rapports étroits et intéressés – il profite de l’argent qu’elle soutire à ses « prétendants » –, devient une Lisette jolie et coquette, qui accorde quelques faveurs sans importance à ses soupirants contre de l’argent, Cliton inclus :
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Juana |
Lisette |
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Yo, aunque soy tan linda moça,
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Tu m’abandonnerois moy que tu ne vauxpas, |
19Dans la sphère familiale, Thomas Corneille n’introduit pas de changements. Les figures parentales des deux comédies, Don Mendo et Argante, sont également trompées par tous ces jeunes gens, les aidant parfois sans s’en rendre compte, et se montrant avenants à la fin quand le mariage arrange tout. C’est par la présence d’Argante que Thomas Corneille peut mettre en évidence l’un des traits de caractère de Cliton : la lâcheté17, absente du modèle espagnol.
20Dans la sphère amoureuse, Oronte et Dorotée esquissent les mêmes gestes, prononcent souvent presque les mêmes mots que leurs modèles espagnols. Or, la distance qui sépare les sociétés française et espagnole entraîne quand même des différences. Le monde espagnol, et avec lui sa comédie, sont ancrés dans un monde coutumier qui vient de loin. L’honneur et sa sauvegarde continuent d’être une affaire très sérieuse, et entraînent les personnages, même ceux de la « comedia de capa y espada », dans des situations dangereuses. Dans la société française, ces dangers n’existent pas, ce qui fait que leur représentation théâtrale reste un jeu un tant soit peu exotique, excitant en ce qu’il a d’étranger aussi, et qu’il faut adapter forcément aux formes et à la mode françaises du moment, si l’on veut que le public se sente suffisamment concerné.
21Quand Thomas Corneille adapte les personnages de El Amor aluso, il reflète en réalité la jeunesse de Paris des années 1650. Oronte, il est vrai, suit de près son modèle Don Gaspar, mais il possède un poids psychologique qui en fait un caractère, et qui manque non seulement au modèle, mais aussi, sans doute, aux galants masculins que Thomas Corneille a campés dans le reste de ses comédies à l’espagnole. Il se peut que le dramaturge ait été influencé par son frère, ainsi que l’indique Colette Cosnier, en s’appuyant sur la critique de M. Morisset18. Mais sans doute, les modèles réels autour de lui ne manquaient pas, et les mérites de Thomas Corneille ne sont pas si minces pour lui enlever tout trait d’originalité propre et personnelle, à cause de ses liens de parenté avec un génie.
22Dorotée échappe aussi à la monotonie des imitations en vogue. Coquette, pratiquant « l’amour à la mode », hostile au mariage, elle se voit prise à son propre piège. Elle pratique la galanterie, ce passe-temps des jeunes Parisiennes du moment, en essayant de ne pas engager son cœur. Car, comme Dona Clara son modèle19, elle se flatte d’aimer à la mode du temps — « C’est comme il faut aimer pour aimer à la mode » (II, iii, 26), bien que Dona Clara se garde beaucoup mieux d’éprouver des sentiments trop profonds :
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Dorotée |
Dona Clara |
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Lysette, qu’il me plaist ! |
Y en fin, a mí me parecee
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23Le dénouement amoureux respecte les conventions. Et c’est dans ce final attendu que l’on voit aussi apparaître des différences entre les personnages de convention de la pièce espagnole et celle de Thomas Corneille. Ainsi, Lucie se montre plus ferme et décidée que Dona Isabel : elle repousse Oronte à cause de son hypocrisie et de ses fauxsemblants, tandis que Dona Isabel en aucun moment ne le rejette : elle acceptera de se marier à Don Garcia parce qu’il le faut, car c’est le destin de tout couple dans une comédie : « ... puesto que y a he perdido à este ingrato, /con él despicarme pienso21 » (III, 300).
24Thomas Corneille, comme son modèle, sait tirer parti de l’utilisation de la méprise ou quiproquo à effets comiques22. Des effets qui gagnent en élégance dans la pièce française, car l’auteur abrège la scène, éliminant des réparties et des apartés de Doña Clara. Le quiproquo, dans les deux cas, repose sur le fait que le galant confond Dorotée/Doña Clara en la prenant pour Lysette/Juana (II, viii, 36).
25Le mélange de groupes sociaux fait surgir aussi des moments d’un comique particulier. Ainsi, du trio Oronte-Lysette-Cliton, dans lequel Oronte courtise Lysette devant son valet qui enrage :
Oronte
Laisse-là ce maraut,
Piqué de jalousie à cause que je t’aime,
Il tasche à te noircir.
Cliton
Moy, Monsieur ?
Oronte
Oüy, toy-mesme.
Cliton
Voyez le filoutage.
Lysette
Ainsi...
Cliton
Foy de Cliton.
Lisette
Va j’ay trop bien oüy.
Cliton
Tu m’as changé le ton.
Lysette
C’est donc faute de mieux qu’à la montre je passe ?
Cliton
Je l’ay dit en fausset, & tu l’as pris en basse.
Oronte
Si tu veux l’écouter il parlera toûjours.
Cliton
Que je puisse...
Oronte
Tay-toy.
Cliton
Voicy de ses détours,
Charge tout, j’ay bon dos !
Oronte
Donc, aimable Lysette,
Tu fais si peu d’estat d’une amour si parfaite !
Si long-temps sans me voir ! Ah, ce m’est un tourment...
Lysette
Je le croy. (IV,iv, 69-70)
26Mais là où les différences deviennent plus évidentes, c’est précisément dans l’utilisation du langage. Bien entendu, il y a aussi un changement de versification s’adaptant au rythme naturel de la langue. Bien des combinaisons rythmiques diffèrent également. Il faut tenir compte du fait que le passage d’une langue à l’autre implique une accommodation profonde à l’esprit du nouveau récepteur. Formellement, l’alexandrin se substitue évidemment à l’octosyllabe. Le pittoresque s’efface en faveur d’une plus grande naturalité et simplicité, supprimant aussi le langage hyperbolique de tous ces jeunes gens. La contention, face aux éclats baroques de la pièce espagnole, pourrait être considérée comme un des changements les plus favorables à la francisation de L'Amour à la mode. Il suffit, pour s’en rendre compte, de voir la différente manière dont Florame déclare son amour à Lucie, face à la déclaration de son modèle Don Garcia :
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Florame |
D.Garcia |
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Quoi, voir tant de respect d’un œil toujours |
No es en mi
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27Face à l’échange équilibré et contenu du dialogue, la longue réplique dans le modèle espagnol est teinte de baroquisme. Il ne s’agit nullement d’un exemple isolé : dans la pièce espagnole les répliques longues sont souvent plus abondantes que dans la pièce française. Ainsi, Oronte explique à Cliton sa conception de l’amour dans des répliques courtes et une longue réplique de 17 vers, tandis que D. Gaspar exprime son caractère et ses sentiments dans deux longues répliques insérées dans le dialogue avec Ortuño.
28Les effets de parallélisme et de symétrie, le plus souvent résolus par une stichomythie, sont fréquents dans la pièce de Thomas Corneille : ainsi, la stichomythie d’Oronte et de Dorotée, dans la scène viii de l’acte II, qui ajoute d’ailleurs avec son ton aigre-doux une certaine tension dramatique à la scène. Par cette adaptation au langage théâtral français, à travers une forme codée, Thomas Corneille évite une scène de El Amor al uso, où la vivacité des rapports n’est pas extrapolable aux usages scéniques et sociaux français :
Dorotée
Ce n’est pas sans sujet que je suis en couroux.
Oronte
Ce n’est pas sans raison que je me plains de vous.
Dorotée
Tesmoin ce qu’à present vous venez de me dire.
Oronte
Tesmoin ce qu’aujourd’huy vous avez sceu m’écrire.
Dorotée
Vous pensiez cajoler une autre à mes dépens ?
Oronte
Vous, d’une double lettre avoir le passe-temps ? (II, viii, 37)
29Les effets rythmiques sont utilisés avec bonheur par les deux auteurs, avec des variantes évidemment. Dans la scène ix du cinquième acte, les deux dames de L’Amour à la mode traquent le séducteur Oronte qu’elles mettent dans une situation sans issue. Les réparties sont rapides, les injures fusent l’une après l’autre, établissant avec brio un duo où la symétrie des mots laisse entrevoir en même temps un ballet gestuel. Face à ce procédé qui donne beaucoup de vivacité à la scène, Solís a choisi les répliques en écho, où les réparties se répètent à un mot près, et où l’alternance provoque un effet de rapidité et une certaine confusion dans la répétition, car elle indique qu’il y a simultanéité :
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Lucie
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Clara
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Lucie
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Clara
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Dorotée
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Isabel
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Lucie
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Clara
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Dorotée
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Isabel
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Lucie
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Clara
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Dorotée
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Isabel
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Lucie
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Clara
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Oronte
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Isabel
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Clara
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Isabel
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Clara
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30La vivacité des dialogues devient un atout majeur dans L'Amour à la mode. Thomas Corneille a recours à l’utilisation de nombreuses formes de dialogue, parmi lesquelles les répliques courtes abondent. Nous les trouvons par exemple à l’acte I, scène v, à l’acte III, scène x, à l’acte IV, scène iv, etc. Il s’appuie aussi parfois sur des effets tels que l’interruption25 pour insuffler de l’intensité aux dialogues. L’échange rapide de répliques qui ne laissent pas de place à l’interlocuteur pour une réponse ou une explication peut ainsi renforcer la perplexité ou la surprise d’un personnage, et ajouter un effet comique à la scène. Dans l’exemple qui suit, l’effet comique risible est augmenté par le contraste entre l’abondance verbale d’Argante et le laconisme forcé d’Éraste :
Éraste
Ne pensez pas...
Argante
Je sai ce qu’il faut que je pense.
Éraste
Je doute si...
Argante
Non, non, je suis assez discret.
Éraste
Peut estre...
Argante
De ma part, soyez seur du secret,
Adieu.
Éraste
Mais...
Argante
Il est temps que chacun se retire,
Sortez.
Eraste
Je n’entends rien a ce qu’il me veut dire. (III, x, 60-61)
31Cependant, de même que dans la comédie espagnole, les effets comiques se concentrent surtout dans les dialogues entre Oronte et son valet Cliton, et dans leurs rencontres avec la servante Lisette. L’opposition dans les dialogues maître-valet est une constante, qui s’appuie sur la différence sociale entraînant des différences non seulement de comportement, mais aussi et surtout de langage. Il faut souligner que face à Ortuño, le valet Cliton emploie un langage moins cru, s’éloignant des traits de pícaro que présente son modèle26. Tous les deux emploient comme effet comique la répétition ironique : Ortuño, reprenant seulement quelques mots de Don Gaspar, et ajoutant une répartie qui souligne son niveau social — « Dexame, sin enojarte, / soltar una carcajada/que me estorba en el gaznate27 » (I, 228) —, et Cliton28 reproduisant les mots de son maître :
Vous estes à peu prés chauffez à mesme point.
N’importe, Dorotée a beau faire la fine,
Vous l’avez deviné, tout son fait n’est que mine,
Et l’orgueil de sa lettre à dessein affecté
Tend un piege secret à vostre liberté,
Elle brûle, & l’amour l’a fait seul vous écrire.
Ah ! si devant un maistre un valet osoit rire... (I, iii, 13)
32L’emploi des répliques rapides entre Oronte et Cliton est aussi utilisé comme recours comique à la fin de l’acte premier, là où Oronte découvre que la troisième femme qu’il aime, Lysette, est une servante, et maîtresse de son valet. Dans cet échange vif de mots, où l’auteur joue sur l’interruption, l’interrogation et les monosyllabes, c’est Cliton qui mène la danse, se comportant d’égal à égal avec Oronte :
Cliton
Avant qu’aller plus loing encor un mot d’avis ;
Elle est gaye ?
Oronte
À ravir.
Cliton
Et s’appelle ?
Oronte
Lysette.
Cliton
Passez vostre chemin, vostre visite est faite.
Oronte
Maraut.
Cliton
Passez, vous dis-je, & n’y pretendez rien,
Personne n’a qu’y voir.
Oronte
Pourquoy ?
Cliton
Je le sçay bien.
Oronte
Mais elle m’a promis qu’aujourd’huy...
Cliton
C’est adresse.
Oronte
Tu la connois donc bien ?
Cliton
Que trop, c’est ma maistresse. (I,v, 19-20)
33Si les échos du modèle sont clairs, il est évident que l’auteur français a élagué le morceau, et a évité des répliques qui montraient un caractère trop « espagnol » de la part de Ortuño : « Vive Christo, / que si en ti no he de vengarme, / porque no es fácil, senor, /en ella sí porque es fácil29 » (I, 233-234).
34Comme nous avons pu le constater, Thomas Corneille a su faire de l’adaptation assez rigoureuse d’une pièce espagnole, une comédie française, une comédie de moeurs dans laquelle les personnages sont devenus français, exprimant des sentiments et des comportements plus adéquats au caractère français et utilisant un langage à la mode française. Il a non seulement adapté les formes du langage dramatique à la scène de son pays, mais il a doué ses personnages d’un esprit parisien qui en fait des répliques et des modèles de l’époque. Et il a su varier les effets de langue pour s’éloigner ainsi de El Amor al uso et faire que L’Amour à la mode soit perçue comme une pièce purement française. On ne peut pas dire, en s’approchant de L'Amour à la mode, que nous soyons face à une pièce de troisième ordre. Elle mérite bien une place dans le panorama du théâtre de son siècle, non seulement à cause du succès qu’elle a recueilli en son temps, mais par ses qualités intrinsèques.
Notes de bas de page
1 Ernest Martinenche a bien souligné comment « [l]'histoire du théâtre de Thomas Corneille est ainsi celle des chances diverses qu’a courues la comedia dans la seconde moitié du dix-septième siècle. » (La Comedia espagnole en France de Hardy à Racine, Genève, Slatkine reprints, 1970, p. 339).
2 Pierre Petit de Julleville lui reconnaît dans ce sens certains mérites dramatiques peu courants : « Il savait plaire à la scène, amuser et charmer les hommes rassemblés ; don rare, qui a manqué à de plus grands que lui. » (Le Théâtre en France, Paris, A. Colin, 1918, p. 176-177).
3 Ce serait le cas d'Alexandre Cioranescu : « Tout ce qu'il fait est correct et souvent joli, mais il ne dépasse jamais la juste mesure, qui est un peu juste. Il fait l'impression de se diriger à un public que nous appellerions aujourd'hui massifié : ou bien son sens du théâtre lui dit qu'il faut se maintenir dans une honnête médiocrité, pour pouvoir plaire, ou, sinon, il ne sait pas faire autre chose. Il est évident, en tout cas, qu'il cherche le succès ; son intérêt pour le théâtre espagnol ne s'explique pas autrement » (Le Masque et le visage, Paris, Droz, 1983, p. 279).
4 Habileté qu'il faut ajouter à ses qualités humaines, pour lesquelles il fut très apprécié de ses contemporains : « Bienveillant, même à l’excès, toujours empressé à louer les mérites des autres, comme à excuser leurs défauts, il eut, durant tout le cours de sa longue existence, le rare talent de ne se pas faire un seul ennemi. » (Gustave Reynier, Thomas Corneille. Sa vie et son théâtre, Paris, Hachette, 1892, p. 74).
5 Jean-Michel Pelous signale comment « en ce début du règne, l’avenir paraît appartenir à une nouvelle conception plus riante et plus libre de la quête amoureuse ». Et, pour s’appuyer sur ce qu’est cette nouvelle conception de l'amour, il choisit la comédie de Thomas Corneille : « L’amour galant se réclame donc de la nouveauté ; il est l’“amour à la mode" tel que le décrit Thomas Corneille dans une comédie qui porte précisément ce titre. » (Amour précieux, amour galant (1654-1675), Paris, Klincksieck, 1980, p. 133).
6 Gustave Reynier (op. cit.), ainsi qu'Antoine Adam (Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Editions Mondiales, 1962, t. II), s’accordent pour faire de l'année 1651 celle de la première représentation. Colette Cosnier (L’Amour à la mode, Paris, Nizet, 1973, p. 86), tout en précisant que l'on ne connaît pas la date exacte, signale qu elle fut créée pendant l'hiver 1651-1652. Lancaster (A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century. Part III: The Period of Molière, 1652-1672, Paris, Les Belles Lettres, 1936, p. 750), s’appuyant sur le témoignage de Tallemant des Réaux, donne aussi cette même date de 1651: « L’Amour à la mode, which was acted, according to Tallemant (op. cit., V, 370-71), at the home of the présidente de Pommereuil early in 1652, had probably first appeared on the public stage in the latter part of 1651. »
7 Ernest Martinenche, op. cit., p. 351.
8 Michel Gilot et Jean Serroy remarquent le soin de Thomas Corneille dans l'application de la règle des trois unités dans ses pièces à l'espagnole : « Dans chacune d'elles, il s'en tient à la règle des trois unités, ce qui l'oblige souvent à resserrer l'original espagnol » (La Comédie à l’âge classique, Paris, Belin, 1997, p. 116).
9 Ce qui démontre la volonté affichée de Corneille de franciser son sujet autant que possible, car comme indique Antoine Adam : « Les hommes de lettres français, lorsqu'ils adaptent les oeuvres espagnoles, ne dissimulent pas, mais étalent leurs emprunts, conservent très souvent le titre exact de la pièce qu'ils imitent, maintiennent les noms espagnols, placent l'action à Madrid ou à Tolède, laissent subsister assez de traits de moeurs originaux pour que le public n'ignore pas qu'on joue devant lui une œuvre étrangère adaptée » (op. cit., t. II., p. 330).
10 « Don Diego. – As-tu vu la belle Donna Clara ?/Don Gaspar. – As-tu vu Donna Clara, dis ?/Martin. – Je dis, Monsieur, que je l’ai vue. /Ortuno. – Je dis que j’ai été avec elle. / Don Diego.– Comment a-t-elle accepté mon empressement ?/Don Gaspar. – Mon empressement fut-il accepté ?/Martin. – Elle t’aime pour ta véhémence. /Ortuño. – Elle t’aime pour ta constance. [...] Don Diego. – Et a-t-elle répondu à mon billet ?/Don Gaspar. – Et à mon billet a-t-elle répondu ?/Martín. – En voici sa réponse. /Ortuno. – Voici la réponse qu’elle m’a donnée » (Jornada I, escena i. Notre traduction).
11 L'Amour à la mode [1653], Bruxelles, Chez François Foppens, 1654.
12 On appliquait le terme aux femmes qui se couvraient la tête et le visage d'une mante ou d'une écharpe pour ne pas être reconnues dans la rue.
13 « Martín. – C'est lui, et il parle avec une femme [...] Martín. – Il est parti. [...] Don Diego. – On dirait que ce n’est pas Donna Clara. /Martín. – C’est ce que je remarquais » (notre traduction).
14 « J’y vais. Mais celui-là n’est pas Don Gaspar ? » (Notre traduction).
15 C’est ce que Kowzan range sous le titre de « Particularités expressives de l’acteur » : l’auteur s’appuie consciemment sur certains traits particuliers d’un acteur pour créer un personnage à sa mesure : « Il arrive aussi qu’un auteur dramatique écrive une pièce en tenant compte des particularités expressives d’un(e) comédien(ne). C’est l’utilisation de l’appareil productif des signes déterminés, l’exploitation des possibilités individuelles allant dans tel ou tel sens qui mènent à un nivellement de l’opposition signes naturels/vs/signes artificiels. » (Tadeusz Kowzan, Sémiologie du théâtre, Paris, Nathan, 1992, p. 29).
16 « Moi, bien que je sois si jolie fille, /J’ai mille besoins bien humains ; /à savoir : je déjeune, je dîne, je m’habille et je me chausse, /Vous, vous gardez l’écu que vous épargnez/si joliment caché, /que tout épargné qu’il est,/il continue d’être esclave. / Si vous voyez quelque petite robe, /quelque bijou que vous n’avez pas acheté, /Vous vous contenez, vous demandez des comptes, /Mais vous ne comptez pas sur le paiement. /Si l'on m’apporte quelque cadeau, /Vous agissez si coquinement, /Que vous me faites la moue, /Mais vous avez bonne bouche pour le cadeau. /Eh bien, mon bon Monsieur, ces choses-là/On ne les a pas comme par enchantement, /Ou bien c’est vous qui faites le miracle, /Ou bien ne faites pas tant de miracles » (notre traduction).
17 Attitude qui se matérialise ipso facto dès l’apparition d’Argante, le père de Dorotée et qui se déploie comiquement pendant toute la scène pour aboutir à cette réplique finale : « Cliton à genoux devant Argante. –Avant que nous tuer, Monsieur, écoutez-nous. » (III, ix, 58).
18 « Il est excessif d’affirmer que sans Le Menteur nous n’aurions pas eu Le Misanthrope, il est en revanche tout à fait permis de penser que sans l’exemple de son frère, Thomas Corneille n’aurait pas écrit L’Amour à la Mode » (Colette Cosnier, dans L’Amour à la mode, op. cit., 1973, p. 34).
19 « Perezca el gemir confuso, / faite el suspirar perplejo,/ muera el amor à lo viejo/ y viva el Amor al Uso » (III, 265) (« Que les gémissements confus périssent,/que le soupir perplexe disparaisse,/meure le vieil amour/et vive l’Amour à la Mode » (notre traduction).
20 « Et enfin, il me semble/Qu’il mériterait bien/quelque attachement de ma part,/si mon coeur n’était incapable/de ressentir de l’amour ;/mais j’ai fait le voeu/de ne pas tomber amoureuse, et je pense/racheter ma liberté/de cette oisive captivité,/Où il n’y a pas d’autres prisons/que les propres erreurs. [...] Celui qui me conviendra le mieux/Sera mon époux, son temps approche, /Ce n’est pas bien que le désir presse le pas,/Car au jour du mariage,/il lui suffit sa malice » (notre traduction).
21 « Puisque j’ai déjà perdu cet ingrat,/je pense prendre ma revanche sur lui » (notre traduction).
22 D’après Michaël Issacharoff (Le Spectacle du discours, Paris, José Corti, 1985, p. 125), le quiproquo, « élément constitutif du genre comique », « représente une erreur sur l'identité d'une personne, d'un objet, d'un heu, ce qui produit deux sens (signifiés) qui coexistent. L'un erroné (sur la scène), l’autre exact (dans la salle) ». Pierre Larthomas préfère différencier la méprise du quiproquo, « dont l'origine est purement verbale » (Le Langage dramatique, Paris, PUF, 1980, p. 233).
23 « D. Garcia. — Ce n’est pas par caprice que je vous suis,/C’est dans votre propre indifférence/Que se trouve la douce violence/Qui entraîne ma résistance/D’une main cachée, car/Vôtre est l’empire,/Pourquoi vous étonnez-vous de mon obéissance ?/Je vague sur ce chemin,/Je me trompe mais je dois être excusé,/Car le fer n’est pas coupable/de l’attirance de l’aimant [jeu de mots entre errer/vaguer et errer/tromper, et par affinité, des substantifs yerro/erreur, yerro/fer] ://Madame, ces beaux yeux/sont courroucés contre moi,/Mais qui pourra leur obéir,/Si dès que quelqu’un les regarde ils l’ensorcellent pour qu’il les aime/Avec la flatterie de les voir ?/Je vous ai vue sortir de cette voiture,/En donnant de si nouvelles verdures/à ce champ, que j’aurais cru vous reconnaître parmi ses fleurs :/Je vous ai suivie sans avoir d’autre choix,/Si vous jugez qu’il y a eu du choix/dans une si volontaire action,/ce fut l’ouvrage de votre beauté/qu’il semble être volonté/ce qui a été assujettissement » (notre traduction).
24 « Clara. – Maintenant, fourbe et traître amant. /Isabel. – Maintenant, ingrat, vil chevalier. /Clara. – Que j’ai vu cette désillusion. /Isabel. – Que je vois cette désillusion/Clara. – Vos traîtrises ne pourront pas. /Isabel. – Votre tromperie ne pourra pas/Clara. – Éblouir/Isabel. – Évanouir/Clara. – Mes soupçons/Isabel. – Mes méfiances. /Clara. – Femmes, punition, au bûcher, les hommes au bûcher ! Isabel. – Au bûcher. /Clara. – Ne me laisserez-vous pas parler ? Dois-je demeurer avec Écho ? » (notre traduction).
25 D’après Pierre Larthomas, « un auteur dramatique soucieux de faire parler ses personnages à la perfection peut à la rigueur bannir tous les autres accidents du langage mais ne saurait exclure l'interruption » (op. cit., p. 220).
26 « L’idiolecte du personnage est en liaison non pas seulement avec des caractéristiques individuelles, mais avec l'appartenance sociale et le rapport au monde, la situation existentielle : toutes choses que cette parole particulière nous dit et nous montre » (Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 65).
27 « Laisse-moi, sans te fâcher,/lâcher un gros rire/qui me gêne dans le gosier » (notre traduction).
28 L’effet est réutilisé pour se référer à l’autre dame, dans l’acte I, scène v, p. 17 : « Cliton. – Elle est modeste & sage,/Et le plus défiant n’en prendroit pas ombrage,/Sa conduite est reglée, & sans ce grand defaut/Qui la fait vous aymer un peu plus qu’il ne faut,/Elle seroit seconde en qualitez exquises ? Oronte. – Tu vas tout de nouveau debiter cent sottises » (I, v, 17).
29 « Nom de Dieu !/si je ne puis pas me venger de toi, /car ce n’est pas facile, Monsieur,/je me vengerai d'elle, car là, c’est facile » (notre traduction).
Auteur
Maître de conférences à l’université de Grenade. Enseignante de littérature contemporaine (théâtre, roman), elle est l’auteur d’une thèse comparatiste sur Thomas Corneille, El teatro de Thomas Corneille : Estudio esctructural y comparativo de las comedias inspiradas en Calderón. Elle a publié plusieurs articles sur le théâtre de Thomas Corneille, ainsi que sur des nouvelles françaises du XVIIe siècle. Elle a publié l’édition critique de Donna Hortence. Nouvelle espagnole. Elle est aussi l’auteur d’articles sur des écrivains et dramaturges français tant modernes que classiques. Elle prépare l’édition critique de L’Amour à la mode et de La Comtesse d’Orgueil pour le Théâtre complet dirigé par Christopher Gossip.
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